Saint-John Perse
Exil. Ecriture et présence
p. 113-162
Texte intégral
1Quatre poèmes sont recueillis sous le titre Exil. Ils se présentent dans une suite qui n’est pas l’ordre chronologique de composition. La rédaction du « Poème à l’Etrangère » s’intercale entre « Exil » et « Pluies » (« Exil » 1941, « Poème à l’Etrangère » 1942, « Pluies » 1943 et « Neiges » 1944) : la disposition finale utilise le texte de 1942 pour conclure. D’un poème à l’autre la méditation s’enrichit et l’aisance de l’« âme » s’affirme. Si « Exil » livre avant toute chose un texte comme présence, « Pluies » comme célébration, « Neiges » comme grâce lyrique, « Poème à l’Etrangère » organise un dialogue : le Sage donne consultation avant de reprendre son chemin solitaire. A la retraite dans les sables succède le passage dans la ville, et le « Seigneur terrible » qui règne sur le rire du poète accepte un sourire de tendresse et d’ironie pédagogique. La flamme de l’éclair a brûlé l’impur dans « Exil », les eaux fertilisantes de « Pluies » ont finalement sacré le pur renouveau et les « Neiges » établi que la présence, apparent paradoxe, est un mouvement vers l’origine : un nouvel homme – capable d’assumer le temps – aura tout dit en affirmant que, sur le toit, chante un oiseau « vêtu de très beau rouge comme Prince d’Eglise », qu’un « écureuil est sur la véranda » ou qu’un « couple d’aigles, depuis hier, tient la Ville sous le charme de ses grandes manières. »
2Exil est ainsi le recueil d’une renaissance à l’écriture. Mais le statut de cette écriture restera paradoxal. Saint-John Perse ne souhaitait pas se faire éditer. Le texte en soi n’a aucune valeur. « ... celui qui sauve des armées un hybride très rare de rosier-ronce hymalayen… » (« Exil », p. 133)1 livrerait-il la vie sauvée à la fossilisation des museums ? Ce qui vaut n’est pas ce qui est sur la page. Le poème n’est qu’un rassemblement de signes. Le poème n’est pas inscrit sur la page : il est l’éclair de conscience, l’aise de l’âme, le vécu de la présence. Signe d’une naissance, voire incitation à une telle naissance, le texte est résidu, flèche tendue vers le hors-texte. Il n’empêche : il est là. Il faut donner statut à cette présence, à ce grand poème « né de rien »« fait de rien », (« Exil », p. 124) « délébile », (« Exil », p. 129), non voulu, et qui pourtant n’est point errance. Marge étroite laissée au texte, texte sous haute surveillance, texte qui écarte mon œil de la page et le lève vers l’arbre en face de ma fenêtre. Tous ses prestiges tendent au refus et il n’est que ses prestiges.
3Saint-John Perse dresse ses campements à une limite : là où le texte le plus dense exhibe sa plus grande transparence. Il ne s’agit pas d’autre chose que d’un artisanat fondé sur un savoir précis. Encore s’agit-il de langage, c’est à dire du lieu où se joue tout l’humain. Le texte offre son concours pour naître à la présence. Il nous convie à une aventure dans son aventure et son invention. Il faut se pencher sur le vestige qui a toute la majesté hermétique d’une pierre gravée découverte dans un site de ruines. Perse, pur héraclitéen, veut nous faire découvrir l’éternité au sein du devenir, la force de l’âme sous le cours des choses : le texte et son effort nous font suivre le chemin initiatique. Et tant pis si tout se résout finalement en une nouvelle initiation à l’écriture : écrire est toujours, par delà les représentations imposées, l’établissement d’une nouvelle représentation, l’exercice d’une liberté et d’un espoir.
4Le premier poème de la série : « Exil », est écrit sur le chiffre sept – chiffre sacré. Il se compose de sept parties et les différentes plages de chacune comptent le plus souvent sept unités rythmiques. C’est là la structure de base : toute modification qu’un élan quelconque pourrait introduire est immédiatement discutée, critiquée, et la séquence sept est rétablie comme seule unité licite.
5Le texte tient sa légitimité de sa fidélité à ses structures de base.
6Une seule plage, fondée sur le chiffre choisi, fournit la première partie du poème. Il s’agit d’une inauguration. Les portes sont ouvertes, le seuil est désigné et le rite sacrificatoire qui préside à l’élection du lieu :
Portes ouvertes sur les sables, portes ouvertes sur l’exil.
Les clés aux gens du phare, et l’astre roué vif sur la pierre du seuil […]
J’élis un lieu flagrant et nul […] (p. 123)
7Nul discours. Un assemblage de notations. La récitation est affirmation d’une série de concrets où se dit un nouvel avoir. Le poème proclame son lieu : affiche où se lit sa présence selon un code bien défini. Aucun trou dans la série, aucune échappatoire d’une ligne rythmique à l’autre : à l’attaque de chacune l’article défini, le pronom personnel ou l’adjectif possessif de la première personne, la labiale initiale sonnant comme une détonation « Portes », ou le coordonnant péremptoire : « Et sur toutes grèves de ce monde […] ». Tout marque le rapt. Texte de l’ailleurs radical.
8Le texte qui nous parvient (et qui s’impose à Perse lui-même : « Et la naissance de son chant ne lui est pas moins étrangère ». « Exil » II) est une météorite dont la masse est d’une densité absolue. Cette masse s’apprécie aisément. La structure phonique révèle que le mot « éclair » apparu en dernière unité rythmique fait la synthèse des sonorités obsédantes le plus souvent à l’attaque de chaque séquence ou encore en écho pour introduire une nouvelle notation :
[…]. Les sables […]. L’exil
Les clés (…). et l’astre
[…] Laissez-moi […] les sables […]
l’Eté de gypse […]
J’élis […]
Et, sur […], l’esprit du dieu […]
Les spasmes […]
9La ronde des « 1 » et des « é », des « é » et des « 1 » s’enveloppe sur elle-même et livre le mot clé du poème né « à la fourche de l’éclair » (IV), dont la syntaxe est celle-là même de l’éclair (VII) et nourri des « hautes passions lovées sous le fouet de l’éclair » (VII). L’accumulation des sifflantes dans tout ce premier ensemble, la détonation initiale « Portes ouvertes », reprise en écho en dernière unité : « Les spasmes », tout orchestre phoniquement la décharge d’énergie et de feu du phénomène atmosphérique. Le texte dans son matériau sonore n’est que le mot « éclair », lequel transcrit en phénomène de la nature l’invasion du poème. Le texte mime l’avènement de la conscience à un nouvel état en utilisant l’éclair, et dit et transcrit sa puissance d’énergie : le mot éclate en fin de poème pour le résumer. Le phénomène atmosphérique connaît encore sa pleine traduction littéraire : il reprend, en effet, les images grecques de l’inspiration : « L’été de gypse aiguise ses fers de lance dans nos plaies » et « l’esprit du dieu fumant déserte sa couche d’amiante » nouvelles images d’un Apollon solaire dévorant le poète par ses flèches et sa visitation. Le fait littéraire est proclamé en final par les « Princes en Tauride » et leur décor de tragédie grecque, cependant que cette « Tauride » peut encore se lire « torride » : la littérature n’échappe pas à l’été et à l’orage. La machine est montée : de l’état de conscience à l’écriture, pure littérature et mime étroit d’un concret où se résume l’état de conscience. Ou mieux encore : texte qui s’affirme en tant que texte et laisse admirer sa présence incontestable.
10Il n’empêche une telle densité n’exclut pas une forte crispation : de notation à notation nul tremblement, certes, mais un temps d’arrêt ; chacune est mûrement méditée : tous les écarts possibles sont confiés au silence. Et l’édifice se construit sous nos yeux : le décor : du sable ; son équivalence exacte – établie sur le recouvrement terme à terme des syntagmes – l’exil, qui donne la présence, (et sans doute l’exil américain provoqué par l’effondrement de la France, vient-il réveiller le goût pour le seul lieu qui vaille). Le lieu de la distance ne fait qu’un avec celui du résidu ; le sable, le dernier stade de la décomposition de la roche, dit le temps qui détruit et l’exil est réponse au temps qui tue, à la mort qui désespère. Il est temps d’épouser le sable, temps d’accueillir la destruction pour la soutenir. Le prince des sables monte donc dans sa tour de verre – et le verre n’est-il pas du sable travaillé par le feu – dans son phare de vigie, pour chanter l’exil dans le supplice de la vie dévorée par le feu. Il faut admirer – tout le texte de Perse est fait pour être admiré – les mille fils qui attachent chaque mot du poème : le mouvement de rotation de l’astre fait surgir le supplice de la roue, l’astre roué vif est le soleil couchant et son sang, il ne fait qu’un avec le mouvement giratoire des feux du phare, maison de verre appelant le sable dans sa fusion. Le texte, noyau dense d’énergie, se développe dans une fidélité exacerbée à lui-même. La destruction et le supplice sont l’aiguillon même de l’inspiration : les plaies du poète avivées par la sauvagerie de « l’Eté de gypse » et de « ses fers de lance » sont à la source même du poème. Saint-John Perse s’apprêterait-il à chanter sur le mode romantique ? Telle serait la tentation. Et tout l’effort de l’écriture tendra à maintenir le poème de la présence sur des pages sans cesse menacées par l’invasion de la plainte et du cri.
11Tel est le lieu, à la fois en feu et évident, « flagrant », que le poète élit, telle est l’écriture et sa porte étroite acceptée, écriture légitime puisqu’elle se dénonce à ce point dans sa texture, puisqu’elle ne dit rien d’autre qu’un point de présence, terrible dans son affirmation et menacé cependant de toute part par l’assaut furieux des forces de destruction. Et c’est cette présence menacée que le texte désormais joue. Mais le poème n’est pas ce seul lieu de douleur et d’« ossuaire » : un plaisir intense accompagne le supplice : les mots « spasmes » et « ravissement » en dernière unité rythmique disent la dimension orgastique qui préside à l’établissement du poème, à la présence dans toute sa force d’énergie. Le rapt est à la fois acte sacrificiel et naissance à un terrible plaisir, le spasme, bouleversement de la chair dans l’aigu de la douleur et du plaisir. « Exil » sera le poème de l’intensité ; intensité portée par l’élément choisi : le feu.
12« Exil » Il présente trois plages de sept unités rythmiques : le poème gagne en ampleur. Après le coup de foudre qui installe sur le roc, une méditation se développe. Et la méditation s’engage immédiatement sur l’acte en train de se produire : sur l’écriture et le poème. Il convient de définir avant tout ses refus, la perte radicale sur laquelle il se fonde et la nouvelle grandeur découverte par là-même. La dépossession seule peut conduire le texte à se posséder lui-même, et c’est cette intime possession de soi et du monde qui livre le poème. Pas de dédicace pour celui-ci : il ne s’adresse ni à l’Europe ni à l’Amérique, il ne chante pas l’exil biographique. Il serait encore faux de dire qu’il occupe la plage blanche sur laquelle il s’inscrit, puisque, occupé par lui seul, il tend à dire une nouvelle naissance au monde. Le chant n’est pas « confié » à la page : il n’existe qu’en tant que travail sur lui-même dans son développement. Il n’est pas déposé, il est exercice, sans cesse à reprendre. Démarche propédeutique et non complaisance à soi. Le champ sémantique oppose le pur au peint, le moi à « d’autres ». Point d’idole, ni de fidèles, ni de supplication, mais texte qui annule tout ce qui n’est pas son exercice, où sonne le « g » de la gloire et de la grandeur. L’affirmation est pleine : le « nul » fait place à la « gloire » qui lui est liée. Le texte chante son assurance, une fois gagnée « l’aire la plus nue » : la principale précède la complétive dans la prise de parole heureuse. Il y a incitation à poursuivre : le matériel choisi semble ouvrir un parcours assuré.
13Il y a quelque excès lorsque Perse proclame « un grand poème né de rien », « un grand poème fait de rien ». Si ce « rien » renvoie au sable, au nu, au nul, à l’exil en tant que dépossession, « Exil » I livrait la motivation profonde : texte advenu dans la sensation intense, « Exil » I montrait une facture : un poème plein de lui-même. Ce « rien » renvoie ainsi plus au vécu qu’à l’écriture et ne se comprend que dans la mesure où l’écriture authentifie l’invasion de la présence. D’où cette pureté si chantée : l’exercice vise à se fondre au plein détachement de la présence. Cette acclamation jetée – et c’est le « Olé » de Garcia Lorca qu’entend Dali lorsque son pinceau touche juste – le poème s’ouvre à la rumeur du monde : sifflement éolien des frondes destructrices et écho de mers recueilli dans les conques. Le poème du feu devient celui des souffles, le sable terrestre se double de l’écume marine : embrun et fumée des sables sont les concrets qui prennent la relève de l’éclair et ouvrent le texte à de nouveaux accords. Encore est-il bien entendu que tout sera écouté du côté du vide, de la trace : « […] Je me coucherai dans les citernes et dans les vaisseaux creux, En tous lieux vains et fades où gît le goût de la grandeur » (p. 124).
14L’exil est le lieu de l’écho et non de la chose : le lieu par excellence de l’écriture. La distance souveraine se nourrit à l’écho des grandes forces, qui font et défont les choses. Ainsi le regard jeté sur le texte convie-t-il à poursuivre et le poème se risque à l’emportement de souffles dans la sérénité. Ce souffle gonfle déjà les unités rythmiques de la plage : la coulée du texte accepte l’ampleur dans ce mouvement optimiste.
15Le nouveau développement, lui aussi marqué par le chiffre sept, est placé entre guillemets. Le phénomène se produira dans toutes les autres parties du poème sauf en « Exil » IV, vigoureuse reprise en main d’un texte qui tend à échapper à lui-même. Il s’agit de messages, d’échos introduits dans le texte et dont il convient ensuite d’établir le caractère licite.
16En son départ se poursuit la louange de l’inspiration qui conduit à l’inscription. Face aux grandeurs terrestres, parfois si longtemps favorisées par le sort mais toutes conduites à la destruction, la grandeur de l’exil et de son texte est superlative. Les souffles entendus par le poème où se lit l’intrication de la vie et de la mort, donc le devenir, donnent à l’écriture une assurance définitive sur le temps. Et le message célèbre le temps qui tue rangé du côté du vent destructeur, « les milices du vent », autre figure des « frondes » qui précèdent. Est-ce là cependant le message de l’exil ? L’ordre syntaxique qui réglait la première plage se trouve bouleversé : les subordonnées précèdent maintenant les principales. Il s’agit certes de mimer l’emportement des choses humaines dans le temps, mais un tel retournement conduit au seul chant de la vanité : « le vent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses méprises » commentera la plage suivante. Les contes du vent sont contes de seule mort. A trop chanter le rien on en perdrait le vivre. Et si le poème est en relation avec le « songe du luthier », la « mâchoire d’âne » blanchissante et le « crâne », du moins il les dit encore et propose ses superbes images : triomphe sur la mort et le vain. Le message ferait plonger dans l’abîme, le poème risque d’être dévoré par le « cancer du silence » (« Exil » III).
