Rimbaud
L’aveu de la « nuit nulle »
p. 215-223
Texte intégral
1Un certain nombre de remarques de Steve Murphy sur Arthur Rimbaud : Œuvre-Vie (1991), sur le fait que dans cette édition les Illuminations sont placées avant Une saison en enfer – ceci sous mon entière responsabilité – doivent permettre d’illustrer très clairement une certaine visée critique.
2Steve Murphy m’a fait les plus fermes reproches sur mon initiative : 1) je ne respecterais pas les acquis des enquêtes philologiques, illustrées, on sait avec quelle compétence, par André Guyaux en particulier ; 2) puisque l’édition se veut chronologique, le seul fait que Rimbaud ait travaillé sur les poèmes en prose en 1874 doit nécessairement conduire à placer les Illuminations après la Saison ; 3) je me fais l’inévitable complice, quelles que soient mes intentions, du complot berrichono-claudélien. Je prête idéologiquement à toutes les récupérations, bref je trahis la pensée progressiste.
3On me permettra donc de dédier ces « lignes de damné » à mon ami Steve Murphy.
4Je ne vais pas reprendre ici les travaux que nous connaissons tous d’André Guyaux, qui ont renouvelé notre approche des manuscrits après les enquêtes de Bouillane de Lacoste, si retentissantes en leur temps et si vivement critiquées, – je pense ici plus particulièrement aux articles de Chadwick. Il est maintenant possible d’apprécier des types d’intervention de Rimbaud dans ses feuillets et d’entrevoir qu’il y aurait bien eu de sa part une volonté d’organiser un recueil à la fin de 1873 et en 1874. Il y a eu renouvellement des hypothèses, sans que de toute façon on puisse formuler autre chose que des hypothèses, je crois que, sur ce point, tout le monde est d’accord. La notion de « recueil » reste contestable : le regroupement de tels textes sur une même feuille signifie-t-il cette intention ou est-ce simple report là où reste de la place, sur tel ou tel feuillet ? Laissons cela, on n’en finirait pas de discuter. En revanche j’ai une question à poser qui, personnellement, me trouble beaucoup. Rimbaud en 1873-74 reprend ses poèmes en prose, tente de les organiser. Il est tout à fait vraisemblable que ce travail s’accompagne de nouvelles créations. Mais pourquoi donc si la motivation est si forte s’interrompt-il ? Pourquoi, alors qu’il vient d’achever Une saison en enfer et a donné le texte à imprimer, qu’il entend toujours donc être poète et se donne à la tâche en créant de nouvelles pièces, pourquoi ce retrait soudain et laisser dans un tel état ses manuscrits ? Encore une fois il faudra formuler une hypothèse – ce que je ferai plus loin. Pour le moment je pose simplement la question : il vient de démontrer que lorsque quelque chose lui tient à cœur, il va jusqu’au bout et dans la plus bouillonnante ardeur, et là, si bien parti, si créatif, si motivé, il abandonne en chemin. Il aurait brusquement perdu la foi ? Pourquoi les Illuminations, faux titre pour un faux recueil, restent-elles inachevées, alors que nous sommes dans la foulée de la Saison, elle, œuvre achevée ?
5Peu importe, dira-t-on, dans une édition qui se veut chronologique il suffit qu’on sache de science sûre que Rimbaud a travaillé après Une saison en enfer sur les poèmes en prose pour qu’on soit obligé de les placer en finale. Eh bien je ne suis pas d’accord avec cette proposition qui, ainsi présentée, paraît frappée au sceau du meilleur bon sens. Je me dis, en effet, que placer une œuvre inachevée après une œuvre achevée, œuvre dont il est impossible en tout état de cause de fixer la chronologie entre les différentes pièces qui la composent, ne peut conduire qu’à frapper de suspicion des textes dont l’abord est difficile, à en épaissir le mystère, voire à les frapper d’insignifiance, d’autant plus que sur certains points la Saison est explicite, notamment dans sa condamnation de l’Art. Plus on crée dans l’œuvre une extraterritorialité pour les Illuminations, plus elles nous échappent, tout discours peut être tenu sur elles, j’attends le Faurisson systématique qui ne manquera pas de sévir, pourvu qu’il possède la suffisante ingéniosité, mais on sait que dans ce domaine tout est possible, ce qui ne constitue pas pour autant une lecture ; le mot élucubration a aussi un sens.
