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Figures tragiques du savoir

 | 
Hélène Vial
, 
Anne de Cremoux

Troisième Partie. Personnages tragiques en proie aux dangers du savoir, d’écritures antiques en variations modernes et contemporaines

Portrait de Cassandre en fileuse : la fonction oraculaire dans Un prêtre marié de Jules Barbey d’Aurevilly

Sandy Chotin

Résumé

L’objet de cet article est de montrer en quoi le destin de la Malgaigne, prophétesse d’Un prêtre marié, peut être considéré comme une réécriture du mythe de Cassandre. Cette relecture propose une réflexion aurévillienne sur l’avenir de la poésie. En détournant l’impuissance et le désenchantement associé à Cassandre, Barbey met en scène avec la Malgaigne les dangers d’un savoir fascinatoire qui s’inscrit dans une tragédie de la connaissance, où se superpose à la culpabilité du péché originel l’angoisse de la reconnaissance.

The aim of this article is to illustrate how the fate of the character La Malgaigne, prophetess of Un prêtre Marié, can be understood as a revision of the myth of Cassandra. Barbey uses this reinterpretation to reflect on the future of poetry. By subverting the powerlessness and disenchantment associated with Cassandra’s myth, Barbey showcases the dangers of a mesmerizing knowledge. Thus Un Prêtre Marié can be interpreted as a tragedy of knowledge where the guilt of original sin is mirrored by the anxiety of recognition.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 « Alors, quoique ses cheveux grisonnent, Idoménée, en exhortant les Grecs, bondit parmi les Troyens (...)
  • 2 « Elle n’est ni un augure, qui induit scientifiquement l’avenir des signes extérieurs à l’image de (...)
  • 3 « Comme Cassandre est une figure de la parole et non de l’action, il en résulte qu’elle est général (...)
  • 4 En effet, après s’être parjurée auprès d’Apollon qui échange son consentement amoureux contre ses d (...)
  • 5 Dans l’Agamemnon d’Eschyle, Cassandre prédit non seulement la mort d’Agamemnon aux vers 1007-1012 m (...)

1Annonciatrice des tourments à venir ainsi que personnage tragique exemplaire, l’infortunée Cassandre, la plus belle des filles de Priam1, cette sibylle qui usurpa les pouvoirs de l’augure2, n’est pas seulement « une figure de la parole3 » en ce qu’elle serait opposée à l’action, mais aussi une figure de la parole improductive et stérile, d’une parole littéralement sans charme. Personnage transgressif, qui par trois fois se retrouve en butte au pouvoir4, Cassandre est celle qui récuse les lois du discours raisonné, du logos, en outrepassant ses devoirs de simple réceptacle prophétique pour interpréter, faire entendre sa voix et la rendre publique. De l’Antiquité à l’extrême modernité, les auteurs n’ont eu de cesse de mettre en relation cette folle parole prophétique et la parole inspirée et enchantée du poète jetant a posteriori sur le personnage mythique de Cassandre l’éclairage nouveau d’une destinée maudite qui n’est plus seulement celle, singulière, d’une princesse parjure, mais celle de tous les poètes. Prophète de malheur, oiseau de mauvais augure, Cassandre ne prédit que la ruine : la chute de Troie, la mort d’Agamemnon, le futur parricide d’Oreste, l’errance d’Ulysse5.

  • 6 Cf. P. Auraix-Jonchière, L’Unité impossible. Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Saint-G (...)
  • 7 En effet, Vellini semble subir le joug d’une double filiation : elle est tout à la fois la fille na (...)
  • 8 Les bergers sont les antagonistes principaux de L’Ensorcelée. Dans le conte-cadre, ils sont soupçon (...)
  • 9 Clotilde Mauduit dite la Clotte est une vieille fileuse et une ancienne courtisane. Parce qu’elle a (...)
  • 10 Par leur miroir magique, les bergers peuvent montrer une réalité métaphorique. La Clotte, par sa co (...)

2L’esthétique aurévillienne ne pouvait que s’emparer de cette figure mythique sacrifiée, de cette figure d’un savoir en échec, tant chez Barbey la fascination que l’on pourrait presque qualifier de « fin de siècle » pour les oubliés de l’histoire reste prégnante. Dès lors, l’on peut s’étonner du peu de références explicites faites à Cassandre chez un auteur pour qui la dimension mythique et mythologique tient une place si essentielle6. Si l’image de la prophétesse travaille et hante toute l’œuvre romanesque aurévillienne, elle n’est associée à la figure de la princesse troyenne qu’après un long processus. La première trace de cet intérêt pour la mantique se retrouve chez le personnage de la diseuse de bonne aventure d’Une vieille maîtresse, qui contamine littéralement Vellini7, l’héroïne du roman. Si, au demeurant, la dimension mantique occupe un rôle encore assez réduit dans cette singulière histoire d’amour, elle innerve avec force L’Ensorcelée à travers les deux personnages archétypaux que sont les bergers8 et la Clotte9, personnages qui se partagent le pouvoir oraculaire10. Le passage de la bohémienne à la vieille sorcière de village, de l’exotisme au régionalisme, de la mystique Espagne à la Normandie brumeuse permet à Barbey d’interroger les grands archétypes qui sont associés naturellement à l’art de dire l’avenir. Dans cette optique, le détour final par le mythe de Cassandre fait figure de passage obligé puisque la princesse troyenne est un des nombreux avatars de la prophétesse comme mythe littéraire.

3Dans Un prêtre Marié, Barbey réalise pleinement à travers la Malgaigne cette rêverie mantique : la vieille fileuse, non contente d’être une figuration de Cassandre, reprend les caractéristiques des différentes figures qui la précèdent, et en réalise ainsi une synthèse. Si elle lit le sort dans les lignes de la main comme une bohémienne, elle semble avoir fait un pacte avec le Malin comme les inquiétants bergers de la lande et occupe une place sensiblement similaire à celle de La Clotte puisqu’elle est, comme elle, une tisseuse isolée, une vieille de village. Enfin, seule de toutes les prophétesses aurévilliennes à être présentée et définie explicitement par ses dons, la Malgaigne prophétise en effet, mais ses prophéties, loin d’être à la marge, génèrent et précipitent ce qui s’apparente à une tragédie de la connaissance.

 

4Ce désir obsédant de savoir est à la genèse du roman puisque, dans le conte-cadre, le scripteur est si fasciné par le médaillon de sa maîtresse – qui dissimule le portrait de Calixte, la fille du fameux prêtre marié du titre – qu’il décide d’apprendre l’histoire de cette belle jeune fille. C’est Rollon Langrune, conteur normand, qui la lui racontera. Jean Sombreval, le héros véritable de ce conte, ancien prêtre ayant renié la religion pour s’adonner à son amour pour les sciences, accompagné de sa fille souffrante Calixte, revient en Normandie, lieu de son enfance, pour se faire l’acquéreur du château du Quesnay que ses anciens maîtres ont déserté à la Révolution. Ce retour au pays précipite la réalisation d’une ancienne prédiction, que sa nourrice la Malgaigne lui a faite, contrainte par lui, dans son adolescence. Non contente de lui révéler qu’il deviendrait prêtre, qu’il serait apostat et maître du Quesnay, cette prophétie lui annonçait la mort et la damnation. Esprit fort et devenu résolument athée, Sombreval fait fi des avertissements renouvelés de la Malgaigne et se consacre pleinement à la découverte d’un élixir de vie susceptible de rendre la santé à son enfant fragile, dont la maladie nerveuse est en partie le résultat de la découverte qu’elle a faite, le jour de sa communion, de la faute de son père. Croyant que le mariage pourrait peut-être la guérir, il encourage la folle passion de Néel de Néhou, un noble du voisinage, pour elle, ignorant que sa fille s’est vouée secrètement à Dieu et que toute union lui est impossible. La population, que la grande charité de Calixte ne désarme pas, voit en Sombreval une créature démoniaque. Incapable de reconnaître les mérites de Calixte, elle finit même par faire peser le soupçon de l’inceste sur la relation pourtant chaste qui unit le père et la fille. Averti par l’abbé de Méautis des bruits qui entourent Calixte et qu’il ignorait, Sombreval veut marquer les esprits en retournant au cloître pour faire pénitence et reprendre sa fonction sacerdotale. Racontant à tous que la foi lui est revenue, il mystifie non seulement la population versatile mais également sa fille. Ce stratagème prend néanmoins un caractère tragique lorsque la Malgaigne, qui n’est pas dupe, encourage l’abbé Méautis à tout révéler à Calixte. Tout d’abord incrédule et hésitant, Méautis décide de dire la vérité à la jeune fille, ce qui, en provoquant une de ses terribles crises de catalepsie, la tue. Arrivé trop tard pour rendre un dernier hommage à l’enfant morte, Sombreval furieux décide de la déterrer et de se jeter avec elle dans le lac alentour, accomplissant ainsi totalement la prophétie de la Malgaigne.

  • 11 La référence précise sera donnée infra, n. 13.
  • 12 Le Rompu hante censément la lande où Néel de Néhou et la Malgaigne se rencontrent. Pour avertir Née (...)

5L’extrême romanesque de l’intrigue ne doit pas nous égarer et dissimuler l’important dispositif tragique mis en place par Barbey et dont la Malgaigne est la messagère privilégiée. Dans cette tragédie chrétienne, la libido sciendi devient une nouvelle forme d’hybris, mais une hybris paradoxale. En effet, si elle anime tous les personnages, elle est également l’élément qui génère la narration, puisque c’est la curiosité du scripteur dans le récit-cadre qui sauvera de l’oubli l’histoire de Sombreval et de sa fille, histoire contenue dans l’énigmatique portrait de Calixte, seule trace d’un désastre dont les ruines mêmes ont disparu. L’obsédante problématique de la connaissance, centrale dans toute l’œuvre, fait briller d’une lumière nouvelle la comparaison de cette Malgaigne à Cassandre, comparaison à première vue ornementale et anecdotique mais dont la situation dans l’économie de l’œuvre est loin d’être anodine. En effet, cette association11 se situe lors de la première confrontation entre Néel de Néhou et la fileuse. Après avoir appris lors de sa promenade sur le lac alentour avec la belle Calixte et l’inquiétant Sombreval que la Malgaigne était l’ancienne nourrice du prêtre marié, le jeune homme décide d’interroger cette dernière pour élucider le mystère qui entoure les nouveaux arrivants. La Malgaigne, qui n’a alors fait que deux assez courtes et énigmatiques apparitions dans le roman, prend la parole devant un Néel presque silencieux. Lors de cette entrevue sur la lande, la Malgaigne n’enseigne pas seulement au jeune homme le passé (en lui racontant l’histoire du Rompu12, en réitérant ses imprécations contre Sombreval) mais également le futur (la disparition du Quesnay, sa mort ainsi que celle de Calixte), révélant ainsi son caractère omniscient. Son discours se fait plus ample et plus fascinant dans la mesure où le lecteur, qui, par le récit-cadre, connaît la réalité de ses prédictions, lui apporte crédit et intérêt. En fournissant un arrière-plan mythique en continuité avec cette rêverie aurévillienne sur la figure de la prophétesse, elle développe et parachève une réflexion sur la parole oraculaire et ses dangers, mais aussi, plus insidieusement, sur la parole poétique et ses possibles. En effet, le personnage de Cassandre, parce qu’elle est celle qui déraisonne, celle qui est possédée, mais celle dont la parole est littéralement désenchantée, cristallise la réflexion sur les devenirs d’une parole poétique en danger. Or, chez Barbey, si la trajectoire de la Malgaigne est celle de Cassandre, l’impuissante prophétesse, elle partage dans un même temps bien des éléments communs avec les Parques. Ainsi, la contamination des deux figures permet de renforcer le pouvoir oraculaire de la vieille fileuse. De fait, le personnage de la Malgaigne, peinte en Cassandre, loin de représenter seulement l’apparente faillite d’une parole poétique, devient au fur et à mesure du roman son exact contraire, c’est-à-dire la réalisation de la toute-puissance du langage.