17La troisième et dernière plage de cette seconde partie réagit contre ce chant qui ne dit que la destruction dans l’oubli de la naissance. L’esprit pourrait en tirer des conséquences radicales. Face au vent, le poème inscrit la « sagesse de l’écume » : éclatement d’eau dans la lumière, splendeur dans l’explosion. Le sel jeté dans le feu crépite et dit l’extase dans la combustion, le « lait de chaux vive » est un lait qui dévore et cependant un lait nourricier. L’ellipse du discours est justifiée par le concret qui dit tout à lui seul, dans sa pâte phonique à elle seule démonstrative. Le concret appelé par le mot est discours en lui-même, réponse à toutes les abstractions fausses. Le texte et ses mots est la seule vérité. Le plaisir est inscrit dans les mots « crépitation », « lait » ou l’adjectif « vive ». Au sein de la destruction se lit la fête du devenir. La « science » du poète est tout entière dans ce relevé des choses du monde et leur nomination. La « sagesse de l’écume », la « crépitation du sel » et le « lait de chaux vive » font série avec les « spasmes de l’éclair », le sifflement mortel fait couple avec le chant, la « fronde » avec la « conque » : tel est le champ sémantique licite où prend forme le poème et qu’organise le seul monde ou le seul texte. Une science point cherchée, une science qui s’impose par les choses, « échoit » au poète alors que son âme subit la violence : la perte est conquête. Et cette conquête n’est-elle point le texte fidèle à son champ sémantique, fidèle à ses structures phoniques et rythmiques, sans cesse retissé sur lui-même (et l’on passe ainsi de « ô pestilences de l’esprit » prise à partie avec génitif objectif à « aux sévices de l’âme » locatif avec génitif subjectif), le texte où s’inscrit le mot, c’est-à-dire l’écho de la chose ? « Exil » II peut s’achever ainsi sur une nouvelle célébration de l’entreprise, un nouvel accent de confiance. Le lecteur du devenir épouse la majesté de l’augure. Le « pérégrin », qui n’erre point, rencontre l’image épique du « Cavalier, la corde au poing, à l’entrée du désert ». L’« aire la plus nue » est « cirque » où s’épie « le plus vaste élancement des signes les plus fastes ». Le chant d’« Exil » est arraché à l’appel du néant. Il est maîtrise de ce néant, il peut se fonder sur lui. La mort est l’occasion de la naissance, de la renaissance. L’« Etranger » peut conclure : « O vestiges, ô prémisses », « toute chose au monde m’est nouvelle ». L’exil biographique est le résultat d’une destruction, il permet d’épouser le lieu de l’exil qui est de toujours : la présence humaine étrangère à la possession. Le texte serait-il le lieu de la dernière possession ? Telle est la hantise de Saint-John Perse. Il lui assigne donc le plus d’objectivité possible : il serait non voulu, il s’imposerait, il demeurerait étranger au scripteur. Ne se contente-t-il pas en effet de dire le monde ? Il y a là quelque sophisme. Perse utilise la machine qui met l’homme en relation avec le monde. Il tend simplement à ce que cette relation soit pure : pure représentation. Encore s’agit-il toujours de possession radicale. L’exercice de l’écriture déporte cette possession dans le texte. Reste une trace indélébile : la piste de soufre du désir humain. « Exil » III est d’ailleurs le chant de ce désir.
18L’assaut est sérieux. Peu s’en faut que le poème ne se défasse. Trois plages encore pour cette partie, mais seules les deux dernières comptent sept unités rythmiques, la première éclate en trois strophes de trois séquences chacune. Il s’agit encore d’un message pris entre guillemets auquel répond la plage suivante avec vivacité. L’appel repris entre guillemets en troisième plage connaît la mesure canonique : le chant du désir peut ainsi être intégré dans le développement du poème.
19Dans la première plage s’établit l’illicite, la mouette et sa plainte. L’analyse de la structure montre comment cet illicite se glisse, s’impose, tend à se donner la majesté des « il y a » que recense et assemble le poème pur. Dans les deux premières parties, l’article défini était à l’attaque des différentes unités rythmiques, ou bien présentait les différents concrets du texte. La « clameur » est ici introduite par le démonstratif. La précaution qui désigne ainsi cette grande invasion sonore, propre à établir un rapport problématique entre le poète et le réel, est progressivement subvertie et l’adjectif démonstratif fait place à l’article défini qui tend donc à établir en présence licite la plainte de la mouette. On passe de « toujours cette... » à « toujours la... ». Simultanément le chant sémantique du poème est subverti. « Exil » Il établissait les équivalences du nul et du grand, croisait le champ de destruction avec celui de la renaissance. La clameur marine chante la création, la fondation dans la violence, se donne comme l’inverse des contes du vent. Le « haut fait d’armes en marche par le monde » répond à « Où furent les grandes actions de guerre déjà blanchit la mâchoire d’âne », la « fondation d’empires par tumulte prétorien » à « moins de souffles flattaient la famille des Jules ». Le poème lui -même se trouve intégré au grand mouvement de fondation, et le « g » de la grandeur qui sonnait en II sur l’aire la plus nue, retentit ici dans l’emportement dionysiaque marqué par l’« ébriété ». La clameur a un caractère errant alors qu’en Il on affirmait l’absence d’errance du « pérégrin » ; l’« aire la plus nue » occupée enfin par le seul vide devient celle de la « mouette… à tire d’ailes ralliant les stances de l’exil ». La plainte, liée à l’errance, envahit ainsi tout le champ qu’occupait le poème pur.
20Le chant du désir propre à pousser l’homme à l’action malgré tout et toujours, le chant du désir lié à la renaissance perpétuée, chant licite donc en lui-même, est subverti par une certaine forme que peut prendre ce chant : le thrène sur la destruction et sur l’exil biographique. Le chant de la mer est difficile à supporter pour celui qui réside de l’autre côté de l’Atlantique, coupé des êtres qui lui sont chers. Le chant du désir qui est à la naissance peut devenir le chant du regret. Ce chant du regret peut-il motiver le poème ? L’inspiration a brusquement changé. La présence souveraine est menacée par l’affliction.
21Le texte des choses et de leur nomination doit donc être abandonné. Un dialogue s’installe dans la seconde plage : il s’agit de repousser cet appel. Saint-John Perse multiplie l’invective. Il n’est plus question de revenir après le départ. L’expérience de l’abandon est désormais suffisante. Le retour sur le regret ne fait accoucher que du silence. Le seul chant possible est celui du renouvellement. La présence exige de ne répondre ni à la mère ni à l’amante : ces deux identités ne pouvant apparaître en clair que dans la dernière partie du poème : « Exil » VII ; en « Exil » III sont évoqués le « souffle originel » et la « Mendiante ». Encore fallait-il cette seconde tentation pour que le poème puisse désormais poursuivre sa course sereinement. Le texte du feu est un texte à l’écoute des souffles éolien et marin, encore faut-il savoir ne retenir que le pur dans ces murmures : s’il n’est pas vrai que l’univers ne soit que destruction, il est encore faux de répondre au désir par l’attachement. L’écume répondait aux méprises du vent en II, le vent, ici, répond au monstre que la clameur marine porte en elle : « Le vent nous conte sa vieillesse, le vent nous conte sa jeunesse ». Le tissage du texte est ainsi rétabli. Il est accueil dans son développement à lui-même et doit systématiquement résoudre l’étranger à sa norme. Ainsi s’affirme-t-il dans sa présence souveraine. L’assaut du désir a renforcé la présence. Un mot est apparu, « encore », réservé à la plus grande fortune dans le cours du poème. Cet « encore » ne sonne pas juste au départ : « Que voulez-vous encore de moi, ô souffle originel ? Et vous, que pensez-vous encore tirer de ma lèvre vivante, O force errante sur mon seuil […] » (p. 127). Tel est l’« encore » de l’attachement qui ne réussit pas à se résoudre. Il retentit dans le champ du renouvellement en final : « Et soudain tout m’est force et présence, où fume encore le thème du néant. »
22La clameur retentit en troisième plage en tant que pur chant de naissance, incitation à créer au matin – en cela elle est comparable aux « Pluies ». Arraché au désir de la femme qui habite la nuit, le héros trouve le registre diurne où dresser sa force. Il est temps d’honorer la force créatrice. Le « g » de la grandeur retentit de nouveau :
[…] O Saisisseur de glaives à l’aurore,
O Manieur d’aigles par leurs angles, et Nourrisseur des filles les plus aigres sous la plume de fer ! (p. 127)
sur l’aire arrachée à la mouette et rendue à l’aigle. L’inspiration liée à l’espace de « toutes grèves de ce monde » depuis l’origine du texte, se redresse plus farouche, toute possession humaine congédiée. L’incitation à la naissance est, en l’occurrence, une incitation à l’écriture. Le poème entier peut se lire comme méditation sur lui-même. Le « Manieur d’aigles » est celui qui produit les mots. L’« insurrection de l’âme » mène au « iambe plus farouche à nourrir de mon être ». La solitude du texte et son étrangeté au monde doublent l’exil du poète.
23« Exil » IV se lit dans la suite d’« Exil » III de façon très étroite. Il s’agit de rétablir le texte dans sa plénitude et sa sérénité après l’assaut qui a marqué les pages qui précèdent. Nouvelle méditation, nouvelle interpellation du souffle. Le statut du désir est plus problématique que celui de la mort. Si l’appel était reconnu en III comme celui du « souffle originel » et de la « Mendiante », le poème IV en son début s’attache à cette seule seconde figure : « grande fille répudiée », « grande fille malaimée », « courtisane », « partout-errante ». Le mot final de la plage initiale surgit cependant avec grande brusquerie et nous renvoie au « souffle originel » : « inceste » – mot qui vient baptiser le « Monstre » d’« Exil » III. L’inspiration était liée à l’inceste, l’inspiration du désir marqué par l’interdit majeur. Il semble donc bien que deux textes ici s’affrontent, l’un nocturne, maternel et régressif, l’autre solaire, héroïque, arraché à la mère : les grands régimes nocturne et diurne de l’imaginaire, tels que G. Durand les a analysés, travaillent le texte. L’avènement de la présence et au texte pur est un arrachement à la femme, et plus précisément à la mère. S’il est facile d’invectiver la femme que licitement le désir peut convoiter, s’il est facile de la renvoyer au matin, il est en revanche beaucoup moins commode de faire son lit face au désir de la mère. L’image est reculée. Elle se dressera en « Exil » VII avant les grandes effusions de « Neiges ». Ici tout est encore trop mêlé et emmêlé. L’illicite, lié au nocturne, est cependant bien cerné, le poème trouve dans son caractère diurne une nouvelle preuve de sa légitimité. L’étrange et l’errance sont rejetés. Le « mot pur » et « toile fraîche » ne peut s’ouvrir qu’au prêtre qui dit l’ordre cosmique : marche des constellations ou fuite de l’« hyade pluvieuse ». Le poème de la nomination est progressivement rétabli au sein de la méditation.
24La deuxième plage de IV tente un élargissement sur l’histoire humaine qui reprendrait l’histoire de l’individu. C’est encore trop tôt : « Exil » VI ouvrira le poème à la procession des Princes de l’exil. L’évocation de l’histoire n’occupe qu’une unité rythmique sur les sept et de nouveau le souffle est mis en scène pour une nouvelle purification du texte. Moment unique et très fort dans la poésie de Perse : nous sommes sur la ligne de crêtes où le tremblement double le licite, où le texte pur prend naissance. La montée du jour permet de lire en beauté l’histoire dans son discontinu : l’erreur et cependant l’errante prémisse. L’errance, caractère de la force liée au désir, et sans laquelle rien ne serait, est maîtresse d’erreur. Naissance et erreur font l’histoire de l’homme comme celle du poète. A distance se lit l’aventure nocturne, comprise sous le sceau du devenir. Le poème de la science reprend tous ses droits.
25Mais il s’agit de poursuivre le texte. La dénonciation de l’ancien, l’ancien rejeté dans l’erreur, donne des armes à l’instant. Sans le sacrifice du passé, point de présence. Le texte assailli par l’erreur et rétabli en chant qui vaille, se redresse en dénonçant encore l’erroné qu’il portait en lui – et que, sans aucun doute, il porte encore : l’aveu final du recueil Exil en porte témoignage : « ma chienne d’Europe qui fut blanche et, plus que moi, poète » pour avoir su silence garder. Suppression du « mot vain », purification par les eaux, effacement « à grand renfort de manches » des « signes illicites de la nuit » pour tracer une nouvelle plage fidèle à la structure fondamentale du texte qui têtu se développe à grand renfort d’images venues de tous les horizons culturels : victoire du poème de la nomination et du dénombrement. Scandale de cette réponse au désir source de l’erreur, scandale de l’existence même, poème scandaleux comme l’être. Le déchaînement sur l’illicite permet la plus grande infraction. Tel est l’inintelligible que seule la plus grande ascèse intellectuelle permet d’affronter.
26Telle sera bien l’affirmation de la troisième plage canonique. Et l’« encore » retentira triomphal en fin d’« Exil » IV. Au bout de toute fossilisation. Ce ne sont point pour autant les contes du vent d’« Exil » II La plage célèbre la trace, la cendre, celle-là même qui donne goût au grand liquide nourricier de l’homme : le lait maternel (ne se glisse-t-il pas ici un écho au souffle originel, et n’est-ce pas le premier accent de « Neiges » assignant au langage le retour à l’origine ?). Si la chair est promise à la cristallisation, c’est la gloire même du poème que d’être une telle cristallisation. Et peuvent alors apparaître ces purs chefs-d’œuvre de la nature que sont les roses de sable. Si la mémoire n’a rien à retenir, si l’exil sonne d’assez de « fifres » pour se passer de mots, si seule la contemplation du « pur nautile des eaux libres » et du « pur mobile de nos songes » vaut, l’« aile fossile » (et ici s’achève le trajet de l’aile de la mouette) n’en luit pas moins prise au piège des « grandes vêpres d’ambre jaune ». Et tout brûlé au feu purificateur – nous retrouvons l’éclair initial – reste donc le ferment : « trace infime », mais essence. Le paradoxe de cet évidement est de repartir à la conquête, mais l’évidement seul est clef de la conquête. Le « grand » fait ainsi couple avec « délébile ». Saint-John Perse a effacé pour mieux poursuivre sur l’exigence même qui fondait les pages qui précèdent et dont on n’a que faire – même si la suite ne fait que poursuivre l’authentification de ce qui fut déjà prononcé. En se reprenant systématiquement le poème s’annihile en tant qu’espace parcouru et tend à dire le point dont il ne faut pas sortir : nostalgie du point qui arracherait définitivement au temps, célébration du devenir dans le prisme du point. Le texte est le seul lieu où puisse s’inscrire un tel mythe. Le texte lu, la présence se dilue en quotidien. Le langage seul est l’arme du triomphe.
27« Exil » V se compose d’un message suivi d’une méditation. Le poème en lui-même est la méditation, les séquences entre guillemets ce qui la nourrit et la relance. Le mode comparatif qui retentissait déjà au début d’« Exil » III dit l’unité d’un relevé. La proclamation d’un « avec » marque une détente. Le mouvement vers l’origine se fait plus assuré, au sein de la présence le poème retrouve l’enfance et ses images antillaises.
28Le miracle tient au dépouillement, à l’attention portée au monde dans la pureté de ses apparitions et de ses commencements :
... Comme celui qui se dévêt à la vue de la mer, comme celui qui s’est levé pour honorer la première brise de terre (p. 130).
29Le guerrier casqué, dont on a applaudi les exploits dans sa lutte contre tous les appels et qui fut proclamé dans son érection virginale, sent son front grandir, nouvelle « insurrection de l’âme » (III), évocation, sans doute, d’un buste grec si haut casqué, tel celui d’un Périclès :
(et voici que son front a grandi sous son casque)
L’épique est lié au cosmique : l’épopée de l’homme est celle du cosmos, et c’est encore l’épopée de l’écriture sans cesse arrachée au silence, événement continué, avènement perpétué.
30Mais naissance radicale cette fois-ci, puisqu’il ne se tisse que le passage d’une naissance à une autre naissance, et établissement par là-même d’une perennité. La lèvre libre est assurée du mot pur ; mot qui convoite la perte de la représentation pour se fondre au devenir des choses, mot qui ne tend à dire que cette convoitise dans l’inévitable représentation, mot qui ne retient que le devenir. Ainsi la « rive natale » peut-elle se joindre au chœur de la présence, être soutenue dans l’instant sans perdre pied dans la plainte et sa désertion de l’instant. Et le miracle du texte est de pouvoir afficher cette enfance : restituer les « coraux » dans les sables. Et la plainte ancienne sur l’ancienne rupture, qui arracha aux îles son enfant, s’écoute comme un témoignage des ruptures qui font les naissances.
31« Il n’est d’histoire que de l’âme, il n’est d’aisance que de l’âme ». Il n’est d’histoire que d’un texte : la « conque » d’« Exil » II, la clameur marine, ont fourni « l’oreille à ces coraux », la plainte de la mouette déferlant sur le texte s’est résorbée, est entrée dans la conque, de la conque au corail s’opère le mouvement de retour : l’exil n’est pas point isolé, arraché à tout le reste, mais point du retentissement universel où tout se tient. Le texte dessine la métamorphose, suit son devenir en se rebrassant sans cesse. Telle est la loi de son aisance : l’intimité de sa nature. Laforgue parlait de la difficulté qu’il y a à percer l’hymen des mots. La solution de Perse est celle de l’artisan en vitrail : le mot a à rendre place dans le treillissage de plomb, c’est là seulement qu’il trouve justification, et il ne sonne qu’à sa place, assignée impérativement : le mot est esclave. Ce n’est pas en vain que la page est appelée « servante » en « Exil » IV. Saint-John Perse n’entend pas se laisser jouer des tours par le langage : il préfère le mettre au tour. Vaine précaution sans doute puisque son texte se proclame cependant fruit de l’inceste.
32Reste à célébrer « la simple chose d’être là » avec l’« achaine, l’anophèle, avec les chaumes et les sables » (et ces « chaumes » préludent au « Poème à l’Etrangère »), avec les roses des sables d’« Exil » IV, avec le monde, mais le monde vu dans sa radiographie : le monde qui exhibe le squelette sous les splendeurs de la chair.
