Verlaine
Les « voix » de Paul Verlaine
p. 179-190
Texte intégral
1Ecoutons « la chanson bien douce ». Avant que Verlaine ne se l’approprie, elle court l’œuvre en quête d’identification. Nous allons nous efforcer de la suivre, d’y être fidèle et peut-être bien montrer par là que la conversion inscrite dans Sagesse n’est pas seulement un « jésuitisme » – comme le voulait Rimbaud – mais une apparition naturelle dans la musique de Verlaine.
2La « musique » est bien la qualité maîtresse de cette écriture poétique. Mais que représente-t-elle au juste ? Lisons les premiers vers de « Soleils couchants » dans les Poèmes saturniens :
Une aube affaiblie
Verse par les champs
La mélancolie
Des soleils couchants.
La mélancolie
Berce de doux chants
Mon cœur qui s’oublie
Aux soleils couchants1
3Un affaiblissement généralisé, donc, de l’état de veille livre à la berceuse d’où naît le chant. Le vers n’est plus que pentasyllabe. En plus des refrains, les mots s’enfantent les uns les autres « couchants », « doux chants ». Un passage alors s’opère de l’aube au crépuscule, à la mélancolie, et du paysage à la chanson, puisqu’aussi bien une lumière s’est traduite immédiatement en sentiment. L’ensemble en musique, sur la seule musique, si simple est le mot – pour un manuel d’école primaire – tant il n’existe que par ses sonorités. Cela « verse » et « berce » il suffit de s’oublier. L’état de chanson se gagne dans l’abandon. Ici un abandon au monde qui va s’endormir. Mais naître à la chanson c’est aussi naître au rêve :
Et d’étranges rêves,
Comme des soleils
Couchants sur les grèves,
Fantômes vermeils,
Défilent sans trêves (p. 36)
4Une nouvelle réalité se découvre, étrange, car différente de celle de l’état de pleine veille : la perte des poids et contours la rend fantôme dont sans effort se saisit la chanson. Une aise vaguement triste est ainsi gagnée que murmurent les mots dans la fête des sons qui s’échangent en rythme.
5Reste que l’on ne sait plus où on est, ni qui est qui. Bien sûr celui qui parle est le « cœur qui s’oublie ». Mais la chanson est là pour qu’on en perde le sens. Parlent tout autant les « soleils couchants », l’« aube affaiblie », la mélancolie, voire les « fantômes » relayant les soleils. Tout au plus peut-on dire que la voix est indissociable de la chanson qui la porte, peut-être n’en est-elle même que le produit. « Il » se murmure une aise triste gagnée dans l’abandon au monde.
6Abandonner ainsi la voix à l’aventure des rencontres avec le monde ne laisse cependant pas neutre le sujet qui, tout affaibli qu’il soit, n’en demeure pas moins. Le vent qui emporte est le plus souvent ressenti comme « mauvais ». La « Chanson d’automne » capte la musique de la saison faite de violons qui sanglotent, et voici le « cœur » qui s’en blesse atteint maintenant de langueur. Langueur « monotone » dont on ne peut se détacher. « Blême », le poète suffoque et finit par s’identifier à la « feuille morte » emportée « Deçà, delà ». Abandonner le contrôle pour naître à la voix qui module la chanson présente ainsi des risques : se laissser prendre à un piège dépressif.
7Le plus souvent, en effet, le chant reste lié au souvenir. Un labyrinthe s’ouvre du côté du passé, sans que cette descente conduise inévitablement à l’horrible, mais plutôt au plus poignant. « Le Rossignol », toujours dans les Poèmes saturniens précise cette dynamique. Une projection, tout d’abord, dans les regrets et la mélancolie :
Comme un vol criard d’oiseaux en émoi,
Tous mes souvenirs s’abattent sur moi,
S’abattent parmi le feuillage jaune
De mon cœur mirant son tronc plié d’aune
Au tain violet de l’eau des Regrets
Qui mélancoliquement coule auprès,
S’abattent […] (p. 40)
8Premier mouvement où le sujet-arbre subissant l’invasion des oiseaux, sujet qui connaît la séance des souvenirs, ne peut se mirer que dans l’eau des regrets. Deuxième mouvement :
... et puis la rumeur mauvaise
Qu’une brise moite en montant apaise,
S’éteint par degrés dans l’arbre, si bien
Qu’au bout d’un instant on n’entend plus rien,
Plus rien que la voix célébrant l’Absente,
Plus rien que la voix – ô si languissante ! –
De l’oiseau que fut mon Premier Amour,
Et qui chante encore comme au premier jour […] (id.)