6Le point central, à mon sens, est le suivant : les Illuminations mettraient-elles en œuvre une poétique dont Rimbaud n’aurait jamais parlé ? Ce serait la seule part de sa production à connaître une telle situation. Faut-il reconstituer une nouvelle poétique ? Est-ce un déni par rapport à Une saison en enfer ou s’agit-il simplement de « lâchetés en retard » ? Nous voici complètement démunis à ne retenir pour guides que les révélations philologiques. Tout discours tendant à rapprocher les poèmes en prose du reste de l’œuvre devrait être accueilli avec méfiance ? Toute lecture affirmant leur entière liberté devrait jouir d’un préjugé favorable ? Est-ce bien raison garder ?
7Avant de développer une option critique globale je veux rapidement reprendre l’ensemble de la problématique qui est au cœur de la création de Rimbaud : si tout est bien connu, il n’est pas mauvais de répéter quelques points forts qui font repères.
8Un certain nombre de textes de Rimbaud, dont nous connaissons heureusement le moment d’écriture, énoncent clairement des intentions ou des difficultés rencontrées dans l’entreprise, puisqu’entreprise il y a. Après avoir égrené ses premiers poèmes, écrits dans l’émotion d’un moment, trouble ou révolte d’adolescent (ce qui ne veut pas dire qu’ils soient insignifiants, loin de là), Rimbaud s’oriente vers une poésie de combat contre ce qui s’oppose à la vie : aussi bien les « Assis », monstres qui font obstacle, que la poésie académique et idéaliste, l’oraison devient jet d’urine, le rêve excrément, et la tristesse une maladie de plante. Une première expérience a été menée à l’école des maîtres, puis en s’émancipant très vite de leurs leçons, avant les lettres de mai 1871. Ces lettres définissent la mission du poète des temps modernes que sera Jean-Nicolas-Arthur. Il faut ici s’arrêter un instant. Il se pose, en effet, une question fort importante dans l’histoire de la réception de l’œuvre, selon l’intérêt que les critiques veulent bien leur accorder. On sait qu’Isabelle a toujours voulu minimiser l’engagement révolutionnaire de son frère, fièvre de jeune homme qui dure un mois et retombe vite : Rimbaud aurait été trop intelligent pour s’arrêter longtemps à ces sortes de sottises. Mais il n’y a pas qu’Isabelle pour adopter ce point de vue et rendre « charmante » la vie de Rimbaud. Pour ma part je tiens qu’il s’agit là d’un point essentiel qui fait peser une lourde hypothèque sur la lecture de ce que Rimbaud a écrit ensuite. S’il est bien clair qu’il ne s’agit en aucune façon de faire de Rimbaud à toute force ni un Communard, ni un petit bourgeois révolté vite rentré dans le rang, – qui pourrait s’arroger un tel droit ? – il est indispensable, à mon sens, de prendre ces lettres au plus grand sérieux, puisqu’elles contiennent un message fort sérieux, et, très simplement, de voir si dans la suite de la production de Rimbaud on se détourne ou non des intentions proclamées. Comment refuser l’aide de ces lettres pour poursuivre la lecture ? Il serait curieux d’avoir un autre comportement. Il y aurait déjà suspicion. C’est encore une maladie dont a souffert la critique rimbaldienne. Je me permettrai, ici, une anecdote personnelle : lorsque je suis entré à la Fondation Thiers, le directeur d’alors, M. Davy, me mit immédiatement en garde contre mon farceur de poète : étais-je bien sûr que le sieur Rimbaud eût tracé véritablement un seul vers ? n’aurions-nous pas affaire à une supercherie littéraire montée de toute pièce par Verlaine et les décadents ?