33Il faut citer ce que nous sentons comme une des plus grandes réussites poétiques de Perse, un moment de totale maîtrise pour dire le croisement entre la splendeur et la destruction, l’expérience définitive de la Présence, et ses délices qui sont supplices. Et c’est le moment où le texte offre aux mots sa grille la plus serrée, le moment d’une fête de l’écriture comme prison, de son être-là définitif. La page devient stèle, et le hiéroglyphe dit l’absence dans sa présence incontestable, mime du monde dans le devenir et langage s’exhibant en tant que tel :
Sur des squelettes d’oiseaux nains s’en va l’enfance de ce jour, en vêtement des îles, et plus légère que l’enfance sur ses os creux de mouette, de guifette, la brise enchante les eaux filles en vêtement d’écailles pour les îles… (p. 130)
34La plainte de la mouette naturalisée en squelette et en os creux se couvre d’un plumage où se dit la folie de la nature, le prisme de couleurs et d’éclat pour fêter l’incessant renouveau : l’enfance martiniquaise ne fait qu’un avec la nouvelle enfance de Long Beach Island en 1941.
35Il n’est point de sommet sans base. Le moment où le texte s’arrête dans la vénération, moment dangereux et ouvert au silence, est un moment, et c’est heureux pour lui, qui n’est que de passage. La fin du message dessine une retombée : la plage de sept unités en accepte une huitième minée par l’apparition du regret. La belle unité éclate : à l’implication succède la co-présence : « O sables, ô résines ! », le pôle de la destruction et celui de la substance nourricière. L’image du destin ou du Dieu méchant se profile : « l’élytre pourpre du destin dans une grande fixité de l’œil ». « […] la journée traversée d’un os vert comme un poisson des îles » est écho timide aux oiseaux nains et aux eaux filles. La tristesse et les larmes traversent la splendeur. La séquence s’achève sur un cri qu’arrache le manque, la sérénité est perdue. Les guillemets se referment aussitôt : le message d’« Exil » IV qui s’ouvrait dans l’assurance du dernier message d’« Exil » III, risque de plonger dans le désespoir qu’éveillait le message d’« Exil » II Tout n’est cependant pas à retisser. Les victoires qui précèdent ont fondé une certaine confiance. L’instant est plus de lassitude que de bouleversement. La seconde plage de cette cinquième partie – sur le strict chiffre sept – reprend la méditation dans une patiente insistance pour rétablir l’unité des deux pôles qui fait le devenir. L’histoire est de nouveau impliquée dans sa correspondance avec le destin individuel. La rupture, la montée de l’ombre et son cortège d’ennui et de tristesse, comme les moments de nuit dans l’histoire où « plus d’un siècle se voile », les trésors de la clarté offusqués pour un temps par les ténèbres, n’empêchent la marche de la caravane humaine « en quête de sel gemme ». La Présence sait donner leur statut à l’ennui et à la tristesse. Le poème pourra le moment venu s’ouvrir au lyrisme. L’union de la mort et de la vie est prononcée de nouveau avec « les présides sous l’eau verte »– garnisons englouties dans le flux du temps historique mais sous une eau dont le vert chante le renouveau. A l’heure de « la montée des ombres » le « Poète prend ombrage /De ces grandes feuilles de calcaire, à fleur d’abîme, sur des socles : dentelle au masque de la mort... » (p. 131). La mort n’est que masque passager sur la vie – et la dentelle est là pour dire la mort qui ne peut être saisie que dans la lecture du renouveau.
36Le plus grand souffle du poème « Exil » fournit la sixième partie. Le message hypertrophié est l’immense procession des Princes de l’exil. Le poète découvre un innombrable chœur fraternel au sein de sa solitude. Un peuple se lève sur la page qui n’est point stérile, peuple de savants dont la mission est de toujours sauver l’homme et la nature, peuple dont la solitude est mère de ce savoir, peuple de rêveurs, apparemment hors de l’histoire, et maîtres cependant de la vie qu’il faut vivre, de la route et du gué. Le poème trouve sa dédicace : non point à ce peuple déjà instruit des choses du devenir, mais à ceux qui errent dans les mirages de la possession ou les débâcles du désespoir. Le texte découvre son usage, assume un message, leçon est faite au lecteur sur l’expérience qui vient d’être menée. Sous la variété des appellations se disent l’accord avec les grands mouvements de l’univers – tel celui qui « au renversement de la marée […] se retourne sur sa couche », – l’utilité discrète mais pleine d’efficace – tel « celui qui s’est levé avant le jour pour curer les fontaines, et c’est la fin des grandes épidémies »– le thème du guide et nous retrouvons le « phare » d’« Exil » I « celui qui erre, à la mi-nuit sur les galeries de pierre […] celui qui veille, entre deux guerres, à la pureté des grandes lentilles de cristal […] avec les gens de pilotage et de bornage […] celui qui s’offre, dans les ports, à compenser les boussoles […] ». Hommes des grandes pistes et de la vie, ils donnent consultation : le poète s’inscrit dans la cohorte de ces artisans et techniciens : la seconde plage de cette partie exceptionnellement courte après l’immense dénombrement, lui est consacrée.
37« Sans audience ni témoin », « à la lisière de nos villes », hors des circuits du commerce, hors d’une utilisation par le monde comme il va, dans ses intérêts de l’instant, le poète s’affirme : il est du côté de la lumière qu’a traversée la ténèbre, « ces grandes monnaies de fer exhumées par la foudre », écho à V où le « soleil enfouit ses beaux sesterces dans les sables ». Dans la nuit le poète dit la lumière. Incompréhensible pour l’homme lié à la tractation, il est la présence active, l’incitation au surgissement, l’avènement du « cirque » des œuvres nouvelles. Simultanément « Exil » VI est le chant des beaux mots précis : vocabulaire des métiers et des sciences pour un atlas du savoir. Le texte se fait espace, belle page couverte de signes, stèle où s’exhibe un avoir : pleine maîtrise du dépossédé. La nomination est le bonheur du texte : si le relevé sonne possession, il laisse, cependant, les choses à leur histoire. Le texte de Perse trouve ici son meilleur statut. Par là-même il retrouve le texte le plus ancien : tablettes assyriennes ou babyloniennes, dénombrement d’objets ou suite de préceptes d’un code. Ecriture liée au sacré : sacré de l’univers dans son mouvement, écriture sacrée qui ne fait que recueillir le monde, en l’absence de la subjectivité.
38Une telle évasion de texte marque l’aisance acquise. Le caractère licite de l’écrit ne fait plus question. L’entreprise poétique est fondée. L’exil donne définitivement une plume à Saint-John Perse.
39Deux plages de sept unités rythmiques pour le chant sept et dernier. Le texte fait la synthèse de ses images et de ses thèmes. Le message de III se trouve pleinement éclairé : le double appel entendu était celui de la mère et de la femme. Par-delà la faiblesse et la douceur, le « Numide » reprend sa route. Le désir reçoit son statut, l’exilé trouve son identité et sa fonction : le lieu d’exil est celui de la poésie de Saint-John Perse. « Exil » VII célèbre l’avènement à une poésie justifiée, justification qui rencontre la fidélité du texte à ses mots, à ses thèmes et à ses structures. Le poème peut se célébrer comme présence : la naissance à l’identité de poète se double d’une clôture du texte exhibant sa partition et son code, l’arbitraire d’une nouvelle figure qui ne renvoie qu’à l’exigence qui la porte.
40Sur l’éclair s’ouvre le dernier chant, éclair qui inaugurait le poème, éclair découvert au terme de la gestation d’« Exil » I. L’éclair fut le langage de l’exil et la syntaxe du poème, éclair fondamental au-dessus des souffles éoliens et marins. N’est-ce pas ce circuit d’énergie en zig-zag que le poème a constamment suivi sur les pôles opposés de la destruction, de la vanité, et du désir, de la renaissance, pôles qui durent bien s’entrecroiser pour livrer le mot pur, mot qui ne livre que la chose dans le passage ? L’enchaînement du poème est à l’image de l’éclair et la décharge d’énergie en chacun de ses points comparable à celle soutenue par la déflagration atmosphérique. La lecture du noyau d’énergie qui fait « Exil » I a livré le texte, écho continu à la détonation initiale : « Portes ouvertes sur les sables, portes ouvertes sur l’exil ». Une énergie a déferlé par la brèche soudain ouverte, et la syntaxe du poème rassembla les mots concrets dont la ferveur fut toujours équivalente à celle de l’éclair : écume, lait de chaux, cendre ou monnaie de fer exhumée. Le texte est resté fidèle à son point initial. Il convient de célébrer en final sa cohérence, le rassemblement réussi sous l’auspice choisi : sa syntaxe. L’autre « rive » peut maintenant être évoquée, comme en V celle de l’enfance. La présence est seule capable de soutenir la rupture et son texte accepte l’évocation qui n’est plus susceptible de le rompre : là encore se manifeste la force syntaxique qu’il a su gagner.
41Deux visages de femmes sont, autant que l’éclair, responsables du texte qui a lieu. Sur leur creux, jusqu’à présent, purent s’aligner les lignes du poème, sur le refus qui leur fut opposé. Elles peuvent s’inscrire en final, divinités tutélaires, elles et la force de désir qui leur est liée. Saint-John Perse grave deux ex-voto : le premier, pieux, chante la mère : « orante »« sous le grand arbre de phosphore » – et la syntaxe est celle de ces apparitions dans les glaces, l’unité du texte et de la présence supprime toutes les discontinuités – ; le second, la femme dont « le souffle […] fut à jamais mêlé » à celui du « proscrit » : la promesse du bonheur humain ne sera pas tenue, il n’est point de retour dans l’aventure continuée. La dévotion du texte aux figures du passé suffira : le voici ouvert à la dure exploration de l’instant, fidèle à tout le passé qui le porte et à la présence qu’il instaure. Le message pouvait ouvrir le champ à la faiblesse et à la douceur : il n’en sera rien. Le « vieux monde » est « ferment » sur la langue du « Numide » : l’éclair est message de la passion du devenir et non de la passion qui le refuserait. Il se jouait dans « Exil » la passion d’une re-naissance et non celle du regret : cette lumière nouvelle dévore le finale. Le poème retentit d’un « encore » qui sera rempli par un nouveau texte. « Exil » ouvre le champ possible à l’écriture. Si un certain texte épuise son parcours, le dernier mot est à « demain » et au futur. Un « pur courroux » dresse à l’aube le héros mâle et purifié dans toute la force de son affirmation :
Et c’est l’heure, ô Poète de décliner ton nom, ta naissance et ta race...
Le poème « Exil » est une pièce d’identité, seule identité que reconnaisse Perse désormais. Le poète n’est que son poème et celui-ci son propre pari.
42Que reste-t-il du texte fini ? Un parcours. Parcours codé offert à qui veut bien l’entreprendre. Chaque instant est nourri par la plus dense information et quête l’assurance, la parole occupée par la seule chose – et pour nous, qui ne faisons point nécessairement l’expérience de la Présence, par le seul mot au buisson du texte. « Exil » est le poème de la présence d’un texte dans son ascèse, de la lutte d’un texte dans son déploiement et son affirmation en chacune de ses lignes. Il se nourrit de son avènement continué et propose avant toute chose sa stèle. L’ambition de son projet est remplie par son existence. Voici donc un texte non point mime de l’écriture, comme chez Laforgue, mais l’écriture elle-même. Non point dire ce que c’est qu’écrire, mais n’être que la matérialité de cet acte, exhiber l’exercice dans sa pratique et, à force d’adhérence à soi, atteindre la majesté du pur résidu ; là où les mots n’existent que dans une certaine loi imposée à leur rassemblement. Et la seule existence est celle de ce rassemblement. Par là densité et transparence se conjoignent, alors que chez Laforgue subsiste la seule transparence.
43On ne sent pas dans « Pluies » cette lutte constante d’« Exil » pour arracher un texte au silence traversé d’orages contradictoires. Mises à part sa septième partie – équivalence d’« Exil » VI – et sa conclusion, le texte est régulièrement construit sur cinq plages de trois unités rythmiques. De page en page le poème ne joue pas son existence. Le voici assuré de lui-même dès sa première métaphore : il ne donne pas à admirer le miracle de sa présence, il est tout entier célébration au sein d’une méditation qui double celle d’« Exil ». La clameur qui conduit le poète à prendre la plume n’est plus traversée par l’appel de l’Europe, elle est la clameur même de l’existence dans son rut. Les « Princes grabataires » sont rappelés au devoir d’existence et l’eau du délire de vie reçoit son statut de purification : le chant de la vie est chant de renouvellement, l’héraclitéisme est un oui à l’existence. Plus qu’un poème d’interrogation, « Pluies » est le poème de cette affirmation. Il s’inscrit par là dans la suite d’« Exil » : la conquête de 1941 retentit dans la récitation de 1943.
44Le premier poème de la série offre une synthèse des images et des thèmes qui nourriront tout le texte. Il s’agira ensuite d’opérer un classement pour parvenir à la profération satisfaisante. « Exil » I était un point d’énergie. « Pluies » I est l’enchevêtrement de l’orgasme face auquel il faudra rétablir une distance. Le poème prend naissance dans la métamorphose que fait connaître l’invasion du désir – d’où son registre métaphorique continu –, métamorphose déjà inscrite cependant dans le moule canonique qui fera le texte. Métamorphose intégrée dès l’origine : et c’est là l’assurance même de ce texte en face d’« Exil », ou plutôt dans la suite d’« Exil ». Le poème sera pure récitation, d’où sa nature épique. Un nouveau cratylisme se fait jour : si le texte est écho au monde, il est toujours en même temps à l’écoute de lui même. Sur deux séries d’images se construit le poème initial : images sexuelles et culturelles. Il règne la plus grande confusion entre les images de la virilité et celles de la féminité. Sans cesse on passe d’un registre à l’autre. Poème du mélange des semences, de la fécondation et de la naissance, l’androgyne est l’équivalence de l’union sexuelle de l’homme et de la femme. Ouranos rencontre Gaia, la pluie est semence mâle, Gaia fertilisée produit : le « banyan de la pluie » et « l’éclosion d’ovules d’or dans la nuit fauve des vasières ». Le « polypier » et l’« idée » sont rangés sous le féminin : à la fois terre ensemencée et produit sous l’ondée. Simultanément ils sont images d’érection, de virilité : l’« idée » devient « glaive » en II. Le poème est à la fois femme recevant la semence virile, fille née de la femme et semence pour le flanc des « Vierges prophétiques ». Après le mouvement de descente initial :
Le banyan de la pluie prend ses assises sur la Ville
tout est montée, vertige vers l’évasion, vers la naissance qui culmine dans la « rose obscène du poème ».
45L’inspiration telle que l’a peinte l’Antiquité est simultanément évoquée comme dans « Exil » I : la Pythie est associée aux Muses dans le délire dionysaque, il s’agit de flairer la terre lavée comme un vin pour perdre la mémoire et entrer dans la bacchanale.
46Dans tout ceci cependant règnent la « crinière » de « fille », la « haute licence », la « fraude » et le « songe ». La « courtisane » d’« Exil » IV, le vain et l’illicite sont mêlés aux noces, l’orgastique est lié au nocturne. « Pluies » I assume cette naissance présentée au « Seigneur terrible » qui règne sur le rire du poète. Répondre au songe est naître au nouveau, à l’étrange :
... Voici... l’heure nouvelle dans ses langues, et mon cœur visité d’une étrange voyelle, (p. 141)
47L’entremêlement porte en lui la synthèse : le texte de « Pluies » est complet dès l’origine : le chant du désir est le chant du nouveau et c’est ce seul nouveau qu’il faudra retenir. Il y a rencontre et réponse de la verticalité et de l’horizontalité :
Comme la réponse des hautes dunes à l’étagement des mers.
L’accord établit le bien-fondé, il se lit dans la splendeur que propose l’image, et l’unité végétale qu’elle établit entre l’arbre de la pluie et la fleur du texte. Le déplacement qu’opère la rêverie matérielle du liquide au végétal suit le déplacement de la chose au mot. Ces deux déplacements fondent la célébration dans sa « criée » et sa « foulée » : du mot à la chose circule la même énergie. Ce n’est plus du lieu gagné que l’on inspecte le monde et ses souffles : ce lieu ne fait qu’un avec lui. « Pluies » I est à la rencontre d’« Exil » III et IV, mais ici nulle mouette plaintive : l’individu et ses refus n’apparaissent que dans « Pluies » V. Le oui finalement célébré s’impose au départ. En cela encore « Pluies » I fait écho à la détonation sur laquelle s’ouvre « Exil ». La différence tient au lyrisme tout de suite accepté, à l’optimisme qui soutient l’incitation : le garant est immédiatement mis en scène, le « Seigneur terrible » que nous avons vu naître dans « Exil ».
