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    Plan détaillé Texte intégral 1) Du galoubet : 2) de la matinée : 3) du chant sans cesse repris de Pan : Notes de bas de page

    Écritures, aventures

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Laforgue

    Les Moralités légendaires. L’écriture et ses tréteaux

    p. 65-112

    Texte intégral 1) Du galoubet : 2) de la matinée : 3) du chant sans cesse repris de Pan : Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Les Moralités Légendaires s’inscrivent sous l’égide d’un sacrifice. Lohengrin nous en livre l’image la plus complète et la plus somptueuse. La vestale Elsa n’est plus digne du culte. Si son amoureux ne se déclare pas, elle aura les yeux brûlés. Grand concours de peuple pour assister à la cérémonie. Voici que la lune entre en scène : et l’image d’un autre sacrifice se superpose à celui auquel nous sommes conviés.

    Salve Regina des Lys !
    Hostie de Léthé ! Miroir transfigurant !
    La Mecque des Stérilités polaires
    O, sur l’Océan-ciboire, Eucharistie à meurtrissures, Eucharistie mal cautérisée ! (p. 111)1

    2La lune est la nouvelle héroïne du Saint Sacrifice de la Messe. La déesse que servent les Vestales est une hostie, un corps mystique, et le sacrifice du corps charnel, du désir terrestre, fut un sacrifice sanglant, un sacrifice qui laisse des cicatrices toujours ouvertes. On ne renonce pas sans drame à l’appétit de ce monde, au désir de jouir, de posséder. Pan sait dire, avec violence, sa frustration :

    […] O Diane, ta divinité me laisse froid ; je n’ai rien à voir dans tes vices de conformation.
    Et pourquoi vas-tu vêtue d’un sexe ? Quelle honte de conserver ces inutiles organes d’impureté ! Ou bien, quelle chasteté peu immortelle qui a besoin, pour tenir bon, de s’attirer par ces appâts le spectacle répugnant et réconfortant du mâle mis hors de lui, du mâle ilote ! (p. 309)

    3Tous les héros des Moralités Légendaires ont à suivre le même parcours : Lohengrin refuse Elsa qui l’appelle à un amour tel qu’on peut le vivre en ce monde, Syrinx apprend à son malheureux soupirant les vertus du désir perpétué, Salomé ne pardonne pas à Iaokanann son rôle d’« initiateur », Ruth affole les jeunes gens qui n’ont plus qu’à se donner la mort, Hamlet, lui, n’aime pas Ophélie et, véritable histrion, ne rêve qu’à la vie fêtée de l’homme de lettres qui a réussi, en compagnie de Rate, son actrice. Quant à Andromède, elle finit par refuser le fiancé qu’elle souhaitait tout d’abord, un aimable jeune homme, pour reconnaître qu’elle n’aime que le monstre de l’île désenchantée… et tant mieux s’il se transforme alors en prince charmant, mais nous ne sommes plus dans le cadre de la moralité, il s’agit d’un « happy-end » romanesque rapidement troussé.

    4Par le sacrifice du corps, de la possession, le personnage accède à la dignité de héros lunaire. Hamlet est digne de respirer l’air raréfié de la moralité, tandis que Laërtes, qui « s’occupe de la question des logements d’ouvriers », (p. 28) n’en sera pas le héros. Même opposition entre Salomé « Cariatide des îles sans histoires » (p. 227) et Iaokanann « idéologue, écrivassier [...] folliculaire déclassé » (p. 211), malheureux publiciste révolutionnaire : il est l’exclu des « Iles Blanches Ésotériques » où ne peut régner qu’un « enthousiasme de résignation au néant » (p. 189).

    5Tel est le grand sacrifice qui préside aux Moralités. Malheur à ceux qui transgressent : le supplice par excellence est alors celui de l’œil : Elsa qui a détourné son regard de la lune et a cédé aux appétits profanes aura les yeux brûlés. Persée s’acharne sur sa victime et crève les yeux du Dragon, Hamlet signe son appartenance au monde de la lune en trempant ses mains dans une sorte de compote d’yeux arrachés à toutes sortes d’animaux.

    6Il y a dans les Moralités Légendaires une fascination pour l’œil. Dans Le Miracle des Roses, Ruth, l’héroïne, porte « une étrange plaque émaillée qui semble cadenasser d’ésotérisme sa poitrine sans sexe ». « Approchons-nous, de grâce ; c’est un émail champlevé, d’un goût barbare et futur, un énorme et splendide œil de queue de paon sous une paupière humaine, le tout encadré de cabochons exsangues » (p. 77). Cette broche est responsable de la fascination qu’exerce Ruth. On la supplie d’offrir le bijou qu’elle exhibe, elle refuse, on en meurt : « Cette Ruth, cette charmante agonisante, par une insondable fatalité, passe sa vie à répandre le suicide sur son chemin, sur son chemin de croix » (p. 79). L’inhumaine qui porte les signes de son appartenance lunaire, la tuberculose, et une « poitrine sans sexe », expose, à la fois sadique et obscène, l’œil infiniment désirable et frappé d’un inflexible interdit.

    7Elsa est proposée au public dans un semblable attirail : « Oh ! intéressante et promise, en longue blême robe étoilée de bas en haut d’œil de plumes de paon (noir, bleu, or, vert, comme on sait, mais il est beau de le rappeler), épaules nues, bras angéliquement laissés à leur nudité, la taille prise juste au-dessous de ses jeunes seins par une large ceinture bleue d’où pend une plume de paon à l’œil plus magnifique encore, et sur ce joyau d’œil central la pauvre tient pudiquement croisées ses petites mains aux longues mitaines bleues ! » (pp. 119-121). Cette vierge, apparue dans le travestissement d’une Venus lascive, ombre pudiquement de ses mains l’œil splendide qui se superpose à son sexe.

    8Rien de plus désirable que l’œil. Organe par excellence donc du supplice. Il faut le brûler pour tenir les régions lunaires. Il faut « corroder ces beaux yeux succulents » (p. 121). Le double sacrifice évoqué dans Lohengrin avait le même sens : sacrifice de l’œil, sacrifice du sexe, s’arracher au corps physique, naître au corps meurtri du héros lunaire, dont l’artiste est une belle figure : Syrinx enfuie, il reste à Pan une flûte bien supérieure au pauvre « galoubet » sur lequel il peinait avant la légendaire poursuite.

    9Or, paradoxalement, les Moralités nous convient au spectacle. Pas un texte qui ne soit la fête de l’œil. Tous les regards dévorent Elsa à qui l’on va brûler les yeux ; Salomé se donne en grand spectacle aux visiteurs étrangers qui l’ont poursuivie toute la journée ; le soleil à son coucher, puis Persée, viennent donner à Andromède le spectacle de leurs diverses perfections ; après le drame de l’arène, c’est le cirque de la procession autour de Ruth. Le texte des Moralités est un texte de voyeurisme, le texte des « tripotages occultes » de Salomé, tels que les pratiquent les visiteurs étrangers lorsqu’ils pénètrent dans sa chambre en son absence. En écrivant le sacrifice, Laforgue transgresse : ses descriptions tendent toutes à donner la jouissance. Comme Syrinx est là, comme elle est présente, palpable, offerte :

    Oh ! c’est parfaitement elle, rose et pudique, merveilleuse comme un amandier en fleur en attendant !
    […] elle ne paraît guère pressentir qu’elle est au monde pour s’abandonner comme cela à la belle saison dans l’étourdissement des cigales.
    Et cependant, malgré ses grands yeux élevés dans l’élévation et ses cheveux en diadème et sa moue si distinguée, elle est née pour en venir là, elle est outillée pour en venir là. (p. 287-288)

    10Présence, présence exacte, pleine à en mourir de l’objet du désir : « Plus de doute, c’est Persée ! »

    11Et le texte s’épuise à décrire les charmes : les formes, les couleurs, les nuances ; et la description est redoublée par la coquetterie des héros : Elsa est présentée, puis elle se regarde dans un miroir et c’est encore l’occasion de la dire, de même Andromède, de même Persée ou Salomé. Voir, caresser : Laforgue oublie toute retenue lors de la baignade d’Andromède, l’océan, l’écriture, s’amusent avec ce corps nu et livré. Serait-il donc tout permis, pourvu que tout se passe au bout de la plume ? Aurait-on gagné suffisamment en immatérialité ? La distance, la transposition réussissent-elles à innocenter définitivement l’acte d’écrire ?

    12Au fil des Moralités on se rend compte que l’exigence de distance, la nécessité d’expurger le texte, comme il en est du « stabat » de Palestrina dans Lohengrin, se font de plus en plus contraignantes. Dans ce mouvement le texte tend à devenir de plus en plus vide, à ne désigner rien d’autre que lui-même, la légende reprise devient métaphore de l’écriture ; s’il y a encore spectacle et mise en scène, il ne s’agit plus que du texte qui se mire et se donne en spectacle aux lecteurs. Si le désir parle toujours, s’il est toujours question d’un jeune corps à peine pubère, si c’est bien ça le fond même des Moralités, insensiblement ce corps est happé par le texte, sa fantaisie, sa gratuité, son vide, et le plaisir devient le plaisir pur de l’écriture.

     

    13Nous savons quelle fut la première moralité qui hanta Laforgue : Le Miracle des Roses ; dès 1882, il parle d’une nouvelle qu’il compte écrire et elle présente des points communs avec la moralité (lettre du 20 août 1882 à Mme Multzer, « l’histoire d’une petite russe épileptique »), et quelle la dernière : Pan et la Syrinx qui parut en 1887 dans la Revue Indépendante. Les quatre autres moralités furent publiées dans La Vogue de juin à novembre 1886, l’ordre de publication (Salomé, Lohengrin, Persée et Andromède, Hamlet) ne suivant pas nécessairement la chronologie des compositions : on sait que Salomé fut composée an mai-juin 1885 et qu’il existait une première version d’Hamlet au début d’août 1885. S’il convient donc d’étudier Le Miracle des roses en premier lieu et Pan et la Syrinx en finale, l’ordre des analyses pour le reste importe peu. Nous choisirons une courbe passant par Hamlet, Lohengrin, Persée et Andromède et Salomé afin de rendre plus clair ce que l’écriture des Moralités Légendaires met en jeu.

     

    14Deux originalités signalent Le Miracle des Roses par rapport aux autres moralités : la quête d’un lieu et le thème d’une angoisse hallucinatoire qui doit être exorcisée. Si dans Salomé ou Lohengrin, nous sommes immédiatement installés dans les féeries dérisoires du monde lunaire – lieu de synthèse de toutes les cultures, bimbloterie orientalisante, carton pâte somptueux – le lieu de Ruth n’existe qu’en décalage par rapport au réel, à l’Opéra Comique et au lieu lunaire proprement laforguien. L’angoisse paralyse Ruth, hallucinée par le sang, et, après exorcisme, elle se met à écrire, plus rien ne la distrayant de la phtisie qui la mine, plus rien ne s’opposant à son destin lunaire. Le Miracle des Roses peut ainsi se lire comme une conquête du lieu de la moralité légendaire, comme la naissance de son héros. Conquête d’un lieu qui n’a plus d’attache avec le réel, naissance d’un héros libéré de lui même pour se consacrer à la tâche pure de l’écriture.

    15Ruth, d’ailleurs, n’a pas le même statut que les autres héros des Moralités : elle est une création de Laforgue, alors qu’Hamlet ou Salomé sont recréés sur les modèles bien connus. Seul le titre évoque la reprise d’une légende, celle de Sainte Elizabeth de Hongrie, mais il s’agit ici d’une autre métamorphose en roses : l’histoire est pleinement originale. Par là, Le Miracle des Roses permet de saisir comment Laforgue joue avec un romanesque qui le tente et comment il l’utilise pour découvrir la formule de la moralité. Il s’inscrit ainsi dans ce texte la quête d’une autre scène qu’exploiteront les autres moralités.

    16Les trois parties du récit sont autant de spectacles : spectacles de la ville d’eau, des reposoirs de Ruth, de la procession enfin où se produira le miracle apparemment dérisoire puisque Ruth demeure phtisique. Chacun de ces spectacles remplit cependant une fonction : il ne s’agit pas du spectacle pur, présentant à l’évidence sa nécessité gratuite, son luxe décoratif et parfaitement vain, son absolue présence sur une absence tout aussi absolue, mais pour le premier d’un prisme où se lit le souhait d’un ailleurs, pour le second d’une mise en scène du romanesque afin d’exorciser l’angoisse, pour le troisième d’un rebrassement complet du texte instaurant la scène du véritable Opéra-Comique.

    17Une dénégation pour décrire de façon réaliste la petite ville d’eaux où se trouve Ruth, ouvre la moralité : le Conseil municipal est « délégué par des montagnards rapaces et nullement opéra-comique malgré leur costume » (p. 53). Tel est le divorce avec la fantaisie et Laforgue regrette : « Ah ! que tout n’est-il opéra-comique !... » (p. 53). Au bout de son parcours, le texte produira la métamorphose : toute la population endimanchée donnera spectacle. Pour l’instant, la description réaliste livre le regret d’une absence.

    18Tout se dit, cependant, en référence avec la fantaisie : le décor offre le carton-pâte nécessaire : « Et puis des collines, des sites de chromo retouchés de donjons romantiques et de cottages à croquer » (p. 59). Le casino, autrefois théâtre d’une vie mondaine, superficielle, ne présente plus qu’un personnel d’« inutiles gardiens décorés, en habit bleu à boutons de métal » (p. 55). Le comité des fêtes offre aux curistes des divertissements où se lit le souvenir du véritable opéra-comique : « nuits vénitiennes, enlèvements d’aérostats […] » (p. 59). Le lieu réaliste est désenchanté, détourné de sa vocation : la petite ville de Ruth célèbre un opéra-comique délabré.

    19Le ballet est celui des malades : névropathes, phtisiques. Tassés dans des chaises roulantes, ou déformés par les tics, ils ne présentent aux regards que des mouvements saccadés. Incapables d’être en mesure, mimes grotesques de la valse anglaise qui s’entend, ils en font une danse macabre. Et pourtant ça tourne : dans le paysage fait d’un « éternel cercle de collines bien entretenues » (p. 61) « ces promeneurs […] tournent avec des sourires aigus et pâles » (ibid.). Une violente dérision se greffe sur la valse mélancolique, pourtant âme du lieu : « Cette valse, oh ! si je pouvais vous en inoculer d’un mot le sentiment avant de vous laisser entrer en cette histoire ! » (p. 53). La description réaliste est ainsi tout entière pénétrée de lieux absents, orchestre un appel à l’esprit qui la hante. Et c’est ce rêve qui fait le lieu des autres moralités : un opéra-comique, sourire sur la mélancolie, sourire sur le dérisoire.

    20A défaut de cette scène, un texte prend naissance qui affiche son caractère romanesque. Toutefois un romanesque bien particulier : Laforgue exhibe les procédés de mystère du genre et le ruine par ses commentaires ou jeux sur les mots. Ainsi le balancement entre exclamations et points de suspension à l’ouverture. Avec « Jamais, jamais, jamais cette petite ville d’eaux ne s’en douta […] » (p. 53) le regret hyperbolique détruit l’énigme si jalousement gardée. La formule est claire : faute du lieu d’élection où jouer la libre farce pleine d’enseignement, Laforgue fait de l’opéra-comique sur le romanesque. Toujours est-il que, dans ce décalage, une telle scène déjà s’instaure.

    21Aussi bien rien n’est à sa place dans cette première partie du Miracle des Roses. Plus qu’à du regret, Laforgue nous invite à une comédie du regret : « O gants […] O brillant et mélancolique va-et-vient […] O apparences […] O beautés […] » (p. 53) : un inventaire de lamentations à la Prévert. On rêve de l’ancienne vie rythmée par Offenbach, d’une distinguée mélancolie, pour proposer un roman de quatre sous. Hoquets, tics, déglutitions bizarres, pas de travers et autres faux pas de cette foule maniaque font de ce lieu un spectre d’Opéra-Comique sans que parvienne à se dégager la scène lunaire.

    22Quelques traits, cependant, d’une telle scène sont déjà bien dessinés. En cette ville ne vit aucun prolétaire, ville éloignée « des capitales sérieuses où s’élabore le Progrès » (p. 61), ville donc hors du temps, hors de l’histoire – comme les « Iles Blanches ésotériques » de Salomé ou la mer d’Andromède. Ce lieu se désigne donc comme lieu possible d’un ludisme, lieu cher au dilettante.

    23Cette petite ville est encore au sommet de la civilisation : « Et toutes les langues et toutes les têtes qu’embellit la civilisation » (p. 61) écrit Laforgue. C’est là une des caractéristiques des espaces où se déploie la moralité, carrefours de toutes les cultures où l’on joue avec cette hypertrophie.