9Il est clair que les poèmes qui accompagnent les lettres n’illustrent pas tout leur propos. La raison en est simple : Rimbaud dit qu’il lui faut trouver une langue pour accomplir sa mission, et qu’il ne la possède pas encore. Ces poèmes font la lutte de Rimbaud contre la forme académique et idéaliste, il y dit ses sympathies et ses antipathies. Le contenu des lettres par ailleurs, inaugure un chantier où se retrouvera toute la poésie du XXe siècle jusqu’à ces dernières années.
10L’enjeu est donc d’importance. Nous y trouvons posée la question du sujet et non plus simplement celle du moi – ce qui fit la poésie romantique –, sujet ouvert à la métamorphose, en communion avec le devenir qui se fait dans le monde et dont la fonction serait de dire la dynamique qui emporte l’Univers et l’Homme dans son histoire. Cette grâce de vie qui traverse le sujet, traverse tout autant le langage. Le mot de Rimbaud est arraché aux dictionnaires (avis aux amateurs !). II ne sert pas à définir, répertorier ou cataloguer. Avec la langue il est de la « pensée » accrochant la pensée et tirant : un vecteur pour communiquer avec le flux (nous sommes ici fort près de Michaux). Autant dire que la fleur de Rimbaud ne sera jamais une fleur cataloguée, ni son ciel, ni ses étoiles, ni sa neige, ni ses anges, ni ses diamants. Dans les lettres de mai 1871, Rimbaud ouvre une nouvelle carrière à la poésie, qui dépasse le prophétisme romantique, hugolien. La poésie a quelque chose à voir avec l’Etre, et ceci dans ses mots mêmes.
11Prurit d’un printemps ? Je ne le crois pas. Et que Rimbaud soit entêté dans ses erreurs modernistes, il en donne lui-même une preuve éclatante puisque, quelques mois plus tard, il envoie Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs à Théodore de Banville (après la lettre aux amis, une très longue versification pour un poète parisien et reconnu, il ne s’agit pas de se confiner dans un petit cercle provincial), où il reprend l’essentiel du propos des lettres. Le matérialisme, loin de tuer la poésie – c’est l’idéalisme qui la tue –, conduit en fait à la vision. Sous la plaisanterie et la provocation le sérieux est total : seule la botanique permet de rencontrer le « pâtis panique ». Le réel avec minuscule est la porte du Réel avec majuscule. Au poète de faire apparaître, dans le contact le plus étroit avec le réel, la féerie qui le travaille. L’écriture de Rimbaud est intimement une écriture de la libération, une écriture pour fêter la naissance sans cesse reconquise sur les forces de mort.
12Certes, mais sa poésie se fait plus subjective pendant l’été 1871, a-t-on pu dire. Voici bien qui est incontestable. Mais les lettres ont affirmé qu’il n’y a pas de cassure entre la subjectivité et le monde. Inspecter l’une vaut pour inspecter l’autre, et réciproquement. On ne peut dire légitimement que le poète se referme sur lui-même (Le Bateau ivre ne célèbre-t-il pas d’ailleurs la fête conjuguée d’un sujet et du monde ?). A moins de décréter que c’en est fini désormais de la poétique énoncée dans les lettres du printemps.
13Décret que contredit d’ailleurs la poésie en vers de 1872. Rimbaud est alors dans la compagnie de Verlaine. Il s’exprime dans une nouvelle forme, qui ne le satisfait aucunement. Nous trouvons un concert de récriminations contre tout ce qui arrête, prêche la démission, contre soi-même trop faible, pas assez fou, trop délicat. Rimbaud perd son temps et sa vie avec ces études néantes qui n’ont aucune relation avec la nouvelle langue. La liqueur à boire s’offre à lui, il n’a pas eu « souci de boire », entraîné dans des aventures où il perd la parole. Le mot est encore incapable de saisir la naissance. Le « trop beau » ne peut être goûté que dans le silence. Alors, autant mourir, mais au moins dans l’excès. Mourir comme une bête « par la nature », puisqu’il ne peut l’épouser et reste chichement au bord. Rien n’a été fait. Tout reste à faire. Le désir qui se disait dans les lettres de 1871 est-il éteint ? La quête du mot qui donnerait à jouir et parlerait enfin, abandonnée ? Où est le Rimbaud harpiste, alors que de désespoir il veut aller « où boivent les vaches » ? Au printemps de 1872 il s’agit de « tarir toutes les urnes ». Jamais la revendication du poète n’aura été aussi forte, aussi bouleversante, dans le vers maigre à ce point qu’il semblerait épuisé :
Mais moi je ne veux rire à rien
Et libre soit cette infortune
(Bannières de mai)
14Et là-dessus, Une saison en enfer, un an plus tard, qui donne son congé à la voyance et à l’art – donc encore pratiqués jusqu’en 1873. Bref la même problématique de 1871 à 1873, et non un jeune homme livré à tous les vents et oubliant du jour au lendemain ce qu’il a dit.