  • 13 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié (Œuvres Complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothè (...)
  • 14 Eschyle, Agamemnon, v. 1212.
  • 15 « J’y vois du sang ! fus-je poussée à dire. […] Mais du sang mal versé, repris-je. J’y vois de l’ea (...)
  • 16 Ibid.
  • 17 « En voyant ce verre d’eau qui reluisait au soleil et que l’abbé Neufmesnil n’avait demandé que pou (...)
  • 18 Ibid., p. 907.
  • 19 Ibid., p. 974.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid., p. 971.

6« Je savais bien que vous ne me croiriez pas longtemps, dit en reprenant sa route cette nouvelle et rustique Cassandre, à qui devait toujours manquer un Homère13. » Comparée à la princesse troyenne, la Malgaigne apparaît comme une vision christianisée et vieillie de l’amante malheureuse d’Apollon, une vision qui se veut pourtant « nouvelle », normande, régionale et régionaliste. Si cette figure de Cassandre n’advient que cette seule fois dans toute l’œuvre romanesque de Barbey, son destin en creux hante et menace la totalité du récit. En effet, la métaphore qui se trouve au milieu du roman apparaît moins comme une surprise que comme le point d’orgue d’une analogie déjà savamment esquissée. Les problématiques de Cassandre et de la Malgaigne, en effet, sont les mêmes : toutes les deux possèdent un don de seconde vue mais sont malgré lui incapables de sauver leur entourage, qui se refuse à les croire. La Cassandre d’Eschyle, racontant au coryphée son histoire, exprime sa malédiction en ces termes : « nul ne m’a jamais crue après ma tromperie14 ». À cette impossible crédibilité de la prophétesse antique répond l’incrédulité ostensible de Sombreval, incrédulité qui n’est pas un cas unique dans l’œuvre puisque dans sa jeunesse la Malgaigne a déjà vu ses avertissements ignorés. Le fantôme du Rompu, dont la Malgaigne raconte l’histoire à Néel de Néhou, préfigure en effet le destin de Sombreval, puisque le jeune soldat qu’il a été a refusé d’apporter du crédit à la prédiction de celle qui, alors jeune fille, le prévenait de sa mort imminente. Il finira conformément à la prophétie15, coupable de meurtre, condamné à la pendaison et achevé par cette « eau douce mais cruelle16 » que lui tend le prêtre miséricordieux pour abréger ses souffrances17. Le parallélisme entre Sombreval et le Rompu est d’autant plus net qu’ils accueillent l’un et l’autre la nouvelle avec une désinvolture moqueuse : Sombreval se « [met] à rire de la prédiction18 » tandis que le Rompu tend sa main, « moitié risée, moitié bravade19 », à la Malgaigne pour qu’elle lui prédise l’avenir et, la chose faite, « s’éclaffe de rire20 ». Même l’innocent Néel ne peut empêcher son regard de briller d’incrédulité21 lorsque la Malgaigne lui annonce la disparition du Quesnay.

  • 22 « Avant dix ans, avant cinq ans peut-être – dit-elle avec mélancolie –, il n’y aura plus un seul ar (...)
  • 23 Sénèque, Agamemnon, 741-742 (Théâtre complet I, traduction de F. Dupont, Paris, Imprimerie National (...)
  • 24 Eschyle, Agamemnon, 1208.
  • 25 Euripide, Les Troyennes, 451.
  • 26 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 1057.
  • 27 « Vieux cygne des fiords lointains, avec ses cheveux blancs comme la neige, elle avait, sous ses tr (...)
  • 28 Il serait assez long, au point de pouvoir faire l’objet d’une étude à part entière, de détailler to (...)
  • 29 « La Malgaigne était pauvre – mais, comme Néel l’avait dit, elle n’était pas mendiante. Elle avait (...)
  • 30 Ibid., p. 1128.
  • 31 Je pense surtout à la relecture et à la réécriture qu’en a faites Christa Wolf dans Cassandre, les (...)
  • 32 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 905.
  • 33 « Cette tradition ne présente pas, comme c’est le cas pour l’histoire d’Agamemnon ou celle d’Hélène (...)
  • 34 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 959.
  • 35 Eschyle, Agamemnon, 1254.

7Ainsi, à bien des égards mais dans une mesure moindre que Cassandre, la Malgaigne est maudite. Si elle ne fait pas à proprement parler l’objet d’une malédiction, ses prédictions annoncent systématiquement le malheur de ceux dont elle est proche. Sa conversion et son retour au catholicisme ne la purifient pas, donnant le sentiment qu’elle est vouée fatalement au mal, puisque ses voix ne la quittent jamais. Cette malédiction se révèle comme chez la princesse troyenne dans la tonalité des prédictions qu’elle fait. La Malgaigne est l’oiseau de mauvais augure d’un monde en train de mourir : elle prédit non seulement la disparition du Quesnay22 mais également la fin des Sombreval et plus insidieusement celle des Néhou, dont Néel est l’unique héritier. Pareillement, Cassandre prédisait la fin de sa propre lignée et la destruction de Troie. Sénèque fait ainsi dire à la princesse désolée : « Pourquoi dites-vous que je suis saine et sauve ? / Fantôme de mon peuple / Pourquoi dites-vous que je suis la dernière de ma race23 ? ». Ce double motif du « fantôme » et de la « fin de race » est constitutif d’Un prêtre Marié où la Malgaigne, non contente d’être « hantée », est également la trace dernière d’un monde superstitieux et irrationnel voué à être écrasé par un positivisme que Barbey honnit. Plus encore, le parallélisme entre les deux prophétesses, l’antique et la moderne, se retrouve dans la relation paradoxale qu’elles entretiennent toutes deux avec la divinité qu’elles ont servie et qui leur a donné leur pouvoir. La Malgaigne, après sa prophétie, décide en effet de revenir à Dieu. Ses visions, qui sont pour elle l’œuvre du Diable, font de son retour au sein de l’Église une forme de « trahison » envers ce « Seigneur » ancien. Par conséquent, les voix de la Malgaigne, au moment du récit, ne sont plus désirées mais subies. Le cas de Cassandre est plus ambigu dans la mesure où la relation qu’entretient Apollon avec elle est une relation amoureuse. Dans l’Agamemnon d’Eschyle, Cassandre « [trahit] Loxias24 » en refusant de « procréer », alors que chez Euripide, sa trahison est absente pour celui qu’elle nomme son « dieu tant aimé25 ». À l’extrême, on peut voir une continuité entre la figure d’Apollon, dieu solaire, et Lucifer, dont la lumière est mensongère. La Malgaigne, qui s’est « assez débattue contre [ses] voix26 », apparaît donc comme une réécriture du personnage antique sans pour autant en être une réplique parfaitement fidèle. En effet, Barbey s’ingénie à multiplier les transformations, faisant de son personnage de vieille tisseuse à la croisée la continuité, la rêverie d’une Cassandre ayant survécu. Ainsi, dans sa peinture de la Malgaigne, Barbey reprend toutes les caractéristiques emblématiques de la princesse troyenne (beauté, virginité, royauté) mais les subvertit sans pourtant que le lecteur puisse perdre de vue la trajectoire commune de Cassandre et de la fileuse. Vieille, d’une grande beauté mais d’une beauté passée27, royale, mais d’une royauté qui ne serait pas ointe28, et pauvre d’une pauvreté qui frôlerait la misère29, la Malgaigne est l’avenir d’une Cassandre dévidant et filant, au soir, à la chandelle. La déliquescence de la figure tragique troyenne correspond à la dégénérescence d’un temps postrévolutionnaire, apoétique, qui ne permet plus la survie des mythes subsistant seulement par trace, en filigrane ou subvertis. Partageant avec sa consœur troyenne une méfiance envers la gent masculine, on ne connaît à la Malgaigne ni enfant naturel ni amant. Par peur de ses pouvoirs, aucun homme ne l’a épousée. Si sa jeunesse « restée virginale30 » est un pendant à cette Cassandre exemplaire, dont la complexité des rapports avec les figures de pouvoir, et de pouvoir masculin plus encore, n’a pas manqué de fasciner la modernité31 qui en a fait l’oriflamme d’une parole féministe, elle s’inscrit également dans la stérilité propre à l’apparent épuisement de la figure. La comparaison avec Cassandre sonne à la fois, dès lors, comme une plaisanterie grinçante et comme une destinée pathétique. La Malgaigne est inapte à sauver Sombreval, l’enfant qu’elle a élevé, par ses avertissements qui restent vains, comme les efforts forcenés de Sombreval ne peuvent arracher Calixte, sa fille, à la mort. Victime de l’entêtement de son enfant adoptif, qui n’hésite pas à « march[er] par-dessus son corps32 » pour courir à sa perdition, la Malgaigne semble doublement stérile. La réécriture de Barbey transforme la princesse troyenne, dont la qualité de jeune fille, de vierge, a presque valeur de motif, comme le souligne Juliette Davreux dans sa préface33, en une mère de substitution restée virginale. Néanmoins, cette subversion des mythèmes généralement attachés à Cassandre ne s’inscrit pas simplement et complaisamment dans cette esthétique fin de siècle où le travestissement des figures antiques ou merveilleuses est coutumier, mais au contraire dans une stratégie romanesque qui consiste à faire de la Malgaigne la dépositaire d’un passé mythique. Si, par sa beauté ancienne, la blonde Malgaigne tend cruellement à la Cassandre d’Eschyle le miroir déformateur du temps, elle reste cependant la mémoire vivante d’un passé glorieux. « Elle appartenait à la plus basse classe de ces campagnes, mais on trouvait cependant en elle ce qu’on rencontre parfois encore dans les fondrières du Cotentin : une dernière goutte, égarée et perdue, du sang des premières races normandes, de ces fiers Iarls scandinaves qui ont tenu et retourné l’antique Neustrie, sous leurs forts becs de cormoran34. » Par un retournement parodique, l’appartenance fantasmée à un passé antique et légendaire, ici celui de la Neustrie et de la Scandinavie, n’est plus l’apanage des plus hautes familles, des princesses troyennes mortes sur l’autel de la vindicte maritale, mais de la « plus basse classe de ces campagnes ». De cette Normandie mythifiée à la glorieuse Troie, Barbey n’opère aucune différence, les baignant toutes les deux dans les chaudes vapeurs d’un passé légendaire. Cette goutte « égarée et perdue » qui fait de la Malgaigne, peinte en Cassandre, l’expression la plus complète d’un « génie normand », mais d’un génie qui tend à disparaître, contribue encore au processus de mythification de sa personne et de la région qu’elle représente. Le fort ancrage régional de cette nouvelle Cassandre, qui a tous les dehors d’une simple vieille de village, s’inscrit dans ce projet d’écrire ces chroniques de l’Ouest, projet qui consiste non seulement à révéler, à l’instar d’un Walter Scott ou d’un Burns, la qualité poétique, surnaturelle et grandiose de sa région natale, mais également à mettre au jour l’ambivalence de la poésie populaire, poésie perdue d’un temps qui n’est plus. Or qui plus que Cassandre, cette barbare qui « sait trop bien parler le grec35 », pourrait représenter ce désir d’un retour aux racines passées et locales, d’un lieu dont l’étrangeté tient à son étonnante proximité, retour nostalgique pourtant impossible parce que l’espace-temps espéré n’est plus que ruine ? Car, précisément, qu’ils sont loin, le Pausilippe et la mer d’Italie, dans cette Normandie sombre, poisseuse, dont les eaux ne cessent de mourir et engluent les jeunes filles vierges et les amours les plus insensées.

