Lautréamont
Les chants de Maldoror ou le triomphe du miroir
p. 15-62
Texte intégral
1C’est à une nouvelle lecture d’ensemble des Chants de Maldoror que vont s’attacher les pages qui suivent. Le projet peut éveiller immédiatement irritation ou scepticisme : après Blanchot1, après Pierssens2 et tant d’autres, comment justifier pareil type d’enquête ? Ne sait-on pas suffisamment de quoi il retourne dans cette œuvre ? Par ailleurs si peu fiable pour peu qu’on ait été séduit par la thèse de Faurisson3...
2Il faut donc mettre en perspective l’approche qui sera ici proposée. Elle s’inscrit tout entière dans une visée critique que je tente d’illustrer pièce à pièce et que, faute de mieux, j’appelle « critique du vœu » – héritière lointaine de la psychocritique et de la critique thématique revisitée par Jean Starobinski. Critique existentielle, somme toute. Elle vise à décrire la naissance à la signification que met en œuvre le texte littéraire. L’application entière de l’auteur donc, qui pour nous garde plein statut, tant rêveuse que logique et artisanale autour du secret qui le fait écrire, fait l’objet de l’enquête. Dans quelles conditions une telle description est-elle recevable ? Dans la mesure où elle propose une articulation claire des grandes questions que pose le texte analysé. Et seulement si cette articulation tient compte de tous les mots du texte. Optimisme facile ? De toute façon il sera jugé. Trois constats ont guidé notre analyse : l’intrication des préoccupations éthique et esthétique dans l’esprit d’Isidore Ducasse, sa volonté d’entrer en Littérature – un texte donc traversant le Texte, en quête du genre qui pourrait le recevoir-, et la fantasmatique qui travaille les paraboles du nouvel évangile dont Maldoror se fait le prophète.
3Devenir « homme de lettres », tel est le projet du jeune montévidéen installé à Paris, projet qui se vit sous le régime de l’urgence. Parions qu’il ne s’agit pas seulement ici de noble ambition. Devenir « homme de lettres » passe par une prise de parole. Ne serait-ce donc pas l’occasion de naître au monde ? enfin !
4Au point de départ, le cogito de Maldoror : il est né « méchant ». Le cuivre ne s’est pas éveillé clairon mais matière vile : « fatalité extraordinaire ». C’est une affaire de malédiction. Nul n’échappe à son destin : « La pierre voudrait se soustraire aux lois de la pesanteur ? Impossible » (I, 3, p. 101)4. Voici bien qui a quelque couleur de scandale. On ne demandait rien, et il y a à vivre un être de toujours déjà qualifié. Du moins dans l’ordre humain. Impossible de faire autrement que d’assumer sa nature : la refuser empêcherait de vivre. Comment admettre d’être interdit de vie ? Maldoror n’est pas l’homme des demi-mesures, il s’agira d’assumer pleinement, d’entrer « résolument » dans la carrière du mal. Par là il gagne une nouvelle identité, glorieuse cette fois : celle du héros du romantisme noir satanique. L’exhibitionnisme fascinant fait réponse au scandale et entrée en Littérature.
5La méchanceté a son sublime : torturer l’innocent. C’est à ce genre de sublime que Maldoror se sent appelé irrésistiblement. La méchanceté proclamée trouve en effet comme figure immédiate – qui se révélera maîtresse – le désir d’« enlever ses joues avec un rasoir » au petit enfant que l’on embrasse. Seule la peur du gendarme empêche de réaliser le vœu profond, il en est d’autres, en revanche, qui peuvent se le permettre, notamment le « Créateur », nous en reparlerons. De toute façon voici le lecteur bien averti : le cogito de Maldoror rencontre le scandale du Mal, avec majuscule. Le genre épique adopté par l’auteur, à grands renforts de clins d’œil, se détache de la filiation homérique : l’épopée nouvelle sera métaphysique5. Mais il s’agit de poésie : parlons donc plutôt d’un nouvel évangile avec ses paraboles.
6Entrer en telle dévotion exige cependant plus d’explication. Nous aurons satisfaction. La strophe 8 du Chant I donne la parole à la mère morte : elle seule peut connaître le secret du monde qui est aussi le secret du cœur de son fils. Il y a là quelques-unes des plus belles pages des Chants. Voici les chiens devenus fous par quelque nuit de clair de lune. Voici dans la nuit un chœur de hurlements où se dit toute la déréliction du monde, où s’entendent sous les aboiements les cris de l’enfant qui a faim, des chats blessés, des femmes en travail d’accouchement, des moribonds, ou encore le chant « sublime » d’une jeune fille. Et c’est un chœur d’aboiements sauvages « contre » (les « contre » de Michaux, plus tard, illuminé par Ducasse). « Contre » : un « contre » absolu. Contre ce grand fait de l’être là : étoiles, espace, lune, montagnes, air froid, silence, chouettes, lièvres, voleurs, serpents, crapauds, arbres, araignées, corbeaux, rochers, feux, bruit des vagues, poissons, hommes et soi-même. L’être là dans l’universel entredévorement. La nature, en somme. Désespoir qui tourne à la mise à mort : les chiens finissent par se déchirer à leur tour « en mille lambeaux » (I, 8, p. 109). Point de cruauté dans tout ceci cependant. La mère « avec des yeux vitreux » parle : « ils ont soif de l’infini, comme toi, comme moi ». Au fond de la méchanceté de Maldoror il y a ce besoin d’infini qu’il ne peut contenter. Voici qui le laisse solitaire bête sauvage enfoncée dans sa tanière recevant sans cesse des coups de barre de fer sur la tête. Déréliction absolue, absolue absence de réponse : « […] je regarde subitement l’horizon, à travers les rares interstices laissés par les broussailles épaisses qui recouvrent l’entrée : je ne vois rien ! Rien... si ce ne sont les campagnes qui dansent en tourbillons avec les arbres et avec les longues files d’oiseaux qui traversent les airs. » (p. 110). Le besoin d’infini sans réponse ouvre la carrière au Mal. Aussi sublime que le Bien qui lui aurait donc trouvé réponse – ce qui reste entièrement à démontrer. Le Mal témoigne d’une nostalgie, la nostalgie de l’absolu. Il a dans toute sa pureté et son efficace valeur de Sainteté. Il est le Mal de la définitive déréliction.
7La position affirmée – qui a la chance de rencontrer une tradition littéraire au succès assuré – permet de faire place nette. L’homme qui ne parle que de bien et qui ne fait que du mal va pouvoir être remis à sa place vigoureusement. Bas les masques, hypocrites lecteurs ! La cruauté n’empêche pas le génie et l’on ne fait pas de la bonne littérature avec de bons sentiments. Interrogez là-dessus la Providence (I, 4). Désormais un procureur se lève au nom de l’innocence violée. Dur, insensible, cruel, insolent, furieux, traître, comédien, dissimulé, injuste, horrible, blasphémateur, hostile à lui-même, à tout ce qui vit, à Dieu, l’homme pour sa « gloire » est capable de tout, surtout d’« abrutir » son semblable, et de « pervertir les âmes ». L’homme prostitue les femmes et les enfants. Il est le responsable de la souillure de la pureté. Sous les cantiques du bien, voici ce qui cherche à se dissimuler. Le héros, qui a su reconnaître le mal, est le seul à pouvoir connaître l’innocence, à en porter le deuil. Silence aux chiens ! (I, 5)
8Ce Mal sublime, en effet, qui laisse enfin l’homme tel qu’en lui-même face à l’homme, est plus qu’une catégorie morale. Il est en quelque sorte, ontologique. Il est la mort, et très précisément la mort qui frappe un enfant. Voici l’incontournable qui met Maldoror à cheval. La parabole se trouve au Chant V strophe 6, juste rappel de ce qui conduisit Ducasse à prendre la plume avant le pardon que vont lui accorder Réginald et Elsseneur6. La parabole doit permettre de posséder « des notions justes sur les bases de la morale » (p. 269). Voici l’enterrement d’un enfant de dix ans conduit par « le prêtre des religions » (nous soulignons). Nous sommes en fin de partie et le carnavalesque s’affiche sans autre feinte. Ducasse taille un nouveau costume symbolique pour l’officiant symbolisant lui-même toutes les religions humaines. D’une main le prêtre tient un drapeau blanc, signe de paix, et de l’autre « un emblème d’or » pour dire la régulation sexuelle (Ducasse dans la strophe précédente avait dit son goût pour les pédérastes). A son dos, enfin, est accrochée une queue de cheval qui traîne dans la poussière pour bien marquer que l’homme ne doit pas se ravaler au rang de l’animal. Dans cet accoutrement le prêtre va proclamer que la mort est la vie et la vie la mort, pour le plus grand ébahissement de la nature qui l’entoure. Telle serait la consolation des religions. « Textuel » commente Ducasse. Textuel ce scandale qui veut faire de la prestidigitation autour du Scandale. Ignoble carnaval humain dans la grande nature qui, elle, sait célébrer l’enfant tué par le Mal : les grillons et les crapauds, tout d’abord, puis le milan appelé par la grâce d’une comparaison :
Les grillons et les crapauds suivent à quelques pas la fête mortuaire ; eux, aussi, n’ignorent pas que leur modeste présence aux funérailles de quiconque leur sera un jour comptée. Ils s’entretiennent à voix basse dans leur pittoresque langage (ne soyez pas assez présomptueux, permettez-moi de vous donner ce conseil non intéressé, pour croire que vous seuls possédez la précieuse faculté de traduire les sentiments de votre pensée) de celui qu’ils regardèrent plus d’une fois courir à travers les prairies verdoyantes, et plonger la sueur de ses membres dans les bleuâtres vagues des golfes arénacés. (p. 270)
9Tel est l’hommage de l’animal pour ce petit animal d’homme qui les rejoignait dans l’ivresse de la vie. Quant au milan qui épouse si noblement l’air de son vol, il rencontre exactement la noblesse du visage du petit mort : son absolue innocence dans l’absolue innocence de la nature pourvu qu’on ne veuille pas y mêler de Créateur et son cortège de religions absurdes.
10Il y a un Mal, une cruauté incontournable dans l’expérience de la vie. Refuser de l’affronter, de l’assumer, ouvre la porte à tous les errements de l’esprit, mélange les ordres, les plans, arrache l’homme à la nature, à sa nature, fonde une morale folle, brouille la seule dichotomie que Ducasse accepte, celle de la Chute et de l’Idéal. Le héros « né méchant », comme on dit, va maintenant plus loin et frappe plus haut. Il le faut bien pour rejoindre la vie qu’on s’ingénie à interdire.
11En dernière analyse qu’est-ce, en effet, qu’assumer le Mal sinon reconnaître l’irrémédiable cassure entre le monde de la chair et de la mort et l’Idéal ? Le crime est cette faiblesse de l’esprit humain qui accepte on ne sait quel mélange entre l’Idéal et le Monde. Par là se dégradent et l’image de Dieu et celle de l’homme.
12Qu’est-ce que la divinité des religions humaines ? Un Dieu tombé dans la nature qui ne peut être qu’un Baal quelconque puisqu’il y a mort et cruauté dans cette nature. Tous les développements sur ce point se trouvent essentiellement dans le Chant II
13Strophe 8 : le héros nous apprend qu’il est né dans « les bras de la surdité » (p. 153). Il grandissait en beauté et en innocence jusqu’au jour où, ayant levé trop haut la tête, il découvrit l’épouvante : le Créateur recouvert « d’un linceul fait avec des draps non lavés d’hôpital » dévorant les hommes morts dans une infecte bouillie – image renouvelée du Dieu Saturne. L’horreur du spectacle arrache un tel cri à Maldoror que désormais il entend, dans tous les sens du terme. Il entend et du même coup contracte une invincible répulsion envers le langage des hommes. Autant dire que ce Créateur est la créature de l’humanité et de ses bavardages.
14Tel est bien le scandale majeur pour la raison. Poser la question de la création est une absurdité en soi : inévitablement la divinité s’anthropomorphise. Cela signifierait l’exercice d’une volonté à l’origine de la nature où règnent mort et cruauté. Comment cette volonté pourrait-elle échapper elle-même au carnage épouvantable ? Qui dit création pose incarnation. Le divin tout entier connaîtrait ainsi la Chute. Ducasse connaît l’inspiration la plus furieuse et la plus satirique pour dénoncer cette innommable conception. Et nous verrons au Chant III d’autres mises en scène de ce Créateur lamentable, ivre ou au lupanar, faisant le désespoir de tous les Anges. La débilité d’esprit qui fonde cette image est telle que chaque confrontation de Maldoror avec le Créateur conduit à une défaite navrante de celui-ci, jusqu’au rhinocéros du Chant VI dans lequel il a cru bon de se glisser (on ne peut rêver animal plus lourdement animal) abattu négligemment d’une seule balle de revolver, alors que pour Mervyn il faudra développer un « truc » infiniment plus astucieux.
15Dérisoire Créateur, fruit d’une imagination monstrueuse. L’homme ainsi manque Dieu et se manque lui-même, désormais esclave de la morale du bien et du mal, condamné sans retour à l’hypocrisie. La peur de la Nature l’a conduit à perdre tout repère. Le monstre qu’il a créé le rend à son tour monstrueux.
16Immédiatement après l’épiphanie de l’atroce Créateur, Ducasse, strophe 9, fait d’ailleurs le procès du culte de l’homme à ce Pou qui lui mange la cervelle. Dans le style de l’horrible désopilant nous passons de la description de l’animal lilliputien au monstre carnassier qui croque les doigts pour en arriver à l’interrogation oratoire :
Jusqu’à quand garderas-tu le culte vermoulu de ce dieu, insensible à tes prières et aux offrandes généreuses que tu lui offres en holocauste expiatoire ? (pp. 158-159)
17Baal n’est jamais satisfait. Il répond au culte de l’homme par les tremblements de terre et les tempêtes. Puisque l’homme s’entête dans l’absurde, Maldoror prie donc le Créateur anthropophage de continuer à jouer son rôle. Il se tient prêt pour sa part à régénérer sans cesse les poux – ce que Ducasse réalise en écrivant ses strophes, vrais blocs de vermines projetés à la tête d’une humanité si peu raisonnable.
18Ceci signifierait-il que Ducasse est matérialiste ? En aucune façon. La strophe 10 qui suit oppose justement aux fantasmagories des religions humaines le seul culte décent que l’homme puisse rendre à Dieu. Voici l’hymne fameux aux mathématiques. Par-delà la nature, les mathématiques ont des sources plus anciennes que le soleil, que la création – qui en tant que telle n’a jamais eu lieu. Elles substituent au vague la froideur, la prudence, la logique, la clarté, elles élèvent vers la voûte des cieux. La terre n’est le lieu que « des illusions et des fantasmagories morales » (p. 162). Elles font accéder à une vérité suprême « dont on remarque l’empreinte dans l’ordre de l’univers ». Par elles le Tout-Puissant s’est entièrement révélé. Pas de Dieu caché chez Ducasse. Leurs figures symboliques révèlent des « axiomes » et « hiéroglyphes » éternels « qui ont existé avant l’univers et qui se maintiendront après lui ». Elles disent l’absence de changement et l’identité. Aucun mélange chez Ducasse donc entre l’Idée, l’Idéal et la Nature. Si les signes mathématiques vivent d’une « haleine latente » et révèlent les « hiéroglyphes éternels », il ne s’agit en aucune façon d’en conclure à un renouvellement des correspondances baudelairiennes. Le sensible ne conduit pas à l’intelligible. Aucune visitation de la matière par l’esprit. La cassure est totale entre l’intelligible et la Nature. Seul le respect de cette cassure, quelque deuil qu’il faille en porter, peut rendre l’homme à l’homme et Dieu à Dieu, rétablir le respect de l’homme pour l’homme et de l’homme pour Dieu.
19Quelle que soit la force de la Vérité établie par le nouvel évangile maldororien, la nostalgie de l’Absolu n’en demeure pas moins forte dans le cœur de Ducasse. Cette cassure est ressentie à la façon de la Chute chrétienne. Il faut ici lire avec la plus grande attention la strophe 11, le combat de Maldoror contre la lampe de l’église.