9L’identification de la voix, celle du « Premier Amour », arrête la chute vertigineuse. Pas encore de visage ni de nom : un climat plutôt :
Et dans la splendeur triste d’une lune
Se levant blafarde et solennelle, une
Nuit mélancolique et lourde d’été,
Pleine de silence et d’obscurité,
Berce sur l’azur qu’un vent doux effleure
L’arbre qui frissonne et l’oiseau qui pleure. (id.)
10Bercement et douceur équilibrent frissons et pleurs. La chanson conduit au bon port pour peu que dans sa dérive se découvre un destinataire. Destinataire écrivons-nous. En fait il y a ici ambiguïté. Le destinataire qui se découvre est en même temps le support de la voix. Lisons ici « Après trois ans », « Nevermore » et « Mon rêve familier » dans Melancholia.
11Plutôt que de prendre la parole personnellement – la tristesse submergerait alors le poème – « Après trois ans » se met à l’écoute du jet d’eau et du tremble. On a ouvert la porte pour se promener dans le jardin du souvenir. L’ombre des chers absents tend à surgir sous « l’humble tonnelle » aux « chaises de rotin » si familières. Un recul, noté par les points de suspension du texte, évite l’invasion trop poignante du passé avec ses acteurs. La parole désormais est celle du lieu : la seule suggestion permet à la promenade de se poursuivre :
Le jet d’eau fait toujours son murmure argentin
Et le vieux tremble sa plainte sempiternelle, (p. 27)
12Le monde et son « toujours » vient conjurer le « jamais plus » qui brise la subjectivité. Une parole, puis une animation (palpitation des roses, balancement des lys, va et vient de l’alouette) propres au lieu s’adressent au promeneur. Voici un chant qui apaise, comme le parfum du réséda, et suspend le souvenir dans l’aérien intemporel où peut se recueillir le plâtre écaillé de la Velléda. Tel peut être le gain d’abandonner la parole pour l’écoute.
13« Nevermore » plante tout d’abord le paysage dépressif du souvenir : « automne », « air atone », « rayon monotone » du soleil, et « bise » qui « détonne » à travers le bois « jaunissant ». Un couple surgit et s’entend alors la voix de la bien-aimée : « voix d’or vivant », « voix douce et sonore, au frais timbre angélique », qui porte le poème et lui donne sa couleur. L’innocence se goûte au « murmure charmant » du « premier oui » qui « bruit » en chaque vers. Le « jamais plus » cède à l’invasion d’un charme perpétué par la voix « douce et sonore » qui fait la chanson. Voici l’amour conjoint à la pureté et l’automne tout entier se métamorphose dans cette fraîcheur virginale.
14C’est naître à la merveille qu’affirme « Mon rêve familier » où le sujet aime une femme qui l’aime. Le souvenir a fait place au « rêve » d’où l’indécision des contours :
[…] une femme inconnue […]
[…] qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre […] (p. 29)
15Ce qui compte ici n’est pas, en effet, la représentation, mais bien plutôt un certain climat où s’entrecroisent amour, transparence et compréhension. Cette visitation révèle le cœur simple du poète qui ne peut être compris que par ce fantôme féminin. Comme la voix de « Nevermore », le nom de cette femme est « doux et sonore », qualités réservées à « ceux des aimés que la Vie exila »– par là rêve et souvenir se conjoignent. Le poème s’achève sur la célébration de la voix « lointaine, et calme, et grave » qui rafraîchit et fait connaître au poète son intime transparence. Visite en quelque sorte du paradis perdu dans le biographique mais qui reste intact dans les profondeurs de la subjectivité : il suffit de se taire et d’accueillir ces voix qui persistent au plus intime du sujet.
16Les Poèmes saturniens nous livrent ainsi toute une dramaturgie de la « nékuia » verlainienne. La musique permet d’accueillir les murmures du monde et de figures humaines, murmures qui finalement déterminent la qualité de la musique. Le chant est la façon dont le sujet se retire pour se mettre à l’écoute. Pour peu qu’une réponse se laisse entendre, qui module à son tour le poème, une aise se gagne, sinon le voyage risqué tourne à l’angoisse.