    24Il ne s’agit pas, pour autant, d’un territoire ouvert aux multiples possibles : le lieu de la moralité est un champ clos. La petite ville est une « prison de luxe ». Les moralités retiennent souvent l’île comme espace privilégié : ainsi dans Salomé ou Persée et Andromède, le château où l’on tourne en rond, Hamlet, ou l’espace que l’on parcourt toujours identique à lui-même, lieu de la répétition indéfinie, Pan et la Syrinx. Lieu fermé où vit un certain type d’humanité, lieu éloigné de la vie, champ clos de l’écriture quelle que soit son immensité, sous la dépendance d’un arbitraire : celui de l’écrivain.

    25Et sans cesse revient le thème de l’être sain exclu de la petite ville d’eaux et dont la présence fait frémir. De la terrasse du casino « on a vue sur une saine et drue pelouse verte de Iwwn-tennis où toute une jeunesse en vérité moderne, musclée, douchée et responsable de l’Histoire, donne cours à ses animal spirits, les bras nus, le torse altier […] » (p. 57) et parfois « les courants d’air des belles soirées hasardent d’étranges arpèges d’harmonica dans les stalactites de cristal » (ibid.) du lustre du casino. Tel est le versant du monde lunaire que nous offre déjà Le Miracle des Roses. Mais ce n’est pas ce monde qui sera ici exploité ludiquement. Le romanesque amorcé dans les premières lignes se développe. Le chapitre s’achève, comme il avait commencé, sur un coup de cymbale énigmatique, cette « voix du sang » inattendue. Le mot, convoqué dans une expression qui a son sens propre, ouvre le texte de l’héroïne, Ruth, la vampire vampirisée, l’héroïne du sang entourée de somptueux mystères.

    26Laforgue proclame que son texte est une « seconde édition plus esthétique du Miracle des Roses » (p. 67). On peut entendre le mot de deux façons : à la différence de la légende de Sainte Elizabeth de Hongrie ce ne sont pas des nourritures qui seront transformées en roses, mais du sang – ce qui peut être esthétiquement plus satisfaisant ; ou plutôt l’histoire se réclame ici d’une esthétique pour l’esthétique, le miracle va épurer Ruth, en faire une héroïne du dilettantisme lunaire.

    27C’est ainsi que Ruth apparaît dans un décor où triomphe le baroque « hystérique », baroque des reposoirs devant l’hôtel de France et surtout l’hôtel d’Angleterre « ce repaire de fils d’Albion exhibait, au haut de la dernière marche, dans un fouillis d’éventails de palmiers, une Sainte Thérèse (la patronne de l’endroit) dont l’hystérique rococo polychromé tirait malsainement l’œil » (p. 65). Elle même, d’ailleurs, sous son plaid couvert de roses-thé, est une manière de reposoir. Ruth, par là-même, entretient une certaine parenté avec Salomé, dont l’univers est surchargé d’objets rares et colorés. L’héroïne apparaît dans une débauche de fleurs, de plumes de paon et de plâtres outrageusement maquillés : la description de chaque reposoir est l’occasion d’un tableautin artiste, type même de ceux qu’on peut trouver dans Lohengrin, ou Pan et la Syrinx.

    28Il s’agit d’un personnage de théâtre comme le souligne le lexique : « mais, ah ! voici entrer en scène un être de crépuscule » (p. 67). Ruth est entourée des « accessoires » de son « rôle » (p. 69). La dimension spectaculaire est aussi forte que le romanesque. C’est encore un trait que notre texte a en commun avec les autres moralités : Elsa comme Salomé sont essentiellement des êtres de spectacle. Laforgue exhibe la fabrication de ce personnage, dont la beauté tient justement à cette fabrication. Ruth est marquée du sceau des héroïnes de la moralité tout autant que du roman. Voici la phtisique dans une ville d’eau très chic : « son mouchoir diaphane comme un parfum, sa bonbonnière de cachou à l’orange, son éventail […] son flacon de musc naturel » (p. 69).

    29D’ailleurs, bien des qualifications font de Ruth la sœur de Lohengrin : c’est un « être du crépuscule », une « idéale agonisante », ses regards sont « déjà réinitiés aux altitudes originelles d’au delà la vie », à la fois « trop pure, en effet, pour vivre, trop nerveuse pour vivoter mais aussi trop de diamant pour se laisser entamer par l’existence » (p. 73). Bref une vraie Séraphita, face à qui celle de Balzac est « de la basse confiserie séraphique » et « sent Genève où ça a été composé » (p. 77).

    30Ruth n’est pas cependant ce seul personnage de moralité. Laforgue signale lui-même « tout ce romanesque » qui l’entoure : « sa tuberculose », signe lunaire, « s’est condimentée d’hallucinations ». Avec Ruth nous sommes dans l’obsession du sang et de la mort. Ce personnage a une aura de mystère, possède un charme maléfique. Ce mystère est signalé par certains des accessoires qui la construisent : bien que n’étant pas mariée elle porte un anneau nuptial (ses noces avec l’au-delà, la mort, le sang ?), il y a aussi ce bijou ésotérique que nous avons déjà évoqué. Ce bijou a été offert à Ruth par un fou, et un homme qui désirait le posséder est mort de ce désir insatisfait. Bijou qui fascine, bijou interdit. Étrange vierge qui provoque pour interdire. On ne compte plus ceux qui l’ont approchée et qui, victimes de sa séduction, se sont suicidés. Ruth proclame qu’elle n’y est pour rien, qu’elle n’y comprend rien, maudit son destin : « O Patrick » dit-elle à son frère « si seulement je savais pourquoi. Moi plutôt qu’une autre dans ce vaste monde où notre sexe est en majorité ?... ». Mais faut-il être dupe de cette innocence ? Patrick, écrit Laforgue, « pourrait lui crier à la fin et devant tout le monde : C’est toi qui as commencé ! » (p. 95). Ruth présidant à une corrida n’en a jamais assez de sang : « Oh ! pas encore, signore presidente, un engagement encore, c’est le plus beau... » (p. 83). Ruth est une vampire, ce n’est pas seulement une femme fatale, elle a quelque chose de monstrueux. Mais son vampirisme est tragique car elle-même ne cesse de perdre son sang, d’être vampirisée. Ruth est très concrètement dans un bain de sang et c’est là son hallucination. Il est clair que Laforgue fait ainsi participer son personnage à son angoisse. On ne peut pas ne pas songer non plus à certaines images archétypales de la femme, telles que Gilbert Durand a pu les analyser dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire : femme de l’eau noire, du sang menstruel, liée au cycle lunaire, à la mort, femme ogresse encore. Parmi les héroïnes des moralités, Ruth est la plus fascinante. Laforgue tente de jouer avec son personnage : il la drape en une nouvelle Lady Macbeth : « Le sang, le sang... là, sur le gazon ; tous les parfums de l’Arabie... » s’exclame souvent la belle inassouvie (p. 85, 95), il en fait l’héroïne d’un feuilleton qui a tout pour passionner les « femmes de chambre » de Stendhal, elle s’offre enfin en spectacle dans une mise en scène propre à exciter la sensibilité exigeante d’un dilettante. Autant d’appareils pour éloigner l’angoisse. Angoisse qui se maquille en hallucination susceptible d’être exorcisée. Mais pour que l’exorcisme puisse avoir lieu, encore a-t-il fallu appliquer ces différents traitements à une figure où Laforgue se projette dangereusement. La tâche sera plus facile avec Salomé, d’emblée grande prêtresse de la philosophie hartmanienne, Lohengrin, fidèle à sa terre de Saint Graal, ou Pan, dont l’histoire est exemplaire. La mise en scène romanesque et théâtrale vise ainsi dans notre texte à conjurer l’angoisse, alors que dans les autres moralités nous sommes placés d’emblée dans des lieux et parmi des personnages susceptibles d’ouvrir un champ clair à l’écriture, tel qu’elle puisse développer ses arabesques dans la transparence apparemment la plus innocente.

    31Le miracle va donc faire de Ruth une héroïne purement lunaire, propre à entrer dans l’univers d’Opéra-Comique que souhaite Laforgue – et nous la voyons immédiatement prendre la plume. Or la métamorphose du lieu se fait simultanément. Dans la troisième partie de la moralité, la petite ville d’eau, dont le statut était si problématique tout d’abord, tend à devenir une salle Favart. La moralité découvre à la fois son lieu et ses protagonistes.

    32La procession est l’occasion d’un grand spectacle rococo et grotesque. Le sacré est saisi sous les espèces du rite. Toute la population du lieu, costumée, sort du quotidien, chacun se met à jouer. Cette métamorphose ne touche cependant que l’apparence, mais elle seule est importante. En effet, l’ecclésiastique nous est présenté « pompeux en dehors mais en lui-même anéanti », les fidèles sont des « fidèles de grand chemin » (p. 93). Il n’est nullement question de foi ou de religion dans tout ceci, mais bien plutôt d’un bal masqué dans le goût fin de siècle. Les acteurs ne songent qu’à leur parure : et le père se précipite pour remettre en ordre les mèches de son chérubin de fils qui défile. La procession ne présente qu’une valeur esthétique : elle est le quotidien accédant à l’Opéra-Comique. Grand spectacle pour décadent : les objets du culte détournés de leur signification ne sont plus que des objets pompeux qui font rêver aux religions mortes. Laforgue est un peu, ici, le Saint-Antoine de Flaubert visité dans sa thébaïde par tous les dieux morts et leurs vains appareils. Voici l’« encensoir », la « haute croix de vieil argent », le « soleil légendaire du Très Saint Sacrement ». « Légendaire » ! Toute une vieille légende s’anime dans les reflets d’un crépuscule : lumière exténuée des vieux métaux précieux, telle qu’on l’admire dans les tableaux de Gustave Moreau. L’Opéra-Comique est marqué ici par le grotesque car il se fonde sur une description « réaliste ». Il y a contraste entre la vulgarité ou le néant intérieur des comédiens et le jeu qu’ils proposent. La délivrance que pourrait procurer l’Opéra-Comique en nous arrachant au sérieux n’est qu’imparfaite. Il y a dans tout ceci une dimension satirique si bien que le texte retentit tout autrement que dans Lohengrin ou Salomé. Mais à s’en tenir au pur extérieur – et Laforgue s’y efforce dans toutes ces pages – l’œil dilettante peut être satisfait. Que la parure, l’extérieur, soient l’essentiel, nous en trouvons un nouveau signe dans le mélange des objets offerts à la curiosité admirative des badauds : il y a simultanément, en effet, des objets de culte splendides et d’autres d’une apparence beaucoup plus « inquiétante » telle cette redoutable Piéta « style rue Saint-Sulpice ». Mais le spectacle vaut par la débauche des couleurs qu’il propose : parmi les reposoirs les robes « garance » des enfants de choeur, la bannière de « moire usée », les costumes noirs des communiants, les écharpes violettes, du blanc, de l’azur et le dais rose à franges d’or.

    33Du spectacle donc avant tout : le Saint-Sacrement est le « clou » de la procession, de la parade plutôt : l’Alcazar de Salomé se profile.

    34Or une ronde s’organise autour de Ruth. Un premier peloton passe, atteint le lieu où se trouve Ruth. Et la belle s’évanouit. Commence le cérémonial d’exorcisme. Puis la procession reprend. A peine est-elle achevée que Ruth se redresse délivrée de ses hallucinations : là où elle voyait du sang, ne restent plus que les roses de la fête. On peut rapprocher cette scène d’Intermezzo de Giraudoux : l’institutrice amoureuse de spectres, la belle qui dédaignait ce monde, est exorcisée, elle aussi, par les joueurs de manille et l’Orphéon du village. La fête de Giraudoux vantait les charmes de la vie d’homme, celle de Laforgue appelle à habiter un nouveau lieu : lieu de la distance, où le réel et l’angoisse n’ont plus à mêler leurs scories à la rêverie à la fois triste et amusée sur ce monde qui n’est qu’apparences. Tel est le sens du miracle apparemment dérisoire ou absurde : qu’est-ce en effet que ce miracle qui ne guérit qu’à moitié ? Il peut se lire ici un certain accent d’amertume. Belle issue, en effet, que de distiller de la plume une pure phtisie ! Amertume qui est encore celle de Pan à la fin de son histoire. Tous les prestiges de la dérision n’arrivent pas à étouffer complètement la révolte. Dérision du destin conduisant à l’esthétique. Miracle scandaleux.

    35Il n’empêche l’essentiel a été exorcisé. A disparu ce qui aurait pu empêcher l’écriture. « Créer, c’est dénouer une angoisse » disait Bachelard. La création de Laforgue prétend se développer par delà l’angoisse vaincue.

    36La première moralité se donne ainsi comme tournée vers le romanesque. Ce romanesque est immédiatement démonté, mis en scène. Tout le texte est aspiré vers la scène de l’Opéra-Comique. La tentative d’écriture réaliste marquée au départ par les plus fortes ambiguïtés est subvertie en finale et le miracle transforme définitivement le récit en moralité. Le Miracle des Roses témoigne ainsi d’une conquête : conquête de lieux et de personnages ludiques.

    37Et peu importe le dernier suicidé sur lequel se clôt le texte. Le romanesque se dénonce d’autant mieux comme masque emprunté, comme jeu qui a permis d’exorciser l’angoisse ; le romanesque est rejeté dans un réel qui n’intéresse plus les créateurs : Ruth et Laforgue. Sur une pirouette semblable s’achèvera Persée et Andromède. On ne voit vraiment pas pourquoi on se priverait du plaisir de la fiction. On peut reprendre ici le mot de Salomé : surtout ne me prenez pas au sérieux.

     

    38Hamlet est une seconde tentation pour Laforgue. L’histoire de Ruth était celle d’une fascination à dominer. Dans Hamlet Laforgue se met en scène. « Pour le connaître » disait son frère « vous n’avez qu’à lire son Hamlet. Il est là tout entier. C’est lui qu’il a peint. La ressemblance est frappante ». Mal lui en prend. Le héros lunaire ne se dégage pas de données biographiques déplorables, il tourne à l’histrion et meurt assassiné en prononçant le mot de Néron. Renversement de ce qui se passe dans les autres moralités, c’est le héros de la vie qui triomphe : Laërtes, sympathique, et qui, comme on le sait, s’occupe de « la question des logements d’ouvriers » (p. 28). Laërtes qui, nous dit Laforgue, aurait dû être le héros de la moralité. Certes, il ne faut pas être dupe de ce dénouement : en signalant que Laërtes aurait dû être son héros, Laforgue souligne que son choix s’est porté sur l’anti-héros. Avoir choisi l’anti-héros aux yeux du monde est révélateur de son esthétique. Il n’empêche faire tuer l’anti-héros par le héros est signe d’un malaise. Les amants de cette terre sont toujours punis dans les Moralités. En se glissant trop dans le héros lunaire Laforgue s’en dégoûte. Son texte ne peut pas être celui du ludisme. Un procès s’instruit dans cette moralité, la moins « expurgée » de l’ensemble, et il paraît bien qu’il s’y développe tout un cérémonial d’auto-punition.

    39« […] un beau sujet. Car c’est un beau sujet ! » s’exclame Hamlet en parlant de la pièce qu’il a écrite sur l’« irrégulier » décès de son père dans toute « l’irrécusabilité du verbe artiste » (p. 11). Et certes reprendre l’Hamlet de Shakespeare est un beau sujet. Reste à savoir comment Laforgue va le traiter, si, à force de bouffonneries, il ne l’avilit pas et si, finalement, il ne se punit pas d’avoir commis un tel attentat contre l’art. Laforgue pourrait bien dans cette moralité instruire le procès de son esthétique. On lit une telle insistance sur le pis-aller, le traitement parodique est à ce point bouffon, jusqu’au mauvais goût parfois, qu’on a plus, à la lecture d’Hamlet, le sentiment d’un suicide que d’une création dans les transparences vaines de la page blanche. Il nous faut donc interroger ce personnage d’Hamlet que nous livre Laforgue et le manteau d’Arlequin qu’il s’est taillé dans le texte de Shakespeare. Nous aurons quelque chance d’approcher ainsi le lieu ludique dans ce qu’il n’est pas.

    40« Un héros et que tout le reste fût des levers de rideaux ! » (p. 9) s’exclame Hamlet. Tel est le fond de son problème : il ne peut pas être un héros, il est du côté des levers de rideau. « Cabotin » est l’insulte préférée qu’il s’adresse.