15Est-il donc scandaleux, après les découvertes philologiques, de tenter d’approcher les poèmes en prose dans cet ensemble ? On me souffle ardemment aux oreilles que beaucoup de textes de Rimbaud ont été perdus. On aurait donc perdu justement tous les poèmes de la nouvelle langue et des naissances ? La philologie nous conduirait-elle à célébrer un requiem avec pour restes quelques débris archéologiques qu’on ne pourrait qu’inspecter avec déférence (pourquoi d’ailleurs en ce cas cette déférence ?) et surtout sans plus invoquer la révolution rimbaldienne en poésie ? N’est-il pas nécessaire plutôt de lire tout ce que nous pouvons lire avec ce que nous savons ? Nous risquons alors de solliciter des textes qui ne relèveraient plus d’un tel type de lecture ? Nous sommes tous conscients de ce risque. Notre loi, Barthes l’a énoncée dans ses Essais critiques : lorsqu’un texte résiste, il ne faut pas le forcer, mais changer de méthode. Principe difficile d’application quand il s’agit des poèmes en prose : leur écriture est disparate.
16Rendu à ce point, faut-il désespérer ? Non. Dans de telles conditions il me paraît d’autant plus urgent de tenter de rendre compte de cette œuvre, dont la transmission est si chaotique, en utilisant une méthode qui respectant, cela va de soi, la découverte philologique, n’en fait pas pour autant son butoir. Non pas formuler de nouvelles hypothèses à partir de l’état du manuscrit, mais tenter d’en asseoir une en lisant l’ensemble de l’œuvre. Point qui me paraît essentiel : je mets en doute toute lecture des Illuminations indépendante d’une lecture d’ensemble de l’œuvre.
17L’approche critique que je propose voudrait servir le processus de « signifiance » que décrit Barthes dans Le Plaisir du texte. La signifiance, nous dit-il, répond d’une part à l’inscription de la sensualité de l’auteur – Barthes préfère ce mot à « sensibilité » ou « imaginaire » pour y introduire le corps – et d’autre part au caractère atopique du texte littéraire qui s’établit en chassant de lui les sociolectes et en travaillant dans le genre où il se produit. Décrire au fil d’une œuvre ce processus de signifiance permettrait de dégager le « vœu » que remplit l’écriture. C’est à une telle critique du « vœu »– je m’arrête à ce mot faute d’en trouver un meilleur – que je voudrais m’attacher. Lier sans cesse la description de la sensualité à l’état de langue qui lui répond : le « vœu » est cet entrecroisement entre ce qui veut se dire et le travail dans la langue pour accéder à la parole. Je n’entreprendrai pas ici, bien sûr, une analyse exhaustive de l’œuvre de Rimbaud, mais dégagerai très vite quelques grands traits.
