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  • V. Une tentative de restitution
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    Plan détaillé Texte intégral Manque Tentatives L’origine de la peinture Un manque de peinture L’origine de l’écriture L’herbe Notes de bas de page

    Claude Simon

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    V. Une tentative de restitution

    p. 155-176

    Texte intégral Manque Tentatives L’origine de la peinture Un manque de peinture L’origine de l’écriture L’herbe Notes de bas de page

    Texte intégral

    Tant pour la peinture que pour l’écriture, le statut de la photographie est ambigu.
    Claude Simon1

    Car, à mon avis, ce qu’il y a de terrible, Phèdre, c’est la ressemblance qu’entretient l’écriture avec la peinture.
    Platon2

    Manque

    1Si la photographie est malgré tout douée de temps et capable de récit, c’est, depuis Histoire, par la grâce de la peinture. Il est vrai qu’au premier abord le travail du peintre, défaisant le cliché, démultipliant l’image, apparaît comme ennemi de la photographie ; il est cependant plus juste d’y voir le supplément de celle-ci. Ce que révèle la photographie d’Histoire, c’est que la peinture est en mesure de la suppléer, de lui ajouter la durée dont son arkhè propre la prive3.

    2La peinture fournit un semblable supplément à la pensée simonienne de la photographie. En effet, si la photographie est chez Claude Simon assez peu conceptualisée pour elle-même, si elle ne fournit pas comme la peinture une référence pour comprendre le travail artistique, c’est qu’elle n’est jamais pensée, voire impensable, sans la peinture4.

    Valéry remarque qu’au moment où un peintre pose une touche (ou trace une ligne), il doit faire appel à sa mémoire pour se rappeler la couleur ou la forme du modèle qu’il vient de quitter des yeux en reportant celui-ci sur sa toile (Ph, p. [17]).

    Ainsi commence, dans l’avant-propos de Photographies, un long paragraphe où il est question de la peinture au lieu de la photographie. Ce n’est à vrai dire que dans les toutes dernières lignes que Claude Simon retrouve celle-ci :

    toute production d’image s’élabore dans une durée, est le résultat d’une méditation, d’une addition ou d’une combinaison de présents accumulés [...], et seule, à ma connaissance du moins, la photographie peut saisir et garder une trace de ce qui n’avait encore jamais été et ne sera plus jamais (Ph, p. [17]).

    L’essentiel de la conclusion simonienne tient à ceci : comme Roland Barthes, comme Walter Benjamin avant lui, ce n’est pas du côté de l’« art » que Claude Simon met la photo, mais du côté de cet « assez étrange pouvoir », « ce pouvoir quelque peu magique »5. Mais si la photographie est fondamentalement un « pouvoir » échappant à l’« art », donc à l’homme, elle est le résultat de l’accident plutôt que du travail. Il subsiste dès lors dans l’arkhè photographique – dans le côté magique de sa prise d’empreinte, et particulièrement dans le fait que tout « pouvoir » pris par elle est un « pouvoir » pris à l’homme – quelque chose qui gêne l’artisan qu’est Claude Simon (et ce malgré toutes les ressources que son artisanat a su en tirer par après). C’est par conséquent dans le « pouvoir » même de la photographie qu’il faut reconnaître sa limite, son manque.

    3Il est donc bien que se mêle à la photographie un peu de peinture (tout comme il convient de mêler à la pensée de la photographie quelques réflexions sur l’art de peindre). Le constat que la peinture a pu se greffer sur la photographie en raison du manque constitutif de celle-ci conduit à l’hypothèse que, pour cette même raison, la peinture devait s’y greffer. Ce manque que, comme l’explique Didi-Huberman, l’histoire de la tekhnè photographie n’a cherché qu’à nier, ne cesse de fasciner Claude Simon. Reste à donner à ce manque son sens le plus plein. Du point de vue de l’arkhè photographique, cette photo est emblématique de l’idée qu’énonce Alain Buisine, qui développe à son tour la pensée de Benjamin :

    à la limite, et je souligne fortement qu’il s’agit ici d’une hypothèse limite, toute la photographie pourrait être définie comme un lapsus au sens freudien du terme, un acte manqué qui permet l’inscription de l’inconscient du sujet dans l’apparente objectivité du réel6.