    41S’il en est ainsi c’est que les temps ne sont point propices aux héros. Il ne s’agit pas ici de l’époque où vécut le personnage de Shakespeare, mais du XIXe siècle à son versant : « arriver domestiqué par un temps et des milieux ! Est-ce une bonne et loyale guerre pour un héros ! » (p. 9). Laforgue se souvient ici de Taine. Et en effet, pour l’homme qui se sait conditionné par le moment de l’histoire et par son milieu, que peut encore vouloir dire cette « virtu » individuelle qui faisait les beaux monstres des chroniques italiennes ?

    42Vitupérer l’époque est une chose. Il y a plus grave. Si l’Hamlet de Laforgue n’est pas un héros c’est qu’il porte les tares qui l’en empêchent. « […] Hamlet, avec son air de regarder toujours en dessous comme cherchant à tâter d’invisibles antennes le Réel, ferait plutôt l’effet d’un camaldule que d’un prince héritier du Danemark ; un nez sensuel ; une bouche ingénue, ordinairement aspirante, mais passant vite du mi-clos amoureux à l’équivoque rictus des gallacinées, et de cette moue dont les coins sont tirés par les boulets de la galère contemporaine au rire irrésistiblement fendu d’un joufflu gamin de quatorze ans ; le menton n’est, hélas ! guère proéminent ; guère volontaire, non plus, l’angle du maxillaire inférieur, sauf aux jours d’ennuis immortels où la mâchoire alors, portant en avant et les yeux par cela même reculant dans l’ombre du front vaincu, tout le masque rentre, vieilli de vingt ans » (p. 23-24). Voici un portrait qui fait plus penser à Maldoror qu’à Roland. Pour le moral la description de sa chambre le résume : il y est question de « sales oisivetés », d’un « fumier de livres », d’une glace et d’une chaise longue. Hamlet est l’homme des livres de la culture, il est paresseux et narcissique. Il peut prendre la pose du dandy – et c’est ainsi qu’un tableau le représente dans sa tour.

    43L’Hamlet de Laforgue n’est donc pas seulement le héros de Shakespeare qui hésite devant l’action : il ajoute à cela un cabotinage fin de siècle. On trouve d’ailleurs des différences notables avec le modèle. L’Hamlet de Shakespeare est brave et noble : il se jette dans la tombe d’Ophélie et provoque Laërtes en duel. Dans la moralité, Hamlet est un lâche : il fuit Laërtes, il fuit la cour après la représentation de sa pièce. La fuite, son seul recours, lorsqu’il risque de rencontrer l’autre.

    44Dans la scène reprise du cimetière, un fossoyeur donne une nouvelle généalogie d’Hamlet – la généalogie que reconnaît Laforgue pour son héros : ce serait un batârd du roi défunt, né d’une gypsie qui avait donné le jour à Yorrick. L’Hamlet de Laforgue est donc le frère de Yorrick, le fou du roi.

    45Ainsi donc, le « cabotin » ne se vengera pas. Il fera une pièce de sa vengeance. La représentation de celle-ci lui permet de se considérer comme quitte du devoir de piété filiale. Il abandonne la vie pour la littérature. C’est là un des traits du héros lunaire : détaché du monde, il s’intéresse aux choses de l’art. Mais le rêve d’Hamlet est beaucoup moins pur que celui d’Emeraude-Archétypas. Il veut vivre à Paris « où fleurit en ce moment une école de néo-Alexandrins » (c’est bien le Paris de la seconde moitié du XIXe siècle), fuir là-bas avec Kate la comédienne, pour vivre la vie d’artiste. « Nous ferons sensation » rêve Hamlet. « Nous aurons des noms de guerre bizarres » (p. 40). Etre un auteur reconnu et applaudi.

    46Le problème de notre Hamlet est d’être reconnu : problème clef de qui ne peut être un héros et se trouve réduit au cabotinage. Si Hamlet tombe amoureux de Kate, c’est qu’elle lui a offert cette reconnaissance. Elle a su saluer en lui un homme de sentiment capable d’exprimer celui-ci avec force : « Quand j’ai lu ces scènes de l’enfance et des premières fiançailles de mon rôle, dans votre espèce de pièce, oh ! tenez !... Comme c’est ça, notre pauvre destinée pitoyable et impitoyable ! Oh ! vous devez être unique et incompris ! », à ces mots : « Hamlet, quoique bien élevé, ne peut guère contenir son allégresse d’artiste. C’est son baptème de poête et cette comédienne le lui apporte, ainsi enveloppé, de la première scène de Londres » (p. 38-39).

    47Hamlet caricature le destin lunaire des autres héros des moralités, c’est encore du cabotinage. Laforgue s’acharne sur lui et ne cesse de le ridiculiser.

    48Tout n’est pas clair, en effet, dans les motivations qui poussent Hamlet à fuir la vie. Certes, il donne des raisons métaphysiques qui sont celles-là même de Salomé ou de Lohengrin, le discours venu de Schopenhauer et d’Hartmann : p. 10 : « J’ai mangé du fruit de l’Inconscience » et p. 30 la longue apostrophe : « Et toi, Silence, pardonne à la Terre ; la petite folle ne sait trop ce qu’elle fait ; au jour de la grande addition de la Conscience devant l’Idéal, elle sera étiquetée d’un piteux idem dans la colonne des évolutions miniatures de l’Evolution Unique, dans la colonne des quantités négligeables ».

    49Mais s’il congédie la vie pour ces raisons, la vie le congédie aussi : ce qui n’est pas le cas pour les autres héros, sauf Ruth. L’univers d’Hamlet est celui de la maladie, le malsain est exploité ici jusqu’au répugnant. Le paysage sur lequel s’ouvre notre texte est à l’image d’Hamlet, tout y est vase, croupissement : « Du fond vaseux de paquets d’herbages, là, montent, aux pluvieux crépuscules, vers la fenêtre de ce prince si humain, les chœurs d’antiques ménages de crapauds, râles glaireux, expectorés par de catarrheux vieillards dont un rien de variation atmosphérique dérange les rhumatismes ou les gluantes pontes » (p. 6-7). Il est question de « la maladie de peau de ce coin d’eau mûre », le mot « cataplasme » est un leitmotiv du texte. La femme se trouve souvent dénoncée comme « garde-malade ». A la petite fille qui l’appelle, Hamlet répond : « je repasserai lundi prochain ; mon cancer ne suppure pas encore » (p. 21). On ne nous dit pas qu’Hamlet est malade physiquement, mais tout ce qui l’entoure porte le signe de la maladie, du pourrissement. C’est en ce sens qu’Hamlet est chassé de la vie. Le discours métaphysique qui condamne la vie se donne ainsi comme une vengeance, et le choix de la littérature comme un pis-aller où s’exprime un regret.

    50Hamlet est un curieux mélange d’orgueil et de mépris de soi. Il est le seul personnage des Moralités à regretter de ne pouvoir être un héros, avec aigreur il constate qu’il est condamné au rôle de cabotin. C’est en quelque sorte un Lohengrin ou un Emeraude-Archétypas mal assumé dans la mauvaise conscience. Le sadisme du personnage prend alors une autre dimension que chez Salomé par exemple, ce sadisme que partagent tous les héros des Moralités. Il sent sa revanche de l’échec. La nouvelle chasse fantastique de Saint-Julien l’Hospitalier est caractéristique :

    Un jour, Hamlet était parti de grand matin pour la chasse. La préméditation, cette fois, l’avait tenu éveillé toute la nuit (la nuit qui porte conseil). Armé d’on ne peut plus excellentes épingles, il préluda par embrocher les scarabées que la Providence mettait sur son chemin, les laissant ensuite continuer le leur ainsi. Il arracha leurs ailes aux papillons futiles, décapita les limaces, trancha les pattes de derrière aux crapauds et grenouilles, poivra de salpêtre une fourmilière et y mit le feu, recueillit maints nids gazouilleurs dans les buissons et les abandonna au fil de la rivière prochaine pour leur faire voir du pays ; tout cela en cinglant à droite à gauche mille fleurs, sans égard pour leurs vertus pharmaceutiques. Et puis, en chasse ! La forêt de ses mille rumeurs printanières, le ravissait, telle l’eût ravi une chambre de torture de ses milles grésillements sur les réchauds ! Et finalement, le soir, après une vaine sieste plus loin sous des arbres qui n’avaient rien vu, en revenant sur ses pas, un dernier spasme le poussa à prélever, sur les victimes qui n’avaient pu s’aller cacher pour mourir, et qu’il retrouvait en son chemin, une livre d’yeux crevés ; il s’en lava les mains, il s’en graissa les phalanges, il faisait craquer ses phalanges, déjà tout tiraillé de malaises (p. 21-22).

    51Quel que soit le plaisant de la mise en scène, quand bien même le jeu s’affiche dans cette reprise de Flaubert, même si tout ceci fait songer au simple garnement, il n’empêche cette forêt qui plaît comme une chambre de torture, et ce nouveau lavage des mains dans les yeux crevés font irrésistiblement penser à Maldoror. « Tout est permis – et pour cause, nom de Dieu – contre les êtres bornés et muets » soliloque Hamlet : la restriction finale tourne à la plaisanterie ce qui serait un pur cri de Caïn.

    52C’est presque un soulagement lorsque Laërtes tue Hamlet qui au sommet de l’odieux vient de dire au frère d’Ophélie, Ophélie morte de son fait : « Et ta sœur ! ». On peut même se demander si, par cette ultime provocation, Hamlet ne demande pas la mort à Laërtes, l’homme sain. Alors que dans Salomé Iaokannan, proche de Laërtes, est constamment ridiculisé, ici le héros lunaire s’effondre devant l’homme de la vie et fait en sorte de rendre au jour qu’il souillait toute sa pureté.

    53Hamlet tente de justifier son refus de participer à l’histoire. Lorsqu’il se rend au cimetière « il croise des troupeaux de prolétaires, vieux, femmes et enfants, revenant des bagnes capitalistes quotidiens » (p. 24). Face à ce spectacle il médite, il refuse la révolution qui ne serait pas la destruction de tout. Il s’agirait de refaire l’« enfance fraternelle »– bref construire le monde avec un nouvel homme qui n’aurait pas connu le péché originel. Mais Hamlet n’a aucune confiance en l’homme : tyran domestique, il a avec ses Polonius-Guizot (Polonius a repris le mot de Guizot « enrichissez-vous »), les dirigeants qu’il mérite. Par mépris pour l’homme, Hamlet refuse l’engagement et reste sur son individu grelottant. C’est son choix. Les autres héros lunaires des Moralités sont hors de l’histoire de façon beaucoup plus « esthétique » et leurs justifications sont métaphysiques. La question a été dès longtemps tranchée. Leur refus les sacre dans leur supériorité définitive.

    54Que conclure de toutes ces remarques ?

    55Tout ce qui caractérise Hamlet l’apparente aux héros lunaires : être de spectacle, détaché de la vie, sadique, refusant l’histoire et la femme de ce monde – Hamlet refuse Ophélie pour les mêmes raisons qui conduisent Lohengrin à refuser Elsa, les femmes sont de chères petites « glus », elles sont attachées au confort de la vie quotidienne, rien à attendre d’elles du côté de la grande aventure idéale (curieusement on trouve un développement similaire dans Vierge Folle de Rimbaud). Mais simultanément Hamlet, sur chacun de ces points, est en décalage par rapport au héros lunaire : il se met en question, il est ridicule, odieux. Il se donne dans la plus grande ambiguïté. Il y a ici une mauvaise conscience. Le choix lunaire est plus un destin qu’un véritable choix et l’on s’efforce de croire qu’il y a eu choix. On joue parce qu’il vaut mieux jouer que pleurer. Et c’est en cela sans doute qu’Hamlet est le héros des Moralités qui reste le plus humain, un héros susceptible de nous toucher. Il y a dans ce texte de l’émotion, infiniment plus discrète dans les autres textes du recueil. Laforgue s’est mis ici en scène dans la tragédie que fut sa vie. Et c’est un personnage de tragédie qu’il a élu à cet effet. La bouffonnerie s’explique par là même, elle est l’antidote aux larmes. Mais si Laforgue se taille un habit d’arlequin dans le personnage de Shakespeare, son texte est, lui aussi, un habit d’arlequin taillé dans ce chef d’œuvre.

    56Que fait Laforgue, globalement, dans cette Moralité ? Il reprend dans le désordre un certain nombre de grandes scènes très célèbres du drame shakespearien qu’il traite à sa façon. Entre ces scènes ou pendant ces scènes Hamlet ne cesse de monologuer – Hamlet n’est-ce pas avant tout le célèbre « To be or not to be » ?

    57Dans la pièce de Shakespeare, après la représentation des comédiens, Hamlet est mandé par la reine chez elle. Il lui fait les plus vifs reproches et c’est au cours de cette scène qu’il tue Polonius dissimulé derrière une tenture. La mort de Polonius rend folle Ophélie. Le roi chasse Hamlet et l’envoie en Angleterre. Hamlet échappe à ceux qui le conduisaient. De retour à Helseneur il assiste à l’enterrement d’Ophélie. Un duel est arrangé avec Laërtes et c’est le dénouement bien connu.

    58Dans la Moralité Polonius est mort et Ophélie a disparu avant la représentation théâtrale. Les comédiens arrivent. La représentation a lieu. Hamlet s’enfuit avec Kate mais s’arrête au cimetière : il y rencontre Laërtes qui le tue pour son odieuse insolence.

    59C’est donc un autre récit que propose Laforgue, une autre suite des événements. Dans cette nouvelle chronologie et ces nouveaux événements il place un certain nombre de scènes célèbres qu’il traite à sa façon, il reprend aussi certains mots de la pièce dans un autre contexte : Hamlet craint d’être tué « comme un rat » après la représentation de la pièce, alors que le mot est prononcé par le personnage de Shakespeare quand il tue Polonius. Parfois des rencontres : la scène du cimetière entraîne la même méditation chez l’original et son bouffon, Laforgue développe le thrène sur les vanités de ce monde en utilisant Hartmann et Schopenhauer.

    60Laforgue joue ainsi très librement avec un monument de la culture occidentale. Il en retient ce qui est présent dans la mémoire d’un homme cultivé et orchestre à sa manière ces souvenirs. Mais c’est en cabotin que Laforgue reprend Shakespeare et, en cela, il joue son Hamlet. La signature finale est ici un bon exemple, lourd jeu de mots sur « bibi », abréviation de « Billy », diminutif de « William », prénom de Shakespeare. « Bibi », Laforgue donc, est l’abrégé du diminutif du prénom du maître. Signature pleine de modestie et d’une modestie bouffonne. Si l’on compare Hamlet avec Lohengrin ou Salomé on ne peut qu’être sensible à la lourdeur des plaisanteries dans notre Moralité. Le « Et ta sœur ! » d’Hamlet à Laërtes est à la limite de la vulgarité. Et qu’Hamlet offre des cigarettes aux comédiens et veuille baisotter les mains de Kate « pour cette étiquette » nous conduit au boulevard. Laforgue fait descendre Hamlet de son socle de héros tragique de l’humanité pour finalement peu de choses. Dans Lohengrin, Salomé ou Pan et la Syrinx la reprise est plus intéressante : elle conduit au jeu avec l’écriture. Ici la reprise s’inscrit au plus bas niveau du ludisme. L’Hamlet de Laforgue est un Hamlet travesti. Est-ce dire, pour autant, que ce cabotinage est absolument vide de signification ? D’une certaine façon une culture est mise à mort, et le cabotinage dénonce « sérieusement » qu’il n’y a pas de sérieux.

    61Le texte ne se développe pas sur un certain type de nécessité qui fait la beauté par exemple de Salomé ou de Pan et la Syrinx mais sur une suite d’anecdotes. On attend le numéro sur les grandes scènes du drame. Et entre les grandes scènes c’est encore de l’anecdote.

    62Hamlet se décide à agir : il va donc aussitôt tuer un malheureux canari. Ceci enclenche le rappel d’une expérience passée, la grande chasse sadique que nous avons citée. A l’exercice sur Shakespeare s’ajoute au passage une reprise de Flaubert. Le texte est ainsi véritablement habit d’arlequin, fait de morceaux rapportés et l’étoffe est plutôt grossière. Certaines intrusions sont bien venues, telle celle de Malherbe : « William déclame en sourdine à sa camarade :

    La démence est partout ; et, sans cérémonie
    Frappe l’humble marchand ou l’acteur de génie,
    Et la garde qui veille aux portes des palais,
              N’en défend pas Hamlet. (p. 18)

    63Ou encore un tableau est brossé comme l’esquisse d’un tableau à faire : « il y avait certes là l’étoffe d’un beau soir au XVIIIe siècle » (p. 11) : la référence à l’œuvre d’art est retournée : c’est l’évocation qui est à rapprocher d’un tableau et non un tableau à l’origine de l’évocation, comme dans Pan et la Syrinx la toile de Poussin « Les Bergers d’Arcadie ». L’œil d’Hamlet traite ce qui se propose en tableau : c’est un esthète.