 

  • 36 « Considérée comme une voix signifiante – ayant besoin d’être interprétée pour que son sens soit év (...)
  • 37 La voix de Cassandre est présentée chez Eschyle et chez Sénèque tantôt comme murmurante tantôt comm (...)
  • 38 Cassandre, par sa qualité de barbare, apparaît dès l’abord comme peu compréhensible : elle est anim (...)
  • 39 Chez Eschyle, le chœur désigne les prophètes comme « des divins chanteurs aux milles paroles » (Esc (...)
  • 40 La version du mythe qui nous est la plus familière est celle, latine, d’Ovide dans les Métamorphose (...)
  • 41 F. Létoublon, « Le Rossignol, l’Hirondelle et l’Araignée. Comparaison, métaphore et métamorphose. » (...)
  • 42 Eschyle, Agamemnon, 1050.
  • 43 Ibid., 1140-1145.
  • 44 F. Létoublon, « Le Rossignol, l’Hirondelle et l’Araignée », art. cit., p. 79.
  • 45 Ibid., p. 95.
  • 46 « Car ils nous disent, n’est-ce pas ? les poètes, que c’est à des sources de miel, dans certains ja (...)
  • 47 Agamemnon, notamment v. 710-719.

8L’analogie entre les deux femmes non seulement participe ainsi, par l’inversion des mythèmes, à cette esthétique apocalyptique, mais propose une réflexion poétique qui n’est pas anodine. En effet, le discours de Cassandre est, en soi, une alternative féminine et poétique au logos36 : chez Eschyle, comme chez Euripide, son discours se présente comme un discours très imagé, relevant du cri ou du murmure37, aux confins de l’inintelligible38. Systématiquement présentée comme une créature chantante chez Eschyle, Euripide et Sénèque39, la figure de Cassandre est associée dans les deux Agamemnon au mythe grec de Procné et de Philomèle40. Après avoir été violée et mutilée par Térée, le mari de sa sœur Procné, Philomèle est obligée, pour narrer son malheur, de le tisser. Privée de voix puisque son agresseur lui a coupé la langue, elle ne peut, pour révéler la vérité à sa sœur, que raconter son histoire à l’aide d’un tissu. Une fois avertie, Procné, folle de rage, assassine son fils Itys et le donne à manger à son mari. Pour échapper à la vengeance de ce dernier, Procné et Philomèle sont métamorphosées respectivement en rossignol et en hirondelle. Le double motif du chant et du tissage que souligne Françoise Létoublon41 rattache ce mythe non seulement à l’acte d’écrire mais également à l’acte de chanter, c’est-à-dire de poétiser. L’acte de tisser, substitut d’une parole captive, est vite transformé en chant malheureux. La comparaison avec Cassandre n’est donc pas évidente, puisque le motif principal du tissu est absent et que ce n’est pas elle mais les Atrides qui ont donné ce banquet barbare où l’oncle donna à manger son neveu à son frère. Pourtant, dans l’Agamemnon d’Eschyle, elle est tout d’abord comparée à une hirondelle par Clytemnestre42 puis au rossignol par le chœur : « tu cries le chant désenchanté de l’oiseau d’or. Qui toujours assoiffé de sa voix, hélas, dans une âme infortunée appelle “Itys, Itys” et gémit, pauvre rossignol, sur les malheurs dont ses jours ont fleuri43 ». Pour Françoise Létoublon, « le rossignol est dans le lyrisme tragique le modèle de la voix endeuillée de la femme44 », et elle ajoute : « Le Rossignol n’est pas exactement le symbole de la douleur du héros tragique au moment où il nous est montré dans la pièce mais il porte la trace d’une violence et d’une douleur passée, d’une douleur métamorphosée en musique et mise en poème, anticipant sur la transformation en cours sur la scène de la douleur du héros en plaisir du spectateur, en plaisir poétique45. » Cette hypothèse pourrait être corroborée ici par le champ lexical de la déploration (« chant désenchanté », « gémit ») et du malheur (« infortunée », « pauvre », « malheurs ») qui est autant celui d’autrefois (le crime des Atrides) que celui de ce qui va se produire. Il fait par conséquent de la parole mantique de Cassandre un chant poétique et de la princesse troyenne une figuration du poète. Dans cette hypothèse, le terme de « désenchanté », qui pourrait tout autant rappeler les malheurs de Procné que la malédiction qui touche Cassandre, fait de la parole poétique précisément une parole sans charme, c’est-à-dire une parole inutile voire mourante. L’analogie entre le poète et le prophète est ancienne : Platon, dans son dialogue Ion, remarque la parenté entre les deux figures, également « inspirées46 » par les dieux et dont la production littéraire ou mantique ne relevait pas de la raison. Cette ambivalence nous est parvenue dans les termes d’enthousiasme, d’inspiration, voire d’exaltation qui peuvent s’appliquer aussi bien au poète qu’au prophète et au fou. La folie de Cassandre, qui est l’un des motifs que l’on retrouve chez les trois tragiques antiques, serait tout autant une folie mantique qu’une folie poétique. Bien qu’éminemment physiques, ses crises sont très bavardes. Elles s’apparentent tantôt à une crise d’hystérie chez Sénèque47, tantôt à une danse bacchique chez Euripide, sans jamais pourtant être un véritable frein à sa parole.

  • 48 Respectivement dans Un prêtre marié et dans Une histoire sans nom. Calixte est décrite comme névros (...)
  • 49 Respectivement aux pages suivantes et de manière non exhaustive : « folle » p. 953, 961, 965, 980, (...)
  • 50 Eschyle, Agamemnon, 1069.
  • 51 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 958.

9Conformément au mythe, sur la Malgaigne également pèse le soupçon de la folie. Le vocabulaire qui lui est associé, loin de la confiner à l’hystérie de certaines autres figures aurévilliennes comme Calixte ou Lasthénie48, semble au contraire se rattacher à l’image poétique de la même manière que Cassandre et rappelle le mythe de l’inspiration antique. En effet, la Malgaigne n’est ni fébrile ni malade, mais entend des voix qu’elle considère être l’émanation du Démon, Démon que l’on pourrait choisir d’interpréter comme un daimôn, un « esprit familier » qui la poursuit. De plus, si les termes de « folle » ou « d’insensée » reviennent constamment tout au long du récit, ils sont souvent contrebalancés par ceux d’« exaltée », d’« enthousiaste » ou d’« inspirée49 ». Le motif de la folie n’a néanmoins plus la même valeur chez cette nouvelle Cassandre, puisque la Malgaigne est moins pathétique que sa comparse antique dont la condition attendrissait le coryphée (« Moi, la pitié m’interdit la colère50 »). Elle relève du registre fantastique. Ce passage d’un régime tragique au régime du doute contribue à la dégradation de la figure, même si son statut poétique semble paradoxalement plus accusé. En effet, la Malgaigne est à la fois la dépositaire de la poésie passée, dont elle est l’incarnation, et une conteuse et une poétesse. Barbey la décrit d’ailleurs en ces termes : « C’était le fond et la moelle d’une organisation pleine de poésie qui avait crû et s’était développée librement dans la solitude51… » C’est pourquoi son discours mantique se présente essentiellement comme un récit – un récit poétique – dont l’importance dans l’organisation du roman dépasse très certainement l’accidentel.

10Le rapprochement avec Cassandre est encore possible puisque cette dernière alterne un discours frénétique – comme dans Les Troyennes, lorsqu’elle évoque son futur hyménée – et plus raisonné – lorsqu’elle narre les malheurs d’Ulysse. De plus, en la mettant en relation avec le mythe de Procné, on peut se demander dans quelle mesure Cassandre n’est pas non plus tout simplement la figuration du poète épique, plus que d’une conteuse. Maîtresse des prolepses et des analepses, elle apparaît, à l’aune anachronique de notre modernité, comme une figuration d’un narrateur presque omniscient. Dans Un prêtre Marié, le récit de l’histoire du Rompu que fait la Malgaigne à Néel de Néhou est central dans l’économie du roman parce qu’il apparaît comme une mise en abyme. En effet, l’histoire de Sombreval s’inscrit à l’intérieur de ce que l’on pourrait – peut-être abusivement – nommer un conte-cadre. Nous l’avons dit, dans ce premier récit, celui qui deviendra le scripteur témoigne de sa fascination pour le portrait de Calixte. Cette intense curiosité, attisée par son amante jalouse, se résout lorsque cette dernière décide de présenter au scripteur celui qui connaît et qui lui a déjà raconté – à elle – le récit de Calixte, c’est-à-dire Rollon Langrune. Or ce fascinant conteur normand dont le génie n’est pas encore connu du public ne fait que retranscrire avec des modifications le conte que lui a fait Jeanne Roussel, sa nourrice.

  • 52 « De rares connaisseurs auxquels il s’était révélé disaient qu’il y avait en lui un robuste génie d (...)
  • 53 Ibid., p. 879.
  • 54 Ibid., p. 884.
  • 55 Ibid., p. 902.
  • 56 Julie la Gamasse est une vieille mendiante contrefaite qui est également attachée à la lande. D’une (...)

11À bien des égards, la Malgaigne est un pendant à cette Jeanne : elles sont toutes les deux fileuses, nourrices et dépositaires de la mémoire du passé52. Rollon est un échelon essentiel dans la compréhension de la nature poétique de la Malgaigne, puisque Barbey cristallise autour de cette figure le fantasme d’une réunion possible entre l’acte poétique et l’acte romanesque. « Robuste génie de conteur et de poète », il est l’incarnation de l’écrivain normand « patoisant audacieux » qui seul pourrait « renouvel[er], d’une source inespérée, les littératures défaillantes53 ». Or Rollon fait de Jeanne Roussel, « vraie rhapsode populaire », celle « à qui il doit, après dieu, le peu de poésie54 » qu’il possède, conférant ainsi à Jeanne moins le statut de poétesse que celui d’essence de la poésie. Or la Malgaigne, comme Jeanne, est celle qui raconte des histoires. La différence entre Jeanne Roussel et la nourrice de Sombreval réside dans l’extrême pouvoir de persuasion de l’une et l’impuissance de l’autre. En effet, Rollon parle de Jeanne en ces termes : « elle la racontait [la présente histoire de Sombreval] et d’un ton si étrangement puissant et si sûr de son dire, qu’on la croyait et que même il était impossible de ne pas la croire55. » De prime abord et conformément à sa filiation avec Cassandre, la persuasion semble manquer à la nourrice de Sombreval puisque précisément elle ne réussit pas à se faire croire. Pourtant, malgré cette carence terrible, son discours ne manque jamais de séduction. Contrairement à cet autre miroir déformé que représente Julie la Gamasse56, vieille mendiante monstrueuse qui hante les chemins et dont le patois est à certains moments incompréhensible, la Malgaigne parle une langue noble, audible, alternant un discours soutenu et des régionalismes pour le moins séduisants qui apparaissent comme la réalisation de l’idéal esthétique d’un Rollon. Cette esthétique qui ressemble à plus d’un titre à celle de Barbey se fonde à la manière d’un Walter Scott sur le mélange des styles et sur l’importance d’un folklore local fort susceptible d’être incarné par la narration de Langrune, dont nous n’avons qu’une trace fragmentaire.