    4« [L]’empreinte en général possède une capacité particulière à imposer la fonction d’une sorte d’inconscient technique », observe de son côté Didi-Huberman7. L’inconscient s’y exprimerait donc par le biais même de l’opération technique, et s’inscrirait dans le produit de celle-ci. On peut supposer que dans la photo, cette empreinte a pour origine ce que Benjamin a appelé « l’inconscient de la vue »8.

    5Tout porte donc à croire que la photo de l’atelier participe de ce que Freud nomma la Fehlleistung : l’acte manqué9. Si elle est apparue dans une chute, c’est tout simplement parce qu’elle est une chute : elle est à proprement parler un lapsus10. La peinture, dès lors, survient en elle comme la vérité que la photographie a manquée, ou comme le dit Jean-François Lyotard :

    la vérité survient (e-venit) comme ce qui n’est pas à sa place ; elle est essentiellement déplacée ; comme telle, promise à l’élision [...]. Tout est en place au contraire [...] pour que ses effets paraissent de simples erreurs, bavures dues à l’inattention [...], à la mauvaise accommodation de l’œil. [...] La vérité se présente comme une chute, comme un glissement et une erreur : ce que veut dire en latin lapsus11.

    Mais comme l’observent Laplanche et Pontalis, « l’acte soi-disant manqué est, sur un autre plan, un acte réussi »12. Contrairement à L’Herbe, Histoire a réussi ce qu’on doit bien appeler une écriture de la photographie, où le génitif doit s’entendre objectivement aussi bien que subjectivement. Il a même réussi, à sa façon (comme en filigrane), une petite histoire anachronique de la photographie, où se lit un modèle de ce que l’Histoire peut être.

    Tentatives

    6Celui dont Histoire nous montre le doigt signant la photo comme il ferait un tableau13, c’est bien sûr le Hollandais, Van Velden, photographe d’occasion, peintre de vocation : c’est lui, on s’en souvient, qui prend ce « cliché d’amateur » (Hi, p. 282) – même si c’est l’appareil qui décide du moment. L’amateur de photographie : comme Claude Simon lui-même, à en croire le titre de son premier album de photographies, Album d’un amateur. Amateur de photographie, mais peintre d’abord. Si la photographie est dans l’œuvre de Claude Simon plus ancienne que l’écriture, c’est la peinture qui y est première. Dans L’Acacia, l’écrivain décrit comment son personnage autobiographique revêt à vingt-six ans le « dernier en date » des « déguisements successivement imposés ou essayés » : celui-ci « comportait comme accessoires les pinceaux et une boîte à couleurs de peintre cubiste » (A, p. 166). Dans un entretien accordé à la sortie du livre, Claude Simon précise qu’à vingt-six ans « j’étais ce que j’ai raconté, un amateur en tout, indolent, paresseux. Un jeune homme désœuvré, livré à lui-même »14. Étrange, de la part de l’écrivain qui venait d’être sacré prix Nobel de littérature, cette réserve où perce l’ironie vis-à-vis de ce qui nous est donné pour une erreur de jeunesse parmi d’autres. D’autant plus étrange que la peinture n’a cessé, depuis ces jours-là, de hanter l’homme aussi bien que le romancier, qu’elle serve de référence à sa pensée ou de modèle à son écriture. Comme l’a souligné Maria Minich Brewer, « Simon writes not only on but also with painting »15. D’ailleurs, dans la même interview, Claude Simon ajoute : « Ma culture est pratiquement celle d’un autodidacte. [...] Je suis presque inculte ; j’ai le bachot, c’est tout. Mon tuteur m’emmenait le dimanche au Louvre, et dans ma famille maternelle on faisait beaucoup de musique. Ce sont les seules bases culturelles que j’avais reçues. Le reste, je l’ai découvert par moi-même au cours de cette espèce de vie dilettante et de paresse »16. En (ou sous) ces « déguisements » de circonstance, il faut donc reconnaître les conditions d’une découverte. La détermination cubiste de l’écriture ne s’est à vrai dire jamais effacée de l’œuvre, jusqu’à L’Acacia compris. Cette vie d’« amateur » et d’« autodidacte », si elle ne prépare en rien à l’abrupte irruption de l’Histoire, constitue néanmoins le début d’une histoire qui n’est en rien indifférente à l’avènement de l’écriture, même si le dernier roman l’intègre moins visiblement que ses prédécesseurs : l’histoire de la tentative de peinture.