17Avec les Fêtes galantes le dispositif change. Le premier quatrain de « Clair de lune » fixe le jeu et le secret qu’il sert :
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques, (p. 83)
18La chanson se met au service de scènes qui furent peintes par Watteau : l’apparition humaine ne vient plus des profondeurs du poète, elle prend sa danse en s’échappant de tableaux, mais sur une musique propre à Verlaine – d’où ce « quasi tristes » sous le masque. Ici, sur le mode majeur, la figuration dit l’absentement du sujet. Il veille cette fois dans le chant qui se murmure sous les bosquets. Le silence de la peinture reçoit la voix qu’elle attendait.
19On a vu le poète préoccupé d’innocence, de transparence, de simplicité, de communion d’âme dans les Poèmes saturniens. La distance est celle du souvenir, l’accent subjectif est donc fort. Dans les Fêtes galantes la distance est créée par la peinture de Watteau, et les scènes, fort éloignées de l’innocence, valent essentiellement par la grâce, l’élégance. On se laisse envahir par le charme d’un passé culturel. Voici qui fait nacelle au-dessus de la vie à vivre, bulles irisées lancées par le poète. Instants de merci que procure l’art par les costumes, le chant, la danse et l’érotique sous des couleurs précieuses. « Colombine » marque exactement ce que l’on peut attendre du jeu et ses limites. Le rire, le chant, la danse, donc, pied bien levé pour le saut et l’en allée du désir :
– Do, mi, sol, mi, fa, –
Tout ce monde va,
Rit, chante
Et danse devant
Une belle enfant […] (p. 94)
20On trouve dans la bande « Pierrot » et son « saut / De puce », Arlequin, cet « aigrefin si / Fantasque » dont les yeux luisent sous le masque, en accord avec les « yeux pervers / Comme les yeux verts / Des chattes » de la belle enfant « Méchante ». Gare à la sarabande qui, d’apparence insouciante (toute la figuration « à la Watteau », à grands renforts de pentasyllabes et de disyllabes), peut tourner à la scène cruelle. Entraînée par l’enfant devenue « implacable » elle se donne pour ce qu’elle est en vérité : « troupeau / De dupes ». Verlaine va jusqu’à utiliser le mot « désastres » et transforme la scène gracieuse en : « Fatidique cours / Des astres ». A suivre trop la belle pour l’obtenir on s’expose à quitter le tableau d’art où tout reste contenu pour retrouver la vie et ses dénis. La voix qui murmure sous le texte marque face à la danse la contredanse. Jouer donc, mais sans y croire. Telle est l’ambiguïté de l’Art, flirt, simple flirt avec le désir, pour le faire parler, ainsi de la mise en scène, et danser sur cette limite à ne pas franchir. L’Art ne donne pas réponse. Il faut savoir s’arrêter, ou alors mourir, comme le réclame l’« amant bizarre » des « Indolents » :
Si vous voulez, mourons ensemble ?
– Monsieur, vous raillez mieux encore
Que vous n’aimez, et parlez d’or […]
Si bien que ce soir-là Tircis
Et Dorimène […]
Eurent l’inexpiable tort
D’ajourner une exquise mort. (p. 93-94)
21Le temps détruit, autant se détruire au moment du point d’orgue. Si bien que les bergers et bergères, marquises et marquis d’un soir célèbrent sur le vide la fête galante. La voix de Verlaine n’est pas dupe. Elle sonne même, hors jeu, dans « L’Amour par terre » :
Oh ! c’est triste de voir debout le piedestal
Tout seul ! Et des pensers mélancoliques vont
Et viennent dans mon rêve où le chagrin profond
Evoque un avenir solitaire et fatal, (p. 95)
22Ainsi encore de la voix du rossignol dans « En sourdine » chargée de dire le désespoir du couple qui, cependant, a su jouer toute la journée et se fondre dans le charme de l’esthétique. Pour cela il a fallu s’absenter, chasser « à jamais » du « cœur endormi »« tout dessein ». L’art tout entier n’existe que dans la vacance. S’il sait capter la grâce qui fait signe du côté du désir, il peut encore mettre en scène le dialogue des spectres lorsque la glace a gagné « le vieux parc solitaire » sur des vers qui chantent encore quand tout est fini :
– L’espoir a fui vaincu, vers le ciel noir.
Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.
(« Colloque sentimental » p. 96-97)
23Si bien qu’on pourrait définir ces Fêtes galantes comme un dialogue de Verlaine avec l’art, seul instrument capable de dire le désir sans désastre, lorsque l’artiste se met en vacances du vivre. Tel est le masque. Et les figures enchanteresses passent parmi les jets d’eau qui sanglotent.
24Nouvelle métamorphose avec les Romances sans Paroles. La poésie est rejointe par le vécu, quitte le pur espace de l’esthétique. On retrouve certaines techniques des Poèmes saturniens. Ainsi l’absentement du sujet au profit d’une sensation envahissante à qui on laisse la parole : le fameux « il pleure » de l’ariette III :
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville,
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ? (p. 148)
25Quelque chose d’un demi-sommeil crée cette « langueur » caractéristique de l’ariette. Il se berce un persistant mal-être. Il tient à l’écartèlement de Verlaine entre Mathilde et Rimbaud. La voix innocente du passé dans les Poèmes saturniens fait place à un pluriel qui perturbe les repères. Ainsi l’ariette II :
Je devine, à travers un murmure,
Le contour subtil des voix anciennes
Et dans les lueurs musiciennes
Amour pâle, une aurore future !
Et mon âme et mon cœur en délires
Ne sont plus qu’une espèce d’œil double
Où tremblote à travers un jour trouble
L’ariette, hélas ! de toutes lyres ! (p. 148)
26L’absentement n’ouvre plus à la simplicité du fond du cœur. La musique venue des profondeurs fait naître le délire, n’est plus qu’ariette qui tremblote. Sans doute est-il possible de reconnaître Rimbaud dans l’« Amour pâle », « aurore future », lorsque Rimbaud, en effet, évoque son aventure avec Verlaine, il écrit dans l’illumination « Vagabonds » : « Je créais, par delà la campagne traversée par des bandes de musique rare, les fantômes du futur luxe nocturne. » Les « voix anciennes » seraient donc celles qui précèdent le compagnonnage des poètes. Un concert de voix donc qui déchire, qui fait souhaiter la complète disparition du sujet :
0 mourir de cette mort seulette
Que s’en vont, cher amour qui t’épeures,
Balançant jeunes et vieilles heures !
0 mourir de cette escarpolette ! (id.)
27La parole se perd dans la syntaxe brouillée qui donne mots au murmure (un « que » à entendre, sans doute, comme « de la même façon que », et le simple participe présent « balançant » pour « en se balançant »). Remarquons encore la difficulté à localiser la source de la musique, elle se devine sous le brouillé, est en relation avec une vision double dans le mouvement de va et vient de la balançoire. L’ariette VII tente d’organiser un dialogue entre le cœur et l’âme du poète : « Et mon cœur, mon cœur trop sensible / Dit à mon âme », « Mon âme dit à mon cœur ». Partition pour conjurer le paradoxe d’une situation où âme et cœur sont « présents bien qu’exilés, / Encore que loin en allés ». Une romance donc pour conjurer le sentiment d’éclatement, réunir ce qui s’oppose de façon violente. Retrouver l’unité intérieure, par là même la simplicité. Voire l’innocence même. Tel est l’effort que réalise l’ariette I :
C’est l’extase langoureuse,
C’est la fatigue amoureuse,
C’est tous les frissons des bois
Parmi l’étreinte des brises,
C’est, vers les ramures grises,
Le chœur des petites voix. (p. 147)
28Voici cette fois la langueur de l’amour physique et la fatigue qu’il donne, croisées avec l’« extase »« amoureuse » autant physique que spirituelle. Un état trouve à se dire et la plume se laisse aller aux identifications diverses. L’on passe ainsi – et dans l’équivalence – de l’amour humain à celui qui règne dans la nature : le vocabulaire est net : « frissons », « étreinte ». La strophe s’achève en associant à l’extase généralisée des voix d’enfants : note de pureté et d’innocence accordée à l’amour physique. Se laisser envahir par la sensation, qui se charge de se dire elle-même, conduit à la laver de tout péché. Telle est la force de la romance qui prend naissance avec l’exil du sujet. Elle unit ce que le monde désunit, restaure la confiance dans l’abandon. Du coup le texte devient la célébration d’une fête retrouvée :
O le frêle et frais murmure !