20Elle s’ouvre sur un discours de Maldoror à la lampe, alors déclarée son ennemie. Il ne s’agit, en effet, que d’« une vieille sorcière, qui veill(e) si bien sur les mosquées sacrées, où se pavane, comme la crête d’un coq,(s) on maître curieux » (p. 167). Cette lampe donc est la servante de Baal qui entend retenir dans son giron la troupe des fidèles et veut chasser celui qui détruirait le culte. Ducasse parle d’église, de mosquée et de pagode : c’est donc bien à toutes les religions qu’il s’en prend. Par ailleurs, et c’est essentiel, Maldoror lui reproche avant tout de se mêler de ce qui ne la regarde pas : pourquoi vouloir empêcher les hommes de faire le mal, pourquoi promettre on ne sait quelle rédemption, qu’est-ce que ce messager divin qui vient se mêler aux hommes ? Maldoror rêve donc de briser cette lampe, de l’envoyer uriner son huile dans les flots de la Seine. Si fascinant le « sacrilège », si romantisme noir, de quoi faire se dresser les cheveux sur la tête du lecteur !
21D’un jet de pierre il tranche la chaîne. Il se précipite pour saisir l’objet, mais voici que celui-ci se métamorphose en ange. Quelle leçon tirer de cette nouvelle mise en scène du combat de Jacob ? Au début il s’agit de la lutte classique de Maldoror voulant jeter bas le Créateur de son piédestal. Comme toujours en ce cas Maldoror est victorieux (il en ira de même avec le crabe tourteau du Chant VI). Il réussit à lécher l’ange et lui communique par là-même la putréfaction. Voilà bien à quel genre de mésaventure se prête la divinité lorsqu’elle vient se mêler de trop près à l’homme ! L’Incarnation est une aventure fatale au divin.
22Mais l’envoyé de Dieu va retrouver sa pureté originelle en regagnant le ciel des Idées. Et dès lors la parabole développe une toute nouvelle signification. L’ange monte. Maldoror, lui, fils de cette terre, ne peut, dans un mouvement opposé, que descendre dans les abîmes vertigineux. En fin d’épisode l’ange qui monte et Maldoror qui descend échangent entre eux un regard où de part et d’autre se dit l’immense regret du fossé total qui les sépare. Désormais – chacun à sa place – une amitié éternelle lie les deux personnages. Maldoror, comme prévu, va jeter la lampe dans la Seine. Mais il ne s’agit plus de la même, la sorcière du Créateur à crête de coq qui urinera son huile. Désormais la lampe témoigne pour le regard qui fut échangé entre l’ange du ciel et l’homme de la terre. Désormais elle luira pour le juste, pour celui qui reconnaît Dieu dans le ciel des Idées, qu’aucune lèpre n’atteindra jamais. Reste à l’homme à vivre son destin sans plus haute filiation que terrestre.
23La parabole de la strophe 11 commente donc l’hymne de la strophe 10. Cette nostalgie de l’absolu fait de Maldoror un héros romantique. Fait pour le ciel des Idées, il a à assumer un destin terrestre lourd de chair promise au vieillissement, à la souffrance et à la mort. La scène se répétera à la fin du Chant V : les Idéaux représentés par Réginald et Elsseneur s’envoleront laissant à sa croisée un héros « au cœur bouleversé ».
24Nul autre espoir. La logique froide seule dit le vrai. A la strophe 2 du Chant III Tremdall nous conte le combat de l’aigle Maldoror contre le Dragon espoir. Il s’agit bien d’arracher le cœur à l’Espérance, de s’arracher le cœur douloureux qui réclame de fausses consolations.
25Avec les strophes 12 et 15 prend fin le cycle métaphysique développé au cœur du Chant II Après l’apologue de la lutte contre la lampe Ducasse liquide la morale du bien et du mal. La strophe 12 revient sur l’enfance du héros et dit sa profonde répulsion à dire les prières au Tout-Puissant que les parents lui imposent. Sa « sale éducation d’enfance » comme dira un peu plus tard Rimbaud. Lorsque Lautréamont enfant ne fait pas sa prière il se sent mieux, épanoui, libéré de toute contrainte. Comment pouvoir prier le Tout-Puissant qui crée et tue à sa guise ? Qu’est-ce que ce Dieu si terrible et qui fait peur comme un despote inconstant ? Voici la seule prière que puisse Lui adresser le héros :
[…] je t’en supplie, que ta providence ne pense pas à moi […] Sache que je préférerais me nourrir avidement des plantes marines d’îles inconnues et sauvages, que les vagues tropicales entraînent, au milieu de ces parages, dans leur sein écumeux, que de savoir que tu m’observes, et que tu portes, dans ma conscience, ton scalpel qui ricane, (p. 173)
26Tout commerce est donc rompu entre Ducasse et le Créateur adoré par l’homme. L’imitation du Créateur ferme l’homme à toute possibilité de bonté : « tel père, tel fils » (p. 173).
27Strophe 15 : il ne reste plus au héros qu’à attaquer directement le Créateur et la Conscience morale. Métamorphosé en pieuvre Maldoror, qui vient prendre la défense de l’homme, fait hurler Dieu en lui pompant le sang. Les cris du Tout-Puissant se transforment en vipères qui attaqueront ensuite « l’innocence humaine » (p. 185) imprudemment égarée dans les maquis. La Conscience Morale est une de ces vipères. Fantôme elle poursuit l’homme et « lance par sa bouche des torrents de feu sur le dos calciné de l’antilope humain » (p. 183). Sans aucun effort Maldoror lui broie les griffes et lui arrache la tête. En réplique au Créateur anthropophage Maldoror prend la pose au bord d’un précipice, se tenant sur un pied, et rongeant le crâne de la Conscience décapitée.
28Dans la strophe 3 du Chant V (qui établit une série de bouclages sur les scénarios et thèmes des Chants) Ducasse réaffirme sa revendication de conscience autonome refusant de se laisser pénétrer par quelque « Grand Objet Extérieur » que ce soit. Maldoror se refuse au sommeil pour ne pas donner l’occasion au « Céleste Bandit » de visiter la « blanche catacombe » de son intelligence. « Impénétrable comme les géants, moi, j’ai vécu sans cesse avec l’envergure des yeux béante » (p. 259). Michaux se souviendra de cette affirmation d’un sujet sur lequel ne peut mordre aucune extériorité. La conscience humaine est propre à l’homme. Elle ne rencontre en aucune façon la notion d’âme. Nul dialogue avec quelque conscience divine avec laquelle elle entretiendrait quelque identité de nature. Maldoror est le total responsable de ses actes, comme Ducasse le maître absolu de ses fantaisies. Il y va de la grandeur de l’homme, de sa dignité, et du respect qu’on lui doit. A lui la totale disponibilité de cette vie qu’il a à mener sur terre. Il ne restera plus qu’à prendre congé du Dieu-tigre avili dans la strophe suivante. Sûr de sa bonne foi et de son triomphe Maldoror chasse honteusement Dieu en pleurs, venu lui jouer une dernière scène de séduction en serpent tentateur.
29Sur le mode épique Ducasse a donc chanté sa lutte et son triomphe sur le Dieu des religions et la morale du bien et du mal. Sa logique, sa lucidité – ressorts nouveaux pour une épopée nouvelle – lui ont permis d’échapper au piège que la faiblesse humaine s’est créé afin de vivre. Arrachée aux prismes déformants du crétinisme la création ducassienne se revendique libre et autonome. Ducasse reste le maître de ses cauchemars mêmes.
30Il faut donc lutter sans cesse contre le sommeil, propice à toutes les démissions. Les Chants sont destinés à réveiller l’homme plongé dans le narcotique de ses chimères absurdes. Et l’on sait qu’Isidore Ducasse est plus l’homme du vitriol que de l’orangeade. Mais il nous a averti dès la première strophe du premier Chant : il s’adresse aux « enhardis » et non aux timides. Il réclame une férocité réciproque entre le lecteur et son texte. Ducasse connaît l’enjeu de la partie qu’il mène et ses dangers – ne serait-ce que ceux de la censure. Il n’écrit pas, par ailleurs, un traité de philosophie, mais il se revendique, en début de jeu, comme poète. Comment donc parvenir à dire ce qu’il a à dire en faisant un immense succès littéraire qui le rangera dès son premier essai au rang des maîtres ? Pour attirer le public Ducasse revêt donc, nouveau Cramer de la Fanfarlo, les oripeaux du romantisme noir et satanique. Ceci n’ira pas sans troubler la clarté du message de son nouvel évangile. Ce sera au lecteur de s’y retrouver à travers l’excès de la sombre bouffonnerie, à apprécier ce talent parodique mis au service d’une pensée nouvelle et héroïque.
31Le costume littéraire sera celui du Héros du Mal, du Maudit, saccageur de l’innocence, violeur, éventreur, cruel, cynique, incapable de rire, sombre, beau et hideux, jeune et vieux, mourant et agile comme un rat d’hôtel. Le Monstre, éternel Gilles de Rais, devant lequel on se signe. Costume en contradiction absolue avec le message qu’entend délivrer Ducasse. Mais costume utile pour gagner l’oreille du lecteur. Et surtout costume décisif pour mettre l’homme en face de l’absurdité de ses conceptions religieuses et morales. Sans compter qu’il permet d’exprimer la nostalgie de l’absolu, romantique peut-être, mais à coup sûr profondément ducassienne, sinon comment comprendre sa rage folle face à ce qu’il considère comme de honteuses falsifications ?
32Ces remarques nous permettent d’aborder maintenant la lecture – dans l’organisation des strophes qu’a voulue Ducasse – des trois premiers Chants. Les Chants IV et V élargissent le débat et joignent à la méditation éthique la réflexion esthétique.
33Le Chant I est composé de quatorze strophes. Les quatre premières font préface et la dernière prend congé momentané avec le lecteur. Strophe 1 : le Comte de Lautréamont prend soin de définir à quel lecteur il s’adresse et le mode de lecture qu’il souhaite pour ses pages. Il s’agit bien de ne pas se laisser désorienter par le poème. On exige du lecteur logique, tension d’esprit et défiance. Autant dire donc qu’un certain mode d’ambiguïté a été choisi par l’auteur délibérément pour dire ce qu’il a à dire. Les Chants sont du côté du poison, mais il n’est pas dans l’intention de Ducasse d’empoisonner. Et il ne s’agit peut-être pas seulement d’une précaution oratoire après les condamnations en correctionnelle de Baudelaire et Flaubert. Seul un public « enhardi » et susceptible de devenir « féroce »– au moins pendant le temps de la lecture – trouvera son chemin dans « les marécages désolés de ces pages » (p. 99). Logique, le lecteur aura à reconnaître la logique de l’exposé et que la férocité a aussi sa logique.
34Ducasse utilise deux comparaisons pour dissuader les timides d’entreprendre le voyage qu’il propose : la première évoque le « fils » qui se détourne « respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle » et la seconde la vieille grue pleine d’expérience et de philosophie. Ainsi deux âges sont ici indiqués : le livre ne s’adresse ni aux enfants, ni aux personnes mûres et expérimentées. Se dessine l’image du destinataire, qui ne recevra son nom qu’en final, strophe 14 : le jeune homme. Ducasse s’adresse aux jeunes gens que l’âge installe, traditionnellement, à la croisée des chemins du bien et du mal avec l’exigence de choisir.
35Le contenu des deux comparaisons marque bien les surprises auxquelles il faudra s’attendre : comment comprendre qu’on puisse rapprocher les « marécages » ou « landes inexplorées » du texte avec la « contemplation auguste de la face maternelle » et à quoi tend cette longue description d’un vol de grues sortie d’une encyclopédie d’histoire naturelle ? Dans le premier cas si la signification est claire – le faible doit savoir se détourner – le registre est baroque qui met en miroir le poison et le visage maternel, le mal et le bien. N’est-ce pas la première invite à ne pas tomber dans le piège de ce qui n’est contradictoire qu’en apparence ? La première clef de lecture de ce texte qui va jouer sans cesse sur la contradiction apparente ? Dans le second Ducasse s’enchante à l’écriture d’un morceau littéraire : la description scientifique extrêmement précise s’allie au souci d’euphuisme. Ce qui est servir à la fois et le réel et le ludique. Deux soucis majeurs dans la création ducassienne.
36Strophe 2 : Ducasse, pour la plus grande satisfaction du lecteur, chantera la haine dans ses rhapsodies. Il vient exaucer ainsi un désir légitime de l’homme. Une précision cependant : l’homme n’a soif de haine et ne métamorphose son visage en « museau » que s’il s’est appliqué « auparavant à respirer trois mille fois de suite la conscience maudite de l’Eternel » (p. 100). Le « toutefois » inscrit dans le texte apporte l’utile remarque. Haine et museau n’apparaissent qu’en relation avec l’Eternel. Ducasse n’est pas ému par on ne sait quelle haine en soi, mais par la seule haine qui se gagne à fréquenter l’Eternel : première figure anthropomorphe de la divinité.
37Strophe 3 : le Héros apparaît avec son nom : Maldoror, il porte le costume du Maudit et se proclame « né méchant ». Sa vertu est son horreur pour le mensonge. Il avoue donc sa passion pour la cruauté. Au jeune homme à faire son miel de la vérité cruelle que l’auteur se fait une gloire de servir. Quant à la méchanceté nous aurons à en reparler dans les marécages des contradictions apparentes. De toute façon s’il y a plaisir à arracher les joues d’un enfant c’est peut-être bien un plaisir contracté dans la fréquentation de l’Eternel qui, nous le verrons, trouve ses délices dans le massacre des innocents. Ce qui n’épuise sans doute pas le sujet. Il y a encore une fantasmatique qui traverse l’écriture. Ducasse n’est pas au seul service de son esprit logique.
38Strophe 4 : génie et cruauté peuvent parfois se rencontrer. On en sera convaincu en découvrant toute son efficace initiatique.
39Maldoror qui a eu l’honnêteté de proclamer sa passion pour la cruauté, dresse, à l’ouverture de son propos, un réquisitoire contre l’homme hypocrite, esclave de sa seule gloire, seule motivation à ses passions, seule vérité sous les mascarades morales. Premier appel à la lucidité donc pour le lecteur embarqué dans l’aventure des Chants. Le réquisitoire, coléreux, rappelle l’homme, sans fard, à ce qu’il est. Avec cette strophe 5 Maldoror qui s’avoue méchant, retrouve un compagnonnage avec les humains – si du moins l’homme acceptait d’assumer ce qu’il est et qu’il prétend lâchement récuser. La logique du costume emprunté par le héros induit simultanément une lecture parallèle : cette méchanceté de l’homme est sans aucun doute responsable de la méchanceté de Maldoror. Si Maldoror avait découvert un homme innocent, nul doute : il aurait plus de difficultés à se proclamer cruel. Premier effet des jeux de miroirs où s’annule la contradiction.
40A partir de ce « bas les masques », le Chant I développe ses strophes en vagues successives et alternées : les strophes six et sept se laissant recouvrir par les strophes dix et onze, et huit, neuf, par douze et treize. Vont alterner ensembles marqués par la rage et le désir de dévastation, et ensembles plus méditatifs, signifiant que Maldoror tient deux rôles qu’il faut savoir lire en même temps.