18Ce qui cherche à se dire : dès les premiers textes une conquête de l’en-marche : « j’irai loin, bien loin […] par la Nature » (Sensation). Dès qu’il y a station, en effet, le malaise point, un sentiment de déréliction : n’y a-t-il pas comme une fêlure dans Ma Bohème lorsque le poète assis sent sur son front des gouttes de rosée, comme un vin de vigueur (le mot « vigueur » apparaît pour la première fois), simple visitation et non possession de celle-ci (de même dans Le Bateau ivre, les « nuits sans fonds » où dort et s’exile la Vigueur). La marche, elle, donne la possession : « j’irai loin […] par la Nature, – heureux comme avec une femme ». Conquête encore d’un corps amoureux, Pan dans Credo in unam qui célèbre justement la « splendeur de la chair ». On trouve dans Les Reparties de Nina une synthèse de la marche et du corps d’amour avec ce jeune homme qui, à l’instar de Pan et des faunes, enlève la fille : à la fois la marche, le rapt et la possession (« j’irais, pressant / Ton corps […] / Ivre du sang / Qui coule, bleu, sous ta peau blanche »). Conquête d’un dynamisme délirant offert par la navigation, « couché sur des pièces de toile/ Écrue, et pressentant violemment la voile » (Les Poètes de sept ans), dont Le Bateau ivre est la plus forte célébration. Bref s’arracher à la paralysie dont l’image majeure est celle de l’eau noire, dès Ophélie, flache encore du Bateau ivre, eau qu’ose traverser Mémoire pour en dire toute la sorcellerie. L’expression la plus claire du « vœu » – au niveau de la sensualité – se trouve dans Éternité. Le poste de vigie, qui est le poste de poésie, livre l’aveu : la réalité est tout entière du côté du « jour en feu », la nuit, elle, doit reconnaître sa nullité. Ce jour est dynamisme en incandescence, « braises de satin ». Il s’agit de le rejoindre. Rimbaud dit simultanément la découverte et la possession du Génie. Immédiatement le « vol » se fait « selon »– pur dynamisme ouvert. Le quotidien peut être révoqué : science et patience. Il se goûte un arrachement au temps (« Bien après les jours et les saisons » dans Barbare), la nuit n’est qu’un voile, une opacité à traverser. Rêverie à l’opposé de celle de Jaccottet pour qui le jour est corrida, mise à mort, alors que la naissance se guette à l’aurore, après l’attente de la nuit traversée des scintillations où se recueille la vie. Dans Alchimie du verbe Rimbaud notera que son expérience de damné connut son sommet lorsqu’il put se reconnaître « ô bonheur, ô raison » (on reconnaît ici l’accent des lettres), « étincelle d’or de la lumière nature », grain de lumière dans le tissu de lumière du monde, une fois écarté tout noir (de la même façon dans Aube le héros chasse les voiles de la nuit pour serrer enfin les voiles transparents de l’aurore : lever le voile sombre pour découvrir le seul voile clair qui donne vigueur).
19Telle est la dynamique de la sensualité dans cette œuvre. Retenons ce travail de mise à feu qui permet d’arracher aux maléfîces du nocturne. Quant à la langue, elle est inopérante pour parvenir à dire ce qui cherche à se dire. Le seul exemple que nous pourrions trouver d’écriture qui arrache à la paralysie et projette dans la lumière est Éternité : la révélation trouve pour se dire la rencontre de deux mots : « C’est la mer allée / Avec le soleil », qui dessine une figure (la figure du dieu de Fleurs). Le plus souvent Rimbaud s’écrie : « C’est trop beau ! trop ! Gardons notre silence » (« Plates-bandes d’amarante [...] »).
20Bien sûr, avant Éternité, la rêverie s’est inscrite en quelque sorte innocemment dans des scénarios ou des images, alors que la forme évoluait rapidemment pour se dégager des moules anciens. L’exigence de langue neuve est formulée en 1871, sans elle il n’y aura pas d’expression possible du vœu. On voit le rêve s’écrire au détour d’images dans les poèmes engagés marqués par l’idéologie et la politique : celle du « jeune homme » par exemple dans Les Sœurs de charité, défini par ces expressions si troublantes, si détachées de tout reférent : « pleurs des nuits estivales / Qui se retournent sur des lits de diamants » (ainsi des hanches des cinghalaises, dans le lapidaire sanskrit, dont l’éclat soutient celui des rubis charriés par les fleuves) ou encore dans ce décor de nature des Premières Communions :
La pierre sent toujours la terre maternelle,
Vous verrez des monceaux de ces cailloux terreux
Dans la campagne en rut […],
qui annonce « les galets, fils des déluges, / Pains couchés aux vallées grises » des Fêtes de la faim.