48Le temps de la méditation suit celui de la célébration. A la différence d’« Exil » qui dans l’unité d’une partie utilisait la méditation comme réponse aux messages, « Pluies » n’organise point un tel dialogue. C’est le signe même de l’intégration du message, traité justement en célébration. Les différents moments ont même validité, même statut. Le poème offre un cours uni. Certes « Pluies » Il établit une distance alors que « Pluies » I était du côté de la participation à l’émotion du monde : ce qui était emmêlé entre, sur le glissement des images, dans une phase de décantation. L’image maternelle ou sororale succède ainsi à celle des noces, une hiérarchisation établit la parole comme réponse, « proposition ». Et c’est encore la question de la valeur qui se pose. Valeur qui ne fait qu’un avec la vérité. Valeur pour situer l’homme dans l’existence. Quelle est l’« étincelle » qui vaut ? Encore s’agit-il d’un rapt, d’un rapt qui est le devoir de l’homme. La présence chez Perse ne conduit pas à la contemplation : elle est l’exigence d’être et conduit à un faire : en quoi cette poésie liée à l’illumination orientale reste occidentale. Saint-John Perse a toujours parlé de sa poésie comme d’une poésie liée à l’action. Point de perte dans le nirvana – ou de retrouvailles – mais participation à la combustion avec le sceau de l’homme : ici l’écriture. Et c’est donc encore un questionnement sur la validité de ce texte qui se produit et se continue. Le poète porte en lui une « acclamation très forte » pour les pluies : le texte est celui de cette acclamation qui doit sonner juste.
49L’« éclosion d’ovules d’or » disait en I le désir et sa force créatrice, à la naissance du poème. En II les Pluies sont appelées « Nourrices très suspectes, Suivantes aux yeux voilés d’aînesse ». Le poème dans son développement reconnaît la métaphore du développement humain : naissance, enfance. A la semence succède le suc nourricier. Le texte est bouche de nourrisson pleine de lait :
L’écume aux lèvres du poème comme un lait de coraux.
50La comparaison établit le texte dans sa correspondance avec le monde, la métaphore dit le texte comme vie, texte rebrassé ainsi sur les textes et marquant par là avec acuité sa nature de représentation, son aptitude à signifier l’homme dans le monde.
51Si le sens étymologique permet de lire l’admiration dans l’adjectif « suspectes », il n’en reste pas moins vrai que cette admiration est sujette à suspicion. L’inspiration que la pluie a fait naître pourrait conduire à quelque fausse « proposition nouvelle sur l’essence de l’être ». Après Dionysos, Apollon : « le rite et la mesure contre l’impatience du poème ». Mais le passage de la « fille » de I à la nourrice de II démêle la virilité de la féminité : l’« Idée », bacchante publique en I, se fait « plus nue qu’un glaive au jeu des factions » en II, instrument de la séparation, qui de la nuit dionysiaque conduit au soleil d’Apollon : nous retrouvons ici la reconquête du registre héroïque qui marquait « Exil ». Même si l’idée est encore danseuse, sa danse est celle qui charme les serpents : le devenir errant trouve dans le texte des figures où l’homme dit l’ordre de son langage, de sa pensée, de sa présence. La maîtresse n’est plus que « suivante » : une hiérarchisation s’instaure où l’écriture dit désormais sa prééminence après le coup d’envoi. Point de devenir pour le texte s’il accepte un autre maître que lui-même. L’image maternelle est aussi sororale, et l’une comme l’autre inscrivent le thème de l’origine : la sœur est l’« aînesse », la femme d’avant l’homme. Désir et origine s’entrecroisent ainsi sans cesse dans la poésie de Saint-John Perse. Le texte du désir est celui du retour à l’origine : il s’inscrit ainsi comme réponse à l’interdit majeur. Lieu de l’inceste, il est le lieu de la liberté et de la pleine possession de l’homme par lui-même pour se situer dans le monde. Tout n’est pas clair dans ce message lié au féminin. Les « yeux voilés » des suivantes les rendent sœurs du songe. Mais cette visitation conduit à faire retentir une nouvelle fois l’« encore ». Sorti de l’habitude et du croupissement le héros est de nouveau dressé.
52Et qu’a-t-il à reconnaître sous ces Pluies si ce n’est la femme ? « Pluies » III reprend le thème d’« Exil » III et IV. Le désir a chanté avec la pluie, la célébration de la pluie devient célébration de la femme. Nul recul farouche comme dans le poème de 1941. Si l’on retrouve le peint et le nocturne pour dire l’eau, « la science » est cependant « aux bouches des fontaines » et le poème s’achève sur l’accueil de l’« épouse nocturne » d’« Exil » : « l’Indienne ce soir logera chez l’habitant ».
53Le tissage du texte, à travers lequel se lit toute la rêverie de la psyché masculine sur la femme, est particulièrement serré : les évocations viennent de tous les horizons géographiques et historiques, mais sont simultanément soumises à un réseau syntaxique et sémantique très serré. Nul bouleversement comme dans « Exil » III mais « le rite et la mesure » faisant bon ménage avec la courtisane. Car telle est la maîtrise du poème sous l’égide du « Seigneur terrible ».
54L’organisation syntaxique fonde l’identité établie entre les Pluies et une image de guerrière dans la première strophe. Le mot « sœurs » jeté au début du chant, s’il fait la liaison avec l’image de l’aînesse présente en II, fonctionne surtout ici à la façon d’un comparant, un « comme » anthropomorphique et marqué par le féminin. Cette sororité demeure marquée par le désir incestueux : elle introduit, en effet, l’image d’une guerrière, d’une amazone, d’une femme passionnée. Telle est bien l’ambiguïté des Pluies, femmes viriles, à la fois guerrières et danseuses comme l’établira la strophe III. La disposition syntaxique place le groupe sujet : « les hautes Pluies en marche sur la terre » entre l’attribution « sœurs des guerriers d’Assur » et un nouveau groupe qui développe l’attribution, mais peut simultanément être senti comme épithète du sujet : « Casquées de plume et haut-troussées, éperonnées d’argent et de cristal ». La disposition des équivalences fait ainsi sortir l’image de la guerrière du plus intime de la pluie. Si le casque et l’éperon viennent du guerrier que font naître les lances des « hautes pluies », la plume, l’argent et le cristal rappellent chez les guerrières l’eau dont elles sont issues : Perse voit ses femmes dans l’eau comme les Grecs virent des nymphes dans les cascades. L’écriture en se dépliant permet à la méditation et à la célébration de se poursuivre. « Plis sur plis » pourrait-on dire, et c’est là la stèle. La strophe s’achève sur une nouvelle comparaison qui s’affiche en tant que telle, comparaison fournie par les associations qui précèdent : « Didon » est dans la lignée des guerrières haut-troussées, mais amante abandonnée elle rejoint encore la « partout-errante » d’« Exil » : la liaison demeure entre la femme qui est appel de désir et la femme plaintive, sans que se rompe cependant l’assurance de la récitation. Cette assurance est marquée dans le jeu des réponses entre l’attribution initiale et cette dernière comparaison, nous trouvons dans l’ordre : Didon, une guerrière, dans la violence de ses fureurs « foulant l’ivoire » (et cet ivoire prend le relai de l’argent et du cristal) à Carthage, en final la localisation, ainsi en était-il pour « Assur ». Quatre registres se trouvent ainsi intimement unis sous l’égide de la violence et de la passion : l’eau, la femme, la guerre et l’histoire. Saint-John Perse découvre son Hélène.
55La seconde strophe s’ouvre sur un redoublement de la comparaison : l’amazone nous conduit en Amérique du Sud et la violence aux temps des conquistadores, Didon abandonnée par Enée à l’« épouse de Cortez ». Mais éclate alors le thème du peint, de l’apocryphe traversant le délire de la plainte. Les points de suspension s’imposent : l’aile de la mouette se profile. Il convient de revenir aux pluies en abandonnant les identifications dangereuses. « Pluies » est le poème où le nocturne vient aviver l’azur, le poème du héros au glaive. Le désir est célébré par le poète du jour et en armes :
Elles avivaient de nuit l’azur aux crosses de nos armes.
56Le guerrier trouve sa guerrière et le poète son poème. La proclamation sur laquelle s’achève la strophe emploie un futur où se dit l’acceptation de l’écriture et de sa poursuite. La présence à la vie est aussi présence au désir. L’eau, qui fournira l’immense poème Amers, est un élément majeur dans la poésie de Saint-John Perse. Liée au nocturne elle est le dionysiaque, au diurne l’apollinien : eau du songe et eau de la purification. Le chant des « Pluies » permet de lier les deux registres. Le poème après « l’épouse de Cortez » a donc à célébrer ensuite les « chambres d’ablution ». L’eau recouvre à la fois des « guerrières » diurnes et des danseuses nocturnes. Les deux strophes suivantes de la troisième partie du poème entremêlent les deux images pour en faire naître une troisième, métaphorique de l’écriture, celle de la moisson. L’eau rend l’arme fertile. Apollon accueille la profusion de Dionysos. L’entrelacement des deux registres est plein. La guerrière, liée à la danseuse, donne les « armes à brassées », le « soulèvement des piques aux faubourgs pour les plus jeunes peuples de la terre » ; la danseuse liée à la guerrière : les « filles par charretées », et « faisceaux rompus de vierges dissolues ». Du faisceau à la gerbe on passe de l’élément au texte qui le célèbre, la synthèse de l’ensemble étant assurée par la formule finale :
l’ample et vive moisson aux bras des hommes renversée !
Telle est l’unité que chante le poème « Pluies » : du délire et de la lumière, du vertical et de l’horizontal, de la semence et de l’ablution. Le « verre » et l’« ébène » font la « Ville ». Le pur tissé au songe livre la science : le réel donne sa leçon de présence.
57Et c’est l’occasion pour l’homme de dire son désir et son plaisir par-delà l’angoisse : le grand tremblement face à la femme-nuit qui marquait « Exil » est maîtrisé avec l’apparition de la guerrière-danseuse. L’écriture donne l’androgyne : il est l’emblème de « Pluies ». Le plaisir est dans l’établissement de cette jonction : le texte dans ses heureuses distributions est la machine qui fait naître ce nouveau. Tel est l’exercice du psylle. Le langage est surgissement de figures arrachées au songe. Le songe devient le réel. L’asservissement du texte à l’élément est l’occasion d’une mise en forme du songe.
58« Pluies » IV fait succéder à la récitation un texte qui mêle l’interrogation et l’affirmation. Au centre du poème la pluie est interrogée en tant que messagère et la suspicion apparue en II marque les strophes, mais le dernier développement s’écrit dans un mouvement de confiance : « […] vous nous direz, ô Pluies ! quelle langue nouvelle […] » En fait les deux premières strophes, méditation sur le nouveau bonheur offert, tissant les plus étroites relations entre l’esprit, la chose, l’essence et la naissance, inscrivaient l’affirmation par et à travers le dionysisme.
59« Tue-moi, bonheur ! » écrit Perse au début de ce nouveau poème. Cri rimbaldien, en écho avec « Exil » I – et les Pluies vont d’ailleurs rencontrer l’éclair dans ce développement. Ce qui surpasse l’homme au point de le détruire est accueilli, appelé, avec ferveur. Il s’agit de chanter le don. Le nouveau, ou le renouveau, ne cesse pas d’être acclamé : il envahit et c’est la merveille indubitable. La « langue nouvelle de toutes parts offerte » ne fait qu’un avec le souffle frais de la pluie. Les comparants qui suivent établissent de leur côté l’identité entre le « souffle même de l’esprit » et « la chose même proférée ». Il y a identité de nature entre le référent, la pluie, et le mot qui la célèbre, et célèbre par la-même la vie, la puissance de création. La présence permet de saisir une nouvelle porosité entre la langue et l’haleine, l’esprit et la chose. Ce qu’on nous donne à sentir est l’énergie identique qui traverse le monde et la page. Telle est cette « essence ». D’où ce texte qui se prétend « à même l’être ». Perse parle à partir de ce point de rencontre. Ce point est une source. Nous sommes à l’origine de l’être. Si l’écriture n’était pas cela, il serait vain d’écrire. Perse résume ici le statut qu’il donne à son acte poétique. De la chose à la langue, à l’esprit, à l’être, à l’essence et à l’origine il y a libre passage et identité de nature. L’écriture de la présence est l’écriture de l’avec. Unité et identité sont restituées. Ainsi donc la langue n’appartient pas au poète. Il ne saurait être question de proclamer une création. Saint-John Perse relate, confesse, rapporte une confession. L’élection de tel concret permet de rendre sensible un tel carrefour, ainsi cette « fraîcheur d’haleine » : le frais rappelant la pluie, et l’haleine la parole. Les deux premières strophes fonctionnent d’ailleurs sur les sons « f » et « s » : le « f » de la fraîcheur en échos multiples et le « s » du souffle. Le texte de la source ne peut être que le texte du mimétisme.
60Il n’y a pas cassure dans les textes de Perse entre la méditation sur l’écriture et l’écriture elle-même. Dire ce que c’est que cette écriture et dire la splendeur du monde ne font qu’un : l’affusion du dieu salubre sur nos faces est la « brise en fleur/ Au fil de l’herbe bleuissante », de même que cette « brise »« devance le pas des plus lointaines dissidences ». Si l’avènement de la présence conduit au chant, si le point d’où sourd le verbe est de pleine adhérence, il s’y découvre cependant une dimension nouvelle de l’individu, naître au cosmique est perdre toute dépendance. L’immense liberté de la vie gomme toute limite. La seule fonction que l’homme peut encore exercer est celle de la célébration. D’où un sentiment de vertige. D’où le questionnement de ces « nourrices très suspectes » qui donnent un rêve « à en perdre le vivre ». L’interrogation sur la pluie est interrogation sur le mystère de la vie, sa profusion de naissances continuées. Message au-dessus de l’homme fini, message qui conduirait à refuser la limite humaine : paroxysme insoutenable. Que faire de la nouvelle révélation ? Comment comprendre ces nouvelles prophétesses ? Questionner est reprendre pied, vitupérer, réclamer pour l’homme pris entre deux nécessités : sa condition et l’appel du grand large.
61« Pluies » reste cependant le poème du oui à l’appel. Le questionnement dit le scandale. Le texte soutient ce scandale. Les pluies, comme l’éclair, tiennent le même discours. La dernière strophe de « Pluies » IV célèbre l’identité indissociable de l’élément et de l’écriture, l’unité de l’expérience entreprise depuis « Exil ». L’éclair, griffe sur la page du ciel, comme les pluies, appelle une autre griffe, celle de l’homme sur la page blanche. Le signe tracé est moment de mûrissement dans la création – prenant en quelque sorte conscience d’elle-même, et appelant le chant. La nécessité qui fonde le texte de Perse n’est donc pas celle du texte laforguien : ludisme où l’écriture joue devant son miroir. Ici l’écriture est signe en identité de nature avec ces autres signes que déploie le monde. Tout l’effort de Perse tend à affirmer cette identité : entrecroisement des mots pour entrecroiser le concret et l’écriture, densité de la pâte phonique. Le champ clos de l’écriture tend à signifier une porosité. Le mimétisme n’est pas double du réel, mais affirme une identité de nature.