41Strophe 6 : face au mal ignoble qui fait le délice des hommes, Maldoror se dresse soutenant le Mal absolu. Il se proclame le tortionnaire de l’innocence, et célèbre la messe de l’hypocrisie la plus scandaleuse. Nous verrons ensuite que, dans cette passion proclamée, Maldoror est l’image même du Créateur tel que les religions humaines le conçoivent. Ducasse n’installe pas ici le miroir. Nous sommes au début de l’épopée initiatique. Il faut fasciner le lecteur, assumer le rôle du romantisme noir et satanique. L’horreur est poussée au paroxysme. Le thème du besoin d’infini apparaît : il est, on le sait, traditionnellement lié au grand crime :
Hélas ! qu’est-ce donc que le bien et le mal ! Est-ce une même chose par laquelle nous témoignons avec rage notre impuissance, et la passion d’atteindre à l’infini par les moyens même les plus insensés ? Ou bien, sont-ce deux choses différentes ? Oui […] que ce soit plutôt une même chose […] (pp. 104-105)
42Au lecteur à découvrir par la suite qu’il adore dans le Créateur ce qui fait que Maldoror lui fait horreur. Pour l’instant il s’agit simplement de construire la geste qui méduse : à quoi peut tendre tout ceci ?
43En accord avec cette proclamation la strophe 7 célèbre le pacte passé par le héros avec la Prostitution pour détruire les familles. Nous verrons l’importance de cette première parabole fiction dans la fantasmatique de Ducasse. Ne retenons ici que la fable mal-pensante : l’alliance du héros avec la débauche sexuelle qui, selon les croyances du temps, conduit à la tuberculose, ou à mille formes de maladies mortelles. Maldoror l’éventreur se veut encore l’agent complice des épidémies honteusement contractées qui déciment l’humanité. En cela il est encore en miroir avec le Créateur qui n’apparaîtra qu’au Chant II Le Chant I confronte simplement aux hommes un homme exceptionnel. Il en va de la régulation de la fiction, et d’une bonne utilisation des « trucs à effet », tels qu’ils seront dévoilés sans aucune vergogne dans le Chant VI.
44Reste que les deux strophes qui suivent font apparaître le héros sous un tout autre jour : première alerte pour le lecteur tenté d’emprunter la barque qu’on lui a jusqu’ici proposée. Strophe 8 la mère livre au fils la clef du besoin d’infini qui fait la douleur même de la déréliction connue par l’univers entier. Strophe 9 Ducasse célèbre l’Océan et dit combien la beauté le bouleverse :
nul ne sait la quantité d’amour que contiennent mes aspirations vers le beau (p. 116).
45Il ne nous reste donc qu’à accepter qu’une grande âme habite le monstre exhibitionniste. Comment comprendre la relation entre cette grandeur et cette fureur ? Cela fait-il simplement leçon à la médiocrité humaine ? Ou cette distorsion tend-elle à signifier autre chose ?
46Ducasse ne nous simplifie pas la tâche : les strophes dix et onze reviennent, en effet, célébrer le Maudit, aggravant ainsi la perplexité du lecteur.
47Strophe 10 le héros est sur son lit de mort. Il recouvrera la santé à la fin de l’épisode. En début de neuf il était jeune. A la fin de huit la caverne où il séjourne était peinte comme un lieu tombal. En douze il voudra se coucher dans la tombe ouverte par le fossoyeur. Maldoror joue l’évanouissement pour la résurrection. La jeunesse la plus alerte connaît l’expérience la plus proche de la mort. La strophe entend célébrer tout ce que le héros porte de satanique en lui. On sait aussi depuis Lorenzaccio combien l’alliance entre l’extrême faiblesse physique et la vigueur d’un projet séduit l’imagination. Il manquait quelque coloration vampirique pour bien camper le Maudit : voici qui est fait, il fait pleuvoir le sang sur la terre, et regrette que le rhinolophe ne lui suce pas le peu de sang qui reste dans son corps. Ducasse évoque quelque histoire navrante qui aurait marqué la relation du héros avec les enfants. On le sait, dans sa jeunesse il aurait médité quelque crime contre un adolescent. Histoire peu claire, à l’origine de la culpabilité ressentie par le héros. Bref le portrait se complète et strophe 11 le héros passe à l’action, s’insinuant dans l’esprit d’un petit garçon pour être la voix de la tentation (nous retrouverons des scènes analogues aux Chants II et VI). L’écho est ici direct avec le pacte avec la Prostitution pour détruire les familles.
48Si sur un plan formel le passage se fait avec aisance de la strophe 11 à la strophe 12 : d’un dialogue hérité de Gœthe à un dialogue venu de Shakespeare, le thème en revanche est tout différent. Nous revoici dans un ensemble plus méditatif retrouvant un décor de tombes. Ducasse compense les éclairages contradictoires sur le héros par des jeux d’échos de strophe à strophe et de souples passages de l’une à l’autre, liant le délié, invitant à lier le délié. Si en onze Maldoror refusait l’idée d’immortalité de l’âme, il se montre susceptible de reprendre les consolations chrétiennes auprès du fossoyeur. Ce n’est pas le propos qui importe ici mais il apparaît qu’en plus de la vertu de sincérité, le Maudit possède encore celle de la compassion. Compassion témoignée ici au fossoyeur, et dont nous avions connu une première manifestation auprès de la Prostituée en sept. Pour bien apprécier toute l’épaisseur du discours et ses inévitables multiples facettes, il faut bien noter que ces douceurs s’énoncent alors qu’on creuse une tombe. Parler ainsi, en maniant la pelle fatidique, de la bonté de Dieu et de l’immortalité de l’âme souligne le pari que représente une telle conception – pari qui s’avérera ensuite n’être en aucune façon celui de Ducasse. Jeu double du héros : aussi faux quand il se présente comme le Maudit que lorsqu’il paraît prendre le chemin de la repentance. Hypocrisie en miroir avec l’hypocrisie humaine. Seules choses dont nous puissions être sûrs :
Maldoror est en débat avec ses frères humains.
Il parle au nom de l’innocence violée. Et il semblerait qu’il y ait ici une expérience personnelle, aussi bien active que passive.
Il y a la nostalgie de l’absolu.
Il pratique les vertus de sincérité et de compassion.
49Le reste est selon une vague l’autre de strophes.
50En douze, Maldoror a joué la scène de méditation sur la tombe telle qu’elle est inscrite dans la culture occidentale. Le début de 13 annule immédiatement cette sottise. Il ne sert à rien d’interroger la mort, elle demeure un mystère pour l’homme :
Homme, lorsque tu rencontres un chien mort retourné, appuyé contre une écluse qui l’empêche de partir, n’aille pas, comme les autres, prendre avec ta main, les vers qui sortent de son ventre gonflé, les considérer avec étonnement, ouvrir un couteau, puis en dépecer un grand nombre, en te disant que, toi, aussi, tu ne seras pas plus que ce chien. Quel mystère cherches-tu ? Ni moi, ni les quatre pattes-nageoires de l’ours marin de l’océan Boréal, n’avons pu trouver le problème de la vie. (p. 130)
51Surgit alors un crapaud (en place de Dazet dans la première version du Chant I). Une nouvelle fois la compassion de Maldoror pour les parias de la « création » s’exprime avec force, pour cette figure « triste comme l’univers, belle comme le suicide » (p. 131). Le paria de la création va faire son procès à cet autre paria qu’est Maldoror. Feinte finale de Ducasse pour éviter la correctionnelle ? Le diptyque des monstres oppose deux comportements face au tragique du monde : la révolte de l’un et l’acceptation sublime de l’autre.
52Reste à prendre congé en signalant au jeune homme qu’il a dans le Vampire un ami, « malgré(s) on opinion contraire ».
53Composition par vagues alternées disions-nous pour ce Chant I. Vagues pour fixer l’image du héros satanique (en miroir non avoué avec le Créateur, en miroir avec la méchanceté humaine pour la faire frémir), et vagues plus méditatives sur la mort, la déréliction, la grandeur, le beau, qui sembleraient faire repentance. Un chaos indécidable qu’il faudrait que le lecteur assume, comme l’y invitent les jeux de contrepoints que multiplie l’écriture. Tout sera appelé à s’éclairer. L’énigme que représente Maldoror nous est donnée en miroir déformant pour l’énigme que l’homme est à lui-même. Cette déformation aggravante ouvre le chemin initiatique. Il n’y a pas d’initiation sans tremblement. Faisons donc confiance en cet étrange ami.
54Tout prendra sens à partir de la strophe huit du Chant II. En effet, après les deux premières strophes qui font introduction, Ducasse, comme dans le Chant I, fait alterner des rhapsodies apparemment contradictoires. Dans la strophe 1 Ducasse signale que ses Chants servent une morale qui n’a rien à voir avec les « absurdes tirades philanthropiques » dont se gargarise l’humanité. Première pierre blanche pour le lecteur. L’ailleurs désigné de façon imprécise dans le Chant I trouve un nom : une nouvelle morale pour l’homme, désormais « nu comme un ver ». Qu’il assume ce qu’il est. Il peut s’y gagner la paix civile, puisque, au moins, « les loups et les brigands ne se dévorent pas entre eux » (p. 136). La strophe 2 met en scène le Créateur, qui sera au centre du Chant. Il voudrait empêcher Lautréamont d’écrire. On le comprend : l’entreprise n’a pas d’autre but que de détruire son culte. Bien entendu il échoue dans sa tentative et ses foudres sont inopérantes. Ce qui ne veut pas dire que Ducasse n’ait besoin d’aucun adjuvant pour mener à bien son propos. Il avait eu Dazet dans la première version du Chant I, figure ensuite gommée. Le Chant II, lui, appelle le compagnonnage d’une série de jeunes gens idéaux. Strophe 2, Léman, le domestique aussitôt disparu qu’apparu. Viendront ensuite Lohengrin, Lombano et Holzer. Maldoror a des frères en rêve. Et son rêve d’écrivain n’est-il pas de se découvrir un frère dans le jeune homme qui par excellence est son dédicataire ? Une nouvelle race, pure, enfin éveillée, arrachée à l’hypocrisie des « bien-pensants », sous le joug du Créateur.
55Strophe 3 Maldoror entrecroise une attaque contre le Créateur avec la célébration d’une nouvelle figure idéale : Lohengrin, thème porté dans la deuxième strophe. Simultanément le Créateur et l’évocation d’une forme aimable tendent à devenir les protagonistes majeurs du héros. Il refuse que le temps puisse apporter quelque modification que ce soit à l’amour – la race des purs sera une race de fidèles. Quant au Créateur son règne est « simplement atroce » (p. 140). Insensiblement le jeu de Ducasse se découvre. Et sans aucun doute son émotion. En dénonçant la « carcasse creuse » du Créateur, qui massacre les innocents, Maldoror entreprend un combat libérateur pour l’homme, un combat qui aura pour prix la possibilité de couples tel que le héros en forme un avec Lohengrin. La preuve que ce Créateur n’est qu’une baudruche : Maldoror peut l’insulter sans perdre la vie pour autant. Le sacrilège vient démontrer à l’homme que ses craintes sont vaines, qu’il peut avoir confiance en lui-même :
Je frapperai ta carcasse creuse ; mais, si fort, que je me charge d’en faire sortir les parcelles restantes d’intelligence que tu n’as pas voulu donner à l’homme, parce que tu aurais été jaloux de le faire égal à toi, et que tu avais effrontément cachées dans tes boyaux, rusé bandit comme si tu ne savais pas qu’un jour ou l’autre je les aurais découvertes de mon œil toujours ouvert, les aurais enlevées, et les aurais partagées avec mes semblables. J’ai fait ainsi que je parle, et, maintenant, ils ne te craignent plus ; ils traitent de puissance à puissance avec toi. Donne-moi la mort, pour faire repentir mon audace : je découvre ma poitrine et j’attends avec humilité. Apparaissez donc, envergures dérisoires de châtiments éternels ! […] déploiements emphatiques d’attributs trop vantés ! Il a manifesté l’incapacité d’arrêter la circulation de mon sang qui le nargue, (p. 140)
56Voici l’ami inattendu qui vient libérer les jeunes gens !
57Strophe 4 : Maldoror « né méchant » comme l’on sait, s’apitoie sur le sort d’un enfant courant après un omnibus – peuplé d’hommes qui ne sont que des morts, tant ils sont enfermés dans leur égoïsme. Il a le temps de discerner parmi les passagers un certain Lombano qui ressent de la « pitié pour le malheur ». Décidément, plus Maldoror parle et plus il a l’occasion de rencontrer des gens fréquentables ! Et la compassion s’avère bien la vertu majeure de l’homme qui ose assumer ses perversités sans se croire obligé de faire des mines.
58Il n’empêche quelque chose subsiste qui blesse. Il faudrait assumer le mal. Mais quelle nostalgie de l’innocence ! Voici bien le casse-tête de Maldoror. En strophe 3 la simple hypothèse que Lohengrin puisse devenir indifférent au Héros, provoque chez lui une rage homicide. Plutôt tuer Lohengrin avant qu’il ne se corrompe ! Strophe 5 : même scénario, mais cette fois avec une petite fille. Maldoror se laisserait séduire par son ingénuité. Mais il faut que le doute l’assaille : s’il ne s’agissait que d’apparence ? Si cette fille n’était qu’une prostituée ? Aussitôt rage homicide. Cette dernière obscurité sera levée avec la parabole de la lutte contre la lampe d’église. C’est un malheur absolu d’être un homme et non un ange. Il est terrible d’avoir à assumer la déréliction. Maldoror a du mal à être homme et simplement homme. Il le veut pourtant. Ce serait naître à une nouvelle innocence. Mais quels prestiges la vieille innocence ! Même si l’on veut rendre l’homme adorateur de Baal responsable de toutes les perversions : si la petite fille n’en était pas une, mais une prostituée, elle aurait été prostituée par sa mère, s’empresse d’imaginer Maldoror. Ceci arrangerait tout. Et alors sur cette terre on pourrait rencontrer des « Idéaux «, une fois le culte de Baal jeté à terre. Ducasse est très logique, mais c’est aussi un grand rêveur.
59A ce stade de sa lecture, le jeune homme enhardi, tout en trouvant Maldoror bien colérique, peut se sentir gagné par quelque sympathie pour le Maudit. Il ne sait plus bien dans quel camp se trouve l’horreur. Maldoror semble avoir abandonné le jeu de miroir avec l’homme déchu et le Créateur. Il engage de plus en plus nettement une autre manière de voir les choses. Un certain chemin a été parcouru dans le voyage initiatique. Sans que rien cependant ne soit abdiqué du style cruel, posé dès le départ, et qui fait l’esthétique d’ensemble.
60Rechute, strophe 6. Tout se tenait trop bien jusqu’à présent. Et il faut bien marquer la parenté entre le Chant I et le Chant II.
61A l’inverse de la mère qui, au Chant III, élève sa fille dans la foi de l’innocence, Maldoror s’adresse à un petit garçon de huit ans et lui apprend comment il doit se comporter dans le monde des hommes pour satisfaire sa volonté de puissance. Le héros bouleversé par la perversion de l’innocence, se fait donc ici un agent actif de cette perversion. Le voici de nouveau en miroir avec l’humanité égoïste et jouisseuse. Certes c’est poursuivre le discours selon lequel il faut assumer le destin terrestre, et Maldoror est clair sur ce point : « Il n’est pas nécessaire que tu penses au ciel ; c’est déjà assez de penser à la terre » (p. 147). Il n’empêche le lecteur est dans l’inconfort, a le sentiment d’un propos double. Ne peut-on cependant accepter que pour Maldoror jouer le rôle de l’homme vicieux est le juste combat pour abattre cet homme vicieux ? Le couple idéal se gagne au bout de cette lutte. L’éducation de la jeunesse passe par l’apprentissage de la perversité. Il n’est pas question d’être dupe des « absurdes tirades philanthropiques », et des prônes sur une innocence contrefaite. Point d’optimisme béat sur l’Idéal. Il ne peut être célébré qu’à partir de la reconnaissance du mal.
62S’arracher au jeu de dupes créé par l’adoration du Créateur et la morale du bien et du mal, tel est bien l’objectif de Ducasse. Les jeux de l’excès et de la contradiction font les armes de sa logique et de son esthétique. L’intention est pédagogique.