    64Mais le sentiment qui l’emporte est cependant celui de la parodie pour la parodie. Laforgue se peint en bouffon des lettres et, à la longue, juge que tout ceci est simplement « dégoûtant ». La description qui ouvre le texte n’est pas que la peinture morale d’Hamlet, elle est aussi une allégorie de l’écriture telle que la pratique alors Laforgue : un monde de détritus, tous les détritus de la culture remâchés et rendus en une soupe peu appétissante. Voici, en quelque sorte, le fossoyeur des lettres. Son texte n’est-il pas fait de « décatis bouquets des galas éphémères » ? N’est-il pas le « cloaque où l’on jette les détritus des serres » (p. 6). L’immobilité est un caractère important de cette écriture. Tout est reprise et jeu. Il ne s’agit cependant pas de cette stagnation que l’on épouse avec volupté dans Salomé ou Pan et la Syrinx. Les « chœurs « qui s’élèvent dans Hamlet viennent d’un fond vaseux, « chœurs d’antiques ménages de crapauds », alors que Pan célèbre un hymne, qu’Emeraude-Archétypas distribue des miettes de brioche, que Lohengrin est une féerie lunaire centrée sur le spectacle d’Elsa la succulente. Ici tout est « croupissement »« au bord d’une anse stagnante ».

    65Ecriture du pis-aller, du détritus, du pus, de la décomposition. Lohengrin, Salomé, Persée et Andromède se trouvent par-delà la décomposition. Avec Hamlet nous sommes au stade du pourrissement.

    66Comme son personnage Laforgue dans cette moralité ne sait « plus trop par quel bout reprendre un peu décemment son rôle » (p. 28). On a le sentiment que son esthétique du dérisoire se détruit dans cette charge constante, cette violence finalement à la fois tournée contre soi et contre tout. Sera-ce la plume de Maldoror ou de Pierrot lunaire ? Hamlet est entre les deux, le texte demeure prisonnier d’un pur exercice de parodie sans que celle-ci se métamorphose en véritable ludisme. Y a-t-il du plaisir dans Hamlet ? Un certain plaisir narcissique certes. Le personnage est devant le miroir que représente le monologue. Mais ce narcissisme est une prison. Les deux fenêtres de la tour d’Hamlet s’ouvrent l’une sur « le large », « l’existence sans issue » et l’autre sur « la plainte perpétuelle du vent dans les hautes futaies du parc » (p. 7). Plainte et désespoir : tel est le fond de toute la moralité. Au moment où Hamlet tente d’échapper à ce monde clos, il se fait tuer. Quant aux plaisanteries, elles sont plus grinçantes que détendues. La moralité est enlisée dans son personnage livré à l’auto-analyse. Un lourd contenu pessimiste pèse sur une écriture qui s’épuise en cabotinage. Comme dans Le Miracle des Roses Laforgue n’occupe pas le véritable lieu de la moralité, il y manque la distance qui le fonde. Et c’est Laforgue lui-même qui doit se sacrifier pour y parvenir.

     

    67Lohengrin, fils de Parsifal se compose de deux parties. La première est occupée par une cérémonie, la seconde par un dialogue. D’une partie à l’autre se joue le processus qui conduit Laforgue de la moralité à la fois parodique et métaphysique – telle qu’on la trouve dans Hamlet – à l’écriture assumant et exhibant son jeu gratuit. D’une partie à l’autre on saute d’un monde à l’autre, le seul passage est le décor identique : blanc lunaire dans les deux cas.

    68Or le processus qui conduit Laforgue à dépasser la mise en scène de sa métaphysique, s’orchestre non pas de la première à la seconde partie mais inversement de la seconde à la première. La seconde partie est dans la « manière » d’Hamlet, la première dans celle de Persée et Andromède. Il convient donc d’analyser tout d’abord la seconde partie où le texte est porte-parole de Laforgue, dans un dialogue distribué entre deux personnages, puis la première tendant à ne plus être qu’une allégorie de l’écriture.

    69Le discours de la deuxième partie justifie le recours au texte et à une pratique ludique de celui-ci, il explique la manière de la première partie. On pourrait définir ces pages comme un dialogue philosophique traversé de cocasserie dans un décor venu de la première partie et qui allégorise la nature profonde de Lohengrin, sa nature lunaire.

    70Lohengrin porte-parole de Laforgue et de sa métaphysique amoureuse parle à Elsa, fantaisie féminine née physiquement du désir laforguien, et qui représente, moralement, ce que Laforgue refuse dans l’amour avec la femme, tel que la femme le propose.

    71Voici Elsa au physique : « Elsa s’étirant sous la lune, maigre, toute en lignes dures et gauches […] hanches fières, jambes à galoper par les haras pierreux ; et le buste droit sans honte de ses deux seins si peu joufflus qu’elle pourrait les cacher sous des soucoupes » (p. 147). Elle est le type féminin de Laforgue ; fille à peine pubère, n’affichant aucune des caractéristiques physiologiques qui font de la femme l’être qui peut connaître la maternité. Physique pour l’esthétique et le jeu, et non pour la chair qui a partie liée avec la mort.

    72Et voici le discours d’Elsa, le discours insupportable de la femme : « Enfant, enfant, enfant, connais-tu les pompes voluptiales ? Voici les bonbons de mes jeunes seins, touche comme ma chevelure d’un noir tendre est sensuelle, sens, sens un brin mes pubéreuses… O rancœurs ennuiverselles ! expériences nervicides, nuits martyriséennes ! – Aime-moi à petit feu, inventorie-moi, massacre-moi, massacrilège-moi ! » (p. 165).

    73Tel est l’appel à la sensualité, tel est le leurre que Lohengrin dénonce aussitôt : « C’est que, voilà ; je déteste en toi ceci, que, ayant des hanches sèches, bref anti-maternelles, tu marches cependant avec ce dandinement perpétuel de petit mammifère délesté depuis quelques jours à peine des kilos de ses couches (qu’est-ce qui vous fait rire ?) oui, dis-je, ce dandinement, comme tout étonnée de se trouver si légère après neuf mois de corvée, et t’en allant plus légère que nature, comme profitant de ta légèreté d’entr’acte, avant que ça recommence, et faisant même de ce dandinement de délivrance un appât à de prochains obérateurs. Moi, j’appelle ça de l’aberration, de la légèreté. Tu saisis ? » (p. 167-169).

    74L’amour humain conduit à la procréation : horreur ! Progressivement Lohengrin s’écarte d’Elsa, plus Elsa se fait pressante, plus il s’éloigne. Lohengrin va refuser la possession pour la féerie lunaire : il passe ainsi de l’étreinte d’Elsa à celle de son oreiller et appelle enfin le cygne qui l’arrache à la tentatrice et le reconduit dans les régions stellaires. Ces pages sur lesquelles s’achève la moralité allégorisent le passage du désir qui tendrait à trouver une réponse dans la réalité, au désir qui épouse le blanc – la page blanche – pour demeurer désir non déçu. Il suffit de lire, la démarche est claire, peu à peu le retrait se transforme en fuite, en appel au cygne et l’arrachement devient une jouissance :

    O mon bon, bon, bon oreiller, tendre et blanc comme Elsa, bébé inconscient qui t’étonnes de ma profondeur, bébé succulent, nubile à croquer, boîte-à-surprise, que ton être aux divins organes est une trouvaille ! Ah ! je veux t’aimer à tâtons, trouver le chemin de ton âme ! (p. 171).

    75L’oreiller est un équivalent d’Elsa, c’est à cette équivalence que Lohengrin va pouvoir confier son désir, détailler ses désirs. Il est peu de textes littéraires qui décrivent avec tant de simplicité et d’impudeur ce qui se joue dans le passage à l’écriture sur la page blanche. Mais l’échange est encore trop sensuel entre Lohengrin et son oreiller : matériel, palpable, il épouse sa chaleur. Il y a donc un second saut, et de l’oreiller on passe au cygne par la grâce d’une comparaison, de la même façon qu’on était passé d’Elsa à l’oreiller : « Mon bon oreiller, blanc et pur comme un cygne ! Tu m’entends ? Tu m’entends, mon cygne ! mon cygne ! Oh, que ce soit toi, pâle et ne chantant jamais ! C’est toi ! » (p. 171).

    76Lohengrin fait une mauvaise farce à Elsa et ruse pour s’échapper, en même temps s’écrit le nécessaire sacrifice de ce monde pour mieux brûler son désir dans l’écriture.

    77Lohengrin s’envole loin de sa fiancée – et c’est la même histoire que celle de Pan et la Syrinx en inversant les rôles. Il est emporté dans les espaces stellaires qui sont, comme on le verra, la patrie de Salomé. Ce lieu est celui du blanc, d’« un cyclone de féerie lunaire » : le lieu même de la première partie de la moralité, qui n’est rien d’autre qu’une féerie lunaire. Il s’agit désormais de cingler vers les « glaciers miroirs », « La Mecque des stérilités polaires » comme il est dit dans la première partie. Le rôle du poète est de célébrer « froidement et inviolablement » cette « petite fête de l’Assomption ». Le joli conte livre ici une morale qui met en scène Laforgue venant d’écrire Lohengrin, de célébrer cette « Assomption » : en dépit du récit, la seconde partie est donc bien le prélude à la première. En place de la possession nous aurons le voyeurisme : c’est dans ces régions que l’artiste peut trouver sa place.

    78S’il y a un tel refus de la possession et de l’engendrement c’est que ce monde est Sans-Intérêt. Cette métaphysique du Sans-Intérêt est responsable de certains traits de l’écriture dans cette deuxième partie. Il s’agit de ne pas se prendre au sérieux même dans l’expression d’idées très sérieuses. D’où la cocasserie dans ce passage, le jeu sur les mots.

    79Lohengrin, comme Laforgue, est un esthète fatigué : « Si vous saviez quelque chose de moins épithalame », dit-il, gémissant, à Elsa qui ne sait que « des rondes de petites filles ». Mais ce qu’il y a de poudré dans cette expression ne doit pas faire oublier qu’Elsa vient d’évoquer le couple de Samson et Dalila : les noces c’est la femme brisant la force de l’homme.

    80Si tout tremble dans les mots et leurs jeux, il s’impose cependant une présence du décor. Le clair de lune est « violent », c’est le lieu du « peuplier nuptial, toutes feuilles d’argent frêle frémissantes dans cet enchantement polaire sur fond de ciel bleu d’outre-mer glacé » (p. 145). La blancheur éblouissante et le froid : le pôle et la glace. Même les paons sont blancs et pavanent leur « traîne immaculée ». L’eau est translucide, les « scintillants micas » sont livrés aux « féeries lunaires », Lohengrin porte une armure de cristal. Autant de signes de virginité, de stérilité : monde éloigné de la vie chaude et du sang qui éclaboussait Le Miracle des Roses. Le lieu du dialogue est déjà le lieu gagné de la moralité, le lieu de l’écriture déroulant ses fastes vierges sur la page blanche, immaculée.

    81Ce lieu est célébré dans la première partie du récit. De même que loakanann est l’exclu du texte Salomé, Elsa est l’exclue du texte Lohengrin. Elsa, vestale, a trahi son pacte avec la lune. Pour rendre sa paix au monde lunaire on doit la sacrifier dans la première partie, et on la fuit dans la seconde. Lohengrin s’envole seul dans le monde sidéral. Mais sans elle il n’y aurait cependant pas d’écriture. Elle est le désir qui donne naissance au texte. Tout le texte est dans sa fascination. Tout le texte ne cesse de la dire, de la répéter.

    82« Inviolablement » : leitmotiv des moralités. Jouer sans violer, jouer avec le viol. L’écriture virginale, innocente, garde un statut d’ambiguïté. Sur le blanc virginal de la page, des signes se sont inscrits. Et c’est bien à une fête de la concupiscence que nous invite la première partie.

    83Les deux thèmes de cette première partie – les yeux et le sacrifice – sont autant de miroirs de l’écriture. Il s’agit de sacrifier la vie pour le voyeurisme. La scène d’Opéra-comique est dressée, scène susceptible de recevoir le tragique, pour offrir en spectacle Elsa au sein d’un grand spectacle.

    84Grande première, dès les premières lignes apparaît la métaphore théâtrale : « On avait naturellement choisi ce lever de Première Pleine-Lune » (p. 107). Le décor est une synthèse baroque de tous les cultes : l’antiquité est représentée par la Vestale, le christianisme par l’hostie, la « place du Parvis Notre Dame » etc..., l’islam par « La Mecque », et le vicaire de Diane-Artémis à la fois grec « doriquement drapé » et chrétien par cette statue du Commandeur venue de Don Juan, mais brusquement islamisé « statue du Commandeur des Croyants ». On réunit cocassement les lambeaux venus des cultures les plus diverses. On joue avec cette hypertrophie luxueuse. On se plaît à l’exhiber. Le spectacle reprend très librement Wagner : il n’y a rien à inventer, tout à redire en s’amusant. D’où le « Nox irae » pour « Dies irae » dressé en début de texte et la série d’exclamatifs qui vante la scène pourtant très connue : « Oh, qu’est ce qui s’apprête ? ». C’est la fête de la reprise. Un dernier trait : l’assurance du metteur en scène. Tout, dans cette confiserie, est à sa place. On a « naturellement » choisi le premier lever de pleine lune, cette soirée est « irréparable » et lorsque Lohengrin arrive on ne peut que s’exclamer : « Le voici ! Que c’est lui ! ». Spectacle définitif, indubitable, aussi irrécusable que l’écriture qui le fonde dans la pure nécessité de sa gratuité.

    85Symphonie en blanc majeur : prêtres et vestales sont en blanc, la lumière est celle de la lune. Il est question de « Concile blanc ». Sur ce grand blanc de la page et de la cérémonie, Elsa se dessine, et plus précisément un œil : ce « joyau d’œil central » sur lequel la Vestale, nouvelle Vénus marine, « tient pudiquement croisées ses petites mains ». L’œil d’une plume de paon qui pend de sa ceinture vient désigner son sexe à la concupiscence du spectateur. Cet œil de paon est relayé par les yeux d’Elsa absolument succulents, yeux qui ne font qu’un avec sa bouche : « yeux […] succulents comme des bouches, attendu que sa bouche entr’ouverte a toute la tristesse d’un regard » (p. 121). On s’est réuni pour regarder Elsa. Le sexe, œil lui-même, s’offre à l’œil. Le voyeurisme s’affiche ingénument : il n’est d’autre fonction pour l’écriture que d’avouer son équivalence avec ce voyeurisme.

    86On sait cependant quel doit être le sacrifice d’Elsa : celui de ses yeux. Il faut passer de ces yeux trop concrets à la rêverie. Justifié par le sacrifice, le texte devient caresse sur l’image que l’on retient le plus longtemps possible. Texte regard et caresse : voici le rituel des Vestales qui se dévêtent pour se laisser caresser virginalement par la lune et son poète : « Les Vestales se lèvent […] et toutes alors (en trois temps, mais non sans une lenteur de coquetterie bien excusable) rejettent leur cachemire pâle, défont leur guimpe de lin, et exhibent à l’astre bienfaisant leurs jeunes poitrines, oh ! comme autant d’hosties, comme autant d’aspirantes lunes ; – les novices grelottant un peu à sentir durcir leurs amandes sous la caresse du rayon sacré venu de si loin à travers les infranchissables lagunes de la mer » (p. 113-115). Le texte est une sensualité sous l’égide de la lune. Et lorsqu’Elsa demande un miroir pour se regarder il s’agit d’une véritable redondance du texte sur lui-même. Elsa « se mire et s’admire » et métaphorise ainsi le texte.

    87L’œil du public qui se presse pour le spectacle est « œil effaré d’attente » : l’écriture de Laforgue dit cet effarement. Les seules taches de couleur dans cette symphonie blanche sont celles des yeux du public et des œils de plumes de paon, les uns « bleus, verts, gris », les autres « noirs, bleus, or, vert ». Points de lumière chatoyante dans le désert stérile : écriture qui revendique le désir, même si elle doit se satisfaire de la seule absence.

    88Et c’est bien là que réside toute la différence entre l’écriture d’un Laforgue et celle d’un Lautréamont par exemple. Laforgue berce l’absence et découvre le plaisir de l’écriture, Lautréamont, par delà le plaisir, découvre l’aventure de l’écriture.