  • 57 « Femme et vierge, étrangère et barbare : plus que n’importe laquelle de ses sœurs mythologiques, C (...)
  • 58 « Je tiens à révéler tout de suite que les deux voies conduisent au même résultat, à savoir que l’i (...)
  • 59 H. Celdran Johannessen, Prophètes, Sorcières, Rumeurs. La Violence dans trois romans de Barbey d’Au (...)
  • 60 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 1057.
  • 61 Ibid., p. 958, 1127 et 1058.

12À la fois noble et populaire, superstitieuse et religieuse, la Malgaigne concentre les paradoxes de cet art poétique aurévillien. En cela, elle est encore l’héritière d’une princesse troyenne qui comprend et parle parfaitement le grec tout en étant barbare. Il n’en demeure pas moins qu’elle reste l’incarnation d’une poésie païenne qui détonne au sein d’un univers pétri de religiosité. Le jeu de Barbey est de placer précisément au sein de cette barbarie la plus haute, du paganisme de la Malgaigne, les traces perdues d’une poésie landesque. La barbarie n’est plus, comme chez Eschyle, ce qui vient de loin, ce qui est infiniment autre57 c’est-à-dire non grec, mais au contraire ce qui est infiniment proche, infiniment connu et donc infiniment inquiétant, se rapprochant de la théorie freudienne de l’« unheimlich58 ». Barbey, en renversant les mythèmes traditionnellement attachés au personnage de Cassandre, dresse un portrait dont l’efficacité réside dans sa grande et paradoxale quotidienneté. Le merveilleux ne se niche plus dans l’extraordinaire, mais au contraire dans ce qui, au premier abord, est le plus commun. Symptomatiquement, ce n’est plus, comme pour Cassandre, le futur qu’il s’agit de sonder, mais le passé, comme le fait remarquer Hélène Celdran Johanessen dans cette formule : « parler, pour prédire l’avenir des choses du passé59 ». De fait, celle qui est présentée tour à tour comme une « obscure prophétesse60 » ou une « Visionnaire61 » n’est qu’une prophétesse au passé qui a renoncé à regarder le futur pour se contenter de se plonger complaisamment dans ses anciennes prophéties. De prophétesse, il n’est plus question chez Barbey qu’appartenant à un temps passé, légendaire, dont l’utilisation en creux de l’image de la princesse troyenne sert à marquer encore plus le caractère révolu. Nouvelle Cassandre peut-être, mais Cassandre doublement inefficace : inefficace à sauver Sombreval, comme la princesse antique l’était à prévenir Troie, elle semble également le symbole de l’inefficacité d’une poésie populaire vouée à l’engloutissement et à la mort.

 

  • 62 J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu, Paris, Le Livre de poche, coll. « Classiques », 1 (...)
  • 63 J. Laude, Le Dict de Cassandre, Paris, Fata Morgana, 1982.
  • 64 Eschyle, Agamemnon, 1295.
  • 65 « Or, un jour de certaine année, pendant les vacances, où elle s’était montrée plus acharnée que ja (...)
  • 66 Sur la rumeur, voir H. Celdran Johannessen, Prophète, Sorcières, Rumeurs, op. cit.
  • 67 « Ces deux Noirs croyaient que Calixte mourait à chaque fois qu’elle tombait évanouie et qu’elle re (...)
  • 68 Ibid., p. 1059.

13Le mythe de Cassandre, s’il est possible de le réinterpréter à l’aune de la poésie, reste néanmoins éminemment théâtral puisque cette figure mythique initialement épique concentre l’intérêt des dramaturges anciens (Eschyle, Euripide, Sénèque) et modernes (Giraudoux62, Jean Laude63). En posant la question de la pérennité de la figure du poète à travers la Malgaigne, Barbey ne peut que s’interroger peut-être moins sur l’avenir du théâtre tragique que sur la modalité tragique. Lui qui n’a pourtant jamais écrit pour le théâtre, même si sont connus son admiration toute romantique pour Shakespeare et son désir de l’égaler, articule sa réflexion romanesque autour de cette thématique à la fois antique et catholique de la connaissance. Chez Barbey, le savoir n’est plus seulement dangereux : il devient même coupable. Cassandre, figure d’une vérité qui ne peut être acceptée, donne à ce drame christianisé du savoir, qui oppose à la connaissance livresque, satanique et faustienne de Sombreval la connaissance tout aussi dangereuse, si ce n’est fautive, de cette sorcière repentie, une dimension mythique. Car qui est Cassandre, si ce n’est cette « femme trop malheureuse et trop savante64 », cette jeune fille qui en ne voulant pas se donner finalement à Loxias refuse de payer le prix de son savoir mantique ? Un prêtre marié est à bien des égards le récit de ce prix à payer. Si le logicien Sombreval n’a que mépris pour le système de pensée de la Malgaigne, celle-ci, du reste, prend également en horreur ses études et son intellectualisme. L’antagonisme traditionnel entre le savoir populaire et le savoir du savant se superpose à la dichotomie antique entre le logos et la parole irraisonnée. On peut se demander si Barbey, fervent réactionnaire, n’oppose pas plus insidieusement au tenant positiviste qu’est Sombreval la poésie passée et mourante de la Malgaigne. La dichotomie entre ces deux polarités trouve son expression paroxystique dans la scène de la prophétie de la Malgaigne où Sombreval met au défi celle que d’aucuns savent sorcière de lui prédire son avenir65. Point de lecture angélique, dès lors, chez Barbey, où le charme bucolique de la campagne s’opposerait à la science corrompue, où la sorcière serait tendrement absoute : car tous les deux sont dans l’erreur, tous les deux sont diaboliques, et tous les deux aspirent à un savoir qui leur est interdit. Toute pulsion scopique est maléfique : voir, savoir, c’est chuter. La sorcellerie de la Malgaigne répond à cet apprenti sorcier, dont les expériences chimiques rappellent l’alchimie et qui peut d’une simple fiole donner la vie ou la mort. Et si les rumeurs dotent la Malgaigne de pouvoirs maléfiques66, il en est de même de Sombreval que ses serviteurs voient comme un magicien67. À l’hybris de l’un répond l’hybris de l’autre et Sombreval est la punition faite homme des errements de sa nourrice. L’adjectif « entêté68 » leur est tour à tour attribué. La soif de connaissance de la Malgaigne est clairement sous le joug du démon.

  • 69 Ibid., p. 957 et 1048.
  • 70 « Elle ne put, à ce qu’il paraît, résister à ce défi […] sans y répondre, et elle dit à Jean d’alle (...)
  • 71 Ibid., p. 1128.
  • 72 « Elle était religieuse et même régulière dans ses dévotions » (ibid., p. 958).
  • 73 Ibid., p. 904.
  • 74 Ce glissement religieux est d’autant plus surprenant que Barbey, fervent admirateur de Joseph de Ma (...)
  • 75 « Nous autres femmes, nous gardons toujours une faiblesse pour l’homme qui nous fait connaître la v (...)

14Là réside la principale différence entre Cassandre et la fileuse. Son savoir n’est problématique que par son excès, alors que chez la Malgaigne le savoir, même lorsqu’elle décide de tourner le dos à ses voix, reste coupable. De fait, la Malgaigne s’inscrit dans un contexte profondément religieux, qui condamne la connaissance comme source première de la chute. Lorsqu’elle retrace brièvement pour Néel ses relations avec le Mal, elle utilise par deux fois le terme de « curiosité », définissant celle-ci tantôt comme « criminelle », tantôt comme « impie69 ». Symptomatiquement, la curiosité est également adjectivée pour qualifier la Science dont Sombreval est le porte-parole. Dans une œuvre où l’imagerie chrétienne est si prédominante, la notion même de curiosité ne peut manquer d’évoquer le péché originel, péché de la connaissance par excellence. Or cette curiosité ne se réduit pas seulement au couple antithétique que sont Sombreval et sa nourrice, mais contamine la totalité du récit. Néel de Néhou, « plus curieux que [Sombreval] », « veut savoir » ce que la prophétesse « sait », se liant ainsi à celle qu’il aime. La dichotomie entre la connaissance et l’ignorance, prégnante dans toute l’œuvre par le polyptote du verbe « savoir », permet d’opposer les innocents (Calixte, Néel et dans une moindre mesure l’abbé Méautis) à ceux qui sont coupables (la Malgaigne et Sombreval). L’initiation à la connaissance est toujours une perversion mortifère. Calixte, la plus pure, mourra en apprenant que son père est redevenu prêtre non par un sincère repentir mais pour la sauver. Au bord de ce chemin douloureux vers le savoir, on peut se demander dans quelle mesure la culpabilité première ne revient pas à la Malgaigne, qui crée Sombreval puisqu’elle l’a, selon ses dires, « élevé au mal ». Cassandre christianisée devient une Ève nouvelle et la Malgaigne, en ne pouvant pas résister à cette tentation de la connaissance70, précipite la tragédie. Ainsi, Barbey écrit : « Ce sont les hantises acharnées du Démon auquel elle avait donné une part de sa vie, et qui, infatigable, revenait, la tentant toujours, cette femme dont la curiosité et l’orgueil de savoir les choses de l’avenir avaient été les seules vices pendant une jeunesse gardée virginale, quand elle avait été le plus loin de Dieu71. » Incapable de revenir de ses erreurs passées, celle qui est pourtant décrite comme bonne catholique72 ne peut cesser d’écouter ses voix. La Malgaigne voit et voit juste, mais son savoir n’est pas tant celui du futur que celui du passé. Contrairement à Néel ou à Sombreval, dont la vue n’est que factuelle, le savoir de la Malgaigne est celui de la « re-connaissance » : « Il n’y a qu’elle qui peut me reconnaître », s’exclame Sombreval à leur première rencontre, et de continuer ainsi : « Toi qui viens de parler et qui sais si bien qui je suis et où je vais73. » Or, précisément, c’est cette notion même de reconnaissance que porte en elle le personnage de Cassandre, qui voit dans le présent les traces du passé ou les bribes d’un futur dont elle connaît les secrets. À l’intérieur du dispositif tragique mis en place par Barbey, cette absence de libre arbitre teintée initialement de jansénisme74 fait place à une dimension plus antique et plus mythique. La tragédie œdipienne n’est jamais loin dans ce roman où les deux figures parentales, Sombreval et la Malgaigne, sont tour à tour frappées de l’accusation d’inceste par cette figure de l’invective populaire qu’est Julie75. Condamnés, comme des âmes en peine qu’ils deviendront sûrement, à rejouer les mêmes scènes, jusqu’à la résolution finale, c'est-à-dire la mort, comme le Rompu est condamné à toujours venir hanter les lieux de sa pendaison, Sombreval ne peut être qu’aveuglé et la Malgaigne ne peut que l’avertir vainement :

  • 76 Ibid., p. 962.