63Strophes 8, 9,10,11,12 : le voile est levé. Tout ce qui jusqu’alors a été présenté en jouant sur un vaste non-dit : bribes du nouvel évangile distribuées dans des dispositifs de miroirs et selon les exigences de la construction d’un personnage littéraire, trouve sens, ancrage avec l’épiphanie du Créateur anthropophage, la dénonciation des cultes de l’humanité, la reconnaissance de l’Idéal, de la cassure absolue entre celui-ci et le monde terrestre, du refus enfin de tout trafic entre l’humain et le divin, qui trouvera son couronnement avec le massacre de la conscience morale en 15. Noyau métaphysique des Chants, que nous avons déjà analysé.
64Reste qu’un nouveau thème tend à se développer entre les strophes du nouvel évangile et qui fera insensiblement basculer l’œuvre du genre néo-épique à celui de la fiction, thème où la fantasmatique de Ducasse trouve ses figures. Il s’agit des strophes 7, 13 et 14. Les « Idéaux » jusqu’ici croisés : Léman, Lohengrin, Lombano, vont trouver chair. Strophe 7 : la figure de l’hermaphrodite permet d’évoquer un ailleurs en ce monde, ailleurs impossible que Ducasse berce dans l’absence du sommeil. Lautréamont, très précieux, écrit ici les pages les plus tendres des Chants. Image touchante d’un adolescent dont le blason est fait de fleurs, de gazon, de lune, de caresses et de douceurs, elle propose l’alliance parfaite entre la virilité et la féminité. Il célèbre sur cette terre la différence. Il est aussi loin des humains que les mathématiques de la nature. Pourquoi ce sacre de l’hermaphrodite dans les Chant ? C’est que son appartenance simultanée aux deux sexes l’arrache à la sexualité. Il y a un débat profond de Ducasse face à la sexualité qui pour lui est marquée aux couleurs de la Chute. La sexualité supprime l’innocence. Nous avions déjà assisté à la folle colère qui prend Maldoror lorsqu’il émet l’hypothèse que la petite fille ingénue n’était peut être qu’une prostituée. Nous savons qu’il se reproche dans son passé on ne sait trop quel acte dirigé contre l’innocence de jeunes compagnons. On connaît le trouble du Héros dès que le mot est prononcé, autant adorateur qu’assassin, et qui échappe à toute logique. Point de sexualité sans sadisme dans cette œuvre. Le rêve sur l’hermaphrodite permet de dire la nostalgie d’un monde où ne régnerait pas la différence sexuelle. Différence dont Ducasse n’a pas le mode d’emploi. Le nouvel évangile ne permet pas de traiter de cette préoccupation, même si elle en constitue peut-être l’origine. La fantasmatique traverse les paraboles qui vont s’avouer finalement fictions. Le secret de Ducasse a du mal à trouver le genre dans lequel il pourrait se dire.
65Rêve des deux moitiés réunies, impossible sur cette terre. Avec qui donc Maldoror pourra-t-il faire couple ? La strophe 13 va jouer la solution du Maudit et la strophe 14 celle conforme aux « Idéaux ».
66Strophe 13 le héros en quête d’une âme qui lui ressemble refuse et l’amitié du jeune homme qui vient à sa rencontre et de partager sa vie avec une « belle femme » prête à le rejoindre. II signifie par là, bien sûr, son divorce d’avec l’humanité. Mais le lecteur de la strophe 7 sait de quoi il retourne. On connaît la suite de l’aventure. Un navire de guerre fait naufrage dans une tempête : rencontre juste entre le mal dans la nature et le mal dont l’homme est responsable (la guerre). Maldoror se mêle à cette fête en abattant le seul rescapé de la catastrophe : belle célébration de la Chute. Il découvre alors sa seule compagne possible : une requine qui triomphe dans la cruauté sur tous les autres représentants de sa race. Nous reviendrons sur cette scène qui ne fait pas qu’illustrer l’horreur de ce bas monde : il y a en effet beaucoup à dire encore sur ces plongées qu’affectionne Maldoror où se rencontrent dans les fonds marins, noces, cruauté et berceau.
67Maldoror le bandit, le maudit donc, côté face ; côté pile, strophe suivante, 14, en pur contrepoint. Le héros arrache aux eaux un jeune homme de 17 ans, Holzer, qui tentait de se suicider par la noyade. Si le rescapé du navire de guerre ne méritait pas de survivre, Holzer qui « a trouvé très naturel de se donner la mort, ne jugeant rien sur la terre capable de le contenter, et aspirant plus haut » (p. 181), attire la compassion. Maldoror lui rend la vie et l’emporte en croupe sur son coursier. L’inconnu était en fait un ancien compagnon, frère de Léman, Lohengrin et Lombano. L’histoire permet d’apporter un complément à l’enseignement que Ducasse donne au lecteur élu : le jeune homme. Quelle que soit l’horreur de l’ici-bas, il n’est pas question de se suicider. Les Chants se veulent une leçon de vie juste. Il n’est pas dans l’intention de l’auteur de conduire ses disciples au désespoir.
68Les deux strophes se superposent donc exactement : la réponse adaptée au Mal conditionne la naissance à la force et à la possibilité d’amour. Amour conquis une fois effacés les fards du sexe.
69Ainsi le Chant Il a bien fait avancer les choses. Ducasse peut se retourner sur les pages qu’il vient d’écrire et apprécier le chemin parcouru. Il est à la fois le crocodile qui « ne changera pas un mot au vomissement sorti de dessous son crâne » (p. 188) : telle est la seule façon de traiter le problème du Mal ; et le « pilleur d’épaves célestes », puisque, ce faisant, il restaure l’Idéal. Travail et fouille, comparés au regard porté sur le vagin d’une femme. Mots tombés sous la plume de Ducasse et qui ouvrent à la thématique du Chant III : premier fruit produit par la substance même des strophes qui précèdent.
70Le chant III ne comporte que cinq strophes, la dernière étant particulièrement développée : la parabole se métamorphose en fiction.
71Le lecteur verra se succéder : une chevauchée de Maldoror en compagnie de Mario, une scène atroce de viol suivi de dépeçage d’une petite fille, un combat entre l’aigle Maldoror et le dragon Espoir, et deux séquences centrées sur le Créateur : saoul puis au lupanar, de factures fort différentes. Il se posera inévitablement la question de la lisibilité d’une telle série. Ducasse exacerbe l’utilisation du « truc à effet » employé précédemment : le cours heurté des strophes, pour servir le caché montré initiatique.
72Strophe 1 : Ducasse va développer le thème de l’amour abordé dans le chant II lors de l’apparition des Anges, sitôt disparus. Voici une source de l’écriture du Comte de Lautréamont :
Amour affamé qui se dévorerait lui-même, s’il ne cherchait sa nourriture dans des fictions célestes, (p. 189)
73Dans le monde de la déréliction le créateur possède la ressource de la fiction pour dire son désir, le vivre au bout de la plume. Se livrer au plaisir de la fiction voici qui fait « pyramide de séraphins », « guirlandes de camélias vivants » dans la traversée de l’enfer terrestre, dans le mouvement vers le bas imposé inexorablement par la rupture entre la vie et l’idéal. Grâce à ces « cloches de plongeur » l’écriture offre au désir l’occasion de prendre parole. Alors que le Créateur et la morale des religions intiment silence. D’autant plus que le désir met en scène des couples de jeunes hommes : c’est là sa scène par excellence. Même si la morale des religions a finalement le dernier mot, puisque ces couples subliment totalement la sexualité, mais c’est là une autre histoire. Fiction difficile à développer tant l’interdit est fort. Fiction qui s’est limitée jusqu’ici au seul acte d’oser nommer des protagonistes : Léman (l’aimant ?), Lohengrin, Lombano, un peu plus avec Holzer d’où va surgir Mario. Seul un nom jusqu’à présent pour l’affamé. Quelle lutte a représenté ce seul avènement du nom ! « ils meurent, dès leur naissance, comme ces étincelles dont l’œil a de la peine à suivre l’effacement rapide, sur du papier brûlé. » (p. 169) Noms qui brûlent tant ils sont porteurs de désir interdit. On l’a vu : la preuve même de l’impuissance du Créateur tient dans le fait que Maldoror peut l’insulter sans connaître le moindre châtiment. De la même façon la toute-puissance du créateur tient au fait que nul jamais ne pourra l’empêcher d’arracher au silence ses « fictions célestes ». En se confiant à la littérature Ducasse sait ce qu’il fait. Il s’initie lui aussi en travaillant tous les codes de cet art : travailler ces codes pour y glisser ses mots à lui, Isidore Ducasse7.
74La force est maintenant conquise : Lautréamont va décrire tout du long la scène de son désir – seule strophe des Chants à célébrer un couple heureux. Cela se passe entre le ciel et la terre « sous l’œil de Dieu », et au-dessus des « kakatoès humains » et du Tout-Puissant « revêtu de ses instruments de tortures, dans toute l’auréole resplendissante de son horreur » (p. 192). Les deux compagnons sont soucieux l’un de l’autre. Maldoror trouve Mario fort préoccupé : « je distingue, au fond de tes yeux, une cuve, pleine de sang, où bout ton innocence, mordue au cou par un scorpion de la grande espèce » (p. 193). Mario qui a rejoint Maldoror se laisserait-il attaquer par un sentiment de culpabilité ? Mario répond : certes il connaît un trouble, mais ce n’est pas celui que suppose son ami : « le sang, qui remplit la cuve, a été extrait de mes veines par un bourreau invisible, pendant le sommeil de la dernière nuit. Je t’ai attendu longtemps, fils aimé de l’océan ; et mes bras assoupis ont engagé un vain combat avec Celui qui s’était introduit dans le vestibule de ma maison […] » (p. 194). La tension de Mario ne signifie donc pas une lutte entre son innocence et le scorpion du doute, mais bien au contraire sa volonté de s’opposer à toute intrusion du « Grand Objet Extérieur » en lui. Combat incessant. Seul il peut permettre au couple de pouvoir se former et de vivre. Il est une conquête sur le Créateur et les « isards humains ». Vie de lutte constante, vie blessée. Pas de suicide pour autant : la leçon à Holzer a été retenue. Mais une fierté à exhiber la blessure : ce qui est le châtiment du Créateur, bourreau qui voit lui échapper sa victime. Maldoror a trouvé en Mario son double pur.
75Il y a quelque plaisir à écrire ces lignes : arrachées à l’infamie elles volent, entre le ciel et la terre, au galop d’un courage triomphant et juvénile.
76Que le flux des Chants soit heurté nous en avons déjà fait l’expérience. Il n’empêche l’amplitude d’écart entre les strophes 1 et 2 du Chant III est telle que Ducasse arrive à nous surprendre encore. La chevauchée des deux amis met en scène la plus forte expression de l’Idéal. Lui succède la séquence la plus horrible fournie par l’imagination cruelle du Comte : le viol et la fouille d’une jeune fille par Maldoror et son bouledogue. Fouille du vagin promise à la fin du Chant II : en voici une première expérience. Nous aurons encore la fouille du dragon par l’aigle. Et le Chant III s’achève en travaillant le même fantasme : le lupanar ne fait qu’un avec le sexe féminin. Coup de sonde du côté d’une fascination : il doit dégager du matériel pour construire la fiction vers laquelle se sent attiré désormais le poète épique, n’a-t-il pas livré, en effet, tout le contenu de son évangile ?
77Y a-t-il quelque moyen d’approcher rationnellement ce récit ? De le lier au propos de Ducasse ? Il reprend en le métamorphosant celui de la strophe 5 du Chant II : Maldoror est ému par l’innocence d’une petite fille puis se sent envahi par une fureur homicide lorsqu’il fait l’hypothèse qu’elle est prostituée par sa mère. On retrouve le couple mère-fille et la folie meurtrière. Pas de sexe sans mise à mort chez Ducasse. Mais ici il n’y a pas prostitution de l’enfant, bien au contraire. Maldoror massacre une innocente, et se comporte ainsi comme le Créateur : sur ce point notre scène trouvera écho dans la strophe finale du Chant. Il est possible enfin de superposer notre scénario avec celui de la strophe 8 en II. Du temps de sa surdité le héros a vécu l’innocence et la beauté, comme la petite fille. Suit l’épiphanie, que l’on connaît, l’horreur. Maldoror vient manifester le Mal que la mère dissimulait à sa fille. Pédagogie cruelle. La mère refusait d’initier sa fille à la méchanceté humaine, refusait de lui communiquer le savoir de la mort, du Mal absolu. Pourquoi l’hirondelle n’entre pas dans « les chaumières humaines » demande l’enfant. La mère intime le silence. Sa fille ne saura pas le règne injuste que l’homme exerce sur les animaux. L’enfant interroge sur les tombes du cimetière, la mère répond qu’il s’agit de la ville des oiseaux.
78Innocence donc fondée sur l’aveuglement ou la surdité. Innocence qui, faisant l’économie du Mal, est mensonge, fuite. L’Idéal ducassien ne peut naître qu’après l’expérience du massacre d’une telle innocence. Parabole terrible pour soutenir le style du romantisme frénétique adopté par Lautréamont. La strophe 2 fait diptyque avec la strophe 1 : point d’Idéal sans lucidité. Nul leurre chez Isidore Ducasse. Reste à nu ce qui reste. La strophe 3 conte la victoire de l’aigle Maldoror dans le combat qui l’oppose au dragon Espérance. Lautréamont vient annoncer la mauvaise nouvelle de l’homme condamné à la souffrance et à la mort. Nul bénéfice à retirer de l’aventure. Comment ne pas maudire un tel trouble-fête ?
79Voici le héros au faîte de son épopée sacrilège. L’Horreur dont il est capable a vaincu l’Horreur enseignée. Définitivement qualifié il peut revenir au Créateur qui se dressait si redoutable dans ses festins ignobles, et ravaler jusqu’à l’animalité la figure anthropomorphe du divin. Les deux scènes finales jouent avec la baudruche dégonflée. Maldoror peut jouer la pitié pour le Tout-Puissant tombé si bas, sur lequel fientent les animaux. Tel est le sort réservé au divin qui a franchi « les frontières du ciel, pour venir (s’) abattre sur la terre » (p. 211). Les archanges ne peuvent comprendre ce qui a conduit le dieu à une si « funeste résolution ». Ils sentent qu’il n’est plus le même, mais « devenu inférieur à(s) on identité ». Créateur ivre, Créateur au lupanar dépeçant un jeune homme égaré dans les couloirs du vice, Créateur à confesse, honteux, mettant tous ses efforts à ne pas ébruiter le scandale de sa chute, surpris lui-même à se découvrir tombé si bas. Ducasse écrit une farce énorme qui triomphe définitivement de la farce effroyable des Dieux des religions et de leurs morales. Le siège contre la citadelle a été bien mené : et de face et en inversant les rôles. La puissance d’horreur de telles conceptions a éclaté de toute part. Le Chant III se laisse lire dans les deux sens : des strophes 1 à 5 ou inversement : la religion abattue et ses faux espoirs, reste à reconnaître le Mal incontournable, alors peut s’ouvrir le salut véritable à l’Idéal. Telle est de a à z la révélation ducassienne. La lecture heurtée se double d’une lecture plane. Il faut prendre le texte par tous ses bouts. Sans cesse le remonter et le redescendre. La seule folie dans tout ceci est celle qui donne à adorer une telle figure du divin. Ducasse nous la donne à lire telle qu’en elle même. Le seul fou est l’homme dans ses cultes. Il y perd tous ses repères. Pour Ducasse mimer cette folie est le meilleur moyen d’en guérir.
80Voici l’homme restitué à cette terre, dégagé de tous ses faux commerces avec le divin. Âpre réalité. Ducasse espère, sans trop se faire d’illusions, que le message passera, au moins pour quelques-uns. Il rêve face au troupeau des lâches et des hypocrites, d’une aristocratie d’hommes lucides. Une race d’authentiques bienfaiteurs : seuls Maldoror, Léman, Lohengrin, Lombano, Holzer ou Mario sont capables d’éprouver une pure compassion pour les malheureux. Seuls ils connaissent le véritable deuil de l’innocence. A leurs cœurs seuls parle l’Idéal non souillé. Un tel bataillon sacré est insoutenable pour l’humanité ordinaire. Il restera donc à la lisière des villes se contentant de faire peur à ceux qui s’égarent jusqu’à les approcher. Dans toute leur écriture les Chants répondent à cette machination : ils doivent frapper d’épouvante ceux qui ne veulent pas comprendre. Plaisir d’aristocrates, fiers d’appartenir à une caste : celle du petit nombre des initiés.