62Reste à fixer l’usage du message des « Pluies » à hauteur d’homme : comme l’analysait Y. Bonnefoy, l’éloge n’est pas l’illumination rimbaldienne, l’éloge n’est pas le seul espace du cri, l’éloge élève l’homme vers le cri et l’y soutient2. « Pluies » V pourrait être la fin de l’illumination « Villes » I : « Quels bons bras, quelle belle heure, me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ? » Après la visitation, la chute, après l’exaltation, la déception :
Que votre approche fut pleine de grandeur, nous le savions, hommes des villes, sur nos maigres scories,
Mais nous avions rêvé de plus hautaines confidences au premier souffle de l’averse,
Et vous nous restituez, ô Pluies ! à notre instance humaine, avec ce goût d’argile sous nos masques, (p. 146)
63La mesure n’est cependant pas perdue : la page groupera cinq strophes de trois unités rythmiques chacune. La diction gagne même en ampleur. L’homme nouveau-né de la visitation dit son assurance, qui passe par le verbe. La tentation, après le délire dionysiaque, serait le retour au quotidien, l’inspiration romantique où se dit un individu fermé sur lui-même et ses regrets. Oublier le grand message qui ouvre à la Présence pour chanter les « fièvres peintes » et le « songe » : poème du vaincu, de l’invalide. Oubli de l’excès, porte ouverte à la mélancolie, au mercantilisme, à la déploration sur la mort ou à l’aliénation dans l’historique. Non plus « à même l’être », mais décollé de celui-ci, l’homme honore des simulacres : « les pluies vertes se peignent aux glaces des banquiers ». Imposture que dénonce l’écroulement des grandeurs terrestres, « les catafalques du Habsbourg ». Trahison de l’oubli, trahison de la peinture après l’exaltation de l’instant. Le message de l’éloge est celui de l’exaltation continuée. Saint-John Perse s’adresse de nouveau aux hommes, à tous ceux qui ne peuvent tenir la position du Prince de l’exil et à lui-même sans doute, Prince grabataire, vaincu par l’histoire et décidé à vivre désormais dans une chartreuse qui n’est que maladrerie. L’action a déçu, détruit le « goût de vivre chez les hommes ». L’homme qui crut posséder la terre découvre que celle-ci lui demeure étrangère. La douleur évoquée en « Pluies » V nourrissait le texte du premier poème « Exil » et l’on assistait au triomphe de la Présence sur la plainte de la subjectivité. « Pluies », écrit à partir du point de Présence, sous l’égide du « Seigneur terrible », est une récitation qui suit le phénomène atmosphérique de sa naissance à sa disparition. La méditation se module au fil de l’événement : chant dionysiaque reçu sous l’œil sévère d’Apollon, affirmation construite sur l’interrogation, ce qui est le mode même de célébration du scandale, et méditation sur le renoncement, la déception ou l’imposture. Tout prend place à partir du point de sérénité qui n’est jamais mis en question. Une grande distance sépare le poète de « Pluies » et le Prince grabataire : il y a eu la révélation de l’éclair, et les pluies ne sont qu’une occasion nouvelle pour prendre la parole, une occasion pour participer encore au scandale de l’existence et chanter à l’unisson ce scandale. L’histoire, et une histoire précise, peut alors être évoquée : l’histoire d’un français qui eut l’expérience de la première guerre mondiale, massacre qui devait assurer la paix définitive, et vit avec Hitler s’effondrer sa confiance dans l’histoire de l’homme. « Pluies » V prend ainsi en charge tout le renoncement de l’homme, assume la chute ancienne, et prépare le grand rite de purification qui ne sera possible qu’après le chant dionysiaque. La méditation se poursuit en VI, reprise de tous les thèmes de V, cependant que la strophe continue à croître en ampleur. En V il s’agissait avant tout de vitupérer les simulacres où l’homme s’égare : une célébration de l’existence qui ne peut conduire qu’à la déception. A hauteur d’homme le chant de force de la pluie se traduit en chant de purification qui arrache à la déception et au renoncement, rétablit la verticalité et le chant héroïque : l’héroïsme humain qui permet de tenir la présence.
64Il devient alors possible de congédier les pluies, de transformer ce qui ne fut qu’un passage subi, le souffle intermittent du dionysiaque, en langage de l’homme pour l’homme. Une parole s’affirme par-delà les « transfuges sans message » pour l’homme et ses « plus vieux usages » : célébration de la force de l’homme dans le dynamisme cosmique.
65La dimension autobiographique s’affirme : « Moi je portais l’éponge », écrit Perse. « Exil » exorcisait l’appel de la mère et de l’amante, « Pluies » définit un nouvel espace où l’homme inscrit sa force après l’action engagée. Le nouvel homme né au foyer de la Présence vient parmi nous nous enseigner. Bien que sans message directement utilisable pour l’homme, les pluies, et la ferveur d’existence qui s’en dégage, rappellent l’homme au chevet des hommes.
66Vivre la pluie dionysiaque est l’orgasme humain : c’est « dans les chambres où vit la sombre fleur du sexe » que l’homme dénoue le « message » des Pluies : feu de paille, « beaux feux d’herbages » et non « semailles ». Invité au dionysisme, l’homme n’est pas fait pour le dionysiaque. Mais c’est bien le chant du désir qui permet la présence et son écriture, c’est bien cette invasion du dieu, comprise et dominée, qui donne assurance et ampleur au texte, qui se prolonge dans une affirmation de plus en plus majestueuse. Telle est la nouvelle forme de poème philosophique que nous offre Saint-John Perse au milieu du XXe siècle. La méditation ne quitte pas le concret, l’information vient du monde et il s’agit de tisser les analogies et de rendre l’analogie signifiante, l’homme s’inscrivant alors dans le monde avec une parfaite équité : dans cette perspective la poésie de Perse est de même inspiration que la poésie orientale, le livre du monde est un livre de signes et le livre de la sagesse. Si en « Pluies » IV l’image de la crucifixion est associée aux pluies : « […] Nourrices très suspectes […] Comme au bas des orages les plus beaux êtres lapidés sur la croix de leurs ailes » (p. 144), en VI elle l’est à l’homme : « Moi je portais l’éponge et le fiel aux blessures d’un vieil arbre chargé des chaînes de la terre » (p. 148). Si en I chanter le déferlement de la pluie s’écrit dans le registre de l’orgasme, en VI il ne s’agit plus que de l’invasion du désir sexuel chez l’homme. L’élément permet à l’homme de se connaître et l’homme est capable de reconnaître l’élément. L’intention philosophique rend compte du tissage si serré du texte. La pratique de l’écriture qui peut se décrire en fidélité de l’écriture à elle-même se fonde sur une intention analogique : cette fidélité se traduit en savoir. Les pluies sont ainsi assimilées à un « peuple de Sphinges, lourdes du chiffre et de l’énigme (disputant) du pouvoir aux portes des élus » : l’image de la légende grecque peut se lire dans une traduction hégélienne, le visage de l’homme apparaissant au sommet du corps de l’animal est l’avènement de la conscience arrachée à la matérialité fermée sur elle-même et son songe. De la même façon l’homme maintenant dégagé du flux dionysiaque que les Pluies ont fait sourdre en lui, prend le guet : et la même eau qui donnait le délire devient eau lustrale, eau apollinienne où l’homme peut découvrir son vrai visage. Par delà la déception et le renoncement se découvre l’encre du copiste : une mission poétique pour célébrer l’écriture qui est célébration du monde. L’eau et l’encre sont une même substance. Une prière s’élève alors en « Pluies » VII, séquence qui regroupe six versets, page originale dans l’ensemble, comme l’était dans le précédent recueil « Exil » VI, page où Saint-John Perse prend directement la parole pour dire l’homme à l’homme dans le scandale cosmique. Il s’agit d’une véritable incantation et le verset fait la ronde reprenant dans ses dernières expressions les expressions initiales. Le rite de purification se fonde sur un texte très codé comme le sont les textes sacrés.
67Au premier couple évoqué, du violent dans l’erreur et du fort dans l’équité – et c’est reprendre l’évocation de l’homme engagé dans l’histoire et conduit à l’inévitable déception, le grabat après l’échec – succède un second qui peut se lire dans la suite même du propos condamnant le renoncement. Restera ensuite à purifier l’histoire et l’écriture : le parcours biographique du diplomate trouvant son destin dans la poésie. Le discours présente alors des caractéristiques du discours prophétique : une immense mansuétude traverse l’incantation. « Pluies » VI peut ainsi être rapproché d’un autre texte rimbaldien : « Age d’Or ». L’errance qui fut connue est maintenant dépassée, une fraternité peut se dire une fois la conscience définitivement éclairée. Le poème est assumé en tant que texte d’un savoir. La poésie de Perse accomplit sa fonction qui est d’éclairer l’action.
68Et c’est encore un chant en l’honneur de l’eau : eaux nourricières qui accompagnent encore la mort ; l’eau, élément majeur dans l’inspiration héraclitéenne, eau de la source et du devenir : « Vous, laveuses des morts dans les eaux-mères du matin […] lavez aussi la face des vivants ». L’eau est l’élément commun à la mort et à la vie, principe d’unité dans le devenir. Or la conscience éclairée est une conscience qui voit et dépasse les contradictions, une conscience totale de l’expérience humaine. Les « violents » peuvent ainsi être évoqués à la fois sous leur « face triste » et leur « face douce », hommes voulant vivre l’impossible dionysiaque, hommes faits pour la générosité et la déception. Telles sont les voies que Perse peut proclamer étroites et les demeures « incertaines ». L’erreur du violent ne fait que mieux resssortir la grandeur du « fort ». Le « fort » – ou encore le « Prince », le « Nomade », le héros debout et dressant le glaive – est toujours en lieu de sauvagerie, « l’aire la plus nue » d’« Exil » : « Lavez, ô Pluies ! un lieu de pierre pour les forts ». Le lieu de la présence, construit à même la fureur de l’existence, est le lieu brutal élu en « Exil » I. Le oui à ce lieu se fonde sur une série de négations. « Pluies » s’achèvera sur un rire qui « épouvante les paons verts de la gloire » (et il n’est pas interdit de sentir une moquerie sur l’habit vert des Académiciens), en VII les forts sont ceux « que n’a point grisés le vin des hommes […] ceux-là qui n’ont point cure de leur nom dans les trompettes d’os ». Tel est ce refus de l’aliénation dans l’historique, que répète à satiété le recueil Exil qui n’est cependant pas refus de l’action : Perse écrit. Eloigné du « goût des larmes » ou du « songe », le fort est le vainqueur du cri né dans « Exil » et le vassal du « Seigneur Terrible » qui contemple Dionysos. Le fort est le sage qui peut dire le sacré sous les vaines apparences. Eloigné du « doute » et de la « prudence », de la « décence » et de tous les justes milieux : « l’homme de bien », « l’homme bien-pensant », « l’homme de bon goût », « l’homme de bon ton », « l’homme de mérite », « l’homme de talent », il est l’homme du scandale qui prononce l’insoutenable : la juste adhésion à l’être dans le désistement. Il annonce donc la dissidence dans le social.
69« Pluies » VII s’achève sur la purification de l’écriture : par là Saint-John Perse dit ce que son texte n’est pas : ni cantilène, ni élégie, ni villanelle, ni rondeaux. Il s’agit d’une autre tradition que celle chantée par le classicisme avec « le sel de l’atticisme et le miel de l’euphuisme ». Le non à l’homme social, qui se crée sur le refus et le dégoût, est un oui à l’univers de la force, un oui aux « grandes œuvres de raison ». La « raison » de Perse est schismatique face à la raison de l’homme attachée à la seule gestion de la société. Le oui que prononce Perse assume le manque, la perte et la mort, assume le temps : il met l’homme à la hauteur de l’existence. La récitation en l’honneur des « Pluies », méditation poursuivie pour accompagner dans son cours le phénomène atmosphérique et dire Apollon que nourrit Dionysos, trouve sa fin – qui pourrait être un nouveau début au moment où il cesse de pleuvoir : un chant s’ouvre « sur la dissipation des eaux » alors que « le banyan de la pluie perd ses assises sur la Ville ». Point de déception, même si « vous ne nierez pas, soudain, que tout nous vienne à rien ». Le poème fut celui du « tel que ». Le décryptage se garde de toute interprétation subjective. L’homme est convié au passage de l’existence : « Au vent du ciel la chose errante et telle / Quelle s’en vint vivre parmi nous !... » Et il en va de même pour ce texte qui ne fut que passage « et mon poème, ô pluies ! qui ne fut pas écrit ! » Poème non écrit : poème dit ? et pourtant trace indélébile. Mais cet indélébile n’est-il pas la pâte phonique et le jeu des entrecroisements syntaxiques ? Indélébile d’un texte qui ne vaut qu’en tant que texte, qui s’affirme donc et se détruit du même mouvement en affichant sa loi. Si la chose et le dire de la chose sont de même nature, et connaissent la même loi de simple visite pour perpétuer le chant, l’écriture qui consigne le dire n’est plus qu’objet propre à faire renaître le chant du passage. L’écriture de Perse est traversée par l’appel d’évasion et ce seul appel est le réel. Ecrire n’est donc pas prendre possession. Le poème n’est pas dans le texte qui subsiste. Le texte est là pour nous inviter au poème. Du coup la page proposée éclate : il y a le texte et sa matérialité, et l’invitation à l’existence que cette matérialité doit faire sourdre. En aucune façon l’écriture peut consigner le poème, l’annexer. Plus le tissu sera serré, plus il sera poreux. Plus le texte sera stèle, plus il affirmera sa béance : trace, témoignage pour dire le poème qu’il n’est pas, qu’il ne peut pas être. La page imprimée rejoint ainsi l’achaine ou l’anophèle. Objet parmi les objets mais avec ses lois propres, il n’est que ses lois. Trace parmi les traces, signe parmi les signes, il ne s’offre que pour s’abolir. L’écriture n’est pas le chant, elle ne saurait se l’annexer. Qu’il soit bien clair que l’écriture n’est qu’elle-même.
70La métaphore du toit se propose ici : « Qui veut savoir ce qu’il advient des pluies en marche sur la terre, s’en vienne vivre sur mon toit, parmi les signes et les présages » (p. 152). Deux locatifs : l’un pour le poste de guet, l’autre pour le discours crypté qui doit faire apparaître le réel. Le poème est le lieu des signes et note les présages : l’Etre s’y inscrit pour mieux s’en détacher, une fois le gramme traversé. Reste la loi du signe : « Exil » était la découverte de cette loi, « Pluie » est une méditation sur celle-ci.
71L’évènement passé reste l’image à hauteur d’homme que recueille le texte : la pluie, naguère « banyan », est maintenant « en marche sous le fouet comme un Ordre des Flagellants ». Le texte est la méditation entre ces deux images, eut pour objet de passer de l’une à l’autre. L’architecture végétale initiale marquait le rêve, la visitation de Dionysos et la tentation de vivre désormais dans son palais comme seul réel. L’image finale établit l’événement comme signe, témoignage : une procession. Le mouvement est le seul réel. Dionysos flagelle son ubris. La pluie rejoint l’éclair : signe pur de l’univers en combustion qui fait tout l’Etre. L’image se détache comme un relief sur la stèle. La beauté du gramme tient à son exactitude. Et l’image charrie le nom du mois des pluies avec l’article défini et la majuscule (« l’Avril »), qui établissent en signe le calendrier et la météorologie, et l’« Ordre des Flagellants », signe direct, cette fois, lié à une mystique. L’avoir humain est cette collection de signes. Au texte de les tresser pour les faire parler. Chez Perse l’usage de la majuscule établit le mot dans toute sa valeur de signe et l’inscrit dans sa pleine majesté.
72Etrange machine que le texte de Perse : il prélève des images somptueuses dans tous les domaines du savoir et des croyances de l’homme, les présente en cherchant l’effet maximum pour mieux les vider de tout autre contenu que celui d’un appel à la Présence. A force de bigarrure et d’éclat le texte se vide de toute représentation. Du côté de l’éclat : le texte. Et dans le creux qui s’opère l’appel au poème de la Présence.
73L’exil est changement et ne vaut que pour la nudité dans laquelle l’homme se découvre. Le recueil « Pluies » est placé entièrement sous ce sceau : aussi nul regret pour finir, mais bien plutôt un nouvel accueil au nouveau, un oui à chaque visage que peut prendre la vie. Le rêve des promesses, tenu en laisse dans l’euphorie de l’eau projetée en cataractes sur la terre, est relayé par l’euphorie que font naître les parfums de la nature après la pluie. Le poème court à sa fin en faisant sonner l’« encore » : le poème de la présence ne peut pas avoir de fin même si s’achève la célébration de la pluie. C’est encore le thème de la naissance qui va être chanté, comme dans l’émotion qui arrache les premières pages du texte. Et le mode de célébration est un mode de la majoration, le « plus » double l’« encore ». Le final recouvre pleinement l’initial : la femme et le glaive s’entrecroisent, en I, il fallait flairer la terre « au goût de venaison », ici, « c’est […] la terre, la terre encore au goût de femme faite femme », et la « ville » luit « aux feux de mille glaives ». Le poème de la Présence est celui du désir perpétué, celui de l’éveil et de la naissance : au plus intime de l’écriture se lit le thème de l’origine ; le poème « Pluies » est ainsi une ouverture à « Neiges ». L’eau répandue à flots jusqu’à présent regagne les « vasques des fontaines » et ne fait plus qu’un avec la femme et son désir, « c’est le désir encore au flanc des jeunes veuves, des jeunes veuves de guerriers comme de grandes urnes rescellées » (p. 152-153), la lumière est partout érection virile : « c’est la ville plus vive aux feux de mille glaives, le vol des sacres sur les marbres […] et la truie d’or à bout de stèle sur les places désertes », et le poème laiteux, « la fraîcheur courant aux crêtes du langage », pour un nouveau texte qui ne sera pas écrit : l’écriture cède à la Présence retrouvée par la grâce des pluies.