    7Dans cette histoire, la peinture précède de loin l’écriture. Elle précède même l’expérience de la guerre. Claude Simon commence par suivre les « cours de peinture de l’académie André Lhote »17. Plus tard, l’auteur a dit la frustration ressentie vis-à-vis de cet enseignement18. Ce faux départ ne le détournera pas pour autant de la peinture. « [A]u mois d’octobre 1935, il se remet à peindre », note Claude Simon dans une notice autobiographique écrite à la troisième personne19. De l’intervalle entre la déception initiale et la mobilisation pour la guerre, l’écrivain ne nous dit guère plus. Dans « Lecture publique d’une pièce de théâtre », S.,20 de retour « [d]ans la ville du Midi après son évasion » d’un camp de prisonniers allemand, « lit beaucoup [...], fait de la peinture [...] »21. À la fin de l’hiver, établi à Paris, « [i]l va dessiner dans une académie et quand il peut se procurer du charbon paie quelques modèles qui viennent poser chez lui »22. Cependant, c’est sous l’Occupation qu’a lieu un dédoublement : « il se remet à peindre et à écrire »23. Un nouveau mode d’inscription vient s’ajouter à la peinture. Cette écriture donnera dès 1942 le roman Le Tricheur24. Si l’écriture se dote ainsi d’une dimension publique, la peinture reste une occupation privée, quasi secrète. Les deux activités sont cependant indifféremment qualifiées de « tentatives » :

    A partir de là et à l’exception d’une longue maladie, il continuera à mener une existence partagée entre des tentatives de peinture et d’écriture25.

    Quelle est la durée de cette « existence » ? Dans La Corde raide (1947), l’auteur écrit déjà : « Et pourtant j’ai cru pendant un moment que je pourrais être peintre. Mais maintenant plus personne ne peut plus être peintre sans ridicule à côté de Picasso » (CR, p. 177). Une décennie plus tard (telle est la résistance, l’insistance de la peinture), l’écriture du Vent consacre ce constat : « quand j’ai commencé d’écrire Le Vent, je peignais de moins en moins »26. Ce progressif abandon semble avoir donné lieu à un profond regret, qui laisse des traces dans les entretiens et dans la correspondance de l’auteur. En 1973, par exemple, Simon s’exclame dans une lettre à celui qui allait devenir son ami, le peintre et écrivain Jean Dubuffet : « Heureux homme qui sait ainsi manier l’un et l’autre [langage, pictural et scriptural] !... »27. Et un mois plus tard, mettant entre son passé de peintre et son présent d’écrivain une distance infranchissable, recourant au plus-que-parfait pour bien marquer l’irrévocable antériorité de la peinture à l’écriture : « J’avais aussi, dans ce temps-là, essayé de peindre »28. In illo tempore. La peinture participe désormais des origines lointaines, quasi mythiques. Contrairement à celle de la photo, la temporalité picturale ne renvoie pas au présent, mais à un passé absolu. La peinture est à la fois tentative et parfaite, au sens des grammairiens : terminée, révolue. Perfection qui s’exprime à l’occasion par un conditionnel, lui-même conjugué au passé : « La peinture. J’aurais aimé être peintre », avoue Simon en 197929.

    8On continue à percevoir dans l’évocation de cette histoire quelque chose de la frustration initiale : elle laisse supposer que Claude Simon se voulait peintre, et non amateur de peinture, comme il l’est resté, tout comme il est resté « amateur » de photographie. Mais là où la photographie simonienne s’est dotée, dans la dernière décennie, d’une dimension publique, notamment grâce à la publication des deux albums, la peinture, elle, est restée strictement « privée ». Dans les lettres à l’ami peintre ne transparaît rien de l’ironie avec laquelle l’auteur de L’Acacia évoque la tentative avortée. La relative absence de la peinture dans le dernier roman est d’ailleurs étrange, unheimlich tellement on la savait à sa place dans l’œuvre simonienne. Depuis La Route des Flandres on n’avait plus vu le romancier si peu peintre, si peu photographe aussi, et si monolithiquement écri- vain30.