    89Combien l’on est encore proche du sacrifice chez Laforgue ! Toute cette première partie de Lohengrin le dit. Le sacrifice eucharistique est la référence : la transmutation du pain et du vin en corps christique. D’Elsa à l’ombre d’Eisa. La lune se lève sur la mer dans le rituel de l’Offertoire. Elle est célébrée comme « Eucharistie à meurtrissures, Eucharistie mal cautérisée ». On l’appelle encore « Hostie de léthé ». L’oubli de ce monde laisse une blessure définitive. L’écriture est un baume. Sous la caresse de la lune les seins des Vestales deviennent, à leur tour, des hosties. Le corps que caresse l’écriture est idéal, et c’est encore sa fonction que de l’élever à ce statut d’immatérialité. On peut donc célébrer la déesse lune comme la Vierge Marie et reprendre ses litanies. « Immaculée Conception » : immense rêve d’angélisme.

    90Lune terrible cependant : elle s’élève et le paysage est de mort : « Et comme toujours, les crayeuses façades de la place aux balcons pavoisés des professionnels suaires, et la rosace en tombale efflorescence de la Basilique du Silence en prennent une intéressante pâleur » (p. 109). Stérilité et mort : l’Opéra-comique de Laforgue est un thrène. Nous n’entendrons point ici cependant les sarcasmes d’Hamlet et les scènes sanglantes du Miracle font place à l’adoration de la blessure. Une pompe dérisoire déroule ses fastes et le rituel de la messe catholique s’associe à la vignette alexandrine. Lohengrin est décidément du côté des Pierrots lunaires : de la fantaisie et du jeu avec le désir.

    91Dans cette mort et cette stérilité jaillissent donc « les laits nécessaires ». « Je vous salue, Vierge des Nuits » dit le Grand-Prêtre s’adressant aux Vestales « plaine de glace, que votre nom soit béni entre toutes les femmes, vous qui satinez leurs seins de distinction et y faites sourdre les laits nécessaires ». (p. 113). Lait lunaire, sidéral, à lier avec la Voie Lactée. Lohengrin doit revoler vers les lacs de Saint-Graal entre les « berges caillées des myriades de la Voie Lactée », il s’agit de « téter les effluves de l’eucharistie » (p. 115). Tel est ce lait nouveau de la création dans la stérilité.

    92La moralité de Lohengrin met donc en scène le rituel qui donne son objet à l’écriture. Si Rimbaud traite l’écriture comme une magie qui doit lui donner le nouvel être, et l’on pourrait même dire l’Etre, si Lautréamont s’enfonce dans un labyrinthe qui évacue finalement toute représentation, Laforgue entend bien rester à la surface : la surface de la page vierge où se dessine un décor, le décor même de l’écriture : tout se tresse sur la page, nulle fuite, exercice tendant à être un exercice minimum. La foule ulule le « stabat de Palestrina, mais infiniment expurgé ». Tel se veut le texte de Laforgue : expurgé de tout autre contenu que le plaisir qu’il donne, ne jouant d’autre scène que la sienne propre. L’écriture nous parle d’elle-même au travers de belles images symboliques, de ce qui la fonde et de ce qui est son seul sujet : la distance pour sa nécessaire autonomie, et le désir encore, le désir toujours, le désir exacerbé.

    93C’est sans doute cet effort de rester à la surface, ce refus de quitter le lieu si douloureusement conquis et hors duquel ne règne que l’angoisse, qui justifie le jeu, raison peut-être plus intrinsèque que la philosophie de Hartmann. La page blanche « inviolablement respectée »– un peu comme la toile des cubistes qui refuse le viol de la troisième dimension – est invite à la gambade des mots le plus souvent utilisés pour l’utilité d’un message. Les « bourreaux » se métamorphosent en « badauds » à l’arrivée de Lohengrin et deviennent des « bourreaux-badauds ». Le « Grand-Prêtre » ne devient « aîné » que d’être appelé Grand-Prêtre « de Séléné ». On se laisse donc « un peu choir, ce soir, pour voir ». Elsa, héroïne de Wagner et Vestale encore, joue un instant la belle au bois dormant appelant Lohengrin son Prince Charmant, mais aussitôt passe au rôle de Pénélope lorsqu’elle lui promet de lui « tisser des armures de rechange ». Tout ceci ne l’empêche pas d’être bien du XIXe siècle qui s’achève lorsqu’elle accuse cette « société bourgeoise » et se plaint des « cancans ». Même effet pour Lohengrin tout pétri de grâce hellénistique – « Endymion », « petit homme de Diane » – et « gentil chevalier » du Moyen-Age flattant de la main une monture inattendue : le cygne. Ce qui n’empêche pas le gag des commentaires petit-bourgeois de la foule : « Que sa famille doit être riche et raffinée ! Oh, dans quels bosquets enchantés prend-elle des glaces, à cette heure ? » (p. 131).

    94Il est donc possible de lire dans Lohengrin les épousailles de Laforgue avec une écriture infiniment expurgée. L’histoire reprise – et rebrodée – est traitée comme exemplaire de la nécessaire amputation de la vie qui fait l’artiste. Mais il ne s’agit pas seulement d’un message : Laforgue fond ici pleinement le message et la pratique. La moralité nous invite au spectacle du voyeurisme, l’écriture a pour objet d’offrir un spectacle au voyeur. Simultanément la caresse mais à bonne distance. Et que l’œil s’effare sur le sexe splendide ! Il s’effarera d’autant mieux sur l’espace virginal de la page. Rite, mise en scène et que tout soit « irréparablement » là. Texte enchanté par lui-même, comme toute moralité est enchantée par la lune, comme chacun vit l’enchantement que procure Elsa pourvu qu’elle se taise, qu’elle ne demande rien, qu’elle se contente d’être présente et de s’enchanter elle-même de ses grâces face à son miroir. Texte silencieux : « Quel silence !... » écrit Laforgue à la fin de sa première description : il n’est bruit que de sa complaisance à lui-même. L’image suscitée, entretenue, laisse passer le blanc en transparence, l’espace virginal : tout « cet étalage de blanc » voudrait sacrer une nouvelle naissance à l’innocence. Innocence nouvelle de la pure concupiscence. Texte innocent en tout cas puisqu’il ne propose que lui-même et son irréprochable surface.

     

    95La moralité de Persée et Andromède est l’histoire la plus optimiste du recueil : le finale est celui d’un beau conte, la Bête se métamorphose en Prince Charmant pour la Belle et le couple nous quitte pour de justes noces. Il faudra interroger ce final si peu dans la manière de Laforgue. Il semblerait qu’on chante ici le triomphe du quotidien (métamorphosé, il est vrai, pour qui sait voir) sur l’élégance et la facilité. Andromède, en effet, refuse Persée, le « petit chéri des dieux » (p. 270) pour rester sur la « pauvre île quotidienne » (p. 274). Mais ce oui est un oui au monstre spinoziste qui apprit à Andromède la légende « La vérité sur le cas de Tout », par là il est un oui au monde lunaire. Andromède est une Elsa devenue raisonnable et digne de son Lohengrin : le monstre métamorphosé en Prince Charmant.

    96C’est d’ailleurs en écrivain lunaire que signe Laforgue dans les dernières pages : sous l’égide de la nuit et du ciel étoilé. La princesse conteste la version du mythe qu’a proposée Laforgue et fait remarquer au poète que le ciel est contre lui : un couple de nébuleuses porte le nom de Persée et Andromède alors que le Dragon est « tout là-bas... avec son air de paria ». Amyot de l’Epinal répond que sa constellation, la Lyre, est voisine de celle du Cygne, constellation de Lohengrin et que pourtant sa lyre n’a rien à voir avec Lohengrin et Parsifal. Le poète revendique le droit à l’écart. Le lieu lunaire, éloigné du sujet et du monde, est un heu de liberté, et si rien n’y ressemble à rien c’est peut-être la gratification qu’on peut en attendre. L’apparence se monnaie en normes, en définitions. Elle est trompeuse. Il est un espace vierge de codes, ouvert donc au jeu : l’espace du poète.

    97Et l’on entend bien dire dans Persée et Andromède que l’être de désir est là, qu’il n’y a à le chercher nulle part ailleurs : s’il s’agit en écrivant de parler d’Andromède et si l’on fait mine de l’attendre, en fait, Andromède est de toujours déjà-là. L’histoire pourrait bien être l’allégorie d’une rencontre avec l’écriture épousée décidément pour elle-même, sans aucune référence, sans aucun appel extérieur à elle. Au bout du sacrifice est la pleine satisfaction.

    98Nous sommes dans une île entre le ciel et l’eau. L’île n’est cependant pas décrite : quelques éléments de ce lieu rapidement livrés, un promontoire et deux grottes. Le seul lieu de la moralité est la mer : l’île n’est qu’une planche sur l’eau. Le Dragon auprès duquel s’ennuie Andromède fait partie du lieu : il en est un élément comme cette mer et sa solitude oppressante.

    99La mer... Elle est « toujours seule », « empire de l’insociable ». L’« espace » est « monopolisé par la seule mer indifféremment illimitée ». Miroir de rien, elle n’a « nulle face de sa trempe à mirer » (p. 249). C’est l’espace immense, kilométrique, de Pan et la Syrinx. Mais ici il ne se traverse pas. Il emprisonne. Tel est le lieu de l’attente que la moralité va jouer.

    100Quelle est l’animation de la mer ? Elle est le lieu de la répétition vaine et mécanique : « moutonnement à perte de vue d’innombrables écumes si blanches s’allumant, s’éteignant, se rallumant, comme un innombrable troupeau de brebis qui nagent, et se noient, et reparaissent, et jamais n’arrivent ». Et « par là-dessus » les vents et leurs ébats : « leurs ébats pour l’amour de l’art ». Lieu de l’inutile, du vain. Et Andromède « scrute sans y penser le mécanisme des flots » (p. 250).

    101Voici donc un lieu absolument plein de vide, c’est ce vide qui en donne la substance. Lieu de déréliction, lieu qui dit l’absence affective. Le temps y est indifférent : « le temps exprimé par les seuls ciels en traversées indifférentes de saisons avec migrations d’oiseaux gris » (p. 249). En un mot, la « patrie monotone et imméritée », patrie même de Pan après l’abandon de Syrinx. Il semble qu’on y célèbre la cérémonie du manque : les cris d’Andromède font écho à ceux de Pan après la disparition de Syrinx. Le désir y est exacerbé et apparemment sans réponse. Le même parcours y est sans cesse décrit : « les cris et l’espérance et la mélancolie ».

    102Tel se définit, sur un mode très affectif, le lieu de l’écriture. Immense plage que rien ne borne où dérouler indéfiniment la reprise et ses jeux. Lieu où se mire le manque. Mais que contemple Andromède. Lieu qui se mire. Et la plaisanterie est dans la plainte. Et la moralité se moque longuement d’Andromède gémissante. Car, tout compte fait, seule sa plainte est vide. N’a-t-elle pas, la sotte, un somptueux compagnon ?

    Il n’est point de serpent ni de monstre odieux
    Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux.

    103Le dragon est un splendide bijou décadent. Il fait « chatoyer son échine riche de toutes les joailleries des Golcondes sous-marines », ses paupières sont « frangées de cartilagineuses passementeries multicolores » (p. 251), il serait dans son milieu aussi bien dans une toile de la Renaissance italienne que dans le palais d’Emeraude Archétypas. Voici donc l’emblème du lieu. La pompe, le faste, le baroque sont liés au monstre, ceux là qui étaient convoqués pour la cérémonie de Lohengrin et que nous retrouvons dans les Iles blanches ésotériques. Le lieu de l’écriture est un lieu somptueux : toute la culture y est appelée pour lui brosser un habit neuf, richesse encore cette prise de possession absolue d’un espace tout entier livré à une fantaisie. Cette fête de la couleur, de la pierre précieuse et du cabochon est la marque même du plaisir qu’on aurait bien tort de se refuser. Les phrases de Laforgue sertissent des vocables rares au gré d’une syntaxe souple, et la ligne peut être fort tarabiscotée. Bijou précieux jusqu’à une nouvelle forme de préciosité. L’écriture donne tout, le corps désiré, les plumes, la soie et les diamants.

    104Emblème du lieu, le Dragon ne l’est pas seulement par son apparence ; il l’est encore par ses occupations. Que fait-il en effet ? Il garde Andromède pour qu’elle ne s’échappe point de l’île. L’exercice du désir est tout entier là et ne peut connaître d’autre scène que celle de la moralité. Il occupe Andromède en lui offrant des jeux : pour sa fronde il lui concasse et polit des galets, il lui apporte des pierreries, ensemble ils jouent aux dames. Dernier trait qui en fait le représentant de l’écrivain et de sa pratique de l’écriture : le dragon possède l’art du conte. Voilà un monstre qui en sait long sur le désir et l’on n’est point surpris lorsque Laforgue le compare à Spinoza : « Le Monstre sourit débonnairement, et se remet à polir ses galets ; – tel le sage Spinoza devait polir ses verres de lunettes » (p. 255). Le dragon à la fois spinoziste et hartmannien – il a enseigné à Andromède la légende « La vérité sur le cas de Tout »– représente ainsi exactement Laforgue dans ses idées et son esthétique. Il est le héros lunaire de la moralité et, lors de sa métamorphose, il est décrit inondé « des enchantements de clair de lune » (p. 277). S’il est le gardien d’Andromède, il est aussi son éducateur : l’élève saura répondre au maître et en cela se distingue d’Eisa. Son enseignement : « Enfin, voyons qu’est-ce-que cela ? Il faut se secouer ! Va à la pêche, à la chasse, assemble des rimes, joue de la conque aux quatre points cardinaux, renouvelle ta collection de coquillages ; ou, tiens, grave des symboles sur des pierres récalcitrantes (c’est ça qui fait passer le temps !)… » (p. 254). Bref quelque utilisation littéraire du désir. Cette pratique du dragon n’est pas désintéressée, il est amoureux d’Andromède : chacune des caresses de la Belle fait sécréter du musc à chaque pore recevant ce toucher. Etrange cour, en vue d’une étrange fin : que cette personne aux formes si humainement parfaites préfère finalement cette mascarade physique au souverain dandy qui va se proposer à elle ! Le dragon est l’appel au sacrifice. Mais quelle métamorphose une fois celui-ci accompli !

    105Il n’y a pas que le dragon pour sécréter du musc au contact d’Andromède. Il en va de même pour tout le texte de la moralité.

    106La baignade d’Andromède est le moment le plus érotique du texte. Il est possible de le mettre en parallèle avec, dans Salomé, la visite du Palais par des dignitaires étrangers.

    107Andromède court dans l’île fouettée par le désir et le texte se complaît à la décrire. La voici ensuite qui se mire dans l’eau pure, sœur d’Elsa au miroir au milieu de la pompe sacrificielle. Andromède, enfin, se baigne dans la mer, allégorie même du texte. De même que la lune caressait les Vestales dans Lohengrin, Andromède est ici caressée par les vagues. Et il n’y a rien de surprenant à relever dans ce bain une dimension auto ou homo érotique : « Elle est si lasse de jouer avec ses sœurs vulgairement potelées les vagues, dont elle connaît à satiété la peau et les manières » (p. 258). Le rapport du texte avec l’objet du désir n’est-il pas inclusif ? Ce sont les pages des moralités où se lit le plus intense plaisir entre le jeu de l’écriture et le jeu avec le désir, tous deux n’en faisant qu’un : « Et puis elle se jette décidément à l’eau ; elle bat les flots comme d’un moulin, plonge, et remonte, et souffle et fait la planche ; une nouvelle bordée de vagues arrive ; et voilà la petite possédée, qui, d’abord bousculée, fait des sauts de carpe, veut enfourcher ces crêtes ! Elle en attrape une par la crinière, et la chevauche, un instant, avec des abois cruels ; une autre accourt en traître qui la désarçonne, mais elle se raccroche à une autre. Et puis toutes se dérobent trop vite sous elle, ne sachant pas attendre. Mais, la mer qui se pique au jeu, devient intenable ; alors Andromède fait l’épave, elle se laisse échouer échevelée sur le sable, elle rampe hors d’atteinte du flot, et reste là, un peu enfoncée dans le sable mouvant, à plat ventre » (p. 258-259).

    108Tout le lieu fait fête à Andromède et, nécessairement, la tient captive. Or la prisonnière ne rêve que d’une chose : s’échapper. Elle est ici la sœur de Pan et, tout comme lui, elle est un être de course. Tout son corps brûle : « ô puberté, puberté ! ».