74En vérité tout serait à célébrer et le texte pourrait ne point avoir de fin. D’où le point final et le rejet de l’écriture : il y aurait ici confusion de statuts ; la continuité est pour la seule Présence et le texte ne peut avoir de valeur que propédeutique.
75Reste à fermer la grille : bien marquer la clôture de l’écrit sur l’indéfini de l’appel. Reste à rayer encore de quelques traits de plume le pur vélin, à tracer encore quelques mots, filles aigres, « sous la plume de fer » : « grilles », « lances », « fléau » tels sont les termes qui scandent les dernières lignes, griffures d’une signature, treillissage de lignes verticales et horizontales : le « bas-empire des taillis » et l’image de la balance. Ecriture : taille dans la roche, inscription dans l’airain. Le texte rejoint le champ des objets. Le texte des « Pluies » fut inscrit sur l’aire la plus nue : « A la pointe des lances le plus clair de mon bien ». Et il s’agit de nouveau d’un « seuil » comme dans « Exil » I. En finale, « Pluies » propose le « seuil aride du poème ». Aridité de la Présence où se lit le détachement, détachement souverain du « Seigneur » qui habite le « rire » du poète, rire où se consomme le détachement radical. Reste à vivre le poème qui ne sera jamais écrit et qui dans son aridité n’a rien à voir avec les « Pluies ». Dans tout ceci une seule revendication, celle de la justesse : « toutes choses égales au fléau de l’esprit ». Juste distance et juste participation, texte juste dans ses limites, et juste poème de la Présence.
76Considérons l’objet fini : il est à la rencontre « des hautes dunes » et de l’« étagement des mers », du vertical et de l’horizontal, dont les lignes furent sans cesse confrontées dans le texte ; il fut le juste mouvement du « banyan » à l’« Ordre de Flagellants », le juste treillissage de la « nuit fauve » et du « vol des sacres sur les marbres », le juste chant de l’« éclosion d’ovules d’or » et des « chambres d’ablution ». Le « fléau de l’esprit » a tout réglé en laissant tourner « la rose obscène du poème ». D’une image à l’autre le texte s’est tissé livrant sa paroi impeccable : des « Vierges prophétiques » à la « Vierge noire », de l’Idée-fille à l’Idée-glaive, par le psylle, du corail au corail et de la naissance à la naissance. Reste à parcourir du doigt ces motifs, à apprécier cette massivité de l’écriture. Nul n’est contraint au poème.
77Orage de l’été, pluies du printemps, neiges de l’hiver : les trois poèmes de Perse remontent les saisons, remontent le temps. Nouvelle « anabase ». La Présence qui permettrait de soutenir la combustion est l’esquif du retour. L’exilé et sa plainte – ce « meuglement de bêtes sourdes » (« Neiges » II) – gagne un « havre de fortune », d’où il remontera les « fleuves vers leur source » (« Neiges » IV). « Neiges » est une traversée, un oui à l’appel de la mère, dédicataire du poème. Le champ si durement conquis d’« Exil » en est-il pour autant bouleversé ? L’inceste brisera-t-il l’écriture dans l’oubli total de la loi ? et la présence va-t-elle se dissoudre dans la plainte ? Le ton général du poème est la gravité. Une ample cadence emporte sereinement le texte vers les plus intimes aveux. Sa loi se maintient sur l’écriture inceste. La présence de Saint-John Perse n’est pas simplement regard pur sur le monde, elle est celle d’un homme qui emporte tout l’homme sur l’« aire la plus nue ». Il n’est nullement besoin de mettre en scène quelque « Seigneur terrible », mais Perse chante : « Epouse du monde ma présence », épouse du monde et épouse d’un sujet. Le poète tisserand nous livre une toile sans faux points et les « grands lés » filent majestueusement sous sa plume. Le texte de la connaissance se fait celui d’une reconnaissance.
78Rien n’arrête le flux de « Neiges » I si ce n’est l’ampleur déterminée de chaque « strophe ». Le texte se met à couler dans la suite d’une chronique : « Et puis vinrent les neiges […] » Le troisième poème d’Exil s’inscrit dans une continuité : continuité du temps que l’on remonte et fil maintenu de la Présence au monde. L’affirmation du lien retentit sur le lieu : c’est du même seuil occupé depuis « Exil » que s’écrit le texte. Rien ne fait obstacle à la phrase qui s’épanche, à la strophe qui se développe sur la simple articulation d’un « et » (et l’on passera de la même façon de la première strophe à la seconde, écrite elle-même sur le même modèle). Dans la grande paix du monde enfoui sous les flocons, dans la grande unité de l’espace recouvert par l’identique élément, le texte vient occuper la page, s’y glisser et reconnaît immédiatement pour emblème « les grands lès tissés » : le poème dit son identité de nature avec les « linges » frais évoqués dans la suite de la phrase. L’intention mimétique se lit encore dans le mot qui fait boule de neige : « les neiges, les premières neiges […] nul n’a surpris, nul n’a connu […] nul n’a surpris, nul n’a terni […] ». Apaisement après « les spasmes de l’éclair » et le déferlement des pluies. Ainsi se crée le « havre de fortune », « lieu de grâce et de merci » où le poète pourra enfin répondre à l’appel entendu dans « Exil » III. Si le texte est linge, les mots, eux, se donnent en « essaims » : grappe vibrante de chaque strophe qui porte en elle le miel et l’esprit : la pure présence et sa patience.
79A ces images qui font du texte un objet parmi les objets, un être vivant parmi les êtres vivants, s’ajoute une définition de nature qui reprend « Pluies » I : le poème tisse le songe et le « réel ». Dionysos toujours et Apollon, le désir ici du retour, de l’origine, de la mère. Le registre héroïque n’est cependant pas oublié dans cet ensemble. Sur l’horizontalité des neiges, se dresse la verticalité des villes. La neige a même pour effet de faire « croître « et « exceller » les « hautes villes » : l’éclat intense exalte la verticalité. Tout comme « Pluies », « Neiges » se trouve ainsi placé dans l’entrecroisement qui fait le « songe ». Et il s’agit encore d’une naissance, marquée ici par ces « œufs d’engoulevent » sur les terrasses où se décryptent les signes. Si « Exil » était le poème du feu et de l’eau, « Pluies » celui de la seule eau, « Neiges » est celui de l’eau et de l’air : par l’essaim licencié, l’oiseau qui boit le vent, et la chouette encore enflant son corps pour un envol. Non pas la mouette plaintive d’« Exil » mais l’oiseau de la sagesse ou l’« Oiseau du Phase » dans la troisième partie. Tout tend dans le poème initial à la naissance de cette dernière image : « l’aube muette dans sa plume, comme une grande chouette fabuleuse en proie aux souffles de l’esprit, enflait son corps de dahlia blanc » (p. 157). L’oiseau-fleur fait la synthèse des deux grands registres de l’étagement et du haut. La fable reprise en III par « l’Oiseau du Phase aux Livres d’heures de l’An Mille », est en relation avec le thème de l’origine : fable de la chrétienté, du lignage, de la race, du beau pays captif et des Eglises souterraines (couplant la France avec la Cappadoce du Xe siècle ?). La chouette fabuleuse dit l’esprit devant le Phénix, éternité dans le cycle des renaissances, ligne courbe qui reconduit au départ. Immense fable du parcours poétique qui doit faire remonter à la langue initiale : « voici que j’ai dessein d’errer parmi les plus vieilles couches du langage » (IV, p. 162). Immense fable dont le retour à la mère est le garant : la mère porte du songe où retrouver le principe des métamorphoses.
80Cette image est la « merveille » que Saint-John Perse a à nous dire. Elle est le grand motif tissé, exhibé en final, et dont les fils nous ont été successivement montrés : « sel gris de l’aube » (sel-esprit-chouette), « haut fait de plume » (l’esprit devient oiseau), « frôlement de cils » (prélude au pétale). Tel est le grand motif qui se brodait au fil du texte et que l’ouvrier fier affiche, le labeur achevé, comme l’éclair éclatait, secrété par tout le premier poème d’« Exil ».
81« Prodige », « fête », mais aussi « grandes odes du silence », « aube muette ». Reculer dans la langue jusqu’au silence – la « chienne d’Europe »– mais alors la « fête », le « prodige » ? Comment concilier les deux exigences ? Sans doute se taire à force de concret (bronze, acier chromé, moellons de porcelaine, tuiles de gros verre, marbre noir, métal blanc...) à ce point travaillé par l’esprit (« les hautes villes de pierre ponce forées d’insectes lumineux ») que surgit une chouette-dahlia : fable et miniature, où s’abolit le concret, qui fut cependant la fête de l’écriture. Prodige et fête pour l’artisan et pour celui qui examine ensuite l’étoffe précieuse – et soudain la fuite, le gouffre qui s’ouvre : être projeté au point de l’origine et tenir le souffle d’où sortirait la syllabe initiale : « cette buée d’un souffle à sa naissance ». La fête de l’écriture : initiation au silence. D’où la phrase finale de « Neiges ».
Désormais cette page où plus rien ne s’inscrit.
« Epouse du monde ma présence » : après la mise en scène du tissage et le salut au monde, « Neiges » II ôte le masque de tristesse dont le vivant peut parfois se couvrir. Et s’il s’agit bien d’épouser la peine c’est dans une « fête du gui » que donne la Présence et que tisse le texte. Non plus le défilé des « Princes de l’exil » ou la purification de l’homme dans ses actes – dans l’un et l’autre cas c’était encore méditation et conquête – mais, disposée sur l’immense tapis blanc, une série de motifs sur l’immense chemin de l’est vers l’ouest, le mouvement même de l’Exil mais sans déchirure. Le mouvement qui sépare est conjuré par l’unité de l’espace rendue sensible par la neige, par la Présence dont l’espace embrasse simultanément l’est et l’ouest, par l’écriture qui permet de conjuguer le désir et la loi. Le texte se fait chant, l’évocation est introduite par « je sais » : savoir d’une sagesse conquise sur le cri.
82La plainte n’est donc pas absente du poème, elle est dans le monde et, à ce titre, a sa place dans le poème. Et, à coup sûr, elle prend le relai de la mouette d’Exil ». La voici, dite, reconnue, saluée par le « je sais » qui l’introduit :
Je sais que des vaisseaux en peine dans tout ce naissain pâle poussent leur meuglement de bêtes sourdes contre la cécité des hommes et des dieux ; et toute la misère du monde appelle le pilote au large des estuaires, (p. 158).
La peine vient toujours de mer : mouette, navire perdu ou conque de brume. Et c’est cette plainte qu’Exil introduit finalement dans le texte, plainte qui fut la mère de l’écriture. Dans la suite d’« Exil » et de « Pluies », le poème, qui fait enfin retour à la mère, – démarche retardée pour être mieux assumée –, est celui du lyrisme. Mais la douleur trouve place « dant tout ce naissain pâle ». L’essaim de l’air trouve en correspondance le naissain de l’eau. Le tissage exact tient sous sa loi tous les fils : nul danger que le texte se perde, risque couru dans « Exil ». La naissance traverse la plainte et c’est en cela que « Neiges » est un poème de la Présence. Le prodige et la fête, comme dans « Pluies », se trouvent liés au chant de la naissance. Le poème du retour à l’origine est aussi celui des germinations.
83La seconde évocation de la strophe établit d’ailleurs en clair la jonction du ciel et de l’eau et évoque des noces dans ce cadre : « de blanches noces de noctuelles, de blanches fêtes de phryganes ». Noces d’éphémères où se dit très purement le cercle de la vie et de la mort.
84Ainsi les deux pôles si ardemment tissés dans « Exil », destruction et naissance, et dont le divorce pouvait mettre en question le texte, se trouvent célébrés sans heurts dans « Neiges », dans l’unité du « plain-chant » (« Neiges » III). A la différence de « Pluies » la fête de l’orgasme et de la naissance se range cependant plus du côté de l’« anophèle » et de l’« achaine » que du « banyan ». Toutes les tensions sont apaisées, seul un lieu « de merci » pouvait s’ouvrir au mouvement du retour. La troisième évocation de la strophe tisse enfin l’alliance du voyage et de la fête et c’est sur cette notation qu’elle s’achève. La présence au monde est une fête, un Noël. C’est à Noël que le poète vient saluer la mère, et c’est une fête de la maternité.
85« Et la vision enfin sans faille et sans défaut » peut alors écrire Saint-John Perse. Sans avoir plus besoin de prolonger la méditation, le texte rassemble des images où se lisent les concordances : « hautes treilles sidérales » des chantiers en réponse aux « hautes villes » de « Neiges » I et dans le même éclatement de leur mille lampes ; « grandes nacres en croissance […] au plus profond des eaux » rappelant les noces « aux chutes des grands fleuves », la terre ensemencée prépare sous la neige ses futures germinations et la nacre croît, de même, au fond des mers. Tout est à naître et à renaître dans l’entrecroisement des lignes horizontales et verticales, du ciel et de l’eau.
86Et l’on s’enfonce vers l’Ouest en accompagnant la neige nourricière, la neige qui devient elle-même maternelle. Dans le travail, ici célébré, la neige devient principe de vie : « neige plus fine qu’au désert la graine de coriandre, neige plus fraîche qu’en avril le premier lait des jeunes bêtes » (p. 158). La neige devient lait. L’univers tout entier est occupé par la mère, et l’exil lui-même dans sa fuite vers l’ouest est encore porté par la mère : « il neige sur la fièvre et sur l’outil des hommes ». Grand manteau de réconfort, de douceur et de paix jeté sur l’homme en peine. C’est dans la présence maternelle reconnue en toute chose que la « vision » peut « enfin » être « sans faille et sans défaut ». « Enfin » les retrouvailles après l’abrupte cassure d’« Exil », et le monde entier est en fête : sublimation du « mâchefer » et de l’« ordure », de l’« herbage des remblais » : tout luit réconcilié sous un poudroiement de paix, principe de vie. « Il neige […] sur la cendre morte des camps levés » : le nomade trouve sa force dans cette visitation maternelle qui suit ses pas. « L’aire la plus nue » est devenue le sein maternel.
87Telle est la neige principe du renouveau et de la jeunesse, inscrite au plus intime de la fête, principe de joie. Si la pluie et son débordement dionysiaque était à ranger du côté de l’appel de la courtisane, appel qu’il fallut bien intégrer au texte, la neige est du côté de l’immense paix maternelle où il fallut bien consommer l’inceste pour livrer le texte de la pleine Présence. Sur toute sauvagerie dressée et hérissée : « sur les hautes terres non rompues, envenimées d’acides, et sur les hordes d’abiès noirs empêtrés d’aigles barbelés, comme des trophées de guerre » se pose l’« inquiétante douceur » d’une « joue ». Notation brusque, en passant, et dans le flux de l’abandon qui exorcise une hantise : à trop se donner à la neige on peut en perdre définitivement la force. Le trappeur a pu s’y geler les mains. Mais le mouvement de célébration et de confiance est trop loin emporté pour accepter une butée. La crainte ne peut prendre forme. L’inceste sera consommé sans en payer le prix. C’est sur le jeune et le neuf que s’achève la page et l’abolition de toute tristesse.
88« Et vous seule aviez grâce de ce mutisme au cœur de l’homme comme une pierre noire […] » Ainsi « Neiges » III établit la mère à la source de la parole, véritable dédicataire du recueil Exil et de la reprise de parole qui s’y inscrit. La mère a fait triompher du silence et l’écriture répond à son appel. Vivre la présence est vivre au plus près de la mère. Il n’est de sens à l’écriture que ce mouvement de retour. Le lecteur a le sentiment de venir violer une intimité : « Qu’on nous laisse tous deux […] ». Le poème s’enferme entre des guillemets, espace sans seuil pour l’étranger. C’est le temps d’un « nous » et d’une tendresse qui se chuchote.
89Sur l’expression de la plainte s’ouvre la troisième partie. La neige, qui, jusqu’ici, avait tendu sa toile pour unir l’univers et gommer la rupture, est prise à partie pour supprimer les traces des pas. Ainsi ce n’est pas l’élément qui, interrogé, livre progressivement toutes les valeurs sur lesquelles le texte peut se construire, comme dans « Exil » ou « Pluies ». L’élément va être écarté, au contraire, pour mieux laisser le poète dans son tête-à-tête avec la mère. « Neiges » est ainsi plus un poème purement lyrique qu’une récitation en accord avec l’univers. La distance comme le temps accablent les cœurs, « cœur des femmes » et cœur de celui qui écrit. La neige loin d’unir ne fait qu’exacerber le sentiment de la distance et du temps.