21En 1872, même si le procès est mené contre la forme alors maniée – « philtre sournois » digne des « Anciens » (« Entends comme brame ») – se gagne une aisance étonnante dans le maniement du vers (Mémoire) et Rimbaud découvre une écriture qui accepte l’association libre : « Plate-bandes d’amarante », auparavant déjà Voyelles. Ainsi il y a d’une part les mots retenus dans les images qui parcourent les textes et de l’autre cette liberté conquise qui se laisse aller à l’appel des figures. Ainsi se forge la nouvelle langue, celle que Rimbaud épouse dans les poèmes en prose : se laisser aller aux mots qui portent le désir et, sur leur appel, aux figures libres que dessinent leurs rencontres. On pourrait trouver dans Barbare la formule même de cette découverte : « Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques (elles n’existent pas) », séquence qui ne veut rien dire, qui ne représente rien, mais qui est formule pour une célébration.
22Au terme de cette analyse nous voici donc bien informés. Avant de chercher d’autres maïeutiques, ne devons-nous pas nous pencher alors sur les poèmes en prose et voir s’ils peuvent représenter les expressions de cette nouvelle langue – la seule qui puisse aux yeux mêmes de Rimbaud justifier la poésie ?
23Or la moisson paraît bien abondante. Arracher à la scène un dynamisme n’est-ce pas le principe profond d’écriture de poèmes comme Aube, Ornières, Mystique, Being Beauteous, Barbare, Fairy, Antique ? Se rebeller contre un monde de refus et d’opacité n’est-ce pas la marque d’Après le Déluge, Angoisse, Parade ? Naître à l’enchantement et à la fête ne caractérise-t-il pas Villes (« Ce sont des villes »), Promontoire ? Rimbaud ne célèbre-t-il pas la révélation promise dans les lettres avec Matinée d’ivresse, A une Raison ou Génie, textes qui tous célèbrent l’avènement à la lumière et la naissance à la vigueur ? Quel est le contenu de Génie, fort clair à bien des égards ? Quelle est la dynamique d’écriture de Fleurs ? Elle existe. Que signifient ces notations où doivent se reconnaître des villes et un peuple – à replacer dans la palette rimbaldienne depuis Les Étrennes des orphelins ? Ces questions valent d’être posées. Elles peuvent conduire, en effet, à définir ce qu’est une illumination, ce que c’est que ce texte, ce qu’il veut et ce qu’il nous veut.
24Tranchons-nous par là la question de la datation ? Il est temps de dire oui, ce qui ne veut pas dire que certains poèmes ne soient pas postérieurs à Une saison en enfer. Je formulerai l’hypothèse laissée en suspens tout à l’heure – aussi fragile que toutes les hypothèses émises sur la question, mais soutenue par l’ensemble de ma présentation – : comment comprendre que Rimbaud n’a pas achevé son travail sur les poèmes en prose en 1874 ? Il y a suffisamment de textes de foi dans les Illuminations pour qu’il soit possible d’affirmer qu’ils ne peuvent être qu’antérieurs à Une saison en enfer. Il y a encore des textes qui disent le désarroi et condamnent la voyance (Nocturne vulgaire, Soir historique), qui peuvent sans aucun doute préparer directement le réquisitoire de la Saison, ou en être contemporains. Il y a enfin des textes où s’exprime un recul avec froideur (Conte, Royauté), qui peuvent être postérieurs à la Saison, et pourquoi pas quelques « lâchetés en retard », poèmes où Rimbaud se laisse prendre à la vieille chanson. Mais si le travail entrepris en 1874 ne va pas jusqu’au bout, c’est que Rimbaud après avoir écrit Une saison en enfer n’est plus le même qu’auparavant. La reprise ne peut pas se faire dans le même esprit, la mise au point ne peut pas mordre sur le vieux texte. Ce qui a été fait dans la foi de l’écriture ne peut se fondre dans un ensemble qu’on constituerait alors qu’on ne croit plus en l’écriture. Quelles que soient les corrections apportées par Rimbaud en 1874, quel qu’ait été alors son effort d’organisation, quelque texte qu’il ait pu alors composer, il lui était impossible de mener à bien sa tâche. On ne triche pas avec les Illuminations : Rimbaud l’a appris à ses dépens.
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