    109Elle n’est qu’appel vers le fiancé. Le leitmotiv du texte « Mais où va-t-elle ainsi ? » est déjà toute la moralité Pan et Syrinx : « Andromède galope, galope, galope du galop grêle d’un échassier » (p. 255). Blessée, elle souffre autant que Pan : « je garderai rancune toute ma vie, je garderai toujours un peu rancune » (p. 263). Voix qui appelle désespérément le hors-texte. Voix qui prétendrait vivre le désir hors du virginal, de l’immaculé. Si Pan doit apprendre à trouver sa Syrinx dans sa belle flûte, Andromède a à apprendre qu’il n’y a rien à attendre en dehors de son lieu. La rébellion n’est pas du côté de celui qui écrit, elle est placée dans l’être du désir qui anime le texte. Ce jeu avec la frustration explique sans doute pourquoi Persée et Andromède est la moralité la plus détendue du recueil. La révolte est déportée dans l’heureuse fiction qui accueille l’écriture dans ses claires frontières. Le cri est parfaitement piégé. On peut esthétiquement le bercer. La fin heureuse de la moralité s’explique entièrement par ce déplacement. Si Lohengrin établit qu’il faut rompre avec la femme de ce monde, si Pan doit apprendre à devenir lunaire, ici un Dragon attend l’épouse qui, dès l’origine, ne peut pas lui échapper. Dès le départ Andromède est l’air de la Syrinx, dès le départ elle habite les Iles Blanches ésotériques.

    110Le personnage de l’extérieur est Persée, un « vilain héros d’opéra-comique » selon Andromède. Si l’opéra-comique est le décor accepté de la scène lunaire, son héros, pour gracieux et nonchalant qu’il puisse être, n’est cependant pas un fat. Telle est la différence entre Lohengrin et Persée qui, de l’extérieur, ont les mêmes traits androgynes. Il arrive, sûr de plaire, « petit chéri des dieux ». Il a tous les avantages et c’est justement trop : « Persée est coiffé du casque de Plu ton qui rend invisible, il a les ailes et les talonnières de Mercure et le divin bouclier de Minerve, à sa ceinture ballotte la tête de la Gorgone Méduse dont la seule vue changea en montagne le géant Atlas, comme on sait, et son hippogriffe est le Pégase que montait Bellerophon quand il tua la Chimère. Ce jeune héros a l’air fameusement sûr de son affaire » (p. 269). Son charme n’est lunaire que d’apparence, le vrai héros de Laforgue a connu une dure initiation. Pour Persée, beau et brave, tout est facile, trop gâté par la vie il a tourné au bellâtre et ses premiers mots à Andromède sont typiquement ceux d’un macho comme l’entend notre époque : « Allez, hop ! à Cythère ! ». Aussi Laforgue s’amuse-t-il avec ce jeune effronté et le ridiculise en lui faisant rater ses effets. Il présente au monstre la tête de Gorgone et rien ne se produit, aussi « le contraste est un peu trop grotesque entre le geste brave et magistral qu’il a pris ainsi et le raté de la chose » (p. 271). A la différence des artistes qui se produisent devant Emeraude Archétypas, Persée tient mal son rôle dans l’opéra-comique. Le même effet de ridiculisation touche laokanann dans Salomé. Le ridicule suffit pour tuer. Andromède va de déception en déception devant son beau fiancé. Il ne lui manque plus que le triomphe sadique, bestial, lorsqu’il a frappé le Dragon. Persée est aussi bête que beau.

    111La « pauvre île quotidienne » est donc préférée à un extérieur qui se donne comme trop facile et trop élégant. Persée n’est pas à la hauteur du désir d’Andromède. Il est l’objet que le désir pourrait se trouver, objet toujours décevant. Andromède en refusant Persée choisit le désir sans objet. C’est là le quotidien de l’île, le quotidien de l’écriture qui joue à se créer des objets, qui joue avec le manque et donne ainsi au désir le seul exercice à sa hauteur. Si Andromède refuse Persée, c’est, en quelque sorte, par respect pour son désir. Par là elle connaît sa métamorphose : digne héroïne de la moralité, elle n’en quittera pas le lieu. La voici retourner vers le dragon Spinoza et c’est une déclaration d’amour au maître des jeux : « Que la vie était encore belle avec lui dans cette île » (p. 274).

    112Cette métamorphose d’Andromède en entraîne une seconde : celle du Dragon. L’héroïne rejetant les jeux avec le dragon, la mer et son miroir, a risqué une « mésalliance ». La métamorphose du Dragon – et c’est l’œil nouveau d’Andromède – célèbre la bonne alliance. Nous assistons en finale aux épousailles avec le vrai désir. Finale nuptial. Les amants quittent l’île, aussi bien le texte s’achève. Est-ce dire qu’un oui serait prononcé à la vie, comme pouvait l’écrire Ruchon dans une étude déjà ancienne sur Laforgue ? En fait, la conversion d’Andromède métamorphose le quotidien ressenti jusqu’alors comme incapable de donner une réponse au désir. Le quotidien métamorphosé est infiniment supérieur aux apparences tangibles du plaisir. Ce terme de quotidien allégorise donc tout ce qu’il peut y avoir de déceptif dans l’écriture, mais la métamorphose marque de son côté qu’elle est le seul lieu où le désir soit finalement le moins déçu. Le texte s’achève sur l’acte de reconnaissance. L’écriture, chez Laforgue, ne va pas au-delà de se reconnaître elle-même.

    113Ce qui peut s’apprécier dans l’exercice de l’écriture c’est une liberté – et la métamorphose en est bien un signe. La légende reprise de Persée et Andromède a été profondément modifiée, contaminée par l’histoire de La Belle et la Bête. Toutes les reprises exécutées dans les moralités répondent d’ailleurs à ce principe, quand ce ne serait qu’Hérode Antipas mis en scène sous le nom d’Emeraude Archétypas, et ce glissement est riche de signification. Si tout est allégorie de l’écriture, les gratifications qu’elle peut procurer sont aussi inscrites dans la fantaisie du texte et des mots savoureux qu’il propose. Dans les trouvailles se lit le plaisir et une des grandes trouvailles de Persée et Andromède est le coucher de soleil. On prend soin de nous prévenir « le crépuscule et l’automne, le drame du soleil et de la mort sont esthétiques par excellence » (p. 261). Voici donc un grand cliché qui a pu fournir les plus grands textes d’une culture – « Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige »– mais la manière de pastiche que livre ici Laforgue devient à son tour une splendeur. Il y a donc du Baudelaire dans cette évocation, mais aussi du Rabelais, comme le rappelle Andromède « Adieu, paniers, vendanges sont faites », tout un mélange de visions de fêtes, de visions orientales et guerrières. C’est du rebattu mais c’est ce rebattu qui excite précisément l’exigence de métamorphose : « ... l’air est dans l’accalmie et se recueille devant la retraite classique de l’Astre » (p. 265). Et nous allons passer de cet Astre avec majuscule, où se lit tous les textes pompiers, à la « citrouille » finale. Tout le plaisir est dans le jeu de métamorphose qui conduit, de mot en mot, de l’Astre à la citrouille et Laforgue donne ici le meilleur exemple de ce qu’il attend de la pratique de l’écriture : le pouvoir de glisser dans cet immense récit qui nous porte pour dire le dernier mot de notre irrécupérabilité foncière. Tout de suite donc une mise en scène : nous sommes au théâtre.

    114Le monde pour l’être humain ne se livre jamais que déjà mis en scène. Mais pourquoi ne pas s’amuser à faire se succéder toute une série de mises en scènes ? N’est-ce-pas cela écrire de toute façon ? Du théâtre donc, mais vite rejoint par le feu d’artifice :

    Les échafaudages du couchant montent :
    De phares en phares, s’étagent des maçonneries de théâtre ;
    Les artificiers donnent le dernier coup de main... (p. 265).

    115Une comparaison et nous voici renvoyés aux guerres de Rome :

    Une série de lunes d’or s’épanouissent, comme les embouchures de buccins rangés dont des phalanges de hérauts annonciateurs fulmineraient !

    116Rome d’ailleurs a appelé immédiatement la Grèce et un certain relent encore d’Apocalypse. Le registre héroïque se double immédiatement du registre du quotidien, un quotidien vulgaire et lâche : « L’abattoir est prêt » sans oublier le décor théâtral initial « les tentures se carguent ». Dès lors c’est la fête sur l’ensemble des registres qui ont été évoqués. Les notations se suivent en cascade, surgies de ces divers horizons :

    Sur des litières de diadèmes, et des moissons de lanternes vénitiennes, et des purées et des gerbes,
    Endiguées par des barrages de similor déjà au pillage, l’Astre… (p. 266)

    et dans le mouvement une nouvelle identification surgit qui va fournir un nouveau décor oriental maintenant, l’Orient de la sensibilité fin de siècle, où se marient luxe, sensualité et violence :

    L’Astre Pacha,
    Son Eminence Rouge,
    En simarre de débâcles,
    Descend, mortellement triomphal,
    Durant des minutes, par la Sublime Porte ! (p. 266)

    117La pompe d’Istamboul a rencontré celle de la Rome papale et cardinalice, et nous aurons plus bas une évocation de la prise de Byzance par les Turcs. Mais la loi qui fait succéder aux images de grandeur celles de trivialité intervient : l’Astre cardinal et sorti d’un conte des Mille et une Nuits devient aussitôt une citrouille :

    Et le voilà qui gît sur le flanc, tout marbré de stigmates atrabilaires.
    Vite, quelqu’un pousse du pied cette citrouille crevée […].

    118Le peuple ne se réjouit-il pas avec le cadavre des grands despotes tombés, à la grâce d’un complot de sérail, du haut de leurs trônes constellés de pierres précieuses ? L’évocation s’achève sur un délire du texte rebrassant toutes les références conjuguées jusqu’alors :

    Les rangées de buccins s’abaissent, les remparts s’écroulent, avec leurs phares de carafes prismatiques ! Des cymbales volent, les courtisans trébuchent dans les étendards, les tentes sont repliées, l’armée lève le camp, emportant dans une panique les basiliques occidentales, les pressoirs, les idoles, les ballots, les vestales, les bureaux, les ambulances, les estrades des orphéons, tous les accessoires officiels (p. 266).

    119Tel est le jeu de l’écriture. Telle est la pratique de l’écriture que s’assigne Laforgue. Projet à la fois modeste et radical. « Rien de rien ne (l’) illusionne ». Une conception fort pure de ce que c’est qu’écrire. Mais en s’en tenant au cadre. Désir et plaisir se conjoignent. Aucune autre exigence. Aucun autre mythe. Andromède dans sa perfection est entièrement résorbée dans l’acte d’écrire. Et libre soit ce jeu qui ne demande rien à personne.

     

    120Salomé est une grande figure de la fin de siècle : Gustave Moreau a su dans ses tableaux exprimer toute cette rêverie sur la femme sanglante. La Salomé de Laforgue connaît cependant un traitement qui l’intègre à la manière des Moralités et en fait une sœur de Lohengrin et d’Andromède. C’est encore une fois le Flaubert des Trois contes – et aussi de La Tentation de Saint-Antoine – que reprend ici Laforgue. Comme dans Persée et Andromède la métaphore de l’écriture fournit les personnages, les lieux et les actions. Le décor et les fêtes sont descendues de la scène d’un opéra-comique. Salomé répond ainsi de la façon la plus précise à l’esthétique des Moralités : elle occupe le lieu acquis depuis Le Miracle des Roses et établit l’identité entre le lieu lunaire et celui de l’écriture.

    121Il y a deux lieux dans notre moralité : les « Iles Blanches Esotériques », d’une part, et, plus particulièrement, le Palais d’Emeraude Archétypas. L’allégorie est forte dans Salomé : il n’est pas une évocation du texte qui ne porte sens. L’île désigne ce lieu clos commun aux Moralités, l’espace propre au monde lunaire entièrement dégagé du réel, l’espace propre de l’écriture. Les deux qualifications nous retiennent ici. Si on peut prêter sans difficulté la couleur blanche à un lieu, en revanche le dire « ésotérique » dégage sa nature allégorique. Comme dans Lohengrin on peut relever tout un paradigme du blanc traversant le texte, les notations de blanc étant relayées par celles de la neige (cette neige souligne encore la nature allégorique du lieu, elle est, en effet, fort peu réaliste daǹs ce pays chaud à la végétation luxuriante et aux animaux exotiques. Le climat est ici essentiellement tropical). On relève parmi les fonctionnaires du Palais un « Pope des Neiges » et Emeraude Archétypas offre à Salomé après sa danse le « culte des neiges ». Il n’est pas indifférent que ce Pope dise la philosophie de Laforgue : « Et que ne savons-nous aussi nous incruster dans notre petit coin pour y cuver l’ivre-mort de notre petit Moi ? » et « nous savons pour nos fringales supra-terrestres [...] la Lune même, ce tournesol jaune, aplati, desséché à force d’agnosticisme » (p. 205-207). La neige est décor pour la mort du moi et la transsubstantiation lunaire. Blanc, neige de l’immaculé, de la stérilité aux laits nécessaires pour dire l’île : page blanche ouverte à l’écriture et à ses signes purs, enfin dégagée de toute autre perspective qu’elle-même. Dans Pan et la Syrinx la page blanche est un espace à parcourir. Ici, à la façon de Persée et Andromède, elle est occupée par des motifs qui sont eux-mêmes métaphores de l’écriture.

    122Les « Iles Blanches Ésotériques » sont hors de l’histoire. Le temps s’est arrêté dans ce pays : depuis deux mille ans le trône se transmet héréditairement, depuis deux mille ans ces îles sont « perdues pour l’histoire ». L’inutile se prolonge dans l’indétermination. Nul avenir. C’est déjà l’invocation de Pan « O mon hymne développe-toi sur toi-même et non en avant » (p. 307). L’histoire de Laforgue reprend celle de Flaubert, qui rapportait lui-même une antique tradition. D’où l’oisiveté, l’indolence du peuple qui habite ces îles et de leur tétrarque, tout est stagnant : « Or, sous le plein-midi si stagnant encore, la fête n’éclatant d’ailleurs officiellement qu’à trois heures, le palais faisait la grasse après-midi, tardait à s’étirer de sa sieste » (p. 181). Les « Princes du Nord » sont venus arracher ces îles à leur léthargie, tel est l’événement qui provoque la narration. Quelque chose donc d’étranger, lié à un autre étranger : laokanann. Il faudra exclure ces corps étrangers pour retrouver l’heureuse léthargie.

    123Hors de l’histoire ce pays fait, en quelque sorte, la synthèse de l’histoire, la synthèse des cultures. On nous parle simultanément de « mandarins », de « Proconsuls » et de « Tétrarque », Byzance est évoquée par cette sorte de théocratie, un régime politique où tout est symbolique (« les sept symbolismes d’état attachés à la désinence tétra ») (p. 179). Les îles croulent sous cette accumulation culturelle. Cela dure depuis vingt siècles : l’allusion au XIXe siècle est nette. Telle est donc l’Europe de Laforgue, nouvelle Alexandrie qui n’a plus qu’à exhiber sous forme de bimbloterie tout ce que l’esprit humain a pu concevoir ou imaginer. Laforgue nous invite à la fête des images vivement coloriées.

    124On nous parle donc d’opéra-comique : la description extérieure du palais est celle d’un décor en carton-pâte. On pourrait rapprocher ce texte, et jusque dans sa syntaxe, de « Promontoire » de Rimbaud :

    En trois pâtés aux pylônes trapus et nus, cours intérieures, galeries, caveaux, et le fameux parc, suspendu avec ses jungles viridant aux brises atlantiques, et l’observatoire ayant l’œil en vigie à deux cents mètres chez le ciel, et cent rampes de sphinx et de cynocéphales : le palais tétrarchique n’était qu’un monolithe, dégrossi, excavé, évidé, aménagé et finalement poli en un mont de basalte noir jaspé de blanc qui projetait encore une jetée de sonore trottoir, à double file de peupliers violet-gros deuil en caisses, fort dans la solitude mouvante de la mer jusqu’à cet éternel rocher, l’air d’une éponge ossifiée, tendant un joli phare d’opéra-comique aux jonques noctambules (p. 179-181).

    125Mais alors que Rimbaud tend dans sa synthèse à signifier la fête future, il n’y a ici qu’accumulation dans le décoratif et le vain. La moralité Salomé est un bazar oriental, un monde de verroterie où l’on rêve sur des cabochons, un monde surchargé de sensualités mourantes et vagues. Le texte ne tend à aucun autre effet qu’à la fantaisie, et sa syntaxe si lâche exhibe le simple procédé d’addition des différents éléments, addition ouverte et qui ne se clôt que dans l’épuisement de la phrase surchargée. Laforgue fait un numéro, comme en font les artistes de la fête avant la danse de Salomé. Au terme de l’exercice c’est la mort qui d’ailleurs est évoquée : « Titanique masse funèbre veinée de blême ! ». L’accumulation est sans profit et sans avenir. Tel est le sentiment de pis-aller attaché à l’écriture et qui se manifeste plus fortement dans Salomé que dans Persée et Andromède. La chouette, l’oiseau de l’esprit, peut contempler ce palais funèbre, noir, qui réverbère doucement le soleil. L’esprit ne peut contempler le soleil qu’ainsi réverbéré en noir. Le lieu de la moralité est un lieu « ésotérique », spirituel, monde où l’esprit est à l’aise : cet esprit est en divorce avec la vie et célèbre une fin : la mort des cultures dans le décoratif.