Cela gazouille et susurre,
Cela ressemble au cri doux
Que l’herbe agitée expire... (Id.)
29L’herbe au cri doux rappelle les bruits de l’amour physique humain, qui rejoint une nouvelle fois la nature. Vont dans le même sens les gazouillis des oiseaux, en écho avec les chœurs enfantins d’il y a un instant. La sensation connue et reçue directement dans le texte livre un concert où se savoure une innocence païenne, celle de la chair. La dernière strophe introduit des éléments nouveaux. Au chant frais du corps se substitue la plainte d’une âme « qui se lamente » : âme unie d’un couple (comme le corps de l’amour). Mais cette plainte se métamorphose aussitôt en hymne religieux : « l’humble antienne » qui « s’exhale »« tout bas ». Encens pour l’amour innocenté ? ou prière pour que l’amour soit innocenté ? L’ariette IV tranche le débat en affirmant le pardon. Nous retrouvons les « âmes sœurs », « deux pleureuses », mais cheminant « dans le frais oubli » de la faute qui les exila. Subtilement la demande du pardon se modifie en impératif orgueilleux qui s’accorde à soi-même la rémission du péché :
Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles
Eprises de rien et de tout étonnées,
Qui s’en vont pâlir sous les chastes charmilles
Sans même savoir qu’elles sont pardonnées. (p. 149).
30La question du pardon est devenue obsolète : finalement il a de toujours était prononcé, et l’on s’en rassure avec une touche de maquillage en guise de chasteté. Pour le coup la voix se fait un instant « jésuite » ! Mais à force de parler d’âme, d’âmes sœurs, pleureuses et heureuses dans la « douceur puérile », comment ne pas accrocher au passage de « chastes charmilles » : le genre de l’image pieuse donne à l’ensemble sa cohérence.
31Telles se donnent ces « romances », poèmes de la sensation vécue reçue avec ferveur – et il en va de même pour le monde tel qu’il est consigné dans les « Paysages belges » –. L’absentement qui permet de laisser parler le flux sensible tend à bercer voire faire oublier le sens du péché, à rétablir l’innocence – si directement vécue lorsque parlait le souvenir du premier amour. On sait comment s’achève la « saison » vécue avec Rimbaud. Verlaine est en prison à Mons après un séjour aux Petits-Carmes de Bruxelles jusqu’à fin octobre 1873. Prenons un poème des premiers temps de détention, avant la conversion :
L’espoir luit comme un brin de paille dans l’étable.
Que crains-tu de la guêpe ivre de son vol fou ?
Vois, le soleil toujours poudroie à quelque trou.
Que ne t’endormais-tu, le coude sur la table ?
Pauvre âme pâle, au moins cette eau du puits glacé,
Bois-là. Puis dors après. Allons, tu vois, je reste,
Et je dorloterai les rêves de ta sieste,
Et tu chantonneras comme un enfant bercé, (p. 224)
32Quelle est cette voix qui parle et berce ? On ne le saura pas. Une présence tendre et vaguement maternelle entoure l’être en peine et parle d’espoir. Un espoir logé dans une crèche (pourquoi pas celle de Noël ?), un espoir, timide lueur persistante, « comme un caillou dans un creux ». Du fond de la détresse, en cette fin d’été où vole encore une guêpe, dans un décor de campagne infiniment simple, une voix chantant le sommeil réparateur, la possibilité de s’abandonner encore qui demeure, de retrouver l’enfance confiante dans le sein maternel. Poème-encens pour endormir la peine. Et dans l’abandon à l’écriture ce murmure antidote au désespoir. En prison, il ne reste à Verlaine que sa plume. Plume merveilleuse, qui garde toute sa force pour naître aux voix réparatrices. Voici qui conjure le « grand sommeil noir » du poème griffonné le jour où le poète reçoit sa condamnation à deux ans de prison :
Un grand sommeil noir
Tombe sur ma vie :
Dormez, tout espoir,
Dormez, toute envie ! (p. 225)
33Une visite donc de l’abandon confiant. Et pour percevoir « au-dessus » pourquoi pas « Jésus », il faut encore terrasser l’« orgueil cruel » et achever « l’odyssée / Dans le repentir / D’un humble martyr/ D’une humble pensée ». Voici le mot-clef laché : l’humilité. Plus aucune revendication du vécu dans la sensation. Cette dernière bastide du sujet abattue, « le ciel »« si bleu, si calme » (Sagesse III, 6) peut être gagné, et « la vie »« simple et tranquille », cette simplicité si difficile à reconquérir dans les Romances sans paroles. Et voici Verlaine envahi par la voix de Dieu (II, 4) : dix sonnets de dialogue mystique.