Si, jeune, tu ne m’as pas écoutée, est-ce quand me voilà vieille comme les ponts croulés de Colomby que tu m’écouteras ? Seulement, si c’est plus fort que toi de faire ce que tu fais, c’est plus fort que moi aussi de te répéter la même chose, de t’avertir, comme je n’ai jamais manqué de t’avertir, quoique je sache que c’est en vain. Nous avons chacun notre destinée. Tu peux t’agiter dans la tienne mais moi je suis semblable à la borne du bord de la route, qui dit le chemin, même aux insensés qui ne le suivent pas76 !

  • 77 Ibid., p. 968.

15Un prêtre marié est un roman par excellence tragique où tous les personnages sont broyés par une oppressante fatalité. « On n’évite pas sa destinée77 », répète inlassablement la Malgaigne, réduisant à néant la notion même de libre arbitre. Cette tragédie est principalement une tragédie de la reconnaissance. Dans ce court extrait, la multiplication des répétitions en témoigne : elles dressent face à face la Malgaigne et Sombreval ; la conduite passée face à la conduite présente. Seul le joug implacable de la destinée permet de réunir de manière éphémère la première personne du singulier et la deuxième. En détournant l’accusation de folie que Sombreval fait perpétuellement peser sur son discours, la Malgaigne fait apparaître son fils adoptif comme le seul et véritable « insensé » de cette histoire. Ce retour au pays natal que Barbey semble toujours réécrire – aussi bien dans Une vieille maîtresse où le pays est moins une localité qu’une femme que dans L’Ensorcelée où le scripteur voyage dans la Normandie de son enfance – provoque ce drame du souvenir. Car le passé originel n’est jamais régénérateur chez Barbey, il est toujours mortifère et enferme celui qui en contemple les abîmes dans les affres de la répétition. Nous l’avons dit, Calixte meurt en apprenant par l’abbé Méautis l’ultime hypocrisie de son père ; ce qu’il est nécessaire d’ajouter, c’est que c’est précisément Calixte en proie au somnambulisme qui confirme au prêtre la véracité des soupçons de la Malgaigne et dissipe les derniers scrupules qu’il avait à avertir la fille de Sombreval. En effet, à la suite d’une de ses crises de catalepsie, Calixte, inconsciente, se met à errer dans ses appartements et s’étonne, à voix haute, que les crucifix saignent. En l’écoutant divaguer, Méautis, encore plein de scrupules, est convaincu de la situation fausse dans laquelle vit Sombreval et de la nécessité de sacrifier le repos de Calixte pour sauver la Religion du sacrilège. De fait, la faute du père est une perpétuelle reconnaissance pour Calixte puisque celle-ci est le signe vivant de ce crime initial. Son étrange langueur et surtout la marque sanglante sur son front (une croix renversée qu’elle dissimule par un bandeau rouge) ne cessent de dire, de répéter le péché paternel.

  • 78 « Vers ce temps-là, on vit dans le ciel, raconte-t-on, des signes effrayants, des météores de forme (...)
  • 79 M. Bertrand, Pour un tombeau de poète. Prose et Poésie dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Paris, C (...)
  • 80 Aucun ne réussit tout à fait à incarner jusqu’au bout les promesses des héros dont ils sont les omb (...)
  • 81 « Lui [Sombreval], il avait TUÉ DIEU, autant que l’homme, cette méchante petite bête de deux jours, (...)

16La tragédie semble donc profondément intriquée, dans Un prêtre marié, à la mantique, en partie parce que la reconnaissance est autant celle du passé que celle des signes qui, épars, constellent l’univers post-apocalyptique aurévillien78. Par conséquent, ce roman pourrait être relu comme une proposition, en creux, du « bien lire ». Comme le montre Mathilde Bertrand, Un prêtre marié est bien une parodie79, c’est-à-dire l’écho d’une épopée à faire et d’un poème en prose avorté. Contrefaçon d’un chant perdu, récit d’un récit, c’est au sein de cette problématique de la « reconnaissance » que se niche la tragédie. Tragédie à deux niveaux : tragédie des personnages, écrasés par une fatalité rarement aussi implacable ; et tragédie de la prose, qui peut seule, dans cette modernité honnie, ressusciter les flammes mourantes de la grandeur du genre tragique. Par son souvenir des héros mythiques, dont Un prêtre marié emprunte en filigrane certains motifs, Barbey semble faire peser, par cette esthétique des ombres qui lui est familière, le fantôme grandiose d’un mythe qu’aucun des personnages, à l’exception peut-être de cette Malgaigne, n’arrive à transcender80. Néel n’est-il pas une figuration moderne d’Hippolyte ? Sombreval un nouveau Samson ? La belle Calixte une Sainte Thérèse et bien sûr la Malgaigne une nouvelle et rustique Cassandre ? L’omniprésence presque insoutenable de la fatalité, plus encore que la transcendance dont la cruauté et la violence n’ont rien à envier à celles des anciens dieux, pèse sur les fronts soucieux et pourtant aveuglés des personnages. Sombreval, l’assassin de Dieu81, sous ses allures sataniques, tente de substituer au régime de la fatalité une impossible liberté qu’il ne réussira pas à soutenir jusqu’au bout. Son incroyance même cédera devant la mort de l’enfant et il maudira Dieu de sa cruauté, transformant ainsi son athéisme en sacrilège.

  • 82 « Jean, lui dit-elle d’un air étrange, prends garde à toi ! prends garde ! Tu joues avec ta perte. (...)

17Ainsi, le mythe de Cassandre ne contamine pas seulement la figuration de la Malgaigne, mais également la figuration de son discours. Théâtralisée à l’extrême, la parole oraculaire de la nourrice rappelle les œuvres qui ont vu se développer le mythe de Cassandre, œuvres théâtrales pour la majorité (Eschyle, Euripide ou encore Sénèque). Son discours est éminemment vif : la ponctuation est forte, exclamative, les injonctions (« Prends garde à toi82 ! ») nombreuses. Il serait aisé de voir dans les indications quasi scéniques de Barbey lorsqu’il dépeint les entrevues de la Malgaigne avec les différents protagonistes la trace effacée d’hypothétiques didascalies. Ses entrées en scène sont presque toujours des coups de théâtre. Tout d’abord, le lecteur l’entend sans la voir, ce qui attise une curiosité qui ne sera assouvie que lors de la seconde entrevue avec Sombreval, où il sera enfin possible de donner corps à cette voix dans la nuit. Très souvent annoncée par un présentatif ou par des démonstratifs, elle est celle qui attire le regard, qui concentre l’attention. Monstrueuse comme l’était Cassandre, elle est l’extraordinaire que l’on ne peut croire. La population seule, grouillante et invisible, et dont nous entendons seulement la rumeur vagissante, a une foi instinctive et non dénuée de crainte dans sa sorcière locale. Chœur décadent de cette non moins décadente époque, la foule accuse par l’omniprésence du bourdonnement de ses rumeurs, petite Érinye anonyme et cruelle, l’enlisement tragique.

  • 83 A. Iriarte montre que ce qu’Apollon retire à Cassandre est précisément ce peithos, cet art de persu (...)
  • 84 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 980.
  • 85 Ibid., p. 904.
  • 86 Le destin d’Œdipe est fortement influencé par le caractère particulièrement ambigu des oracles qui (...)

18Il faut dès lors reconsidérer le pouvoir de la parole poétique de la Malgaigne dont la connaissance contamine les innocents au point de les tuer. L’ambiguïté de ce personnage réside précisément dans son ambivalence : à la fois détentrice de la parole, elle se fait également signe à interpréter. Conteuse et objet du conte, elle fascine et charme, s’éloignant ainsi de la destinée fatale de Cassandre dont le chant, comme celui de Procné, est désenchanté. Précisément ce qui manque à Cassandre83, dans l’entrevue qui l’oppose à la reine lors de son arrivée dans la pièce eschyléenne, et ce que Clytemnestre n’a que trop, est cet art de persuader (peithos) et de fasciner. Or le discours de la Malgaigne est un charme « qu’elle fût folle ou qu’elle fût inspirée84 », un chant dont on ne peut se détacher même si on ne peut y croire. Certainement, les prédictions de Cassandre n’ont pas provoqué la chute de Troie ; il n’en est pas de même pour les prédictions de la Malgaigne. Il est en effet difficile de savoir si le retour de Sombreval relève de la fatalité ou d’une idée obsessionnelle que sa nourrice aurait fait germer dans son esprit. Lui-même s’interroge : « J’ai passé ma vie à me moquer de cela et à y penser. C’est une chose étrange ! La pensée en a toujours été plus forte en moi que la moquerie. À force d’y penser, sans doute, j’ai fini par faire ce que tu m’avais prédit, la Malgaigne85. » Néel, à qui elle prédit la réunion dans la mort avec Calixte dans les trois mois qui précèdent le décès de cette dernière, décide de s’engager sous la bannière napoléonienne pour hâter cette mort. Enfin, c’est l’intervention indirecte de la Malgaigne qui, en provoquant la fin de Calixte, précipite Sombreval dans une fureur suicidaire qui le voue effectivement à la damnation prédite. Le tragique de sa parole ne naît donc pas de l’absence de sa puissance mais au contraire de son excès. Car si sa parole mantique n’est jamais crue, elle précipite toujours l’action fatale, sans qu’il soit possible de discerner avec certitude si ce discours mantique est une parole de vérité ou simplement une parole fascinatoire. Le régime fantastique du doute, qui place le lecteur dans la position d’un auditeur incrédule, ajoute à sa fascination. Ainsi, à la référence antique s’ajoute celle des trois sorcières de Macbeth, pièce à laquelle Barbey fait référence explicitement au début du roman, et dont il est impossible de déterminer si elles provoquent le destin de leur victime ou si elles se contentent de l’énoncer. Cette ambiguïté de la parole prophétique n’est pas nouvelle : elle est bien sûr présente dès les premiers mythes delphiques – notamment dans Œdipe roi de Sophocle86 – mais sert chez Barbey moins à l’affirmation de la toute-puissance divine que de celle du discours. De fait, ce n’est plus simplement la connaissance qui est marquée du sceau de la dangerosité, mais également cette poésie barbare dont la Malgaigne est la dépositaire avec Jeanne Roussel et qui semblait, à première vue, agonisante.

  • 87 La thèse de M. Bertrand interroge – et met en lumière – l’importance de la poésie dans l’œuvre de B (...)
  • 88 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 879.
  • 89 Ibid., p. 953.
  • 90 « Sombreval, lui, sut pourquoi ce changement de costume et de tenue, dans une femme qui fixait plus (...)
  • 91 Jeanne et Hermangarde de Marigny, la rivale angélique de Vellini, sont toutes les deux averties de (...)