81Jusqu’à présent la démarche des Chants a été progressive, le Chant III venant couronner les acquis des Chants I et II. L’éthique était au centre de la préoccupation : elle est en rapport étroit, d’ailleurs, avec le désir, le secret du scripteur. Mais le souci de Ducasse est tout autant esthétique. Il a puisé ses ressources jusqu’à présent dans la tradition épique, reprise par le christianisme romantique, sans oublier dans ce romantisme ses veines noires, sataniques, frénétiques. Le tout avec distance, sourire parodique. Ducasse n’est pas dupe, même s’il adore tous ces « trucs à effet ». Leurs charmes renvoient-ils d’ailleurs seulement à l’esprit ? Tout a bien fonctionné pour régler son compte au « Grand Objet Extérieur ». Sera-ce pour autant l’issue ? Non. Restent à liquider les ancrages littéraires qui ont permis la liquidation des mainmises frauduleuses sur la conscience humaine. Chemin faisant la plume de Ducasse trouve. Le travail d’écriture est un travail de fouille. Des mots apparaissent. Des scènes à partir des mots. Ducasse s’émerveille : vagin, fouille, fouille du vagin... la petite fille, le bouledogue, le canif américain, le bec de l’aigle enfoncé dans le corps du dragon, s’introduire dans le lupanar vagin. Des ancrages donc et de la productivité. Il faut y regarder de plus près, préciser l’esthétique, s’en rendre maître. Quelle double lethique nouvelle si durement conquise ! Il s’est constaté une naissance à la créativité. Il faut la cerner à son tour.
82Avec le Chant IV l’écriture de Ducasse se met elle-même au miroir et du coup connaît quelques modifications. Le texte se surcharge de commentaires, apparemment stériles, le fil des scénarios est volontiers coupé, de l’un à l’autre circulent les mêmes motifs tantôt attachés à telle figure ou à telle autre. Comparaisons et métamorphoses fournissent un flux vertigineux. C’est le règne de l’échange dans le même. Ducasse assume tous les désancrages. Du moins prétend-il les fonder en logique, cependant que les Chants tout entiers tendent à s’organiser en machine fictionnelle.
83La strophe initiale souligne que « ça » parle. On ne sait d’où ça vient, mais ça parle :
C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant, (p. 217)
84Certes Ducasse a une propension pour l’allégorie et l’on a déjà vu un « caillou à l’œil sombre » dans la strophe 15 du Chant II. Il n’empêche le régime du « ou... ou... » est bien enclenché. Il régnera dans le Chant. Est-ce à dire que tout sujet se perd pour qui se risque à l’exercice d’écriture ? La strophe va accumuler des évocations venues de tous les horizons pour leur opposer à chaque fois Maldoror qui entend donc bien rester pilier au milieu du maelstrom. Le bourdonnement des guêpes qui occupent le temple de Denderah, comparé aux chocs des glaçons dans la débâcle des mers polaires, n’approche pas le murmure des « trois ailerons » de la douleur du Héros. La comète n’a pas conscience de son voyage, alors que Maldoror ne cesse d’être occupé par ses méditations intérieures. Le matelot après son quart de nuit regagne son hamac : nul sommeil, on le sait, pour le Maudit livré à une veille incessante. Des familles meurent dans des « explosions de feu grisou », Maldoror perdure « comme le basalte ». Un kaléidoscope tourne autour de la massivité d’un sujet singulier. Même si, opposé à l’ange qui se ressemble toujours, il est livré aux changements. Tout cela pour redire la lutte fratricide qui oppose Maldoror à l’homme, nouvelle illustration du drame où « deux amis […] cherchent obstinément à se détruire » (p. 219). Jusqu’au sens lui-même qui rejoint le système des équivalences : « Peut-être que, lorsque j’avance cela, je me trompe ; mais, peut-être qu’aussi je dis vrai ». Ceci peut être aussi cela.
85Les trois coups sont frappés : le Chant dira les luttes fratricides des mêmes au même, du même aux mêmes, selon les lois de l’échange.
86Toujours pédagogue Ducasse, strophe 2, éclaire la logique de non-contradiction sur laquelle repose la créativité rencontrée. Lautréamont évoque un élément de la scène qui ne sera traitée qu’en strophe 3, nouveauté dans le dispositif habituel. Pour se livrer immédiatement, de façon bouffonne et provocante, au jeu des analogies en cascade : piliers qu’on peut prendre pour des baobabs, en tout cas plus grands que des épingles et qui s’avéreraient être des tours. Cette fantaisie doit-elle nous faire rire ? En un premier temps Ducasse affirme, et c’est une plaisanterie, qu’il y a gagné « les épithètes propres aux substantifs pilier et baobab » (p. 219). Plaisanterie puisque ces épithètes sont d’un parfait banal « formes élevées et massives » et ne justifient donc aucunement la dépense analogique de départ. Remarquons que, sans plus de dissimulation, le ludisme de l’écriture s’affiche. Les costumes empruntés de Lautréamont et de Maldoror – qui faisaient le ludisme jusqu’alors – sont mis au vestiaire. Isidore Ducasse, sans fard, tient la plume. Il nous invite à un autre type de parcours. S’enchantant donc de mots, de phrases, de remarques, de remarques dans les remarques, d’idées ou d’images qui viennent apparemment au fil de la plume, le voici célébrant la comparaison « figure de rhétorique que plusieurs méprisent, mais que beaucoup encensent » (p. 220). Elle tient ses origines de l’expérience, des livres, de la relation avec l’autre et de la subjectivité. Quoi qu’il en soit nous n’avons pas encore la clef qui justifierait le jeu analogique de départ, si ce n’est l’acceptation de la fantaisie narquoise. D’autant plus qu’il devrait être question maintenant de la chasse aux mouches et aux rhinocéros. Autres figures réunies du petit et du grand, sur le mode épingles-baobabs. Mais sitôt la tête coupée aux mouches, et sans crier gare, Ducasse revient à ses épingles du début. Il profite du virage inattendu pour cette fois être sérieux – sérieux à saisir au vol. L’essentiel n’est-il pas le plaisir de la dérive conquis sur tous les ancrages qui bloquaient ? Voici le texte :
quand au commencement j’ai comparé ! es piliers aux épingles avec tant de justesse (certes, je ne croyais pas qu’on viendrait, un jour, me le reprocher), je me suis basé sur les lois de l’optique, qui ont établi que, plus le rayon visuel est éloigné d’un objet, plus l’image se reflète à diminution dans la rétine, (p. 221)
87La distance a donné l’équivalence piliers-épingles, mais l’esprit qui apprécie justement cette distance en a conclu qu’ils étaient grands, en fait, comme des baobabs. Voici qui paraît fort simple. Mais Ducasse parle de « vérité importante, proclamée avec majesté ! ». Sachons le prendre au mot. La futilité du propos n’est qu’apparente : elle joue la nouvelle conquête de l’écriture. Ce qui s’affirme ici est la volonté de retenir simultanément les données de l’expérience sensible et celles du travail de l’esprit qui viendrait les corriger. La correction intellectuelle ne détruit pas la donnée des sens. Il y a là deux vérités à assumer en même temps. L’homme peut dire que ces piliers qui sont des tours ressemblent à des épingles et à des baobabs. Il a tout juste. Et c’est très important puisque, par là-même, saute le principe de non-contradiction de la logique aristotélicienne. Exiger la non-contradiction est faire l’impasse sur ce qui n’est contradictoire qu’en apparence. Ce qui est petit pour les sens est grand pour l’esprit. Ducasse entend retenir toute l’expérience humaine. Il est du côté de la vérité expérimentale (et l’on connaît son goût pour les sciences expérimentales)8. Le ludisme est un pied de nez à la logique traditionnelle. Il s’explique par la nouvelle logique. Elle fonde l’esthétique nouvelle, comme précédemment la nouvelle éthique.
88Il n’y a pas à rire du rapprochement entre un âne et une figue. Seul un philosophe antique peut ressentir la chose comme une mascarade. Une gifle au passage : Maldoror, lui, a vu une figue manger un âne et cela l’a fait pleurer, il y découvre seulement la loi d’entredévorement qui fait la nature. Le burlesque n’est pas où on le croit.
89On s’aviserait cependant qu’il n’a pas été traité de la chasse aux rhinocéros promise quelques paragraphes plus haut. « Omission non préméditée » mais qui permet d’achever le raisonnement. Ducasse a dénoncé les fausses contradictions de la logique habituelle. Il faut maintenant parler des « contradictions réelles et inexplicables qui habitent les lobes du cerveau humain » (p. 222). Quelles sont-elles ? Celles-là même qui empêchent de boucler un texte selon la logique traditionnelle. La logique traditionnelle déforme l’expérience humaine, son ordre est mensonge. Face à cet univers masqué, Ducasse fait apparaître quelque chose qui serait jugé comme chaos dans cette perspective. En fait ce chaos est du côté de la vérité, de la vérité expérimentale. Je voulais parler de la chasse aux rhinocéros, je l’ai oublié, sollicité par des développements autres surgis dans le flux de l’écriture. Peu importe, l’essentiel désormais est de suivre le flux arraché aux canalisations « logiques ». Sans se lasser Ducasse en donne immédiatement un nouvel exemple. Une comparaison tombe en fin de phrase : l’homme rit comme un coq. Le texte propose alors le parcours suivant :
« Encore, n’est-il pas exactement prouvé que les coqs ouvrent exprès leur bec pour imiter l’homme et faire une grimace tourmentée ». Donc, fournie par la réflexion, dénégation partielle de la comparaison homme-animal.
« J’appelle grimace dans les oiseaux ce qui porte le même nom dans l’humanité ». Le mot « grimace » rétablit un pont entre l’homme et l’animal.
« Le coq ne sort pas de sa nature, moins par incapacité, que par orgueil ». Nouvelle dénégation d’une comparaison possible de l’homme à l’animal.
« Apprenez-leur à lire ils se révoltent ». Comme en 3 le règne animal est donc bien autonome face au monde humain.
« Ce n’est pas un perroquet, qui s’extasierait ainsi devant sa faiblesse, ignorante et impardonnable ». Evidente dénégation de 4 : on apprend à parler au perroquet. Bien que parler ne soit pas lire, Ducasse veut créer la confusion.
« Oh ! avilissement exécrable ! comme on ressemble à une chèvre quand on rit ! ». Comparaison renouvelée homme-animal, annulant les ratiocinations qui précèdent.
90Texte de fou apparemment. Il ne fait que répéter que, par-delà le principe de non-contradiction, l’homme a à assumer en même temps la contradiction entre ce que lui impose ses sens – et cela donne la comparaison – et ce que discute son intellect. Restera à l’homme-chèvre à prendre ensuite des yeux de poisson qui luisent comme des phares. La nouvelle logique ne peut que saluer cette dérive : par la comparaison elle ouvre à la créativité l’immense espace des métamorphoses.
91Aucune surprise donc à voir s’achever la strophe sur une profession de foi littéraire. Face à l’ancienne poésie qui a toujours cherché son inspiration ou trop haut ou trop bas, Ducasse propose sa poésie « modeste » : celle de l’homme expérimental. Il chante l’homme « tel qu’il est » (p. 223). Par là il retrouve le grand et le sacré.
92Maldoror s’approche des deux tours qu’il refuse de multiplier par deux, opération qu’autoriserait sa liberté de créateur mais dont il ne voit pas la nécessité. Dernier salut à l’écriture avant d’enrichir le matériau fictionnel, qu’il accumule, d’une nouvelle scène d’horreur.
93L’histoire que nous conte la strophe 3 est celle d’un homme qui refusait tout commerce sexuel avec son épouse. Pour lui faire passer son manque d’appétit elle le pousse dans les bras de sa mère, qui soupirait après les hommages de son fils. Sans succès. Les deux mégères lui infligent donc le supplice de la pendaison par les cheveux à une potence et le fouettent avec la plus grande énergie. Voici entrecroisés les thèmes de la sexualité, de l’inceste et de la cruauté. Il s’y mêle quelque relent de culpabilité et d’impuissance. Plus un scalp final puisque Maldoror libère le supplicié en lui coupant les cheveux. Ces éléments seront rebrassés dans d’autres scénarios du Chant.
94Dans la manière instaurée par la strophe 2 se dessine la scène. Elle sera, en effet, suspendue par une suite de réflexions, coupées elles-mêmes par de multiples repentirs ou précisions diverses. Ducasse nous inflige une description infiniment exacte des gestes des mégères et des blessures qu’elles infligent à leur décevant amant. Il ne fait que servir une exigeante observation. Il n’est qu’« observateur impartial » et « moraliste expérimenté » et décrit l’homme dans ses voies et façons. S’il préférait se taire, son silence en dirait encore plus que ses mots. Notons, au détour d’une phrase trop complaisamment verbeuse : « il est permis d’accorder à son propre instinct qu’il emploie une rare sagacité au service de sa circonspection » (p. 227). Lorsque Ducasse évoque la sagacité de son instinct qui fonde ses jugements, nul doute qu’il faille encore étendre l’exercice de cette faculté à la décision prise de traiter tel scénario plutôt que tel autre. La fiction relève de la sagacité de l’instinct, et le scénario est tout entier contrôlé par la circonspection. Maldoror s’est déjà proclamé le maître de ses cauchemars. Dans la strophe précédente s’affirmait la volonté de retenir, quelles que soient les difficultés, le témoignage sensible. Voici maintenant qu’il est bien question de laisser parler l’instinct et sa rare sagacité. Dans la plus grande circonspection certes – nulle démission de l’intellect – mais en sachant bien que lui imposer silence ferait manquer la vérité.
95Ducasse a trouvé la scène de la potence. Il l’interrogera en variant les scénarios. C’est ce qu’il a déjà fait dans le Chant III avec la fouille du vagin. Voici le scalp maintenant qui recouvre quelque réalité crûment dite : « […] il est bon […] de revenir la queue basse (si, même, il est vrai que j’ai une queue) au sujet dramatique cimenté dans cette strophe » (pp. 227-228). Très sûrement l’instinct a lié dans la mise en scène inceste, castration, refus de la sexualité. Pour dire, bien sûr, la méchanceté humaine avec la plus grande sagacité.
96Ecoute de l’instinct, écoute du sensible, pour établir une vérité qui dérange et livrer le tout à l’observation scientifique : ainsi morale et poésie trouveront-elles à se régénérer. Strophe à strophe l’analyse avance et le créateur se sent de plus en plus assuré de ses moyens.
97Un Arcimboldo fantastique dresse ensuite une nouvelle figure de supplicié. Une vipère a pris la place de la verge du héros, désormais « eunuque », des hérissons habitent ses testicules. L’anus est intercepté par un crabe, deux méduses ont pris la place des fesses. La colonne vertébrale est un glaive. Le corps humain est livré au végétal du pourrissement, loge crapauds et caméléon. Maldoror a fait vœu d’immobilité jusqu’à vaincre le Créateur. L’homme, connaissant ses motifs, a achevé de le mettre à mal. L’image, illustrant la révolte du héros, répond entièrement à l’esthétique nouvelle du glissement de tout en tout, ici le végétal, l’animal et l’humain, et fait variation sur celle du pendu.