90Alors se dessine l’image de l’« orante » apparue en « Exil » VII. « Et Celle à qui je pense entre toutes femmes de ma race, du fond de son grand âge lève à son Dieu sa face de douceur » (p. 160). Une majuscule où se marquent à la fois noblesse et adoration et qui hausse le lyrisme jusqu’au légendaire – tel est, en effet, le régime de l’épique dans « Neiges ». La mère ouvre la rêverie sur un temps qui se creuse derrière l’individu et le fait communiquer avec la fable. Avec la mère, c’est la race et le vieux Dieu du Moyen Age qui berce l’enfance du français : les quatre fils Aymond et l’empereur à la barbe fleurie sont du « lignage ». Cette visitation de la mère est une « grâce » : la mère est ainsi « le lieu de grâce et de merci » où le poème prend naissance. Et c’est au sein de la Présence dont le « langage » est « sans paroles » que le fils s’adresse directement à la mère dans l’intimité des guillemets. Par là-même on retrouve la problématique de « Pluies » et du poème non écrit. Mère et fils se projettent dans le hors-texte : « Qu’on nous laisse tous deux à ce langage sans paroles […] » Le texte a un statut de secondarité, trace de même nature que le sable : chose pure pour commémorer la Présence.
91La noble dame en prière est sacralisée : la voici associée à la Vierge du christianisme par le « grand Ave de grâce » et bientôt Vierge au calvaire : « à l’ombre de vos croix ». On avait déjà relevé dans « Exil » l’image de crucifixion sous laquelle se reconnaît le poète. La grande scène de la race et du lignage, de l’origine, est une crucifixion du Moyen Age avec la mère en position de Vierge et le fils de Christ : seule rencontre possible, rencontre traversée par la rupture. Le champ de la représentation est celui de la rencontre impossible, mais traversé par la Présence silencieuse où la rencontre se consomme : « qu’on nous laisse tous deux » hors du langage et de la scène.
92Poème de la source, « Neiges » n’a pas d’identité autonome : « Neiges » poursuit « le chant très pur de notre race ». Un poème qui, apparemment, fut interrompu, se fait de nouveau entendre. Si « Neiges » est dans la suite d’« Exil » et de « Pluies », il s’affirme encore comme texte de toujours – on lira, de même dans « Amers » : « Une même vague par le monde, une même vague depuis Troie/Roule sa hanche jusqu’à nous ». Reprendre le chant est répondre à une « affre de douceur ». Irrépressible le texte livre ses nappes. Tout ne fut qu’attente du moment de douceur où dire enfin le vrai texte, le seul texte. Un aveu depuis longtemps différé s’exprime ici. Tout tendait à en venir là. Encore fallait-il prendre assurance dans l’écriture, fonder sa loi, établir le texte dans sa légitimité. Faire un texte finalement qui ne soit que texte et affirme sa massivité-même s’il doit être sans cesse dénoncé dans sa secondarité.
93Retour à la source, plongée dans l’histoire et la légende. Le poème lui-même dans son vocabulaire, son rythme et ses reprises veut retrouver une vieille forme, l’allure d’un Moyen Age, dans les plus vieilles traditions du vieux pays. Le chant à la mère est naturellement aussi le chant à la mère patrie. Une même tendresse enveloppe la « Dame de haut parage » et le « beau pays captif », et c’est rejoindre les périodes archaïques : christianisme primitif et ses « Eglises souterraines », périodes précaires de la chronique où l’homme meurt à la guerre et la femme est couverte des voiles du deuil, assemblées secrètes dans les lieux sacrés de la race. L’exilé a sa chronique immémoriale, sa mère est la nouvelle Ariane qui permet de descendre dans les labyrinthes d’une archéologie personnelle. Le temps n’est plus que celui du vieillissement de la mère : « ... Et tout ce temps de mon silence en terre lointaine, aux roses pâles des ronciers j’ai vu pâlir l’usure de vos yeux ». Image du temps, du vieillissement qui ne peut avoir de fin, la mère donne l’histoire au fils, tout le passé de la race. Elle rejoint en cela encore la Présence, lieu arraché au temps où la mort peut être accueillie sous les espèces du renouveau.
94Insensiblement le poème devient lettre : on se demande des nouvelles et on en donne. Il neige à New-York et l’on doit équiper les roues de chaînes. Ce n’est pas un des moindres mérites de cette page que de pouvoir ainsi tisser le concret le plus simple avec la fable médiévale. Telle est bien la valeur de la Présence que de pouvoir ainsi accueillir en son espace tout le réel et le temps tout entier. De nombreux liens d’ailleurs rattachent ces chaînes à celles du pays captif, et les « nègres de voirie », par la « gabelle », au Moyen Age. C’est cependant sur la miniature de l’« Oiseau du Phase » que s’achève « Neiges » III, nouvel oiseau mythique après la chouette-dahlia, oiseau qui reprend à son compte la légende du Phénix, oiseau du temps cyclique et de l’éternel retour. Du sein de l’exil Perse a pu chanter la tendresse. L’exclu d’« Exil » est intégré dans « Neiges ».
95L’écriture encore, la méditation sur celle-ci, occupent le dernier texte de « Neiges », la définition d’un souhait, d’un espoir qui fonderaient une nouvelle pratique, dans la suite des propos déjà tenus : poème délébile, poème non écrit, « Venez et nous suivez, qui n’avons mots à dire : nous remontons ce pur délice sans graphie […] ». Le retour à la mère s’accompagne d’un souhait de destruction du langage. L’archéologie de l’individu est une invite à l’archéologie du mot. Si l’on a pu parler à propos de Laforgue d’une langue au plus près de la mère, d’une langue tendant à se coaguler dans le lait nourricier – et les mots empêtrés dans une étrange pâte phonique en témoigneraient – chez Saint-John Perse il ne s’agit que d’un souhait : l’écriture de Perse restant toujours disposée à l’ombre du glaive héroïque, de la loi. Sur le souhait de désintégration s’écrit le texte de la loi, qui n’a plus, donc, qu’à exhiber celle-ci : s’exhiber lui-même dans sa texture. Et le reste est hors-texte où ne se risquera pas l’écriture.
96Le « nous » offert par la présence éclate au début de « Neiges » IV : la seule réalité est celle de la solitude, de la coupure. Nul doute que le langage en est tenu pour responsable et que la perte de celui-ci, rendant la Présence, serait susceptible de rendre l’intégration. La neige est alors sentie comme « Océan » : « Seul à faire le compte, du haut de cette chambre d’angle qu’environne un Océan de neige […] » La solitude, où risque de se dissoudre le « lieu de grâce et de merci » pour livrer un texte d’affliction et de tension, va ainsi être conjurée par la possibilité d’une navigation. La seconde phrase du texte commente d’ailleurs ce glissement : « Hôte précaire de l’instant, homme sans preuve ni témoin, détacherai-je mon lit bas comme une pirogue de sa crique ?... » Le havre devient crique, le lit, esquif primitif, la solitude, mère d’angoisse, où se lit toute la précarité de l’individu, invitée à se perdre dans une navigation où s’estompent la loi et ses partitions. Le mouvement de l’exil, le mouvement de la sécession, va donc se métamorphoser en mouvement de retour. La course du Numide s’infléchit en courbe. Camper toujours plus loin du lieu de la naissance, est remonter « les fleuves vers leur source », remonter la langue jusqu’au silence. Tel est le « cours des choses illisibles », la dernière sentence extraite des « signes » et des « présages ». Il est encore possible d’évoquer Laforgue : qu’est-ce alors qu’écrire sinon un pis-aller ? Puisque le poète ne peut pas être sa chienne, reste à tisser mais sous l’exigence la plus attentive – alors que Laforgue multiplie les versions de ses poèmes, chacune valant bien l’autre. Puisque pis-aller il y a, que l’on ne peut y échapper, autant faire sonner fort le métier, autant s’épuiser dans la règle. Restera un objet dérisoire comme tous les objets, mais dans toute la force de l’être-là de l’objet. Un « éclat sévère » par-delà les « vertes apparences » gagne le découvreur de la mort du langage. Les vertes apparences : la vie donc ? l’« éclat sévère » : déflagration où tout s’anéantit ? Dès lors le langage comme seule vie pour l’homme ? Et le retour à la mère et à la fin du langage, le retour à la chienne ? Seule la loi peut mettre un terme à l’affolement entre la vie, qui n’est qu’apparence, et la mort de l’homme, seule solution. Perse écrit, écrit encore et toujours : la loi arrache sans cesse le texte à l’appel de la mère.
97La décision de s’engager du côté des « eaux premières » rompt un équilibre, « l’immense libration » : écrire pour retourner à la mère, est un scandale cosmique, une rupture de l’ordre, de la loi. La démarche devient « incertaine », « aberrante », sous les auspices de la lune. La langue du retour est donc à ranger du côté du songe, du nocturne. Un effort héroïque avait arraché le texte jusqu’à présent à cette tentation : le « manieur d’aigles » avait dû s’affirmer avec violence. « Neiges », sans prendre véritablement le risque du voyage, mais en dessinant le parcours, n’est possible qu’au sein de la Présence sans cesse affirmée, Présence qui se double ici de « prudence ». « Epouse du monde ma présence, épouse du monde ma prudence ». Le poème s’achève en programme et non en expérience. Les belles images du savoir vont donc se succéder, images d’un artisanat où se livre l’artisanat du texte.
98Les grands caractères des langues archaïques auxquelles songe le poète, – langues les plus proches de l’origine – représentent l’exigence même du langage poétique de Saint-John Perse : « langes très entières et très parcimonieuses ». Vers l’expression la plus ramassée, la plus coagulée, la moins analytique. Que tout puisse se dire en peu de mots afin de demeurer au plus près de la Présence. Tout le texte de Perse est hanté par un souhait de silence. Et l’on comprend facilement la fascination exercée par « ces langues dravidiennes qui n’eurent pas de mots distincts pour hier et pour demain ». Une langue qui arrache à la clepsydre et livre l’unité du devenir. Une langue de la chose où se dit l’aisance de l’âme. Langue en ruine, encore, langue de l’élision, où les préfixes ont perdu « leur initiale » et où la phrase s’achève dans un souffle rêveur : « pures finales vocaliques » ; langue qui directement dit son vœu de perdition. A la source, à la mère, au plus près du silence.
99Le poème ferme son cycle en revenant à l’initial : réaffirmation du « lieu de grâce et de merci », de l’« Ave », et du thème de la renaissance avec la « flore nouvelle » pour emblème, non plus fleur ou fruit dans leur richesse carnée, mais du côté de l’achaine d’« Exil » : ombelles, corymbes, arille, azyme, dans toute la légèreté de leurs finales vocaliques. Par là il affirme son caractère entier, un tissage qui n’oublie aucun de ses fils. Tel est ce texte « linge frais pour la brûlure des vivants ». Et tout à coup se découvre une nouvelle valeur de l’écriture que les poèmes jusqu’à présent n’avaient pas établie : l’apaisement. Si la question de la légitimité était au centre d’« Exil », si « Pluies » affirmait la soumission au « Seigneur Terrible », si l’on proclamait la sérénité conquise sur « l’aire la plus nue » et le poème « délébile » ou non écrit, « Neiges » passe aux aveux – et ce n’est pas le premier. Le désir trouve à se déposer dans l’écriture, l’écriture sert à bercer le désir, l’écriture seule est susceptible de répondre au désir. Aucun linge plus frais que cette nouvelle toile pour apaiser la brûlure : l’exaltation d’Apollon fut faite sur le songe. Détournement de la loi : elle fut utilisée pour satisfaire le désir. Irrémédiablement le poème affirme son caractère de « rose obscène ». Tout « Thièble du songe » est « à même notre visage ». Certes, sous l’image de l’« âme non guéable » Perse reprend en final la balance et son fléau du dernier texte de « Pluies ». Mais il s’agit là du hors-texte. Le texte est du côté du « monde » et de sa « fraîche haleine de mensonge », il tisse « les grands lès du songe ». La porosité rêvée en « Pluies » du mot à la chose et à l’esprit doit admettre une limite : le texte ne peut pas être pleinement happé par le champ de la Présence. Et si son rôle est de nous projeter vers cette Présence, sa nature le lie au désir. Etrange retour, à force de brutalité, de ce qui fut le plus tenu dans cette écriture. Le texte veut éclater, se dissoudre : pour rejoindre la Présence ? ou pour s’arracher enfin à la loi sous laquelle il étouffe et qui le conduit à ne se proposer que comme stèle, objet dérisoire dans son être-là ? A trop s’approcher de la mère, on en perd la loi. Perse fuit donc le texte : cet « au-delà » de l’« âme non guéable » et se réfugie dans le silence : « Désormais cette page où plus rien ne s’inscrit ». Le point final est asséné, la page restera blanche. Au lecteur de rêver à la pirogue qui pourrait bien conduire aux confins « de la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons ».
100De nouveau l’été avec le « Poème à l’Etrangère » : le finale du recueil, après la remontée des saisons, revient cycliquement sur celle de l’éclair : peut-être est-ce une des raisons qui a conduit Saint-John Perse à placer ce poème en conclusion du recueil ? L’« éternité du beau temps » qui règne sur notre texte, est image de l’éternité du temps cyclique, de la fermeture du temps sur sa courbe, seule réalité dans la fuite des espaces. Le seul oui prononçable est un oui au temps et non à l’espace.
101La facture de « Poème à l’Etrangère » est toute différente de celle des trois autres textes. Point de dédicataire pour « Exil » ou « Pluies », une adresse pour « Neiges », mais avec le « Poème » un dialogue : le texte s’écrit comme réponse à la plainte d’une « Etrangère », qui en occupe la seconde partie. Ce n’est plus le poète qui doit se convaincre lui même : il est sacré chantre de l’exil et il livre son message à sa sœur dans l’exil. Le décor devient celui, concret, du vécu : toutes les notations précises renvoient à Washington. Le discours pourrait se résumer à l’affirmation de ce qui est présentement : tel cet oiseau « vêtu de très beau rouge comme Prince d’Eglise ». Saint-John Perse écrit une consolation. Mais les textes qui précèdent n’avaient-ils pas, somme toute, la même fonction ?
102Face au refus de l’Etrangère, autour du lieu clos où elle se replie, fuyant le jour, fuyant le ciel du lieu d’exil, le monde est fête dans la transhumance : et c’est encore sur des images de mouvement marquées par la couleur verte de la vie que s’ouvre le poème. Le monde vivant est reproche pour la recluse. Quelle géographie chante le poète ? Celle de la rue, des tramways, des rails, des chaussées et des rampes, des ronds-points et des atolls. Amérique, continent fou à la dérive, sur les océans où toutes les races humaines sont en migration : « les quartiers de Nègres et d’Asiates aux migrations d’alevins ». Le monde dit le voyage et le passage dans la fête. La terre des fondations doit reconnaître sa parenté avec les flots où le sillage ne se marque qu’un moment. Sillage du tramway : les rails, on ne sait « d’où venus ? » et qui tournent là-bas. Les ronds-points sont ceux d’Observatoires pour lire la route dans les astres et fixer quelques repères dans le mouvement, ronds-points « envahis de sargasses », et semblables aux atolls. La vie se lit sous les emblèmes du vert et des « eaux vives ». La fête est celle des couleurs et des métamorphoses : « gens de cirque », « cavalerie des Fédéraux, ô mille têtes d’hippocampes ! », ville Capitale, bois bruissant de cigales. Le « pays des Atlantes » est par excellence la terre de l’exil, terre des grands espaces à parcourir sans jamais se fixer. Tout dit dans le texte le simple emportement, emportement d’une évocation à l’autre, emportement dans les figurations baroques où se lit tout le dérisoire du refus. Le grand cirque de la vie ne cesse de fournir ses numéros et le chant bizarre d’un oiseau-chat mène la danse : le bestiaire de Perse est du côté de la fable et l’oiseau américain, dont une des notes évoque le chat, est du côté de la chouette-dahlia et de l’oiseau du Phase. L’« Oiseau-chat », son vol et son chant composite, est le dernier emblème qui résume le texte dans ses diverses suggestions. Face à cette exubérance si peu sérieuse que pèse cette « maison de bois qui bouge, à fond d’abîme, sur ses ancres » ? Le lieu de la réclusion rêve de départ.