    9Alors qu’est abandonnée sa pratique, la peinture vient s’inscrire dans le sous-titre du roman : Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque. C’est ce sous-titre, le seul que Claude Simon ait donné à un roman, que j’entends ici décliner. Qu’advient-il de la peinture ? L’extension de la pratique d’écriture se fait-elle à ses dépens ? Celle-ci vient-elle prendre la place laissée vacante par celle-là ? Que devient la peinture dès lors que l’écriture s’impose à Simon comme principal mode d’« expression » ? Et inversement, qu’arrive-t-il à l’écriture du fait de cet abandon, comment s’y inscrit le regret de la peinture ? En partant de ces questions, c’est dans l’écriture que j’entends retrouver la peinture perdue. Je me propose de localiser dans l’écriture les effets, les traces, les retombées de l’abandon de la peinture ; de situer en l’écriture, et, dans un mouvement suivant, à côté de l’écriture, comme ce vers quoi elle renvoie secrètement, la tentative de restitution de la peinture.

    10Partons de ce constat : la peinture s’impose à l’écriture à l’issue d’un échec. En ce sens, elle est inachevée : interrompue. Il faut donc supposer un moment où, avant que la peinture ne s’hypostasie dans cette « perfection » lointaine lisible dans la correspondance privée comme dans les déclarations publiques, elle passe dans l’écriture dans un état d’inachèvement. En ce moment, celle-ci aurait pris la relève de la peinture. Cette relève ne serait pourtant pas immédiatement visible. Ce moment est bien entendu hypothétique : je ne peux l’énoncer qu’au conditionnel. Il se vérifie cependant : dans Le Vent, le personnage central, nommé Montés, et le narrateur lui-même sont photographes. Loin d’y être thématisée, la peinture y est passée sous silence : un silence d’autant plus étrange que le sous-titre y fait exception. Même dans le roman suivant, L’Herbe, c’est encore, nous l’avons vu, la photographie qui est à l’honneur. Comme à son habitude, Claude Simon se donne le temps, ne revient sur le programme de départ qu’au bout d’un long détour. C’est d’abord La Route des Flandres qui réserve à la peinture une place de choix, par les métamorphoses imaginaires qu’y subit le portrait de Reixach, ancêtre de Georges et première figuration du Général des Géorgiques. C’est Histoire enfin qui nous fait assister à un véritable retour de la peinture en l’écriture. Ce roman marque un tournant à partir duquel se dessine une filière conduisant à La Bataille de Pharsale et dont Les Géorgiques constituent l’aboutissement.

    L’origine de la peinture

    11Dans un entretien accordé après la publication d’Histoire, l’écrivain déclare : « J’ai voulu être peintre autrefois. – Et maintenant ? – Non, je ne peins plus. » À quoi il ajoute : « Mais peinture et photographie ont influencé mon œuvre. J’écris mes livres comme on ferait un tableau. »31 Plus tard, l’écrivain est revenu sur cette généralisation, inspirée principalement par le procédé de composition de La Route des Flandres32 et de Triptyque33. C’est d’un autre point de vue que je propose d’aborder la persistance de la peinture en l’écriture.

    12D’abord, à mesure que Claude Simon se détourne de la facture manuelle de la peinture, il se tourne d’autant plus vers elle par l’écriture. À partir de La Route des Flandres, l’écrivain établit un rapport imaginaire à la peinture par le biais du regard. Dans ce regard, rien d’immédiat. C’est le regard biaisé du voyeur. Un voyeurisme imaginaire s’installe ainsi au lieu du travail pictural, et bientôt prend celui-ci pour objet. Or, ce voyeurisme est en tous points redevable à la photographie. En effet, la photo apparaît d’abord comme l’adjuvant le plus adéquat de ce regard. C’est donc la photographie qui représente le retour de la peinture à l’œuvre.