98Le jeu de miroirs se fait de plus en plus serré. En strophe 5 Maldoror est face à son ombre qu’il ne reconnaît pas. Nous voici dans la maison de verre des fêtes foraines qu’il faut parcourir selon les fantasmagories offertes par les mille reflets déformants. Du supplicié par l’Arcimboldo jusqu’à ce double qui s’est doté d’yeux arrachés à une femme blonde : une série d’autoportraits du héros ? N’a-t-il pas d’ailleurs été scalpé par une de ses victimes injustement emprisonnée ? Jeu d’échanges à tous les niveaux. Et l’écriture se retourne sur elle-même, veut mimer la disputatio, parfaitement vaine, sur la guérison ou l’odeur de décomposition des massacrés d’une cité. Les Chants tendent à devenir la cérémonie du même dans le changement. L’écriture, jetée à son tour dans le système du « ou... ou... », devient processus où se détruit la signification. Guérir et ne pas guérir, ou ne pas guérir. Vrai et faux, ou faux. Phrase et telle phrase, ou telle autre. Notons, à titre d’exemple, ce développement, où le sérieux affiché joue les mirlitons :
Maintenant, tu ressembles à un Peau-Rouge prisonnier, du moins (notons-le préalablement) par !e manque expressif de chevelure. Non pas qu’elle ne puisse repousser, puisque les physiologistes ont découvert que même les cerveaux enlevés reparaissent à la longue, chez les animaux ; mais, ma pensée, s’arrêtant à une simple constatation, qui n’est pas dépourvue, d’après le peu que j’en aperçois, d’une volupté énorme, ne va pas, même dans ses conséquences les plus hardies, jusqu’aux frontières d’un vœu pour ta guérison, et reste, au contraire, fondée, par la mise en œuvre de sa neutralité, plus que suspecte, à regarder (ou du moins à souhaiter), comme le présage de malheurs plus grands, ce qui ne peut être pour toi qu’une privation momentanée de la peau qui recouvre le dessus de ta tête, (p. 233)
99Le sens importe peu – Ducasse a écrit « suspect », sans corriger, dans notre citation, ce qui rend la phrase incompréhensible. Il s’amuse d’ailleurs en commentant immédiatement après : « J’espère que tu m’as compris ». Avec le Créateur, il se pourrait bien que le Sens, aussi, ait disparu. Resteraient à honorer les seuls processus. Voici comment du texte se gagne, et de la fiction encore. La poésie célèbre les processus.
100Le jeu d’échange d’un règne à l’autre, d’un corps à l’autre est ressource pour la fiction. Il s’inscrit en identité de nature avec l’exercice de la comparaison. Il se gagne une liberté pouvant aller jusqu’à la métamorphose. La strophe 6 célèbre le jour heureux où Maldoror fut transformé en pourceau. En quittant la forme humaine le héros peut satisfaire son instinct sans plus d’entrave. « La métamorphose ne parut jamais à mes yeux que comme le haut et magnanime retentissement d’un bonheur parfait, que j’attendais depuis longtemps. » (p. 237) La personne même de Ducasse est revêtue d’un nouveau corps, comme pourrait l’écrire Rimbaud, conquis au bout de la plume qui sans cesse travaille à renouveler la représentation. Le sourcier des flux est pris à son tour par le flux. Quitter la forme humaine permet de vivre l’instinct – ici le goût de la lutte et de la mise à mort –, mais aussi de relativiser ce qu’il est convenu d’entendre par beau : « Ecoutez-moi donc, et ne rougissez pas, inépuisables caricatures du beau, qui prenez au sérieux le braiment risible de votre âme […] ». Métamorphose cependant intenable : le héros est vite rendu à l’humanité qu’il pensait avoir pleinement désertée. Le passage de l’ici à l’ailleurs est vécu dans la plus grande joie. Remarquons cependant que le saut n’a pas livré une réalité nouvelle. Même cruauté ici et là. Il y aurait à célébrer une simple licence. Lautréamont n’est pas Rimbaud. En somme on n’a pas quitté le miroir, alors que la métamorphose pourrait le trouer. De l’autre côté encore le même. Le flux reste horizontal. La plasticité conquise ne tendrait-elle pas à dessiner une nouvelle boucle, liée au seul jeu des équivalences, d’un même finalement, sans plus de productivité ?
101Strophe 7 : toute une histoire maintenant dans ce registre de la métamorphose. Elle recompose des éléments épars découverts en d’autres strophes :
thème des jumeaux, de la haine qui traverse ce couple de « mêmes »
enfermement injuste dans un cachot (cf. IV, 5)
acharnement de trois bourreaux contre un quatrième : mère, père et frère (cf. IV, 3)
fuite dans le milieu marin pour se suicider, occasion pour trouver son vrai lieu (cf. la prostituée en I, 7).
102Comme le veut le type d’écriture adopté dans le Chant, le scénario est noyé dans le commentaire : il occupe plus de volume que l’histoire elle même. Ducasse s’enchante de ses monstres, dont l’amphibie est la dernière figure. Ils font, en quelque sorte, emblème pour la poésie. Cette strophe qui « contient un monstre » (p. 240), comme une boîte à bijoux un merveilleux joyau, joue avec les lois de la nature, les théories sur le transformisme et l’adaptation au milieu. Par-delà la science l’imagination livre des « mystères poétiques ». Nous ne sommes certes plus dans les « choses objectives », mais les « choses subjectives » ont autant de réalité pour l’homme. Maldoror est peut-être le seul à voir l’amphibie, mais si les paysans étonnés par son comportement pouvaient se voir tels qu’ils se donnent avec « l’ouverture de leur bouche grandiose, peut-être autant qu’une baleine » (p. 242), ils en viendraient à accepter la vision de Ducasse. Il suffit de bien regarder la figure humaine dans ses émotions pour que le jeu des comparaisons ouvre à toutes les rencontres et toutes les métamorphoses. Seul un pélican grand comme une montagne « ou du moins comme un promontoire » (voici la source du couple de V, 2 réunissant un homme-scarabée et un homme pélican) pourrait donner quelque idée de « l’envergure remarquable de ces puissantes bouches », car « aucun bec d’oiseau de proie ou mâchoire d’animal sauvage » n’en fournirait l’image exacte. La seule attention au réel, mais acceptant les ressources de l’imagination pour être transcrite avec exactitude, est à la source de la poésie. Un petit effort de plus et le monstre prend naissance, autonomie, entre dans la scène qui lui reste à jouer. Ducasse demande qu’on lui fasse confiance : sa poésie est « modeste » nous le savons. Elle colle si bien au réel qu’elle le métamorphose pour mieux le dire. Avec délices on nous effeuille les planches d’une histoire naturelle : torpille, anarnak groënlandais, scorpène-horrible, marsouins, palmipèdes, hippocampe, orfraie, taupe, cloporte, vermiceau, narval... Les formes de la vie sont pleines de fantaisie, la poésie ne fait que prolonger cette fantaisie.
103Avec la strophe 8 et dernière du Chant, Ducasse trouve à habiller la faute dont il s’accuse et qui gît dans un lointain passé : quelque acte criminel accompli sur un tout jeune adolescent. Les variations sur le scalp des strophes précédentes viennent donner décor à la culpabilité. L’innocent prend nom : Falmer, entre dans la rêverie de projection d’un corps, inscrite en II, 5. Pourquoi ce supplice pour Falmer ? Il aurait voulu empêcher Maldoror de tuer une femme. Le scénario vaut ce qu’il vaut. Ducasse prend soin de le présenter comme un aveu difficilement arraché à une mémoire rétive. Depuis l’événement, chaque nuit le scripteur perçoit un bruissement. C’est la voix de Falmer qui l’appelle – est-il donc pardonné ? – « Maldoror ! ». Ducasse développe dans cette strophe un savoir-faire troublant. Reprenons ses propres démonstrations pour tenter de nous former une opinion. Le point de départ réel est le bruissement qu’un « jeune homme, qui aspire à la gloire » perçoit « dans un cinquième étage penché sur sa table de travail » (p. 247). Et voici le poète traduisant la vibration d’une feuille de papier en appel de quelque figure idéale, comme nous n’en avions plus trouvé depuis Mario. Un scénario ? Sur la culpabilité, en habit de Maudit, et la main serrant un scalp qui dans les strophes précédentes a connu une si bonne fortune. Voici une fiction, avec des héros et qui portent des noms. Une fiction qui tient au cœur, à n’en pas douter, puisqu’elle irrigue sous une forme ou sous une autre tant de strophes des Chants. La fantaisie s’allie fort bien à l’histoire naturelle. Ne le pourrait-elle aussi avec le secret où pourraient bien s’originer et l’éthique et l’esthétique de Ducasse ?
104Ainsi s’achève le Chant IV qui a interrogé avant tout le mystère de l’écriture. Dépasser les contradictions de la logique classique, assumer les vraies contradictions : données du sensible et de l’intelligence, de la subjectivité et de l’objectivité. Observer le réel et faire confiance en la poésie qui le développe. Alors se gagne le flux, la plasticité d’une forme à l’autre. Notons le risque cependant : ne point sortir de l’empire du même. Une plasticité sur du vide. A multiplier les « ou... ou... » on peut être saisi par le vertige de l’insignifiant. Strophe à strophe cependant s’accroît le matériau fictionnel : culpabilité, pardon, supplice infligé de frère à frère, de mère à fils, au plus intime de la structure familiale, et ce scalp fascinant.
105Le Chant V va opérer une série de boucles sur les thèmes et scénarios des autres Chants, en cela il fait conclusion à un ensemble qualifié de « synthétique » en VI. Le Créateur définitivement vaincu est chassé honteusement strophes 3 et 4. Maldoror est le seul maître de sa conscience. Les religions et la fausse réponse qu’elles apportent au scandale de la mort sont à jamais ridiculisées (strophe 6). La scène du tertre en strophe 2 renouvelle le scénario du pendu aux mégères. Finale : grande scène du pardon, parallèle à celle sur laquelle s’achevait le Chant IV. En dehors du développement initial, la strophe 5 – salut de Ducasse aux pédérastes – apporte un élément nouveau – elle pourrait fort bien éclairer ce sentiment de culpabilité qui traverse l’œuvre. Même si tout peut prendre place dans l’heureuse création d’une fiction.
106Le lecteur est en bonne voie, nous dit-on strophe 1, il va guérir, il est en pleine convalescence. Il comprend, et de mieux en mieux, de quoi il retourne dans ces pages. L’ennemi de l’homme n’est que l’ennemi de l’homme-esclave. Sa sensibilité est immense et attire finalement la sympathie : « Ne pleure plus ; je ne voulais pas te faire de la peine. N’est-il pas vrai, mon ami, que, jusqu’à un certain point, ta sympathie est acquise à mes chants » (p. 250). Il n’a à faire qu’à une expression extrême de la littérature. Cet extrême est à respecter puisqu’il renvoie à une « conception éminemment philosophique » imaginée « avec ampleur ». Ethique et esthétique se rejoignent : il s’agit de rendre enfin l’homme au réel et à lui-même, à sa créativité dans le réel. Une nouvelle fois l’instinct est célébré à propos du vol des étourneaux qui fait image pour la manière dont les Chants sont composés. L’intellect rend ses droits à l’instinct. Tout ceci renvoie à une méditation sur l’histoire naturelle. La description du vol des étourneaux reprend mot à mot une page de l’Encyclopédie d’Histoire Naturelle du Docteur Chenu : un collage. Ducasse est fidèle jusqu’à la lettre à la science ! S’agit-il d’un gag dans cet emprunt, intégré sans façon dans le texte des Chants ? Peut-être tout simplement une façon de « beau comme », un élargissement du procédé : texte de Ducasse beau comme un texte scientifique visité par l’imagination fidèle aux fantaisies du réel. En tout cas le collage célèbre une rencontre : partageant l’instinct présent dans la nature, Ducasse a créé une œuvre répondant aux lois de la nature. Il y a un centre dans les Chants, serré et tendant à se développer, entouré de lignes qui donnent l’impression d’un tourbillon agité, mais épousent « un mouvement général d’évolution sur elle(s)-même(s) ». N’est-ce pas, et très exactement dit, ce qui est apparu au fil de notre lecture ? La loi de composition n’est pas abstraite mais vitale. Les jeux d’échanges, de composition et de recomposition, font figure pour l’intuition centrale : gagner la plasticité de la vie par-delà ce qui fige, une rencontre totale de l’éthique et de l’esthétique. Dans cette aventure il n’y a pas que le lecteur à faire une cure : la satisfaction affichée de plus en plus clairement par Ducasse dit son triomphe personnel sur les forces qui intimeraient silence.
107La strophe 2 fait démonstration pour le nouveau type de créativité illustré par les Chants. Elle mêle le collage, le flux des comparaisons, la métamorphose pour célébrer l’échange, les jeux de composition et recomposition où tout renvoie à tout pourvu qu’on sache bien manier les miroirs.
108Deux frères, victimes de la même femme, la supplicie : miroir pour les mégères de IV, 3. Ils ont connu une métamorphose l’un en scarabée, grand comme une vache, l’autre en pélican, cet immense pélican apparu dans la scène de l’amphibie, nouveau produit de l’histoire naturelle, mais du fait de haines familiales. Le tissu est serré. Miroir du texte ducassien, la scène est elle-même mise en miroir avec un combat dans le ciel opposant un grand-duc de Virginie à un vautour des agneaux. Sans compter l’anecdote « réaliste » du matelot de Saint-Malo. Scène de vengeance, avec inscription du pardon en final : voici bien un scénario qui fait boucle avec les inventions de fiction qui précèdent.
109Pour en arriver à l’homme à tête de pélican, immobile comme un phare sur un tertre, il faut passer par un nouveau collage d’un texte du Docteur Chenu – l’inédite mise en situation de ce texte le métamorphose lui aussi – et une série de « beau comme » ouvrant de façon indéfinie le champ du même, propre à offrir les combinatoires les plus diverses.
110La main d’un homme devenu maître dans ces manipulations anime la scène. L’écriture paraît plus détendue. Du coup l’horreur de la scène est beaucoup moins agressive qu’ailleurs. Nous sommes plutôt du côté de l’étrange ou du fantastique. La parabole est devenue pleinement une pure création d’esthétique. L’aisance fait bon ménage avec la surcharge de recettes pour un effet maximum. Sûr de son succès Ducasse peut écrire en phrase finale : « Grande bête que je suis, va » (p. 257).
111Nous ne reviendrons pas sur les strophes 3 et 4 déjà commentées, boucles sur le congé donné au Créateur. Strophe 5 : du nouveau. Ce qui pouvait bien se dire, implicitement, à travers les « Idéaux », éclate ici, quitte à troubler l’aveu par une bouffonnerie finale. Aveu ? Aveu qui s’inscrit bien dans la fiction d’ensemble ? ou aveu tout court ? Mœurs du « Maudit » ? N’oublions pas Dazet, dédicataire vite gommé du Chant I, et la vie de collège derrière ce nom : « Moi, j’ai toujours éprouvé un caprice infâme pour la pâle jeunesse des collèges, et les enfants étiolés des manufactures ! » (p. 267). Peu importe d’ailleurs : Isidore Ducasse est le seul propriétaire de ses goûts sexuels. Avec l’hermaphrodite il a chanté un ailleurs sexuel, le voici maintenant célébrant, presque dans les mêmes termes, un autre sexuel. Par-delà les « institutions stupides » et la « morale étroite » la sensibilité des pédérastes stupéfie « la femme elle-même ». Ils posséderaient un sixième sens. Le poète, observateur par excellence, a reconnu dans leur fréquentation « la sublimité de (leurs) intelligences grandioses ». Il n’y a rien dans le réel que n’aime Ducasse, voici donc que cet amour universel protège désormais ces « anges »... sans compter que le héros prend son plaisir avec eux et avec eux exclusivement. Il lui faut des êtres qui lui ressemblent et, nous retrouvons ici le discours sur les « Idéaux » : « sur le front desquels la noblesse humaine soit marquée en caractères plus tranchés et ineffaçables » (p. 266).
112Ce faisant, le « même » est célébré dans l’amour aussi. Il ne joue pas seulement dans l’esthétique mais encore, et là sans possible révocation en doute, dans la fantasmatique du créateur. Tout se tient dans les Chants.