103Les tramways eux-mêmes, qui disparaissent dans Washington, instruments d’anciens départs, sont en partance : leurs restes sont vivantes images de la vie à prendre comme ce qui passe. Il n’y aura pas de futur pour la rue d’exil, déjà sans passé pour l’étrangère. Le sang des Castilles, qui bat aux tempes de l’espagnole, s’il dit la vie, pécherait encore en disant la race, un possible enracinement. Le seul vert est celui du mouvement où s’abîment passé et futur. A quoi bon couver la plainte dans tout ce vert inexorable ? Le chemin de pierre est le seul chemin : tel en a décidé le destin. Nouveau dionysisme : il se contente de constater que le monde est Protée. Non pas pour le rejoindre : le « Seigneur terrible » veille. Simplement pour dire la splendeur. Ne pas se laisser prendre, ne plus se laisser prendre. Non pas l’appétit d’un Claudel jouissant de l’énorme pièce-montée qu’est ce monde, ni le décor peint et plat d’un Laforgue. Mais le seul chemin austère de la solitude et de la dépossession, en saluant la splendeur qui brûle. Une leçon de sagesse qui doit faire perdre ses armes à la plainte. Salut à la fête qui donne vigueur à l’Exilé – et vigueur qui s’inscrit dans le texte. Mais il ne saurait être question de danser avec le destin. Un certain humour traverse « Poème à l’Etrangère », en conclusion des exercices très nobles qui ont précédé. Les notations s’enchaînent toutes déroutantes : sargasses sur les rond-points, « zoos hantés des gens de cirque », cavalerie nordiste « mille têtes d’hippocampes » ou « l’Eté boisé des jeunes Capitales infestées de cigales ». Saint-John Perse joue avec le monde et le présente, incongru, si peu sérieux en somme dans tout ce mélange, pour faire sourire la désespérée. Le texte qui doit décider l’autre à assumer l’exil est un texte pleinement assuré de lui-même et qui fonctionne sur un acquis. Il ne s’agit plus de décrypter les signes, de tisser les mots dans l’appel du sens et l’unité phonique, mais de montrer, de savoir montrer le monde, pour qu’il parle de lui-même. Leçon éblouissante que donne le monde pour qui sait voir, leçon désopilante quelle que soit la rudesse de la conclusion à tirer. Sera-ce désormais la tâche du poète que de le dire comme un songe ? De saisir et de montrer toujours le fugace et la fragilité des formes dans les spectacles que la vie propose ? Il ne faut pas exagérer la portée de ce poème, pièce de circonstance. « Vents », le prochain recueil de Perse, sera tout entier un poème de l’énergie. La « Présence » n’est pas fuite, la dépossession n’est pas scepticisme. La poésie de Perse est simplement une poésie qui nie la plainte et le refus. Elle est une sagesse propre à enfiévrer l’action, loin des « tièdes couvaisons de souffrances nouvelles ».
104Et c’est une rue où « gît le cœur » qui revient en refrain, rue qui ne peut être qu’invite au départ, rue qui refuse que l’on s’éprenne, rue qui refuse son nom. La plainte féminine – écho, cette fois-ci, à l’appel de l’errante dans « Exil »– vient occuper le texte. La femme chassée avec violence au début du recueil revient : mouvement vers la mère dans « Neiges », et accueil à l’« Alienne » ici. La présence conquise permet au poète de faire pleinement retour au monde. Le lieu de l’exil où prend naissance la poésie n’est pas un lieu de dessèchement, mais il est l’écho de tout le désir humain.
105Que demande l’« Etrangère » au poète ? Non point qu’il chante le présent mais qu’il rappelle la vieille Europe en souffrance : ce que refuse Saint-John Perse. La consolation se contente de reprendre la plainte, l’expression du souhait, et de faire sonner quelques images chères dans un ensemble où seul le présent aura droit d’asile. Mais la tendresse n’est pas exclue : elle fait accueil aux dénégations passionnées de la femme, même si le seul chant permis est celui de « l’écureuil » […] sur la véranda », de « l’enfant-aux-journaux » et des « Sœurs quêteuses ». Saint-John Perse prête son lyrisme à l’« Etrangère », sans se faire cependant son complice.
106Point donc de « chant de grâce pour l’attente » ni de « rire de lavandières aux ruelles de pierre » et si l’Espagnole évoque le « Michel Strogoff » de Jules Verne et trouve à l’oiseau que les Américains appellent « Starling », une « allure peu catholique », si dans son exil rien « n’a d’histoire ni de sens », tout vient buter définitivement sur « un couple d’aigles » qui « depuis hier, tient la Ville sous le charme de ses grandes manières ». Que l’œil salue la vie sous ses maquillages intenses : oiseau « de très beau rouge » ou « vert – bronze », salut à la puissance et à la gloire dans leur déportement, et c’est le couple d’aigles, appel à l’héroïsme où se reconnaît le poète. L’expression se fait simple, quotidienne, après les textes tendus où s’énonçait la loi. Elle est portée par cette loi définitivement acquise. Un poète est né qui chantera désormais l’énergie à la foule humaine : « Poème à l’Etrangère » est une introduction à Vents.
107Reste à prendre congé : en retressant tout le texte autour des images qu’il a évoquées, en rebrassant tout le texte autour de l’image de cécité. Le sage qu’on ne veut pas entendre reprend sa route solitaire avec son « peuple de sybilles ». Neuf strophes dont deux pour le grand cérémonial du départ qui emporte avec lui tout le recueil Exil. Noble pas, splendide foulée où dans la plus grande assurance le poète traverse tous les signes de la mort « lauré d’abeilles de phosphore ». S’engouffrera qui veut dans sa suite, s’engouffre, en tout cas, tout le texte derrière lui, explosion de phosphore dans le vertige de la fuite. Et le dernier mot sera une caresse, caresse du poète à sa chienne perdue, qui, sans parole, dit toute la poésie de la Présence.
108Dédicace ultime : dédicace au destin : « Dieux proches, dieux sanglants, faces peintes et closes ! » Mystère absolu de l’existence dans ses plumages et ramages, mystère absolu de ce massacre triomphal, qu’il faut bien assumer. « Abîme ». N’être donc que point de lumière. Rejoindre la « luciole », merveille de l’abîme. Hausser le désir humain à la ferveur de l’être qui brûle dans le passage. Tel est le mariage de Perse avec l’écriture. Dans son Flaubert, Sartre posait une question de génétique : que signifie ce choix de l’écriture qui est l’irréel ? Perse s’efforce d’y répondre avec la plus grande rigueur : au niveau de l’image son texte se veut à l’égal de la splendeur, et la réflexion qui s’y inscrit proclame le texte dans la mouvance, dans l’appel du hors-texte. Un essaim de mots fait pour éclater. Pour l’homme, seule l’écriture peut-être confidente du désir, le recevoir en dépôt : nulle part ailleurs il ne saurait s’attacher. Cette trame irréelle permet de gagner l’existence pure et de s’y tenir. La plume posée, Perse regarde les oiseaux et les mousses. Il faut ici relire la biographie-poème de l’édition de la Pléiade :
1963… Retrouve l’île encore plus proche de l’état primitif, avec ses hordes de chevaux en liberté, ses cerfs et daims, et toute sa faune sauvage de grands sauriens, de reptiles, de tortues, d’échassiers et d’oiseaux migrateurs. Etudie, d’après le nombre de nids abandonnés, la régression des grandes espèces de rapaces, dont l’« Osprey » ou « Pygargue » ; mais aussi l’implantation accidentelle d’un nouvel échassier détiqueteur de chevaux, une aigrette d’Afrique que l’on croit importée par un ouragan, (p. XXXII)
[…] par les quartiers de Nègres et d’Asiates aux migrations d’alevins […]
Il faut le texte pour inscrire le vouloir, le oui : détour obligatoire pour ne plus s’attacher ensuite qu’à la vie en mouvement. Non pas une justification mais un exercice nécessaire pour que parle le désir. La nécessité que pose Perse dans son écriture, – la loi qu’il y inscrit – n’est autre que sa prise de possession du monde, son vouloir, son oui, sa revendication héroïque aux plages de la mère. L’écriture – luciole peut seule donner à Perse sa présence – luciole au monde. Le texte « délébile » ne peut être que le texte le plus nécessairement inscrit. Il ne peut pas y avoir pour l’homme d’inscription immédiate : être de langage, son inscription passe par le langage. Tel pourrait ainsi se décrire le mariage de Saint-John Perse avec l’écriture. Et telle se décrire cette langue sous haute surveillance, cette langue de la loi conquise au plus près de l’origine.
109L’été n’est que de passage, déjà s’annonce l’automne : seule saison qui ne fut pas chantée dans le recueil. Les roses des vents, les « roses d’équinoxe » rencontrent alors celles des cathédrales. La vieille Europe, et son Moyen Age maternel, se tisse au thème du mouvement, et l’Eté vire « la chaîne de ses ancres », comme la « maison de bois » de la recluse bougeait « à fond d’abîme, sur ses ancres ». La consolation de l’homme est de pouvoir porter l’univers tout entier dans le mouvement : l’écriture est là pour faire la somme, tresser le tout. Le point de splendeur, que l’écriture peut ajouter aux abeilles de phosphore du monde, tient à ces résonances où le texte se noue pour dire dans le salut à l’instant toute la sensation et toute la mémoire. Par l’écriture l’instant de l’homme est intégration du tout de l’homme.
110Dionysisme donc – jusqu’à son essence : la luciole – dionysisme dans cette absolue dépense de l’Univers. Les « belles taches de vin mûr » du fruit du mûrier se marient aux roses-trémières de l’« Etrangère », et ces althaeas appellent « Eloa », ange aux pudeurs de rose, et le romantisme de la vieille culture française. Tresser, enclore, dans la pâte des mots, dans les diversités qu’ils suggèrent, et projeter dans le mouvement ces lucioles humaines où héritage et déshérence s’entrecroisent. « Vert » de l’existence, « Eté vert de si beau vert », « vert comme une impasse » : splendeur scandaleuse qui n’a de sens qu’elle-même où se profilent les locustes et cigales : « l’élytre pourpre du destin dans une grande fixité de l’œil » (« Exil » V). Massacre dans « ce grand éclat du verre », et le « toujours » du recommencement : « l’incréé » et l’« outre-tombe » ont même haleine. Le texte opère un immense brassage d’évocations, assume le baroque de l’existence. Et c’est le plus concret, voire le plus trivial, qui donne la leçon de l’existence :
Et parfois c’est Dimanche, et par les tuyauteries des chambres, montant des fosses atlantides, avec ce goût de l’incréé comme une haleine d’outre-tombe,
c’est un parfum d’abîme et de néant parmi les moisissures de la terre... (p. 171).
111Dernier salut à l’« Etrangère » et c’est un salut à l’Espagne, à la vieille Europe si chère, à l’Espagne et sa Vierge aux sept douleurs, comme dans « Neiges » il s’agissait d’une Vierge au Crucifix et de la France. L’Europe de la douleur est chantée par ses cathédrales où se dit l’âme de ses nations. Et le baroque universel est en correspondance avec le baroque des églises espagnoles. Par là Saint-John Perse chante le vieux pays, mais dans la perspective du changement. Le vieux monde veut maintenir ses légendes et sa geste, et pourtant : « plus d’un cœur bien né s’en fut à la canaille », et les images de l’antique culture n’étaient pas finalement si éloignées des enluminures de bagues à cigare. Tous les oiseaux du texte trouvent leur identité dernière avec « l’Oiseau-moqueur » et les roses dans une « rose de fer », la chamade retentit et c’est le monde frappé par la mort et peuplé d’aveugles que le poète traverse de sa longue et sûre foulée.
112Un homme s’en va « très seul », à son « pas d’homme libre », espérant, comme le héros du conte, entraîner à sa suite tout ce qui aveugle l’homme et le retient dépendant de ce monde et tout dans le décor de cette marche dit le « sablier », l’homme en mouvance abandonnant ses divers quartiers d’habitation, un décor traversé par la mort, le monde du désert et de l’abandon : telle la promenade de Rimbaud dans « Enfance », château abandonné, église fermée, village sans activité. Cet homme est un point de lumière traversant l’énigme du vert croisé de sépulchre. La surprise est pleine avec l’évocation finale de la chienne : tout le poème aura été au plus près de l’humble concret et du vécu le plus simplement quotidien. La présence du poète, lectrice inlassable du devenir et portant tout l’homme dans l’accueil de chaque instant, n’est pas une attitude abstraite où se perdrait le monde : elle épouse au contraire tout le concret et rêve le songe pour en faire jaillir la luciole. Il s’oppose par là à l’Ange guidant Tobie dans l’erreur, dernière enluminure du texte. Le paysage que nous découvre Perse est d’une rigueur tranchante. Il ne reste qu’à jouir de cette rigueur. Et c’est retrouver ici le texte où la Présence se donne une occasion de jouissance. Tel est bien le statut de cette écriture, fruit de la loi mais en tractation occulte avec le songe.
113Texte de Saint-John Perse : « Exil » donne à admirer l’instauration d’une Loi et sa figure est celle de la fidélité du texte à ses codes. Exercice pur, aigre, dans une grande tension. L’objet fini propose son heureuse convenance à lui-même. « Pluies » est une méditation sur cette Loi qui accueille le songe, l’approche du songe ne peut se faire qu’avec la Loi. Accueil à Dionysos, sous le regard d’Apollon. Le texte, rose obscène, peut fleurir dans le jardin du « Seigneur terrible ». Sans être tout à fait bonne fille, la loi permet certaine visite. L’exercice, toujours pur, est source de jouissance. « Neiges » va jusqu’au silence, tant le rêve d’origine, sur lequel règne avant tout la Loi, veut monter sur la scène et l’envahir, tant risque d’éclater cette écriture résolument sous le joug. La perte du langage serait le prix de ce retour tant convoité. La Loi seule sauve l’écriture et son jeu sur la brûlante convoitise. « Poème à l’Etrangère » : le texte est laissé à son tricot. Exercice du texte : entrecroiser tout ce qu’il charrie. But : faire des mots une telle machine que la naissance se dise à l’étincelle de phosphore. De la machine d’« Exil » à celle de « Poème à l’Etrangère », machine qui a la Loi à sa source. Loi qui se dévoile par la machine. Loi qui est celle-là même du texte. Mais pour dire le songe et qu’innocemment s’expose le refoulé dans le chœur lyrique. Le lieu de l’écriture est ainsi celui de la plus grande jouissance. Hors texte le vécu biographique et ses justifications, la métaphysique de la Présence. Et le texte laisse définitivement admirer le travail qui le fonde, et à travers ce travail l’avènement de tout ce qu’il tendrait à refuser.
114Le recueil Exil marque avec force l’exigence de la Loi pour que l’écriture soit. Au bout du compte cette Loi est subvertie par le désir, ou n’est faite que pour exprimer le désir. Une textualité s’exhibe avec force pour signifier un texte en tant que conquête sur le silence, texte objet qui rejoint les concrets de ce monde. A la pointe du glaive le texte du monde et de ses splendeurs, sur l’énergie de sa Loi le texte qui dit ses convoitises et chante sa toute présence.
115Résumons nous. La langue nous coupe du monde et c’est ce qui nous fait homme (tout au plus pouvons-nous rêver sur la chienne du poète). Seul un travail sur la langue peut nous rapprocher du monde. Saint-John Perse en donne témoignage par sa poésie. Il s’agit de mettre le texte sous la Loi, pour éviter que le subjectif ne soit nouvelle occasion de prendre distance face au monde. Ce n’est pas pour autant nier le songe, voire le mensonge, mais pour dire au contraire le désir humain qui trouve écho dans le mensonge du monde, c’est à dire sa splendeur. Tel est bien le scandale de cet appel furieux de la vie. Ce désir, cette splendeur... pour rien ou pour la Vie, ce scandale : c’est ainsi. Le poème sous sa terrible Loi devient un objet, un concret de ce monde, comme le sel ou le lait. Il exhibe avec fierté sa textualité, son artisanat, ce qui le fait objet parmi les objets. Comme tous les objets le poème est délébile, il passera et trouvera le sable en équivalence. S’il scintille c’est qu’il est de la nature de la luciole, de l’écume ou du vent. Achaine et anophèle il doit étinceller comme les pluies, les neiges ou l’éclair. En lui-même il n’est pas la Présence. Il est – comme le sel ou l’écume – signe à décrypter pour conduire à la Présence. Là où justement les mots se perdent. Cette poésie s’écrit dans la fascination du silence, où l’on rejoint le monde. D’où le désir de régression, de retour, mais un retour qui rejoint l’être-pirogue. La langue se décline jusqu’au silence, sur le retour à l’origine, à la mère, à l’enfance, aux Antilles. C’est rejoindre la splendeur de l’amour, en accord avec la splendeur de la vie scandaleuse.
Notes de bas de page
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