19Car le charme de la Malgaigne, c’est surtout le charme du poème dont Barbey nous propose la trace, fantôme d’un poème épique pour Mathilde Bertrand87, mais également d’un poème dramatique. Si, par sa mémoire et sa qualité de grand-mère, la Malgaigne se positionne en conteuse, elle est également l’objet du conte. Ce qui est fascinant n’est pas simplement ce qui va être dit, mais celui qui le dit, comme le remarque le narrateur premier à qui Rollon Langrune fait ce récit : « s’il voulait, comme elle avait l’air d’en être sûre, me la raconter, j’allais avoir deux grands plaisirs – deux curiosités satisfaites –, l’histoire d’abord, puis l’historien88 ! » Les éléments du processus de mythification de la Malgaigne sont nombreux. Sombreval, lorsqu’il raconte son histoire, ne manque pas d’en faire pour Calixte un personnage merveilleux : « C’était il y a bien longtemps avant ta naissance89 », commence-t-il, et cette formule liminaire a valeur d’« il était une fois ». Même la foule semble faire de la Malgaigne ce que le patois normand nomme une « dirie », c’est-à-dire un conte de bonne femme raconté le soir à la veillée90. La prépondérance du champ lexical aviaire (chouette, cygne, corneille, etc.) dans les comparaisons que Barbey fait de la Malgaigne est ambiguë. Il est déjà présent dans les apparitions théâtrales de Cassandre, avec son association au rossignol et à l’hirondelle, dont la connotation mélancolique reste néanmoins positive. À l’inverse, les oiseaux auxquels est comparée la Malgaigne non seulement sont sinistres, mais appartiennent au domaine de la mort et de la sorcellerie : la chouette, la corneille, le faucon. Néanmoins, cela tend à laisser penser qu’elle est moins la porteuse de la vérité que le signe lui-même, et que ce qu’il s’agirait d’interpréter, c’est encore elle. Il est difficile en effet de ne pas penser, devant la persistance des comparaisons aviaires, à la coutume romaine qui consistait à sonder l’avenir en contemplant le vol des oiseaux. Ainsi, elle serait l’oiseau de mauvais augure dont le sens trouble doit être interprété. Elle ne se contente pas d’avertir vainement, elle est la réalisation de ce destin, passant de la figure oraculaire à une figure de la destinée. Face à l’agitation pathétique de Sombreval, la Malgaigne se définit par sa fixité et sa droiture. Comparée à une tour, elle est l’immuabilité du temps : elle est la borne naturelle, la croix, le signe sur le chemin. Sombreval comme le Rompu ou comme Néel, mauvais lecteurs d’un passé et d’une histoire dont ils sont moins les acteurs que les pantins, ne réussissent à tirer du récit oraculaire, comme Jeanne de Feuardent ou Hermangarde91 avant eux, qu’une fascination durable qui paralyse l’action. La parole prophétique, comme le veut la tradition, ne sert qu’à mettre en lumière la tragique inaptitude humaine à lire l’univers.

 

  • 92 Pour cette question, cf. P. Auraix-Jonchière, « Splendeur et misère de la magicienne chez Barbey d’ (...)
  • 93 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 960.
  • 94 Le mythe d’Arachné apparaît en effet, peut-être plus encore que celui de Procné, comme une métaphor (...)
  • 95 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 965.

20Récit-poison, le passé narré ne réussit pas à sauver le présent. Barbey, qui confère à sa Malgaigne ce pouvoir de fascination, ne revalorise pas seulement le récit mantique de la nourrice, il s’éloigne considérablement de la figure de Cassandre. Il s’opère dès lors un glissement de la princesse troyenne vers une figuration des Parques92. Comme les trois sœurs antiques, l’activité principale de la Malgaigne est le filage : « On la citait comme la meilleure fileuse à rouet du pays93. » Cette activité n’est pas innocente, en ce sens qu’elle est une représentation non seulement de la fatalité mais également de l’acte de dire et de l’acte d’écrire qu’illustrent, par exemple, le mythe de Procné et de Philomèle ou celui d’Arachné, cette tisseuse fabuleuse qui fit ombrage à Athéna94. Barbey désigne par ailleurs la nourrice de Sombreval par cette symptomatique formule : « cette antique fileuse sous son accoutrement de paysanne95 ». Outre le jeu sur le terme « antique », faisant référence tout autant à l’âge vénérable de la Malgaigne que, sous son travestissement, à sa qualité de Parque, l’intérêt de cette formule réside dans la primauté de son caractère mythique sur son caractère réel. Elle n’est pas une paysanne déguisée en fileuse, mais bien l’inverse. Or ce motif de la Parque éclaire la parole prophétique de cette nouvelle Cassandre. La Malgaigne, en devenant la Parque qui régit les fils du destin des personnages, fait figure d’auteur omnipotent, et il est certain que Barbey, cette véritable Cassandre rustique et nouvelle, ce vitupérateur antimoderne, n’a pu que tracer en creux le portrait d’un poète lui-même tout-puissant. Contrairement à la vision désenchantée d’une poésie impossible dont il fera le perpétuel deuil – et l’on peut lire l’ouvrage admirable de Mathilde Bertrand sur ce tombeau de la poésie qu’est l’œuvre aurévillienne –, en peignant cette Malgaigne en Cassandre qui emprunterait les pouvoirs de la fileuse, sans pour autant perdre de vue l’aspect problématique de la parole mythique et tragique lorsqu’elle est retransmise à la modernité, Barbey fait l’éloge de la parole poétique, de la parole romanesque, en lui redonnant toute sa magie, tout son enchantement, et questionne notre croyance dans les pouvoirs de la fiction.

Notes

1 « Alors, quoique ses cheveux grisonnent, Idoménée, en exhortant les Grecs, bondit parmi les Troyens, qu’il frappe de terreur, car, il tue Otryonée de Cabèse, qui, récemment attiré par la nouvelle de la guerre, a demandé Cassandre, la plus belle des filles de Priam. » (Homère, Iliade, XIII, 363 ; Œuvres Complètes, traduction de P. Giguet, Paris, Hachette, 1863).

2 « Elle n’est ni un augure, qui induit scientifiquement l’avenir des signes extérieurs à l’image de son frère Hélénos, ni une sibylle, qui en un lieu précis balbutie quelques mots intelligibles, inspirée par Apollon. Elle est les deux à la fois », écrit R. Racine dans son article « Cassandre », P. Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes féminins, Monaco, Éditions du Rocher, 2002, p. 336-343, p. 338.

3 « Comme Cassandre est une figure de la parole et non de l’action, il en résulte qu’elle est généralement attachée en tant qu’observatrice et commentatrice à d’autres figures mythiques telles qu’Hécube et Priam, Troïlus et Cressida, Énée, Polyxène et Achille, Ajax, Clytemnestre et Agamemnon, en somme aux personnages qui appartiennent au cycle troyen. » (Ibid.)

4 En effet, après s’être parjurée auprès d’Apollon qui échange son consentement amoureux contre ses dons prophétiques, elle est violée dans le temple d’Athéna par Ajax le Locrien, temple dans lequel elle avait tenté vainement de se réfugier. Enfin, elle est livrée à Agamemnon, dont elle devient la concubine, et sera finalement assassinée par Clytemnestre. Si elle ne s’oppose pas toujours clairement au pouvoir en place, elle reste toutefois toujours exposée à l’action de celui-ci contre elle, qu’il soit représenté par la divinité ou par les vainqueurs.

5 Dans l’Agamemnon d’Eschyle, Cassandre prédit non seulement la mort d’Agamemnon aux vers 1007-1012 mais également le parricide d’Oreste : « un rejeton tueur de mère, vengeur de père, / banni, errant loin de sa terre en étranger » (Agamemnon, 1282 ; Eschyle, L’Orestie, traduction de D. Loayza, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2001). Chez Euripide, dans Les Troyennes, Cassandre fait à sa mère le récit mantique des errements d’Ulysse : « Le malheureux, il ne sait pas quelles épreuves l’attendent » (Les Troyennes, 431 ; Euripide, Théâtre complet I, traduction de L. Villard, C. Nancy et C. Mauduit, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2000), permettant ainsi au poète dramatique de rappeler au public certains éléments de l’Odyssée.

6 Cf. P. Auraix-Jonchière, L’Unité impossible. Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 1997.

7 En effet, Vellini semble subir le joug d’une double filiation : elle est tout à la fois la fille naturelle de la Duchesse Cadaval-Aveiro et l’enfant symbolique d’une bohémienne que sa mère enceinte a rencontrée sur le parvis d’une église. Vellini, en héritant du miroir « magique » offert à sa mère par cette diseuse de bonne aventure, se voit conférer certains des attributs de la bohémienne : physique proche des stéréotypes du genre, goût pour l’errance géographique et sociale, pouvoirs magiques supposés, séduction paradoxale (cf. C. Bricault, « Vellini en bohémienne, une incarnation poétique de l’errance en littérature », P. Auraix-Jonchière et G. Loubinoux (dir.), La Bohémienne figure poétique de l’errance au xviie et au xixe siècles, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, coll. « Révolutions et Romantismes », 2006, p. 111-124). Ce miroir magique qui lui permet d’espionner Ryno de Marigny – l’amant avec lequel elle a fait un pacte de sang qui les empêchent l’un et l’autre de se quitter – rappelle les liens forts que les bohémiens entretiennent avec la mantique dans l’imaginaire collectif. Le miroir, cet élément traditionnel de l’art de prédire, fascine beaucoup Barbey ; celui-ci le réutilise dans L’Ensorcelée, où il devient un élément important de l’intrigue puisque c’est par son entremise que Thomas Le Hardouey, le mari de Jeanne, l’ensorcelée éponyme, voit la passion que son épouse voue à La Croix-Jugan, le prêtre chouan dont l’histoire nous est racontée.

8 Les bergers sont les antagonistes principaux de L’Ensorcelée. Dans le conte-cadre, ils sont soupçonnés d’avoir jeté un sort à la Blanche, la jument de Maître Tainnebouy, le guide du narrateur. Cet accident immobilise les deux comparses au mitan de la nuit, au milieu de la lande du Lessay, réputée dangereuse et inquiétante, où ils entendent sonner distinctement et sans raison les cloches de l’ancienne abbaye de Blanchelande. Maître Tainnebouy explique alors à son compagnon la genèse de cette messe des morts. Fervent royaliste et chouan redoutable, le prêtre Jéhoël la Croix-Jugan décide de se suicider après sa défaite contre les Bleus. Il survit et est recueilli par une vieille femme pieuse qui le soigne. Défiguré par des soldats républicains de passage lorsqu’il était encore convalescent, il revient après plusieurs années à Blanchelande et croise le chemin de Jeanne de Feuardent, mésalliée à Thomas Le Hardouey. Intriguée par ce prêtre repentant devenu monstrueux, elle tombe rapidement et fiévreusement amoureuse de lui, conformément à la malédiction que lui a jetée l’un des bergers, rabroué par son mari. De plus en plus éprise, Jeanne erre et manque à ses devoirs au point d’alerter son époux. Ce dernier, croisant les fameux bergers, découvre la vérité par leur entremise. Ils lui montrent Jeanne et Jéhoël cuisant son cœur sanglant. Cette vision le rend fou tandis que, désemparée, Jeanne finit par se suicider. La Croix-Jugan, indifférent à ce qui n’est pas sa cause, finira par être assassiné en plein office et sera condamné à ne jamais trouver le repos éternel.