113La strophe finale met un terme à la geste des « Idéaux » : deux amants maltraités par Maldoror, dans un passé lointain, se sont vengés en se métamorphosant en « vieille araignée de la grande espèce » pour le vampiriser chaque nuit. Ils lui apparaissent en songe, dégagés de leur enveloppe animale, « adolescents, à la robe bleue, chacun un glaive flamboyant à la main » (p. 276). Ils viennent lui rappeler l’histoire lamentable et le libérer de son supplice : le pardon est accordé au Maudit, ce pardon souhaité du côté de Falmer à la fin du Chant IV.
114Un rêve pour achever l’histoire des couples rêvés. Tout le fictionnel sur la faute trouve ici dénouement. Nous retrouvons le couple de colère uni dans l’exercice d’une vengeance, tels l’homme-scarabée et l’homme-pélican, avec le pardon en final. L’écho est direct avec la strophe sur les pédérastes. Les scènes ont conduit à cette scène intime. Le dernier fruit du travail d’élaboration des fictions fait retour sur le héros – centre en dilatation constante. La boucle est bouclée : à la strophe 3 du Chant I Maldoror donnait pour preuve de sa méchanceté native son goût à faire souffrir un innocent. Le Mal suprême a trouvé à devenir histoire : l’éthique et l’esthétique ont permis cette métamorphose. Ducasse tient un roman que sa méditation lui a fourni.
115Au terme de sa lutte contre les blocages, celui qui était, par la faute, interdit de parole, trouve le moyen de la métamorphoser en histoire. Le but n’est atteint qu’après une immense dépense : mille ressources littéraires pour parvenir à la définition d’une poésie personnelle, toute l’exigence de la science expérimentale, et l’affrontement direct avec le problème métaphysique crucial : le problème du Mal.
116Que va-t-on donc faire de cette parole trouvée ? Avant de répondre rien, il faut maintenant tenter d’approcher la fantasmatique de Ducasse.
117Partons de l’érotique maldororienne. La scène canonique est donnée dans la strophe 6 du Chant I : un entredéchirement du héros à l’adolescent alors que les bouches se joignent. Maldoror plonge ses ongles le premier. Il est le coupable. Il gagnera le pardon en se faisant déchirer à son tour. Dans l’érotique des Chants l’autre ne peut être qu’un même – ce qui sera affirmé avec éclat au Chant V. L’érotique rencontre immédiatement la cruauté. C’est elle qui fait prendre conscience au héros qu’il est né méchant. Elle est à l’origine d’un sentiment étouffant de culpabilité : Maldoror ne cesse d’évoquer une faute enfouie dans son passé. Le thème du pardon est central. Il sera accordé à la fin du Chant V.
118Le lien du sexe avec la cruauté recouvre un lien plus profond, celui qui unit le sexe à la mort. Après avoir violé la petite fille, en III, 2, le héros la dépèce. On sait comment dans le Chant IV il a projeté de son poignet puissant le corps de son ami Falmer contre un mur – scène déjà rêvée à propos de la petite fille qui pourrait être prostituée en II, 5. Le héros, lors d’une plongée avec son amant Réginald, a tenté de le percer de son stylet, et seule l’arrivée de promeneurs inattendus a sauvé Elsseneur du même sort, il n’y perd qu’une main (V, 7). Mervyn, au Chant VI, ira s’écraser contre le dôme du Panthéon.
119Sexe – cruauté – culpabilité – mort. Autant dire que dans les Chants la sexualité est barrée. Un interdit transforme la sexualité en jeu de massacre. Elle est tout entière du côté de l’horreur, de la nature, de la chute. La seule relation possible – avec un même cela s’entend – se fonde sur la sublimation. Mario est la grande image de l’Idéal en compagnie de qui Maldoror peut heureusement galoper. Seule la mort au sexe peut faire échapper à l’horreur. On retrouve donc au cœur de l’érotique de Maldoror la cassure absolue établie par la métaphysique de Ducasse entre le ciel de l’Idéal et la Nature définitivement déchue.
120Que toute la responsabilité de cet état de fait repose sur des « institutions stupides » et une « morale étroite » – celle du bien et du mal dans les religions – est une chose. Cela n’empêche pas le lien étroit établi par le texte entre sexe, mort et tombeau. La strophe 6 du Chant I s’achève fort bizarrement. Le cruel pardonné poursuit sa relation avec l’amant meurtri et pourtant plein d’amour pour son bourreau. Il lui consacre ses soins et le jeu hypocrite attire sur lui le respect et l’admiration des hommes. Il peut rêver à de glorieuses funérailles :
On t’appellera bon, et les couronnes de laurier et les médailles d’or cacheront tes pieds nus, épars sur la grande tombe, à ! a figure vieille, (p. 105)
Grande tombe « à la figure vieille ». Etrange ! La strophe du rêve érotique trouve à s’achever sur cette tombe si bizarrement qualifiée. Dalle travaillée par le temps, dalle pour les vieux... les vieux !
121Ce tombeau va connaître fortune dans les strophes qui suivent immédiatement. I, 7 : le montévidéen fait un pacte avec la Prostitution. Juste à côté d’une tombe où gît un adolescent : la mort a été le prix de la pratique sexuelle, que vient figurer la prostituée. I, 8, surgit, occurrence unique dans les Chants, échappée à son tombeau, la mère de Ducasse « aux yeux vitreux », et le fils alors participe totalement à la tombe : son front porte des « rides vertes », ses os font saillie sur sa figure maigre, ses cheveux n’ont plus la couleur qu’ils avaient du temps de sa jeunesse (p. 109). Corps cadavérisé, en tractation avec la morte. Où habite-t-il ? dans une caverne où il s’enterre. Voici qui est troublant et bien susceptible d’asséner sans cesse sur le crâne « des coups de barre de fer, comme un marteau frappant l’enclume » (p. 110)9.
122Sexe – mort – tombeau – tombe où se retrouvent la mère morte et le corps cadavérisé du fils. Le sexe est lié à l’horreur, à la mort, à l’interdit : la « grande tombe à la figure vieille » apporte ici un commentaire. Le secret qui fait écrire parle, à l’occasion d’une qualification inattendue, mince fissure, mais l’énergie libérée est si forte que, dans la foulée, il fait sauter, l’espace d’une fulguration, la dalle sous laquelle il gît.
123Mais il faut remonter à la cruauté première et passer par là-même de la mère à la mer.
124La mer occupe une grande place dans la rêverie de Ducasse. A la strophe 1 du Chant III Maldoror est le « génie de la mer » (p. 190), « ange de la mer » (p. 191) célébré par Mario comme « fils aimé de l’océan » (p. 194). A plusieurs reprises Ducasse a traversé en bateau l’Atlantique. La mer ! et plonger dans celle-ci. Cette plongée appelle aussitôt la sexualité. I, 7 la femme appelée Prostitution sauvée par le montévidéen lui fait ses adieux :
Laisse-moi partir, pour aller cacher au fond de la mer ma tristesse infinie. Il n’y a que toi et les monstres hideux qui grouillent dans ces noirs abîmes, qui ne me méprisent pas. (p. 106)
125Il arrive de la même façon à Mario et Maldoror de gagner le fond de la mer pour se reposer de la méchanceté humaine.
126Plonger pour rejoindre les monstres, moins hideux que les humains, mais plonger aussi pour célébrer des noces avec la plus implacable cruauté. En II, 13 Maldoror va rejoindre la requine :
Deux cuisses nerveuses se collèrent étroitement à la peau visqueuse du monstre, comme deux sangsues ; et, les bras et les nageoires entrelacés autour du corps de l’objet aimé qu’ils entouraient avec amour, tandis que leurs gorges et leurs poitrines ne faisaient bientôt plus qu’une masse glauque aux exhalaisons de goémon ; au milieu de la tempête qui continuait à sévir ; à la lueur des éclairs ; ayant pour lit d’hyménée la vague écumeuse, emportés par un courant sous-marin comme dans un berceau, et roulant, sur eux-mêmes, vers les profondeurs de l’abîme, ils se réunirent dans un accouplement long, chaste et hideux !... (p. 181)
L’érotisme cruel trouve pour décor le fond marin, qui fait berceau à odeur de goémon. Au Chant V c’est au cours d’une plongée que Maldoror attente aux jours de Réginald.
127De la plongée à la fouille il n’y a qu’un pas, d’autant plus que le milieu marin rencontre, très explicitement, le vagin. Nous sommes en II, 15. Le tableau que brosse Ducasse à l’occasion du massacre de la conscience morale mérite de retenir l’attention. L’espace traversé par le « steeple-chase » de la Conscience poursuivant l’homme est plus sous-marin que terrestre : il est fait nous dit-on de « membranes vertes ». La scène est celle d’une nuit d’orage, qui achève donc de mêler la terre aux règnes aquatiques. Si bien que les oiseaux se sont métamorphosés en poulpes ailés « qui planent au-dessus des nuages » (p. 183). Or ce monde englouti est tout entier la sécrétion d’un vagin. Que regarde le caillou en effet sinon :
Les grandes lèvres du vagin d’ombre, d’où découlent, sans cesse, comme un fleuve, d’immenses spermatozoïdes ténébreux qui prennent leur essor dans l’éther lugubre, en cachant, avec le vaste déploiement de leurs ailes de chauve-souris, la nature entière, et les légions solitaires de poulpes, devenus mornes à l’aspect de ces fulgurations sourdes et inexprimables, (p. 183)
128Le milieu marin devenu vagin crachant des spermatozoïdes (comment ne pas songer au « machin » de Bellemin-Noël ?)10 sert de décor pour la mise à mort de la puissance qui intime l’interdit. Telle est la pêche qu’on remonte de la plongée. Bien propre à nous faire rêver ! Il en est ainsi lorsqu’on se confie à l’instinct pour naître à la poésie ! La plongée qui retrouve un berceau à odeur de goémon, un vagin aux sécrétions viriles ne serait-elle pas liée à quelque entreprise visant à démêler le nœud gordien de la différenciation sexuelle ?
129Nul doute qu’il faille donc aller fouiller ce vagin : Ducasse l’a bien compris. Dans la strophe qui suit et achève le Chant II, les Chants eux mêmes sont comparés à un vagin et le travail du scripteur à un travail de fouille. Il y va d’un désancrage possible, celui qui est au cœur du secret, et qu’accompagnent les désancrages éthiques et esthétiques.
130La mise à mort qui suit l’acte charnel a sa spécificité lorsque Maldoror s’adresse à une personne du sexe féminin : son canif américain va saccager le vagin de sa victime. Premier type de fouille liée à la cruauté et sans autre bénéfice que d’accroître la culpabilité du Maudit.
131En revanche la grande scène sur laquelle s’achève le Chant III est d’une toute autre portée. Dans le lupanar des femmes montrent « chaque jour, à ceux qui entr (ent), l’intérieur de leur vagin » (p. 205). Expression curieuse pour évoquer l’acte sexuel, même vénal.
132Mais il y a plus : le lupanar lui-même est un vagin. Pour en sortir le visiteur doit accomplir la gymnastique même qui fut la sienne pour naître :
Quelquefois, la grille d’un, guichet s’élevait sur elle-même en grinçant, comme par l’impulsion ascendante d’une main qui violentait la nature du fer ; un homme présentait sa tète à l’ouverture dégagée à moitié, avançait ses épaules, sur lesquelles tombait le plâtre écaillé, faisait suivre, dans cette extraction laborieuse, son corps couvert de toiles d’araignées, (p. 205)
133La mousse recouvre ce corps de logis et le corridor qui donne sur un préau sent « la cuisse humaine ». Fasciné Maldoror approche malgré l’inscription en langue sacrée annonçant le danger : celui-là même qui mit au tombeau l’adolescent du pacte avec la Prostitution. Le voici maintenant qui regarde « à travers ce tamis épais ». Le curieux peut être satisfait : il découvre, en effet, un spectacle peu ordinaire. Dans la chambre se meut un « bâton blond, composé de cornets, s’enfonçant les uns dans les autres » (p. 206). Un cheveu perdu du Créateur, vu au microscope, ce qui permet de mieux l’assimiler à la verge du Seigneur ! Un reste dans ce lupanar-vagin qui lutte à coups de boutoir pour s’arracher à sa prison. Il roule et se déroule « comme une anguille », fait des « bonds impétueux » sans parvenir à défoncer l’obstacle. Ainsi donc qui transgresse l’interdit sacré et rend visite à ce lieu, s’il parvient à s’en extraire, n’en sort cependant pas intact.
134Vagin du vice, il faut voir comme il est traité par les coqs et les poules lorsque la prostituée fait ses ablutions, vagin dévorateur castrateur. Si l’on pénètre plus avant il est l’habitacle de la scène cruelle par excellence – la scène canonique de l’érotique maldororienne – : à coup de griffes le Créateur dépèce proprement un adolescent qui, véritable écorché d’anatomie, sortira du lieu « majestueusement, sa peau sur le bras ». Ducasse a trouvé la boîte de Pandore. D’où ses fouilles vengeresses en strophes diverses des Chants. Là est le lieu du secret qui fait l’angoisse, la culpabilité, l’interdit, la cruauté, l’impuissance, l’impossibilité à être. Voici le lieu qui retient et mutile : vagin – mer – mère – tombeau.
135Tout le Chant IV est irrigué par ce fantasme de castration, cette fois sous la figure des livres d’aventures : Peaux-Rouges et scalps. Le malheureux pendu, tout d’abord, qui se refusait à la sexualité, livré aux fouets de son épouse et de sa mère – l’une ne va pas sans l’autre – ogresses déchaînées. Maldoror le libérera en le scalpant, juste avant de se voir scalpé lui-même lorsqu’il ne reconnaît pas son double et de retenir dans ses mains le scalp de Falmer projeté contre un mur. Ducasse tient son pari esthétique : la sagacité de l’instinct fournit un discours parfaitement soutenu, parallèle à celui de la logique la plus exigeante. Il donne ces strophes où la parabole envahie par le fantasme devient fiction.
136Toute cette rêverie, pour parvenir aux scénarios qui la représenteront, appelle des partenaires singuliers. On ne quitte pas la plus grande intimité : mères, frères, sœurs, jumeaux. Torturé par son jumeau un homme se jette à la mer où il se métamorphose en amphibie. Réginald et Elsseneur font figure de jumeaux, tous deux adolescents en bleu et tenant le glaive et qui s’étaient fondus dans le corps unique d’une araignée pour se venger de leur bourreau. Deux frères ont connu les maléfices d’une même femme et métamorphosés en scarabée et pélican se vengent de la magicienne qui les a trahis. Les scénarios qui n’existent eux mêmes que dans un jeu de variations de l’un à l’autre, réunissent des personnages profondément liés les uns aux autres, non dégagés du moule du même. Qu’il s’agisse du couple, alors, on le sait, Maldoror ne peut aimer que son double sexuel et moral – simplement plus jeune que lui.
137Le rêve serait d’un bon coup de talon s’arracher à tous les ancrages : Maldoror arrache Holzer à la noyade, à la mer (mère-vagin) pour le prendre en croupe sur son cheval. Il poursuit avec Mario sa cavalcade sidérale. Tel serait le rêve, payé au prix de la sublimation. En fait ne s’arrachent du lieu fatidique que des êtres en miroir, des doubles. Aucune naissance à l’autre. Aucune naissance à soi. La rage contre le double renvoie à la fausse victoire sur la boîte de Pandore. Le même ne libère pas. Il fait boucle. Ducasse ressasse. Le secret conserve toute sa force d’hypnotisme.
138Mais il y a le pardon final qui romprait un « charme magnétique », libérerait Maldoror de sa culpabilité. Ce pardon relève de la fiction élaborée tout au long des Chants. On peut mieux l’apprécier si on le met en corrélation avec l’esthétique conquise. Quelle est-elle, en effet, sinon la célébration du même comme principe de créativité. Dans les jeux du « ou... ou... », de la comparaison, du tout est dans tout, qui conduisent à la métamorphose, prolongeant imaginairement le réel, Ducasse pense, en effet, avoir trouvé les clefs de la sortie : il naît en position de créateur. L’esthétique du même libérerait des circuits du même où la rêverie fait nœud. Elle arracherait au « charme magnétique ». Si nous devons reconnaître qu’il y a intrication totale entre éthique, esthétique et fantasmatique dans les Chants, où tout est véritablement dans tout, devons-nous partager le sentiment de Ducasse d’avoir trouvé l’issue du labyrinthe ?