    13C’est ce que vient attester, dans Histoire, la longue description de la photo de l’atelier de peinture. C’est à partir d’elle que le voyeur imagine ou « fantasme » une scène : le peintre en face de sa toile, portraiturant le modèle nu étendu à quelque distance, avec à ses côtés l’ami, le visiteur, le voyeur. Cette scène dans laquelle celui-ci entre par effraction vaut chez Simon comme scène originaire de la peinture. Bientôt, symptôme du fantasme, la première personne se substitue à la troisième, le voyeur photographique usurpe la place du voyeur de peinture. Cette substitution de personnes coïncide avec le retour de la peinture à l’écriture, un retour que l’écrivain a « enchâssé » dans la photographie.

    14La rencontre du regard et de la peinture nous invite à revenir sur la fascination qu’exerce la photo de l’atelier de peinture : photo montrant (retirées au second plan) des peintures ; mais plus que cela : photo montrant la peinture. Montrant le peintre et le travail du peintre. Photo qu’à proprement parler l’écrivain regarde peindre34.

    15Si l’écrivain s’est doté d’un temps alchimiquement, magiquement recomposé, c’est pour entreprendre – comme dans L’Herbe, mais avec un enjeu cette fois plus précis, plus prégnant – un double voyage dans le temps, en amont et en aval du moment de la prise de la photo, jusqu’en deçà de l’arrivée dans l’atelier du visiteur, l’oncle Charles35. Voilà creusé, entre l’instant de départ et le « moment de la photographie », un intervalle, où se déroule l’action. Le Hollandais n’est plus seul à bouger : l’ensemble des personnages et des objets se déplacent devant l’objectif, qui n’est d’ailleurs pas fixe non plus. La greffe de la fiction va donc beaucoup plus loin que dans L’Herbe. À plusieurs reprises, le texte signale que le récit s’est affranchi de la photo, par exemple : « l’appareil (qui à ce moment se trouve sans doute encore dans le tiroir du bahut) » (Hi, p. 273). La photo se trouve rapidement débordée, non pas creusée mais – malgré qu’en ait le texte, qui maintient que tout a lieu « dans le même cadrage et le même décor » (Hi, p. 269) – décadrée. Photographie, cadre, traînées ne sont désonnais plus qu’un prétexte. La scène n’a plus de point focal, elle se déroule dans un décor que ne délimite aucun objectif, un décor sans cadre. C’est ainsi que Denis Roche décrit le passage de la photographie à l’écriture chez Simon : « Un lent retour commence de l’extérieur vers l’intérieur : l’écran s’élargit et gagne sur le hors-champ, le cadre de visée s’estompe »36. À la description du phénomène affectant la photo fait suite une véritable mise en scène de ce qui s’y ajoute : la peinture.

    16Quand enfin le regard se repose, c’est pour se poser sur le peintre, le chevalet. Le peintre, peignant :

    l’avant-bras prolongé lui-même par une mince ligne rigide au bout de laquelle il semble qu’on peut voir s’épanouir, délicate, ténue et subtile, l’immatérielle touffe de soies vers quoi semble se tendre ou plutôt converger, se précipiter, s’engouffrer (comme un mastodonte qui tenterait de passer tout entier par le trou d’un aiguille) l’informe masse tassée sur le tabouret, dans une burlesque et pathétique tentative d’anéantissement et de sublimation (Hi, p. 276).

    « [I]l semble qu’on peut voir » : cette formule dit à quel point la scène est informée par le voyeurisme. La vision procure de toute évidence du plaisir. Car l’œil, ramené vers le centre après son errance, s’accroche à cette vue, y colle, la détaille – et bien au-delà du moment évoqué, qui n’est qu’un début : par la suite, l’œil s’y remet de plus belle – ; il s’attache à épouser cet élan de l’« informe masse » vers la forme37. Gageons que c’est ici l’auteur qui se donne ce plaisir, « par procuration ». L’œil vrai, l’œil du vrai « voyeur » du roman, c’est celui de Claude Simon. Quand Jacqueline Piatier cherche à savoir pourquoi une première personne se substitue à la troisième personne de l’oncle Charles, voici ce que lui répond l’auteur d’Histoire :

    Il y a là, dans le récit, une obscurité. Charles sert peut-être de paravent au narrateur, qui pourrait avoir vécu une aventure semblable et qui, par pudeur, ne voudrait pas en faire la sienne38.