9 Clotilde Mauduit dite la Clotte est une vieille fileuse et une ancienne courtisane. Parce qu’elle a connu les parents de Jeanne, elle porte à la jeune femme une immense affection et apparaît pour elle comme un substitut maternel. Son « statut » ancien lui ayant permis d’avoir accès au château infernal de Haut-Mesnil, elle connaît également Jéhoël. C’est elle qui raconte à Jeanne le destin malheureux de Dlaïde Malgy, rendue folle d’amour par l’indifférent prêtre, prédisant ainsi la destinée de sa protégée. Il est très difficile de statuer – et le narrateur ne le fait jamais – sur ce qui provoque véritablement la folie de Jeanne : les histoires coupables de la Clotte, qui alimentent la nostalgie de la jeune femme, ou la malédiction des bergers ? Toujours est-il que, soupçonnée de sorcellerie, Clotilde sera lynchée lors de l’enterrement de Jeanne de Feuardent par une population furieuse.

10 Par leur miroir magique, les bergers peuvent montrer une réalité métaphorique. La Clotte, par sa connaissance du passé, prédit le présent. De plus et surtout, elle apparaît comme une figuration des Moires. Son prénom, abréviation de Clotilde, rappelle la Moire Clotho. Elle partage avec cette dernière la fonction de fileuse.

11 La référence précise sera donnée infra, n. 13.

12 Le Rompu hante censément la lande où Néel de Néhou et la Malgaigne se rencontrent. Pour avertir Néel des dangers de son incrédulité, la Malgaigne lui raconte l’histoire de ce fameux Rompu qu’elle a connu dans sa jeunesse. La Malgaigne, alors jeune fileuse au service de l’auberge à Travers, décide, à la prière de la fille de l’aubergiste, Désirée, de prédire le sort du jeune soldat inconnu mais séduisant dont cette dernière est éprise. La fileuse voit dans les lignes de sa main son futur crime et sa mort. Incrédule et fanfaron, le jeune homme se moque de la jeune prophétesse. Deux ans plus tard, jour pour jour, la prophétie s’accomplit. Il assassine pour une ténébreuse histoire d’argent un camarade et s’enfuit. Il sera retrouvé et pendu. Sa maîtresse convainc la Malgaigne d’assister avec elle à l’exécution du jeune soldat. Pour donner l’exemple, la chose faite, le corps du Rompu doit rester exposé sans sacrements. Malgré l’interdiction, Désirée persuade la Malgaigne de donner une sépulture décente à l’assassin. De nuit, elles le détachent et l’enterrent. Malgré l’eau bénite versée par Désirée sur sa sépulture improvisée, le Rompu restera condamné à errer. La Malgaigne le verra très régulièrement sans que ce dernier daigne lui adresser la parole. Les similitudes entre le mythe d’Antigone et cet épisode accusent le caractère « antique » de la Malgaigne, qui semble à bien des égards synthétiser différentes grandes figures de la tragédie et de l’épopée.

13 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié (Œuvres Complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1964), p. 971.

14 Eschyle, Agamemnon, v. 1212.

15 « J’y vois du sang ! fus-je poussée à dire. […] Mais du sang mal versé, repris-je. J’y vois de l’eau aussi, de l’eau qui coule dessus, s’y mêle et ne peut l’effacer […] c’est cette eau qui vous tuera […] Ce n’est pas de l’eau de mer non plus, fis-je : c’est de l’eau douce, douce mais cruelle. Il n’en faudra pas bien des gouttes pour vous tuer, monsieur le soldat ! » (J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 974).

16 Ibid.

17 « En voyant ce verre d’eau qui reluisait au soleil et que l’abbé Neufmesnil n’avait demandé que pour abréger le supplice du condamné – car on assure que les rompus, dès qu’ils boivent une goutte d’eau, expirent – sans doute que la Travers eut la même idée qui me prit au chignon, car, toute hagarde sur la croupe de son cheval et collée au sergent, elle me montra cette eau qui brillait : “Tu le lui avais bien dit”, fit-elle. » (ibid., p. 977).

18 Ibid., p. 907.

19 Ibid., p. 974.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 971.

22 « Avant dix ans, avant cinq ans peut-être – dit-elle avec mélancolie –, il n’y aura plus un seul arbre debout de ces hautes futaies ! une seule pierre sur pierre de ce château qui avait été bâti à chaux et à sable par les aïeux de ces Du Quesnay dispersés ! Rien ne sera plus dans ce coin de pays, comme nous le voyons ce soir ; rien, si ce n’est l’étang, trop profond pour qu’on le dessèche, où le mendiant qui passe viendra laver longtemps encore le bout de son bâton fangeux ! » (ibid., p. 970).

23 Sénèque, Agamemnon, 741-742 (Théâtre complet I, traduction de F. Dupont, Paris, Imprimerie Nationale, coll. « Le Spectateur français », 1990).

24 Eschyle, Agamemnon, 1208.

25 Euripide, Les Troyennes, 451.

26 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 1057.

27 « Vieux cygne des fiords lointains, avec ses cheveux blancs comme la neige, elle avait, sous ses traits plutôt durcis que flétris par les ans, les restes glacés de cette beauté flave des filles de la Norvège qui versaient la cervoise écumante dans ces belles coupes d’ivoire humain, creusées dans les crânes des ennemis. Ses grands traits, vierges des passions qui calcinent les visages des hommes, avaient une placidité toute-puissante. » (ibid., p. 959).

28 Il serait assez long, au point de pouvoir faire l’objet d’une étude à part entière, de détailler tous les éléments qui peuvent incliner à voir dans la Malgaigne une créature royale et majestueuse. Ainsi, je citerai seulement : « Ce jour-là – comme toujours, du reste – le costume de la Malgaigne était des plus simples ; mais elle le relevait par la manière presque majestueuse dont elle savait le porter. ». (J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 959)

29 « La Malgaigne était pauvre – mais, comme Néel l’avait dit, elle n’était pas mendiante. Elle avait toujours vécu du travail de ses mains, et, pleine de cœur, quoiqu’elle fût sur le bord de sa fosse, elle travaillait encore. » (ibid., p. 960).

30 Ibid., p. 1128.

31 Je pense surtout à la relecture et à la réécriture qu’en a faites Christa Wolf dans Cassandre, les Prémisses et le Récit, Paris, Stock, coll. « Bibliothèque cosmopolite », 1994.

32 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 905.

33 « Cette tradition ne présente pas, comme c’est le cas pour l’histoire d’Agamemnon ou celle d’Hélène, un caractère de parfaite unité. Cassandre apparaît tantôt comme l’amante d’Apollon, tantôt comme la victime d’Ajax, tantôt comme la captive d’Agamemnon. Parfois un poète joint deux des données : les trois ne se trouvent gère réunis. Cela s’explique du reste parfaitement, car chacun de ces épisodes n’a sa valeur tragique que s’il se rapporte à une jeune vierge. » (J. Davreux, La Légende de la prophétesse Cassandre, Paris, Droz, 1942, p. IX).

34 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 959.

35 Eschyle, Agamemnon, 1254.

36 « Considérée comme une voix signifiante – ayant besoin d’être interprétée pour que son sens soit évident – plutôt que comme la détentrice d’un savoir raisonné, d’un logos, Cassandre est une figure dont la fonction oraculaire apparaît étroitement liée à la condition féminine : pour ne pas dire que cette condition détermine entièrement son rôle prophétique. » (A. Iriarte, « Le Chant interdit de la clairvoyance », M. Goudot (dir.), Cassandre, Paris, Autrement, coll. « Figures mythiques », 1999, p. 42-64, p. 50).

37 La voix de Cassandre est présentée chez Eschyle et chez Sénèque tantôt comme murmurante tantôt comme « criée ». La Cassandre d’Eschyle entre en scène en « hurlant » (« Pourquoi hurler au nom de Loxias ? », Agamemnon, 1074). Elle-même constate : « c’est bien la mienne que je crie, ma souffrance que je répands » et le chœur répète « tu cries » (ibid., 1135-1136 et 1141). Chez Sénèque, son discours est présenté par le chœur comme un « murmure indistinct » ou « un frémissement ». (Agamemnon, v. 710-719). Même si la Cassandre de Sénèque apparaît moins effrayante que pathétique, le procédé reste assez similaire. En effet, ces variations vocales figurent le délire de Cassandre dont le discours irrationnel se distingue de la norme à la fois par la matière et par la manière. Le cri comme le gémissement relève moins d’un logos que d’un discours barbare, car il dénote tout à la fois l’absence de maîtrise et la violence des sentiments.

38 Cassandre, par sa qualité de barbare, apparaît dès l’abord comme peu compréhensible : elle est animalisée et s’exprime autant par son corps (chez Euripide, dans sa danse bacchique) que par la parole, ce qui donne à son discours un caractère désorganisé. Toutefois, le caractère « barbare » de Cassandre reste à nuancer : si elle apparaît de prime abord comme incompréhensible, elle devient de plus en plus claire. Dans l’Agamemnon d’Eschyle notamment, la progression est frappante. Clytemnestre décide très rapidement de cesser d’interagir avec elle : « Non, je ne veux pas m’abaisser à perdre un mot de plus » (Agamemnon, 1068). Elle semble tout d’abord « animalisée ». Le coryphée signale : « Elle se comporte comme une bête que l’on vient de capturer » (ibid., 1063). Lui et la princesse en transe ne semblent pas pleinement interagir. Le coryphée répète qu’il ne saisit pas tout à fait ce que la Princesse prédit : « Je ne saisis pas cet oracle » (ibid., 1106), « Je n’ai toujours pas compris » (ibid., 1113), pour finir par s’inquiéter de « ses paroles trop claires » (ibid., 1162).

39 Chez Eschyle, le chœur désigne les prophètes comme « des divins chanteurs aux milles paroles » (Eschyle, Agamemnon, 1134). L’association de Cassandre au chant reste constante et immédiate puisque Clytemnestre craint implicitement que le « futur » discours de la prisonnière ressemble à celui de l’hirondelle. Cette comparaison apparemment anodine met en parallèle, dès le début, le mythe de Cassandre et celui de Philomèle et de Procné. Par ce parrainage monstrueux, le chant de Cassandre se fait moins douloureux que forcé : « te force à chanter ta souffrance » « tu cries le chant » (ibid., 1141). On retrouve la même analogie chez Sénèque. Le chœur des femmes de Troie présente le désespoir de Cassandre, à nul pareil, entouré d’un réseau de mythes aviaires dont celui de Procné et Philomèle (Agamemnon, 670-685 bis). Chez Euripide, on retrouve ce même motif du chant puisque Cassandre « [chante effectivement des prophéties] » (Les Troyennes, 408). Cassandre elle-même présente son propre délire comme un chant. Elle dit : « Je ne veux pas laisser chanter en moi / La muse qui se voue à célébrer le mal. » (ibid., 384-385). L’acte de danser, comme celui de chanter, relève de cette folie bacchique de Cassandre.

40 La version du mythe qui nous est la plus familière est celle, latine, d’Ovide dans les Métamorphoses (VI, 412-445). Elle possède bien des points de convergence avec celle de Sophocle dans sa pièce partiellement perdue Térée, qui fournit les mythèmes les plus emblématiques du mythe : le viol, la langue coupée, le message tissé, le meurtre d’Itys par sa mère, la supercherie de Procné qui donne son fils à manger à Térée et la métamorphose finale. Pour plus de précisions, cf. J. Jouanna, Sophocle, Paris, Fayard, 2007.