139Le Chant VI prend ses distances par rapport aux strophes qui précèdent. Quelque chose comme un masque tombe et Ducasse évoque son « passé » littéraire sur un ton qui annonce les Poésies :
Vous, dont le calme enviable ne peut pas faire plus que d’embellir le faciès, ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser, dans des strophes de quatorze ou quinze lignes, ainsi qu’un élève de quatrième, des exclamations qui passeront pour inopportunes, et des gloussements sonores de poule cochinchinoise, aussi grotesques qu’on serait capable de l’imaginer, pour peu qu’on s’en donnât la peine […] (p. 283)
140Modification donc du ton jusqu’ici adopté, qui était convenable pour le genre néo-épique ou poétique alors honoré. Les ruptures sont toujours brutales chez Ducasse et nous voici sérieusement rafraîchis si nous avions communié dans l’extase avec les vapeurs ardemment soufrées dégagées par les Chants de I à V. Le costume du romantisme noir, frénétique, trouve ses qualifications : exclamations inopportunes, gloussements de poule.
141La poétique nouvelle s’explique par les « cinq premiers récits », elle conduit à l’écriture romanesque : triomphe final donc de la fiction qui courait à travers le texte, comme nous l’avons vu, prenant le relais des paraboles éthiques ou des développements sur la poétique nouvelle. Ducasse passe du « synthétique » à l’« analytique », des « entités vagues appartenant au domaine de la spéculation pure » (id.) – impression que le lecteur pourrait avoir – à des personnages possédant corps et esprit. Voici de la prose dont « l’effet sera très poétique ». Désormais Ducasse écrira des petits romans de trente pages. Telle est « la forme littéraire » qui s’impose à lui. Elle peut accepter la consécration de ses « théories ». Ducasse est fait pour le roman, il le découvre « après quelques tâtonnements » (p. 285). De toute façon il doit bien trouver du nouveau, sinon il n’aurait qu’à se répéter. Le roman offre une sortie, de l’ordre de la poétique. Ducasse ne renie rien de ses développements précédents, il se détache simplement de leur style (bientôt, et dans la suite, les Poésies). Si le lecteur a été dupe des « amères accusations » proférées jusqu’ici contre l’homme et la Providence, il y a de quoi rire « à gorge déployée » : elles ne renvoyaient qu’à une poétique, maintenant abandonnée, mais au travers de laquelle s’est découvert le génie romanesque de l’auteur. A nous de juger sur pièce : Lautréamont nous offre, pour finir, son premier essai dans le genre.
142Quelle sera l’histoire prêtée à Maldoror, ce « poétique Rocambole », bandit doué d’ubiquité et qui traverse les âges ? Tout simplement un nouveau passage au miroir des histoires jusqu’ici développées dans les Chants. Une recomposition sur le mode de la fête de ce qui s’est découvert au fil des scénarios, la création du fou, portant vase de nuit sur la tête, ne faisant qu’emblème pour la narration. Il s’agit de séduire un adolescent de bonne famille, bourgeoise et morale, pour le mettre en sac et à mal, puis le projeter du haut de la colonne Vendôme jusqu’au dôme du Panthéon où il s’écrase. Ce qu’il faut de réalisme pour un roman noir est représenté par les itinéraires parisiens que connaît bien le montévidéen. Le plus neuf – et décisif à notre sens pour apprécier l’effort « romanesque » de Ducasse – est que cette fiction ne retient que des gestes, des comportements des strophes précédentes des Chants. Plus aucune culpabilité pour Maldoror, nul souci de pardon. Toute l’histoire est sous le régime des « beaux comme ». Beau comme une parodie des Chants, parodiant le roman noir. Le jeu de miroir est double pour trouver la sortie. L’entrain est ici essentiel. Tous les personnages se trouvent convoqués pour la course finale avant le lâcher tout : queue de poisson, crabe tourteau juché sur un cheval, Créateur-rhinocéros, Commodore mendiant et son épouse-fille de neige, cependant qu’un coq vaticine. Plus qu’un roman : une gymnique, un cérémonial de clôture. Voici brûlé Carnaval.
143Le roman du Chant VI épuise définitivement le fictionnel élaboré dans les Chants. Il n’ouvre sur aucune inspiration nouvelle et continue à jouer le même en changeant de ton. Le romanesque final ne représente que la distance prise par rapport au mode de représentation qui a prévalu dans les cinq premiers Chants. Ce qui a été gagné en se fiant à la sagacité de l’instinct se dessèche dans le jeu final. Reprise en main de Ducasse las de donner le spectacle aux dupes ? Secret désespoir de rester la dupe soi-même des jeux de miroirs ? de ne parvenir qu’au seuil de l’indéfinie répétition ? Le Chant VI avoue, en proclamant le contraire dans sa préface, qu’il n’y a pas d’avenir dans la création romanesque pour Ducasse. Dernier leurre, après l’esthétique du même qui aurait été libératrice. Lautréamont demeure prisonnier de ses miroirs. Du moins reste-t-il le témoignage de sa lutte pour prendre parole. Mais le Chant VI fait dalle sur la tombe : ci-gît qui tenta de naître.
144L’instinct a retrouvé l’abîme du secret. Le voici brûlé sur l’autel de l’autoparodie. Il ne livrera plus rien. Restent la lucidité, l’exigeante logique. Aux Poésies de les mettre à leur tour au bûcher pour qu’il ne reste rien de la décevante entreprise.
145Poésies I est tout entier consacré à la liquidation de la littérature romantique, de la poésie du XIXe siècle. La poésie de l’instinct. Ducasse a subi l’influence de ces écrivains « dangereux loustics ». Le fictionnel des Chants, devenu ortie en VI, est écrasé du pied :
[…] les odeurs de poules mouillées, les affadissements, les grenouilles, les poulpes, les requins, le simoun des déserts, ce qui est somnambule, louche, nocturne, somnifère, noctambule, visqueux, phoque parlant, équivoque, poitrinaire, spasmodique, aphrodisiaque, anémique, borgne, hermaphrodite, bâtard, albinos, pédéraste […] (p. 330)
146On reconnaît bien dans cette fureur de mise à mort l’auteur des Chants. Il a conservé tout son goût pour le gag : ne met-il pas le discours de distribution des prix au sommet de la Littérature ! Tout l’espoir mis dans l’écriture des Chants s’est envolé. L’esthétique ancienne est responsable du désespoir. L’auteur a l’écoute de l’instinct se met en position de malade face à son lecteur qu’il institue garde-malade, (quel aveu sur les Chants qui se proposaient comme pédagogiques, curatifs pour le lecteur, mais il est vrai lui-même simple miroir de l’auteur). Plus question de parler au plus près de la souffrance, plus question de disséquer les mystères (p. 336). Il s’y perd l’espoir. Il ne s’agit plus de parler à partir de ce qui se découvre à l’analyse exigeante ; on parlera de Ce Qui Est : « les premiers principes », « le goût », la lumière. Non pas les Idéaux des Chants semble-t-il ici, mais ce que l’homme a établi comme beau, bien, vrai avant le XIXe siècle. Plus de doute, plus de désespoir : c’est antisocial :
Le désespoir, se nourrissant avec un parti-pris, de ses fantasmagories, conduit imperturbablement le littérateur à l’abrogation en masse des lois divines et sociales, et à la méchanceté théorique et pratique, (p. 336)
147Liquidation totale qui n’ouvre, notons-le, qu’à cette liquidation. Ducasse sait sans doute trop bien que l’inspiration qu’il vante ne peut produire que des discours de distribution des prix !
148Poésie II réécrit Pascal, La Rochefoucauld et Vauvenargues pour célébrer la grandeur de l’homme loin de Dieu, respectant ainsi l’éthique des Chants. Désormais le nom de Dieu est Elohim, il renvoie à la tradition hébraïque où Dieu ne s’est pas encore incarné. Voici une série de citations. Les variations par rapport aux strophes 8, 9, 10, 11, 12 et 16 du Chant II tiennent à la distance prise avec les romantismes :
Je n’accepte pas le mal. L’homme est parfait. L’âme ne tombe pas. Le progrès existe. Le bien est irréductible. Les antéchrists, les anges accusateurs, les peines éternelles, les religions sont le produit du doute, (p. 345)
Les hymnes à Elohim habituent la vanité à ne pas s’occuper des choses de la terre. (p. 346)
Je ne permets à personne, pas même à Elohim, de douter de ma sincérité. (p. 347)
Il n’y a rien d’incompréhensible, (id.)
Le principe des cultes est l’orgueil. Il est ridicule d’adresser la parole à Elohim, comme ont fait les Job, les Jérémie, les David, les Salomon, les Turquéty. La prière est un acte faux, (p. 349)
Pour décrire le ciel, il ne faut pas y transporter les matériaux de la terre. Il faut laisser la terre, ses matériaux, là où ils sont, afin d’embellir la vie par son idéal. Tutoyer Elohim, lui adresser la parole, est une bouffonnerie qui n’est pas concevable. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui, n’est pas de lui corner aux oreilles qu’il est puissant, qu’il a créé le monde, que nous sommes des vermiceaux en comparaison de sa grandeur. Il le sait mieux que nous. Les hommes peuvent se dispenser de le lui apprendre. Le meilleur moyen d’être reconnaissant envers lui est de consoler l’humanité, de rapporter tout à elle ; de la prendre par la main, de la traiter en frère. C’est plus vrai. (pp. 356-357)
149Comme dans les Chants il convient donc de laisser Elohim dans le ciel et de s’occuper de la terre : l’homme et la divinité y retrouvent leur grandeur. Il y a ce petit noyau stable dans Poésie II. En ces diverses occurrences Ducasse ne réécrit pas Pascal, La Rochefoucauld ou Vauvenargues.
150L’homme est en position d’absolu sur cette terre. Voici qui peut donner le vertige. Nul ne peut contester ses actes ni ses discours. Donc tout peut être soutenu. Il reste à Ducasse à célébrer le massacre dernier au nom de son bon vouloir :
Rien n’est faux qui soit vrai ; rien n’est vrai qui soit faux. Tout est le contraire de songe, de mensonge, (p. 362)
151Les romantismes congédiés reste à saluer le défilé des évidences de l’instant et peu importe les vraies contradictions qui les traversent. Ce n’est pas la cérémonie du même, mais celle du rien. L’écriture est un gommage indéfini. Gommer les Chants : Ducasse entreprend la reprise en sens inverse de sa strophe contre l’humanité du Chant I (pp. 351-352). Quitte à commenter en phrase finale, de la façon la plus ambiguë : « tout ceci se passe de commentaires ». Gommer les moralistes, quitte à développer la plus incertaine proposition dans l’exercice de retournement systématique de la pensée ou de la maxime. Comment comprendre, par exemple, la reprise de la maxime 202 de La Rochefoucauld, page 363. La Rochefoucauld dit le mystère de la puissance intellectuelle de l’homme, ce ver qui déchiffre les lois de l’Univers. Que signifie, en revanche la reprise de Ducasse :
On sait ce que sont le soleil, les cieux. Nous avons le secret de leurs mouvements. Dans la main d’Elohim, instrument aveugle, ressort insensible, le monde attire nos hommages. Les révolutions des empires, les faces des temps, les nations, les conquérants de la science, cela vient d’un atome qui rampe, ne dure qu’un jour, détruit le spectacle de l’univers dans tous les âges.
152On constate que la science dans son évolution propose des représentations diverses du monde : elle détruit le sacré. Qu’est-ce qui se joue dans cette réflexion ? La seule volonté de supprimer ce qu’il y avait d’étonnement religieux chez La Rochefoucauld ? Ou créer un indécidable : faut-il saluer ou maudire la science ? La réécriture est la plus forte dans la dernière phrase : alors que La Rochefoucauld saluait la science de son temps qui rayait les conceptions du passé, Ducasse, lui, retient tous les systèmes dans leur diversité. Veut-il dire que la science nous fait perdre le réel ? Qu’elle discute vainement à côté de l’absolu humain ? Ce serait en accord avec une autre réflexion :
Pour étudier l’ordre, il ne faut pas étudier le désordre. Les expériences scientifiques, comme les tragédies, ! es stances à ma sœur, les galimatias des infortunes n’ont rien à faire ici-bas.
153Il faut abandonner toute exigence de cet ordre lorsqu’on lit Poésies II. L’absolu humain étant ce qu’il est, tout se massifie. L’analyse est vaine. Tout disparaît dans le vide d’un « je suis » à la limite hors du temps et de l’espace. Selon la façon dont on l’entend on pourra ainsi varier les jugements sur les poètes, les philosophes et les moralistes. Tantôt il existe une philosophie de la poésie, tantôt non. Tantôt le moraliste n’est pas poète, tantôt il en a l’étoffe, etc.
154Poésies I raie l’instinct comme source d’inspiration, Poésies II l’analyse comme exercice pour la lucidité. Seule compte l’affirmation gommable de l’instant : elle fait toute la morale, le bien, la vertu de cette terre. Autant dire que nous sommes rendus au silence. Sur cet exercice prend fin l’œuvre de Ducasse.
155Le vœu de naissance qu’Isidore Ducasse met au cœur de sa création n’a pu être satisfait. Il nous laisse le témoignage de sa haute lutte. Un livre a été écrit qui bouleverse la Littérature et pose sans doute à l’écriture sa question fondamentale. Littérature bouleversée : elle doit reconnaître que sa nature ne peut être que de crise. Sans crise, restent les discours de distribution des prix. Crise de nature puisque prendre la plume ne peut que la déclencher. Crise féconde : Ducasse a compris comme jamais que l’exercice de la littérature peut donner à l’homme un peu d’air11. Parvenir à une marche plus libre : de strophe en strophe, au fil des Chants, se gagnent de l’assurance, de la respiration. Que tout bloque en fin de compte, que l’on soit renvoyé à l’indéfinie répétition, n’est qu’un accident de parcours. Qui d’ailleurs connaîtra jamais la libération ? Mais Ducasse a remis tout son destin à l’écriture. Tout dit l’urgence dans cette entreprise. Il reste donc un sentiment de leurre pour l’individu. Mais nous savons que ce leurre a planté la flèche en plein cœur de la cible : il a fait des Chants de Maldoror l’épopée même de la création littéraire.
Notes de bas de page
1 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, éd. de Minuit, 1949. Nous lui devons beaucoup.
2 Michel Pierssens, Ethique à Maldoror, P.U. Lille, coll. Objet, 1984. Notre étude est, en partie, une réponse à cette présentation.
3 Robert Faurisson, A-t-on lu Lautréamont ? Gallimard, coll. Les Essais, 1972.
4 Toutes nos citations renvoient à l’édition de J.-L. Steinmetz, Garnier Flammarion, 1990.
5 Voir ici J.-L. Steinmetz, « Isidore Ducasse et la question des genres », Colloque Lautréamont-Rimbaud, Cerisy, juillet 89, P.U. Valenciennes, Lez Valenciennes, n° 13, 1990.
6 Notre lecture s’oppose ici en tout point à celle de M. Pierssens.
7 Cf. R. Barthes, Le plaisir du Texte, Seuil, 1973, coll. « Point », pp. 50-51.
8 Cf. M. Pierssens, « Ducasse savant » in La cuestion de los origines, Lautréamont-Laforgue, La quête des origines, Academia Nacional de Letras, Montevideo, Uruguay, 1993.
9 Chantal Colomb, Lautréamont, une écriture thanatique, Doctorat de 3e cycle soutenu à Paris IV en 1984. L’auteur insiste très particulièrement sur cette liaison du fils au corps de la mère morte.
10 Bellemin-Noël, Gradiva au pied de la lettre, PUF, Le fil rouge, 1983.
11 R. Barthes, « Littérature et signification », Tel Quel, 1963, repris dans Essais critiques, Le Point, 1971.
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