    La réponse semble participer de la fiction, au lieu qu’elle la commente. Lors du Colloque de Cerisy, Claude Simon va encore plus loin, faisant du « narrateur » lui-même une possible invention de l’oncle :

    J’ai dit en effet, et c’est exact, que je ne savais pas lequel de l’oncle ou du neveu était le véritable narrateur d’Histoire, c’est-à-dire si l’un ne s’inventait pas l’autre pour lui mettre sur le dos ses propres affaires ou encore de se distancier39.

    Sous ce conditionnel corrélé au narrateur – un narrateur qui serait le produit d’une scène fantasmée à partir d’une photographie – force est pourtant de déceler l’expérience (factuelle ou imaginaire, c’est une question de mesure) de l’auteur. De celui qui, lors du même entretien, déclara : « c’était merveilleux de le regarder peindre »40.

    17Mais qu’est-ce que regarder peindre ? Que voit le voyeur de la peinture ?

    la toile sur le chevalet lui appar[aît], de là où il se trouve, presque de champ, réduite à un simple trait (Hi, p. 277).

    De champ : Van Velden, littéralement41. Pour seul « trait », l’œil voit la toile elle-même. De la peinture, il voit le peintre. La peinture dans Histoire ne peut se regarder que sous cet angle-là. S’il est vrai que le visiteur aperçoit des « toiles accrochées au mur » (Hi, p. 299), il reste que celles-ci, résultats d’un travail fini, retiennent à peine son attention. Il semble d’ailleurs que la plupart des toiles soient « retournées appuyées contre le mur ». Dans La Bataille de Pharsale, où la photo de l’atelier fait son retour, c’est le flash photographique qui empêche que soient visibles les tableaux :

    Pour faire de la place on avait repoussé dans le fond deux chevalets de peintre. Plusieurs tableaux étaient accrochés au mur mais la lumière éblouissante du magnésium se reflétait dessus et empêchait de distinguer ce qu’ils représentaient (B, p. 13).

    Une même réserve caractérise les deux photographies intitulées « Peintre et modèle » et « Modèle et chevalet », reproduites dans l’album Photographies (Ph, pp. 132-133 et 135) : sur ces deux images, qui donnent à voir un même modèle nu debout à côté d’un chevalet avec toile, celle-ci, dont le cadrage de l’image ne permet de voir qu’un coin, reçoit trop peu de lumière pour qu’on puisse y distinguer un éventuel dessin. Par contre, le torse du modèle, qui fait face au photographe, est entièrement visible42. Si dans Histoire, comme dans l’album, on ne peut faire face qu’en photographie, s’il n’y a d’autre part que le peintre à pouvoir se tenir « en face » (Hi, p. 275) du chevalet, de la toile, il en ira tout autrement dans la seconde partie (« Lexique ») de La Bataille de Pharsale et dans Orion aveugle. Pour regarder peindre, il faudra donc emprunter ce détour, ce regard détourné. Regarder peindre la photographie (objet ; peinte). Ou regarder peindre la photographie (sujet ; peignant). En attendant la révolution de « Bataille »43 et Orion.

    18Ce qui retient le regard fasciné, c’est donc le geste, la « tentative » de peinture, la peinture in statu nascendi. Une naissance devenue état : interminable. La peinture naît d’une rencontre entre deux lignes : celle du pinceau et celle du cadre ou de la toile. Le regard simonien donne accès à l’interminable rencontre dont sourd la peinture ; et il la transforme en copulation, en orgasme :

    Je regardai le pinceau prendre un peu de rose géranium puis se charger de blanc au passage II l’écrasa sur la toile le rouge ne se mélangeant pas tout de suite dans la pâte épaisse où il dessinait de minces filaments sinueux comme dans ces pâtes à [berlingots] (B, p. 48).

    Ce regard est d’ailleurs insatiable, comme le montre le retour de cette même photographie dans le roman suivant. Prolonger la peinture, la frapper d’inachèvement voire d’imperfectibilité, c’est dès lors assurer la pérennité du regard. Comme toute source de plaisir, le regard peut cependant aussi se faire source de douleur. La Bataille de Pharsale, publié deux ans après Histoire, développe la composante obsessionnelle, morbide, jalouse (et évidemment proustienne) du regard44.