41 F. Létoublon, « Le Rossignol, l’Hirondelle et l’Araignée. Comparaison, métaphore et métamorphose. » Europe, 904-905 (« Mythe et Mythologie »), 2004, p. 73-102.

42 Eschyle, Agamemnon, 1050.

43 Ibid., 1140-1145.

44 F. Létoublon, « Le Rossignol, l’Hirondelle et l’Araignée », art. cit., p. 79.

45 Ibid., p. 95.

46 « Car ils nous disent, n’est-ce pas ? les poètes, que c’est à des sources de miel, dans certains jardins et vallons des muses qu’ils butinent les vers pour nous les apporter […] et ils disent vrai : c’est une chose légère que le poète, ailée, sacrée, il n’est en état de créer qu’inspiré par un dieu, hors de lui et n’ayant plus sa raison ; tant qu’il garde cette faculté, tout être humain est incapable de faire œuvre poétique et de chanter des oracles » (Platon, Ion, 534 a-b, traduction de L. Méridier, Paris, Gallimard, 1992).

47 Agamemnon, notamment v. 710-719.

48 Respectivement dans Un prêtre marié et dans Une histoire sans nom. Calixte est décrite comme névrosée. Elle tombe périodiquement dans une catalepsie qui est associée à sa culpabilité. Lasthénie, violée lors d’une crise de somnambulisme par un prêtre de passage, fait un déni de grossesse. Le sentiment de sa faute allié à son incompréhension la pousse à se planter des aiguilles dans la poitrine. Elle finira par en mourir.

49 Respectivement aux pages suivantes et de manière non exhaustive : « folle » p. 953, 961, 965, 980, 1058, 1065, 1067 ; « enthousiasme » p. 953 et 1058 ; « exaltée » p. 957, 969 et 970 ; « inspirée » p. 980. (J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit.)

50 Eschyle, Agamemnon, 1069.

51 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 958.

52 « De rares connaisseurs auxquels il s’était révélé disaient qu’il y avait en lui un robuste génie de conteur et de poète, un de ces grands talents genuine qui renouvellent, d’une source inespérée, les littératures défaillantes – mais il ne l’avait pas attesté, du moins au regard de la foule, dans une de ces œuvres qui font taire les doutes menteurs ou les incrédulités de l’envie. » (ibid., p. 878).

53 Ibid., p. 879.

54 Ibid., p. 884.

55 Ibid., p. 902.

56 Julie la Gamasse est une vieille mendiante contrefaite qui est également attachée à la lande. D’une repoussante laideur, elle est connue pour avoir mené, plus jeune, une vie dissolue et infâme. Elle insulte par deux fois Sombreval. Elle est la première dans le roman à faire peser le soupçon de l’inceste sur la relation de l’ancien prêtre et de sa fille. Sombreval la tuera pour la faire taire.

57 « Femme et vierge, étrangère et barbare : plus que n’importe laquelle de ses sœurs mythologiques, Cassandre convoque l’image de l’Autre », écrit M. Goudot, « Le motif dans le tapis pourpre », M. Goudot (dir.), Cassandre, op. cit., p. 7-15, p. 19.

58 « Je tiens à révéler tout de suite que les deux voies conduisent au même résultat, à savoir que l’inquiétante étrangeté est cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier. » (S. Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, traduction de B. Féron, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 215).

59 H. Celdran Johannessen, Prophètes, Sorcières, Rumeurs. La Violence dans trois romans de Barbey d’Aurevilly (1808-1889), Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux-Titre », 2008.

60 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 1057.

61 Ibid., p. 958, 1127 et 1058.

62 J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu, Paris, Le Livre de poche, coll. « Classiques », 1972.

63 J. Laude, Le Dict de Cassandre, Paris, Fata Morgana, 1982.

64 Eschyle, Agamemnon, 1295.

65 « Or, un jour de certaine année, pendant les vacances, où elle s’était montrée plus acharnée que jamais contre les livres et les études de Jeannotin, comme elle l’appelait par mignonnerie, par manière de caresse, ils allèrent tous deux rôder du côté du mont de Taillepied, qui n’était pas loin de leurs chaumières ; et toujours elle le harcelant à propos de ses livreries, et lui s’échauffant contre ses reproches, il s’impatienta tout à fait, le bouillant jeune homme ! et, poussé à l’extrême, il finit par la mettre au défi, puisqu’elle en voyait si long et que d’aucuns la croyaient sorcière, de lui dire, une bonne fois pour toutes, ce qui arriverait de ses goûts d’apprendre et de son avenir. » (J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 906).

66 Sur la rumeur, voir H. Celdran Johannessen, Prophète, Sorcières, Rumeurs, op. cit.

67 « Ces deux Noirs croyaient que Calixte mourait à chaque fois qu’elle tombait évanouie et qu’elle ressuscitait par la magie de Sombreval » (J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 1119).

68 Ibid., p. 1059.

69 Ibid., p. 957 et 1048.

70 « Elle ne put, à ce qu’il paraît, résister à ce défi […] sans y répondre, et elle dit à Jean d’aller chercher de l’eau plein son écuelle, à la première mare qu’il rencontrerait au bas du mont, tandis qu’elle chercherait des herbes dont elle avait besoin pour son charme. » (ibid., p. 906-907).

71 Ibid., p. 1128.

72 « Elle était religieuse et même régulière dans ses dévotions » (ibid., p. 958).

73 Ibid., p. 904.

74 Ce glissement religieux est d’autant plus surprenant que Barbey, fervent admirateur de Joseph de Maistre, fait profession de détester le jansénisme (et a fortiori le protestantisme). L’hérésie latente qui court derrière les paroles de la Malgaigne est à plusieurs reprises soulignée aussi bien par Néel que par l’abbé Méautis sans que pour autant la trajectoire des personnages détrompe les dires de la prophétesse.

75 « Nous autres femmes, nous gardons toujours une faiblesse pour l’homme qui nous fait connaître la vie… et il a p’t-être été pour toi c’ti là, la Malgaigne ? Et pourqué pas ? Il était bien capable de tout, c’t’abbé Sombreval. » (ibid., p. 1072).

76 Ibid., p. 962.

77 Ibid., p. 968.

78 « Vers ce temps-là, on vit dans le ciel, raconte-t-on, des signes effrayants, des météores de forme étrange, qui ressemblaient à d’immenses astres contrefaits, titubant, dans le ciel incendié, sous l’ivresse de la colère de Dieu qu’ils annonçaient. » (ibid., p. 891).

79 M. Bertrand, Pour un tombeau de poète. Prose et Poésie dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2012, p. 509.

80 Aucun ne réussit tout à fait à incarner jusqu’au bout les promesses des héros dont ils sont les ombres et dont le destin tragique et épique semble vampiriser toutes leurs actions : Calixte ne réussit pas à sauver l’âme de son père ; Néel tombe amoureux, ne peut se faire aimer et, par deux fois, la mort qu’il appelle se refuse à lui ; Sombreval échoue à sauver Calixte.

81 « Lui [Sombreval], il avait TUÉ DIEU, autant que l’homme, cette méchante petite bête de deux jours, peut tuer l’Éternel – en le reniant ! C’était un ancien prêtre – un prêtre marié ! » (J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 887).

82 « Jean, lui dit-elle d’un air étrange, prends garde à toi ! prends garde ! Tu joues avec ta perte. Va-t-en de cet étang et n’y rentre plus… La mort y couve pour toi… » (ibid., p. 963).

83 A. Iriarte montre que ce qu’Apollon retire à Cassandre est précisément ce peithos, cet art de persuader. Elle continue en écrivant : « Parole révélatrice des crimes passés et à venir, dans la famille des Atrides, le chant de Cassandre est sans doute peu enchanteur. » (« Le chant interdit de la clairvoyance », art. cit., p. 46).

84 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 980.

85 Ibid., p. 904.

86 Le destin d’Œdipe est fortement influencé par le caractère particulièrement ambigu des oracles qui lui sont délivrés. L’oracle de Delphes, qu’Œdipe consulte après avoir été traité de bâtard, prédit son futur parricide et son inceste sans lui révéler l’identité véritable de ses parents. Il fuit donc Corinthe et se précipite à Thèbes où il tue son père biologique. Après avoir délivré la ville de la menace du Sphinx, il remporte la main de la reine Jocaste, sa mère ne sachant pas qu’il vient ainsi de réaliser la prophétie qu’il voulait fuir.

87 La thèse de M. Bertrand interroge – et met en lumière – l’importance de la poésie dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly. L’épopée que se veut Un prêtre marié – présentée comme un « chant perdu », etc. – est désenchantée. « De fait, l’introduction du Prêtre marié est un prologue et non un prélude : le chant est perdu et la prose du roman apparaît bien comme une “autre voix” qui se déploie “en contre-chant, en contrepoint” du poème épique disparu, qu’elle contrefait de façon plus ou moins heureuse. » (Pour un tombeau de poète, op. cit., p. 508).

88 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 879.

89 Ibid., p. 953.

90 « Sombreval, lui, sut pourquoi ce changement de costume et de tenue, dans une femme qui fixait plus l’attention que les châtelaines du pays dans leurs châtellenies. » (ibid., p. 1064).

91 Jeanne et Hermangarde de Marigny, la rivale angélique de Vellini, sont toutes les deux averties de leur destin par un récit apparemment anodin. Hermangarde se voit raconter par le père Griffon, un ancien pêcheur, l’histoire de la Blanche Caroline. Blonde et frêle jeune fille qui hante encore les côtes, cette dernière a été ensablée vivante par le capitaine du navire sur lequel elle vivait. Confondue avec le fantôme de la fillette dont elle emprunte la pâle beauté, la femme de Ryno sera également emmurée dans son propre silence. Dans L’Ensorcelée, le récit que fait la Clotte à Jeanne sera également sans effet et elle ne tirera aucune des leçons de cette Dlaïde rendue folle d’amour par Jéhoël. Jeanne persistera dans son erreur et dans ses errements au point de se suicider.

92 Pour cette question, cf. P. Auraix-Jonchière, « Splendeur et misère de la magicienne chez Barbey d’Aurevilly. », S. Bernard-Griffiths et J. Guichardet (dir.), Image de la magie, Fées, Enchanteurs et Merveilleux dans l’imaginaire du xixe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1993, p. 88-114.

93 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 960.

94 Le mythe d’Arachné apparaît en effet, peut-être plus encore que celui de Procné, comme une métaphore de l’acte poétique. Arachné, une merveilleuse tisseuse, est louée par tous mais refuse d’être jugée moins talentueuse qu’Athéna. Pour prouver sa valeur, elle décide de mettre au défi la déesse. Courroucée, cette dernière se dissimule sous les traits d’une vieille femme pour juger autant du travail que de la réalité des propos orgueilleux de sa rivale. Agacée de son arrogance persistante, Athéna révèle qui elle est et décide de relever le défi lancé par Arachné. Elle se met à tisser la splendeur des dieux tandis que l’humaine tisseuse préfère s’atteler à leurs faiblesses. Envieuse du triomphe de la jeune femme, Athéna arrache sa toile et la transforme en araignée (Ovide, Métamorphoses, VI, 1-145).

95 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, op. cit., p. 965.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2015

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