    126Salomé présente les plus grandes performances syntaxiques du recueil. Laforgue y accepte même le risque du chaos, repris dans l’architecture même du palais et du paysage dont on évoque la « chaotique disposition ». La longue phrase sur laquelle s’ouvre le récit en offre un bon exemple : « Il faisait ce jour-là deux mille canicules qu’une simple révolution rythmique des Mandarins du Palais avait porté le premier Tétrarque, infime proconsul romain, sur ce trône, dès lors héréditaire par sélection surveillée, des Iles Blanches Esotériques, dès lors perdues pour l’histoire, gardé (nous soulignons) toutefois cet unique titre de Tétrarque, qui sonnait aussi inviolablement que Monarche, outre […] » (p. 179).

    127La mise en scène de l’écriture est ici poussée jusqu’à la charge. Si écrire c’est répéter dans la vanité, autant que la reprise s’exhibe dans le trop plein. Hamlet peut se complaire au jeu de massacre.

    128La langue elle-même des habitants des îles est métaphorique de l’écriture de Laforgue : la même phrase permet de lire cette liaison présentée ainsi de façon humoristique : « […] ils béaient aux paons flânant en rond […] et puis s’amusaient […] des échos gutturaux que se remballaient […] leurs appels barbares » (p. 183). Le jeu sur les sonorités est un ingrédient important de la phrase dans son expansion.

    129Le paysage dans sa blancheur, son ésotérisme, son inutilité, sa prolongation dans l’indétermination et le chaos d’images venues de tous les horizons culturels renvoie donc par toutes ses caractéristiques au texte, au texte dans ce qu’il charrie et dans ce qu’il est. C’est l’écriture dans ce qu’elle est. Le second lieu de la moralité : l’intérieur du palais, livre, lui, ce qui la motive. Dans la deuxième partie du texte on fait visiter aux étrangers le palais. Cette visite se transforme en poursuite d’une jeune beauté. A peine entre-t-on dans une pièce qu’on aperçoit un châle qui s’enfuit, un gonflement de robe. On traverse les appartements de l’ombre, qui, indéfiniment, se dérobe, et l’on tripote tous les objets qui appartiennent à Salomé.

    130Suivons la visite : les flèches nous font faire le parcours complet de l’érotique métaphysique de Laforgue. Première vision : les appartements de Salomé. Nous avons failli être indiscrets : elle était au bain, le voyeurisme devra se contenter du spectacle de quelques objets évocateurs où un certain fétichisme peut trouver cependant son compte : « […] au beau milieu d’une pièce lambrissée de majoliques (oh, si jaunes !) se trouvait abandonnée une énorme cuvette d’ivoire, une considérable éponge blanche, des satins trempés, une paire d’espadrilles roses (oh ! si roses !) » (p. 193-195). De ces salles nous passons à la terrasse où se tient l’observatoire : monde céleste auquel appartient Salomé comme l’établira la scène finale. Ce lieu est aussi propre à Salomé que les pièces précédentes : elle disparaît dès que les visiteurs arrivent, une simple impulsion de sa main fait virer la masse de « cent mille kilos » de la coupole mobile. De ces sommets il faut ensuite descendre et ce sera successivement « une salle des Parfums » où, les doigts dans les fards et les poudres, on se livre à des « tripotages occultes de Salomé » (p. 197) ; le parc suspendu au bout d’un couloir humide et à la « porte verdie de mousses et de fongosités dignes d’écrins » (ibid.) (encore une fois à l’instant où s’enfuit l’ombre tant désirée), c’est « un rêve de Kermesses faunesques » où se dresse « l’armée des raides pins aux troncs nus d’un ton de chair saumoné », des « décamérons de statues » s’offrent dans « des poses d’une surprenante... noblesse » (p. 197-199). Après le « clos des gazelles » et la Ménagerie, nouvelle grande découverte : l’Aquarium. A la rêverie de possession, Laforgue fait succéder un grand rêve foetal : rêve de retour à l’origine, rêve de la mère, mais aussi rêve mère, rêve enfoui au fond du palais – juste au-dessus de la nécropole – rêve où se lit le dernier mot du désir. Le « Pope des Neiges » trouve les mots pour tirer les leçons de cette visite : l’homme peut trouver des régals qui lui donnent une béatitude comparable à celle de ces « villégiatures sous-marines » : le monde lunaire où l’on sait que la femme aimée trompe le désir : l’Aquarium nous renvoie à la terrasse, après les errements dans les espaces de la sensualité sans cesse fouettée par un désir toujours frustré. La visite du Palais est la première version de la poursuite de Syrinx par Pan. La leçon de l’histoire est déjà tirée de cette suite d’allégories bouffonnes. Mais cette nouvelle marche turque, cette façon de jouer le mamamouchi, et ce sont ici les jeux de la phrase où s’empilent les évocations (le tapis volant revu par Jules Verne – le cortège est « hissé là-haut, et pneumatiquement, ma foi »), la fête des adjectifs, vocables rares et rencontres de mots pleines d’esprit, ne sont que la mise en scène du bazar, sur un texte qui dit le désir comme la mer faisait l’amour à Andromède.

    131Si le texte est sous l’égide de la lune, si son lieu est la terrasse, cela ne signifie pas que les soubassements soient abolis. La terrasse n’est satisfaisante que portée par le palais de la Chimère. Et la Chimère est là dans son costume de bal masqué. Chimère reconnue, saluée, exhibée avec précaution, en s’étourdissant de mots et de bons mots. Il ne s’agit pas de s’enfoncer dans « des cultures de truffes en velours orange », (p. 203) mais simplement de les signaler et de filer prestement dans ces salles souterraines : l’Aquarium est l’instant de fascination, on le paie par une tirade philosophique qui sait bien remettre tout en place : le « Pope des Neiges » – l’écrivain, qui célèbre le rite de la page virginale-en prononce l’exécution.

    132Il est donc bien clair que l’écriture reçoit en dépôt tout le désir humain. Tout aussi clair que, chez Laforgue, on ne le lui laissera pas libre carrière. Il est le principe, le moteur. La mise en scène qui, elle, fournit le texte, allégorise l’écriture, en tant que mise en forme. A ces conditions on pourra parler du désir mais sans le laisser parler. Qu’aurait-il d’autre à dire que l’écriture qui est son seul lieu ? Tenir la transparence est l’unique justification de cet exercice.

    133Tel est le palais que Laforgue confie à une série de fonctionnaires de même farine.

    134Emeraude-Archétypas règne sur ces îles définitives. Le personnage se monnaie, de plus, dans les différents dignitaires qui l’entourent.

    135Tout ce qui définit Emeraude Archétypas en fait une allégorie de l’écrivain. A sa naissance, on a lu, calligraphiés dans le ciel, alpha et oméga. Telle est la souveraine puissance d’Emeraude, à la fois au début et à la fin, maître de tout entre le début et la fin. Un personnage qui échappe au temps, un personnage qui ne fréquente plus que la nécropole des aïeux : monde autonome de l’écriture qui se nourrit d’elle-même. Son humeur « délabrée » en fait un héros de l’hypertrophie. Il est question de son « absolu dilettantisme », au-delà même de l’« enthousiasme de résignation au néant ». Tel est le pur héros lunaire : il a triomphé de toute la mauvaise conscience d’Hamlet. Il règne, sans que rien puisse le troubler, sur un monde autonome qui ne demande plus rien, ni à la vie, ni aux autres.

    136Dès lors, « en méandres décousus, tristes et sans art » il rejette « boudeusement la fumée de son houka de midi » (p. 185), ou émiette aux poissons de la brioche consacrée. Autant de signes d’un texte qui renvoie à l’« absolu dilettantisme », à la conscience que l’écriture est la dernière comédie – mais la seule comédie possible. Le texte est émietté dans ses paragraphes. Chaque paragraphe au style artiste est une sucrerie jetée au lecteur d’humeur dilettante. Tout se joue dans le minuscule. Toute parcelle est équivalente de toute autre. Le tout dans le seul récit qui vaille : un récit qui justifie la parcelle et en livre le mode d’emploi. Dans cette fonction Emeraude-Archétypas trouve un double en l’« ordonnateur des mille riens ». Qu’est-ce que Salomé et les autres Moralités sinon l’ordonnancement de mille riens, de mille jeux, mais où se lit tout un savoir du monde et en tout cas une reconnaissance de l’écriture dans sa pure forme, lorsque dégagée de tout contenu elle se livre ingénument au miroir : machine insatiable des mots qui font le désir humain.

    137Chaque fonctionnaire détaille ainsi Emeraude-Archétypas.

    138Le « Grand Mandarin » signe d’un pouvoir que détient un lettré ; le « Grand Maître des Bibliothèques » ou la littérature de cette nouvelle Alexandrie fin de siècle ; l’« Arbitre des Elégances » ou Pétrone, grande figure décadente, maître en dilettantisme pour le dévot de la plume artiste ; le « Conservateur des Symboles » gardien de cet ésotérisme qui fournit toutes les allégories du texte ; le « Répétiteur des Gynécées et Sélections » puisque le Palais dans ses chambres offre à la sensualité mille occasions pour s’exacerber et s’épanouir enfin sur la terrasse ; le « Pope des Neiges » prêtre de la page blanche où se célèbre rituellement le sacrifice et l’avènement de l’innocence ; l’« Administrateur de la mort », enfin, le texte est sous l’égide de la lune stérile, du côté de la mort et non de la vie fallacieuse.

    139Emeraude-Archétypas a une fille qui est tout son bonheur et sa concupiscence : Salomé, adulée par toutes les « Iles Blanches Esotériques ». Comme Andromède confinée dans son île, Salomé est une « recluse », elle est l’amande du Palais. Mais un nouveau pas est franchi dans l’initiation de l’être de désir au champ de l’écriture. S’il fallait chasser Elsa, si Andromède avait besoin d’une conversion, Salomé est une grande prêtresse de la philosophie hartmannienne. Etre de désir, elle s’exhibe en tant que telle, mais aussi être de refus. Elle retrouve ainsi Ruth mais dans la métamorphose : la vierge qui provoque et interdit, sait ici exactement ce qu’elle fait, quel est son rôle. Tout dans ce texte donne la leçon à l’étranger ébahi : le palais, son maître et sa « cariatide ». La connivence est parfaite entre tous les éléments du texte : tout dit oui à l’inutile, à l’utilisation ludique du désir. Comme le pope des Neiges, Salomé tient un grand discours et c’est là son numéro, le clou de la moralité, et dont le délire n’est qu’apparent. La philosophie de Hartmann nous est donnée dans un style à ce point elliptique qu’il s’agit encore d’un jeu – ce jeu, pure mise en pratique de la philosophie : « Soyez, vous, les passifs naturels ; entrez automatiques comme Tout […] redevenez des êtres atteints d’incuries [...] l’inconscient fara da se » (p. 229-231) règle du fatalisme et son exigence corollaire : la mort de l’individu, « O sectaires de la conscience, pourquoi vous étiqueter individus, c’est-à-dire indivisibles ? » (p. 233). On comprend, dès lors, que son père lui offre le « culte des neiges » : elle est à la fois celle qui célèbre un culte de l’inviolabilité, et celle à qui la page blanche rend un culte.

    140Salomé cependant a connu une faiblesse : laokanann a été l’« initiateur ». La cruelle lui fera payer cette profanation de la vie. Par là Salomé a trahi les étoiles, la « sœur de lait de la voie lactée » n’est plus la « petite Salomé ». Elle a cru par le sacrifice de laokanann acheter la discrétion définitive sur un moment d’égarement, mais on ne se relève pas si facilement d’une telle chute : Salomé le paiera, elle aussi, de la vie : aussi bien sur cet événement le texte s’achève, qui n’avait d’autre raison d’être que de poursuivre cette jeune forme « hermétiquement emmousselinée d’une arachnéenne jonquille à pois noirs » (p. 225), de la mettre en scène pour lui faire donner la leçon. Telle est la vraie moralité, alors que les dernières lignes où l’on accuse Salomé « d’avoir voulu vivre dans le factice et non à la bonne franquette » (p. 245), d’où son juste supplice, ne sont qu’une fadaise. En compagnie de sa princesse le texte s’est frayé une voie « dans le parfum des gaspillages et des hécatombes nécessaires » : il s’achève sur le triomphe de l’absence de sérieux.

    141Le grand exclu du texte, ce contre quoi il se construit, est représenté par laokanann. Ce n’est pas seulement par gag que l’initiateur de Salomé est travesti en agitateur socialiste. Homme dans l’histoire, laokanann vise l’avenir, croit en la vie. Il est celui dont l’hymne pourrait se développer en avant. Il est donc du côté du leurre, il serait une trahison de l’écriture. Pour être, pour se reconnaître, l’écriture des Moralités doit mettre en scène son négatif. Elle s’affirme en le couvrant de ridicule. Telle est la revanche d’un certain sentiment de frustration. Il faut donc décoller la tête du trublion, transformer son masque en objet esthétique, le faire entrer dans le bazar luxueux : « Or là, sur un coussin, parmi les débris de la lyre d’ébène, la tête de Jean (comme jadis celle d’Orphée) brillait, enduite de phosphore, lavée, fardée, frisée […] » (p. 241). Ainsi naturalisée cette tête devient à son tour emblème de l’écriture et du sacrifice sur lequel elle se fonde.

    142Lieux et personnages allégorisent l’écriture, la fête, elle, en est le miroir. Sous le costume d’Emeraude-Archétypas Laforgue se donne le spectacle de son écriture ludique. Il s’agit de cirque, une « folle frise de cirque » qui évolue sur la scène de l’Alcazar, le cirque de la phrase artiste convoquant toutes les imageries de l’homme. Cela commence par la femme-serpent. La jeune fille, en voulant devenir source, énonce le vœu de décorporalisation et cependant son corps demeure insatiable « de contacts personnels ». Le coloriage est ardent. L’idée trouve son image spectaculaire et la phrase, dans ses méandres, son emblème. Vient ensuite la procession des désirs : le texte de la moralité est-il autre chose que ces séries d’évocations à la queue-leu-leu autour d’une certaine forme de désir ? Et la page exhibe le procédé : chaque paragraphe est introduit par un « puis » faussement ingénu. Ce caractère très libre de la composition, au fil de la fantaisie, n’empêche pas que tout soit électrisé, « hors » de soi, il y a une fête de l’écriture qui est fête de la surabondance. Les « clowns… avec des airs de Messies » jouant de l’orgue de Barbari mettent directement en scène le poète Laforgue, puis, jouant « l’Idée, la Volonté, l’Inconscient », les philosophes allemands chers au Pierrot lunaire. Une mascarade célébrant la mort de la pensée :

    Néant, la Mecque
    Des bibliothèques (p. 219)

    143Mise à mort dans la fête, par la fête, de l’homme occidental : spectacle proposé par l’écriture en spectacle. Le dernier numéro marque admirablement ce que c’est que cette phrase des Moralités, ce que c’est que leur inspiration, et comment suivre la prouesse proposée dans son extrême rendu, sur le vide qui l’opère : « Puis, on apporta un parquet de glace naturelle ; et jaillit un adolescent patineur, aux bras croisés sur les brandebourgs d’astrakan blanc de sa poitrine, qui ne s’arrêta qu’après avoir décrit toutes les combinaisons de courbes connues ; puis il valsa sur les pointes comme une ballerine ; puis il dessina en eau-forte sur la glace une cathédrale gothique flamboyant, sans vous omettre une rosace, une dentelle ! puis figura une fugue à trois parties, finit par un inextricable tourbillon de fakir possédé del diavolo et sortit de la scène, les pieds en l’air, patinant sur les ongles d’acier de ses mains ! » (p. 219).