34La voix douce et réparatrice était jusqu’ici plutôt féminine. Avec « Mon Dieu m’a dit » elle devient celle d’un père, d’un frère et d’un ami, celle encore d’un amant mystique :
– Il faut m’aimer ! Je suis l’universel Baiser,
Je suis cette paupière et cette lèvre
Dont tu parles, ô cher malade, et cette fièvre
Qui t’agite, c’est moi toujours ! […] (p. 21)
35On connaît l’effroi qui traverse alors la réponse de Verlaine :
– Seigneur, c’est trop ! Vraiment je n’ose. Aimer qui ? Vous ?
Oh ! non ! Je tremble et n’ose. Oh ! vous aimer je n’ose,
Je ne veux pas ! Je suis indigne, Vous, la Rose
Immense des purs vents de l’Amour […] (p. 214)
36Voici l’amour du « nouvel Adam » né en prison au sein encore d’une sensation, mais elle aussi nouvelle, c’est d’un nouveau corps qu’il s’agit et ‘d’un nouveau baiser :
Tendez-moi votre main, que je puisse lever
Cette chair accroupie et cet esprit malade.
Mais recevoir jamais la céleste accolade,
Est-ce possible ? Un jour pouvoir la retrouver
Dans votre sein, sur votre cœur qui fut le nôtre,
La place où reposa la tête de l’apôtre ? (p. 215)
la tête de Jean le bien-aimé dont le Christ fit son frère. Voici qui fait toute l’intimité de ce dialogue au pied de la croix. Verlaine y retrouve l’innocence, la transparence, la pureté et la simplicité qui selon lui ont toujours été celles du fond de son cœur. D’où le procès qu’il peut faire à Mathilde – et qui nous choque au premier abord – : elle n’a pas su l’aimer, elle n’a pas su connaître son cœur, seul ce déficit amoureux peut expliquer la catastrophe de leur couple. A force de chercher sous l’apparence le vrai du sentiment, de l’émotion, de la dévotion, Verlaine trouve finalement la voix de Dieu elle-même dans laquelle il se fond mystiquement. Dès les Romances sans paroles le monde livré par la sensation pouvait être recueilli dans l’extrême simplicité (« Walcourt », « Bruxelles », « Simples fresques »). Il en va de même dans Sagesse (Cf III, 13 « L’échelonnement des haies »). Si ce n’est que cette simplicité sonne maintenant en accord avec les cloches dans le ciel. La sensation du divin a pris le relai de la pure sensation physique. On est passé de l’ancien Adam au nouveau, le poète restant fidèle à tout ce qui a fait jusqu’alors sa poésie, revendiquant l’innocence et la simplicité.
37L’écoute des voix, caractéristique de l’écriture verlainienne, passe par la musicalité du vers. Seule la musique est apte à rendre compte de l’écoute. L’unité de l’œuvre, des Poèmes saturniens à Sagesse, qu’il s’agisse d’évoquer le monde dans le retrait du sujet, de faire resurgir les mots du premier amour, de donner voix aux tableaux de Watteau, de dire l’innocence de la sensation, ou de se fondre dans la communion mystique, tient à cette fidélité dans le mode de transcription. Si bien qu’il se dit toujours la vérité du fond du cœur sous les accidents du vécu. Si bien que l’ariette est aussi « vraie » que le dialogue avec Dieu, ou le murmure des soleils couchants. Verlaine est ainsi le frère de l’Hippolyte de Racine qui peut dire « Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur ». Il est encore proche de Rousseau sans cesse à démontrer sa totale transparence quelque obstacle qui se propose à lui. A nous d’écouter « la voix reconnue » (Sagesse 1,16) sans nous poser d’autres questions, qui ne feraient que troubler le message.
Notes de bas de page
1 Toutes nos citations renvoient à l’édition des Œuvres poétiques de Verlaine donnée par J. Robichez au « Classiques Garnier », mise à jour en 1986.
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