    144Laforgue peut évoquer enfin les « calvaires de l’Esthétique ». Le calvaire conduit à la conquête du dérisoire qui dit tout. Le jeu pour le jeu est un dévoilement que l’homme risque rarement. Laforgue saisit-il la dimension de liberté qu’il découvre ainsi dans la pratique littéraire ? rien n’est moins sûr. L’autonomie ainsi décrite et pratiquée porte le sceau d’une philosophie pessimiste. Le besoin de justification pèse lourdement. Une mort ici se célèbre, sans qu’il soit bien clair que ce dont on se débarrasse est ce dont la littérature n’a plus à s’occuper. Laforgue pense prononcer un requiem définitif, alors que sur ce requiem prend naissance une nouvelle aventure. On prend des masques, on prend des fards, on se lance dans une pantomine débridée, on massacre une culture et l’on se complaît dans ces oripeaux, mais ce qui se célèbre dans ce cirque – et le plaisir que l’on prend dans cette affaire en est le signe – est une naissance au « selon » radical de Rimbaud. Laforgue trouve la formule de ce « selon »– on sait cependant, qu’il ne va pas jusqu’à l’exploiter. Reste donc cette miraculeuse Salomé qu’il nous propose, traversée par le vide, n’ayant d’existence que par sa robe de mousseline, dans ce palais où soupirent tous les désirs. On peut regretter que Laforgue ne trouve qu’un Orphéon pour venir animer le Palais qui demeure celui de la Belle au Bois Dormant.

     

    145Pan et la Syrinx est la moralité la plus « virginalement » vide du recueil. On sait les malheurs de Pan : tout au plus peut-il à distance approcher Syrinx, qui échappe définitivement au moment où l’étreinte enfin se propose. Son instrument de musique gagnera dans l’aventure d’être amélioré. Laforgue ne modifie pas la légende : elle est pleinement exemplaire. Il s’agit donc d’une reprise, reprise d’Ovide, après cette autre reprise mallarméenne : « L’après-midi d’un faune ». La mise en scène, le spectacle où s’allégorise l’écriture, se font infiniment plus discrets. Le texte se désigne lui-même soit en des formules plus abstraites, soit par son intime machinerie. Dans cette dernière moralité de Laforgue, l’écriture navigue au plus près d’elle-même.

    146Trois formules disent très purement ce que c’est que cette écriture. C’est Pan préludant sur son nouvel instrument à la fin de l’histoire : « O mon hymne, développe-toi sur toi même et non en avant », puis un peu plus bas le commentaire de Laforgue : « Et c’est le chant, en kilomètres […] se développant en guirlande autour d’un piédestal attendant sa statue qui ne viendra heureusement jamais, au grand jamais » (p. 307).

    147Cette guirlande autour d’un piédestal sans statue évoque irrésistiblement cette grande sarabande des signifiants autour du trou du signifié dont parle Derrida dans sa Grammatologie. Grande cérémonie sans dédicataire renvoyant le rite à lui-même, exercice qui n’a d’autre justification que sa poursuite. Durer. Ou s’étendre sur la page blanche. Sans autre avenir que soi-même, sans autre but que soi-même. Jeu avec le manque, l’absence, le vide, le jeu qui ne peut être et perdurer que par ce manque, cette absence, ce vide.

    148L’écriture reconnaît donc pour premier caractère l’indéfini : elle peut se poursuivre ad libitum. La course sans cesse reprise de Pan vers Syrinx est ainsi elle-même métaphorique de l’écriture dans son parcours : parcours qui a toujours le même sens et n’a rien d’autre à produire qu’un autre parcours. Paradoxe de ces kilomètres qui ne conduisent jamais en avant. Seule compte la guirlande. Il est toujours possible de la retresser encore une fois. « Folâtrement » est un des premiers adverbes du texte : « Tout le monde a passé par une belle matinée d’été dans une vallée folâtrement merveilleuse » (p. 283). Le sentier battu est toujours susceptible de merveille pour qui sait jouer. Ce n’est pas pour autant que Laforgue se remette tout-à-fait de son sentiment de frustration et Pan étouffe en finale des formules de malédiction.

    149Il n’y a qu’à reprendre, reprendre sans cesse et c’est sur ce point que notre moralité donne le plus bel exemple du recueil, l’exemple le plus pur. Aucun contenu nouveau dans l’histoire qui nous est contée : écrire c’est toujours la même histoire. La légende de Pan et la Syrinx est exemplaire. L’art est entièrement lié à un certain exercice du désir. Pour celui qui perd Syrinx, l’écriture en tiendra lieu. On y gagnerait même : à quoi servirait, en effet, de posséder Syrinx ? De cette possession le désir ne se relèvera que plus fier. L’art, au contraire, est le « désir perpétué ». Tenir le désir et ne point l’assouvir dans ce qui serait une fausse volupté.

    150Il s’agit donc de poursuivre sans cesse la ligne, de suivre les kilomètres d’espace blanc, de poursuivre le texte sans fin. L’histoire de Pan et la Syrinx est celle d’une poursuite sans cesse reprise, une histoire qui répète toujours la même chose mais sans se lasser. Pan, dans sa poursuite, traverse des kilomètres d’espace sans toucher jamais le but, le texte de Laforgue reprend cette poursuite et n’a de sens que dans cette répétition qui le nourrit. Pan et la Syrinx dégage ainsi un des grands constats sur lesquels se fonde l’écriture des Moralités. Sa source, son énergie sont dans ce qui la fonde et lorsqu’on écrit il ne peut être question que de son acte. Par là même cependant, Laforgue se place plus du côté d’une théorie de l’écriture que d’une pratique : il ne fait que mettre en pratique une série de constats.

    151Son texte proclame l’absence de contenu, il se déploie, pur, en ce qu’il est, pour ce qu’il est. Laforgue refuse le mot de création : la création est illusoire.

    152Reprendre, indéfini de cette reprise. Il y faut cependant des bornes, s’arrêter à un moment arbitraire. Le temps est ici l’occasion de circonscrire l’espace indéfini : le « sablier du temps ». Le conte s’étend du lever au coucher du soleil. Le mouvement du soleil codifie l’espace qui se déploie. Un certain temps pour remplir les kilomètres de la page blanche, page qui se propose en tant que telle à travers la métaphore de la plaine :

    Quelle plaine !...
    Quelle plaine !...
    Quelle plaine !… (p. 301)

    153Trois fois la même exclamation avec les points de suspension et les lignes blanches. L’espace est ouvert à la guirlande du texte.

    154A un moment de la poursuite se propose la tombe illustrée par Poussin : on peut y voir une autre métaphore de l’espace blanc. Sur la dalle est écrit « Et in Arcadia ego ». Telle est aussi la situation de Laforgue, le voici lui aussi en Arcadie, le voici frère de Pan et reprenant à son compte cette histoire : au début du texte l’association du poète avec le malheureux amoureux est fixée : « Immortel et jeune, Pan n’a jamais aimé comme lui et moi l’entendons » (p. 283). Voici Laforgue sur la dalle blanche ayant à tracer de nouveau les mêmes signes.

    155Le texte dans son développement se charge d’illustrer cette prise de conscience. Les trois premières pages exhibent sans fard la pratique. Que ce soit au niveau de la phrase, du paragraphe ou d’un ensemble il est démontré qu’écrire c’est reprendre. Au niveau de la phrase : « Sur son galoubet matinal, Pan se plaint, Pan donne cours à des doléances très personnelles » (ibid.) : Pan se plaint/Pan donne cours à des doléances : la reprise s’accompagne d’un développement. Vient ensuite la définition du lieu : « Vallée-du-gazon-diapré ». Lieu de nouveau évoqué dans la phrase suivante : « vallée folâtrement merveilleuse ». Au niveau de la page : de quoi est-il question dans les trois premières pages de la moralité ?

    1) Du galoubet :

    « galoubet matinal », puis « imparfait et monotone pipeau galoubet »,
    « galoubet de deux sous (p. 283), « gaboulet qui n’a que quatre notes » (p. 283), et « gaboulet imparfait mais fidèle et digne d’être appelé mon vieux » (p. 285).

    156Une fête donc de la qualification du même objet.

    2) de la matinée :

    « gaboulet matinal », « belle matinée d’été », « cataractes printanières du soleil », « fine solitude matinale », (p. 283), « bienheureusement virginale matinée », « radieuse matinée » (p. 285).

    3) du chant sans cesse repris de Pan :

    « toute la nuit […] il s’est plaint », « sur son galoubet matinal, Pan se plaint »« Pan attend et chante » (p. 283), « Pan met au point et se reprend », « Pan, se réabandonne à son galoubet », « il commence l’antique ballade », « reprend plus humainement sa ritournelle » (p. 285).

    157Le texte se produit ainsi sur sa reprise. On nous signale simplement ici qu’« il est permis de se répéter » (p. 308), que sans cesse « c’est à recommencer » (p. 299). Un des rôles de l’exclamation dans ce texte est de provoquer la reprise, le développement ou la redondance : « O milliards de prismes d’optimisme ! O Jeunesse, ô beauté, ô unanimité ! » jusqu’à la chute : « Oh, du soleil !... » et les points de suspension dans l’épuisement de la reprise (p. 283).

    158Cette technique d’addition est susceptible de conduire à une certaine métamorphose : si l’on examine, par exemple, les trois poèmes de Pan on se rend compte que le troisième est, en quelque sorte, la synthèse des deux autres. Dans le premier chant, il s’agit du rêve sur la « petite Eve » qui s’est donnée à Pan, et le héros refuse de reprendre une vieille scie ; dans le second poème, le désir est exprimé de façon plus métaphysique ; après l’arrivée de Syrinx Pan entonne « Je suis dégoûté des fraises des bois », mais il ne s’agit sans doute pas de la vieille rengaine : elle s’est métamorphosée en un texte qui mêle la « petite Eve » du premier à l’expression spirituelle du second : « Et ce n’est pas sa chair qui me serait tout ».

    159Du microscopique au macrocospique la grande règle de l’écriture dans cette moralité est la reprise. Simultanément le texte affirme son exactitude, son être là manifeste, inattaquable. Un texte qui ne renvoie qu’à lui même porte en lui sa nécessité : tout ce qu’on y trouve est convoqué par lui-même, tout y est donc à sa place, de façon définitive. C’est l’envers même de la gratuité : le texte le plus gratuit est celui qui expose de façon la plus brutale son interne nécessité. L’apparition de Syrinx développe ce thème, déjà esquissé dans Lohengrin ou Persée à l’arrivée de ces héros. La voici, dit Pan « dans les hautes herbes de ma prairie ». Syrinx apparaît au moment opportun dans le tissage du texte, quant tout a été préparé pour sa venue. Avec ces « hautes herbes » le texte est loué dans sa richesse, dans l’exactitude de son parcours : il s’agissait de méandres pour buter sur l’intime motivation du récit. Jusqu’à présent il se déroulait une cérémonie sur le leurre de l’objet. L’objet se propose enfin, dans la distance, bien sûr, Syrinx partage avec les autres héros lunaires d’être une « Conception immaculée ». Il n’empêche l’objet est total, absolu. Dès son premier mot le texte ne tendait que vers lui. Syrinx remplit exactement, absolument, l’espace du texte – ce que le texte entendait produire :

    p. 287 : « […] c’est la nymphe Syrinx qui s’est avancée, imprévue, et toute vivante et en chair et en os », « Oh ! c’est parfaitement elle ».
    p. 288 : « Elle est née pour en venir là, elle est outillée pour en venir là », « elle est là […] c’est du présent […] ».
    p. 289 : « Elle est toujours là à son aise, dans le thym ».
    p. 289 : « parfait de ses yeux […] parfait de sa moue […] ».

    160Cette présence absolue de Syrinx est la présence même du texte. Sa motivation est simultanément exhibée : course du désir, jeu avec le désir, texte qui n’est que désir et qui le disant ou l’exposant dans l’apparence d’une vignette se propose pour ce qu’il est. Le fantôme de l’écriture apparaît dans le seul lieu où il puisse paraître et qui est son propre lieu : sa présence est aussi incontestable que nécessaire.

    161L’écriture remplit ainsi pleinement sa mission. D’où le plaisir de la qualification dans tout le texte : chaque mot est essentiellement là, chaque mot chante juste : les rayons du soleil sont des « cataractes printanières », les brumes de « radieuses brumes de bonheur », le déluge est « mousseux d’un vin de champagne ». « Milliards de prismes d’optimisme » écrit Laforgue. Le mot et ses qualifications sont ce prisme. Le texte optimiste dit un bonheur qui n’appartient qu’à lui. Tout est serti dans ces pages : le texte s’exhibe dans son bonheur de texte. Laforgue nous livre un exercice d’écriture décanté, pur. Le procédé d’autodésignation est systématique. La poésie est affichée, ainsi cette « Vallée-du-gazon-diapré » avec tous ses tirets ; le chant nouveau du roseau et ses nouvelles performances trouvent en écho un jeu à saute-mouton de toutes les sonorités de la phrase :

    O frisselis alisé, baisers d’ailes, paraphes de rumeurs, éventails pulvérisant […] mouchoirs de fées froissés […] éponge passée sur toute poésie […] (p. 306).

    162On affiche l’accumulation laudative :

    […] C’est la nymphe Syrinx qui s’est avancée, imprévue, et toute vivante, et en chair et en os […] et qui s’est arrêtée là […] et qui peu à peu s’est […] mise à son aise [...] (p. 287), (nous soulignons).

    163A la limite ce texte ne vaut que par la qualification : qualifier c’est s’approprier la reprise, reprendre en augmentant, tresser la guirlande.

    164Pan et la Syrinx tient ainsi toutes les promesses des autres moralités : par delà l’angoisse, par delà le moi – même s’il se fait encore entendre dans certains accents de dépit – dans des régions pures où chacun sait ce qu’il a à faire, dans le refus de tout contenu autre que soi même, la phrase file qui se prend elle-même pour objet. Mille coquetteries devant le miroir : c’est retrouver la grâce héllénistique, c’est aussi assumer pleinement un vœu d’austérité. Le mince mannequin s’autorise quelques cachous. Il n’empêche, on sent qu’avec un rien de plus dans l’exigence on gagnerait les régions du dessèchement.

    165Les Moralités légendaires fleurissent par delà le lac de sang du Miracle des Roses et les eaux pourrissantes d’Hamlet, par delà l’appel de Ruth qui conduit au suicide et les drames de la mise en question de soi-même. Elles proposent un théâtre où, sous les oripeaux de la mascarade, la troupe joue la plume qui les trace. S’il y a cirque c’est que le philosophe ne désarme pas : seul son pessimisme refuse tout exorcisme. La frustration, le dépit, sonnent encore, et l’écriture est alors sentie comme un pis-aller. Cette dernière crispation de Laforgue ne laisse pas un champ véritablement libre à l’écriture : elle reste, mouche collée sur la paroi de verre et ne sachant que parcourir l’espace transparent. Figée dans la contemplation de soi-même l’écriture ne peut qu’enrouler des guirlandes pour célébrer sa liberté sans avenir, sa suffisance émaciée. Tous est prêt pour la véritable danse de véritables masques, mais l’orphéon massacreur empêche que naisse la fête.

    166Laforgue conserve sa page blanche, toutes ses conceptions sont immaculées, comme il aime à le répéter, pure de toute convoitise sublunaire sa phrase se propose virginale, autre adjectif que l’on prise, même dans les scènes apparemment les plus scabreuses. Toutes les opacités se dissolvent : le jeu devient transparent à lui-même. L’innocence est parfaite là où tout semblerait permis.

    167L’expérience est radicale, inhumaine comme la terrible Salomé. Le sacrifice irait-il jusqu’au suicide ? On ne peut s’empêcher d’y songer lorsqu’on voit la « Cariatide des îles sans histoire » suivre dans l’abîme la tête de laokanann – peut-être finalement le plus décisif emblème de ces récits. L’épée qui tranche le col de cet amoureux de la vie se retourne contre l’assassin et l’embaumé détruit l’embaumeur.

    168Il n’empêche, et par là-même, l’œuvre se donne comme un repérage du champ clos de l’écriture. A d’autres, d’autres fortunes.

    Notes de bas de page

    1 Jules Laforgue, Moralités légendaires, éd. D. Grojnowski, Librairie Droz-Paris, Genève, 1980. Toutes nos citations renvoient à cette édition.

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    1 Jules Laforgue, Moralités légendaires, éd. D. Grojnowski, Librairie Droz-Paris, Genève, 1980. Toutes nos citations renvoient à cette édition.

    Écritures, aventures

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    Giusto, J.-P. (1998). Les Moralités légendaires. L’écriture et ses tréteaux. In Écritures, aventures. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85861
    Giusto, Jean-Pierre. « Les Moralités légendaires. L’écriture et ses tréteaux ». In Écritures, aventures. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 1998. doi:10.4000/books.septentrion.85861.
    Giusto, Jean-Pierre. « Les Moralités légendaires. L’écriture et ses tréteaux ». Écritures, aventures, Presses universitaires du Septentrion, 1998, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85861.

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    Giusto, J.-P. (1998). Écritures, aventures. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85796
    Giusto, Jean-Pierre. Écritures, aventures. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 1998. doi:10.4000/books.septentrion.85796.
    Giusto, Jean-Pierre. Écritures, aventures. Presses universitaires du Septentrion, 1998, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85796.
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