    19Le voyeurisme dont la peinture est l’objet trouve un aboutissement dans la gravure de Picasso que reproduit Orion aveugle (pp. 96-97) : le peintre y a représenté la paradigmatique séduction du modèle par l’artiste (ou l’inverse), celui-ci étreignant la femme sur le divan d’où elle était censée s’offrir à l’œil seulement, les pinceaux et la palette que brandit l’artiste ne servant plus que d’emblèmes dérisoires, comme ceux qu’arborait le jeune homme de L’Acacia, de sa profession. La particularité de cette étreinte-ci est qu’elle a lieu sous l’œil fasciné d’un vieillard assis sur le côté. Le voyeur est donc entré dans le cadre : entre la peinture et lui, plus rien ne s’interpose. Scène insistante, dont on trouve un équivalent scriptural dans La Bataille de Pharsale, et dont Les Corps conducteurs proposent une autre variante45.

    Le vieux roi au visage couvert de rides regarde à travers la fente d’un rideau le couple d’amants enlacés (CC, p. 131).
    Toutefois, le fait que le vieux monarque figuré au premier plan et dont le profil empiète sur l’un des bras de la jeune femme soit dessiné à une échelle plus petite que le couple situé à l’arrière-plan donne à penser que, plutôt qu’un tissu de velours ou de soie, les lignes souples qu’il écarte pour épier l’étreinte des jeunes amants figurent l’écran même du temps (CC, pp. 135-136).

    Entre le regard d’origine photographique et l’acte de peindre, c’est ici le temps qui s’interpose. Un dessin de la plume de Simon, en marge du manuscrit de La Bataille de Pharsale, ajoute enfin à cette scène un dernier élément, substituant à l’œil perçant et avide du vieillard une main d’écrivain tenant une plume au-dessus d’une feuille encore blanche46. L’écriture s’est mise du côté du voir, prenant désormais la peinture comme objet.

    Un manque de peinture

    20Ce regard fasciné par la peinture en devenir, encore inachevée et destinée peut-être à le rester, c’est aussi celui que, dans Les Géorgiques, Claude Simon porte sur le dessin, l’« esquisse préparatoire » de ce qui était en voie de devenir un tableau : le dessin partiellement peint qui fait l’objet de la minutieuse description placée en début du roman, détachée des récits qui constituent sa trame. Une scène isolée et inaugurale. Ouverture picturale située avant l’ouverture historiographique souvent caractérisée de musicale, cette description dit évidemment l’inachèvement, la peinture, mais aussi la narration qui y est entamée, restant en suspens. On peut voir à l’œuvre dans cette scène sans fin et sans ramifications visibles dans le roman, l’un des enjeux majeurs de l’écriture simonienne, écriture qu’exemplifie tout particulièrement le roman de 1981 dont la « matière » est fournie par l’abondant corpus de L.S.M., cet ancêtre qui fut tout (qui fut trop) : aristocrate, militaire, révolutionnaire, « régicide », Conventionnel, Général d’Empire. Si ces papiers apparaissent, sous des visages divers, dans les romans de Simon à partir de La Route des Flandres, c’est dans Les Géorgiques qu’ils s’inscrivent massivement dans le récit, et imprègnent le projet d’écriture à tel point qu’on est tenté de voir en ce roman la réponse du descendant, du soldat défait de 40, au glorieux ancêtre. Cette réponse, on la voit d’abord dans le dessin.

    21Deux personnages s’y font face, nus (non encore « habillés », ou partiellement « habillés » de tenus militaires)47, l’un âgé, assis derrière un bureau, l’autre plus jeune, debout en face de lui, le regardant. L’homme assis tient dans la main droite une lettre, qu’il fixe du regard : on comprend que c’est l’autre qui vient de la lui remettre. Ce dessin, « académique » et très détaillé, est exécuté dans le style de David48 ; « exécuté », dit le texte, « sur une feuille de papier [...] à l’aide d’une mine de plomb soigneusement et constamment réaffutée » (G, p. 12).

    22Ces pages de Simon décrivent dans le détail la facture du dessin49. Il importe de la caractériser de la façon la plus précise afin de marquer le partage entre le dessin et la peinture. En effet, au bout de trois pages et demie de description, nous apprenons que « les têtes des deux personnages [...] sont non plus simplement dessinées et ombrées mais peintes à l’aide de couleurs broyées à l’huile » (G, p. 14). Ce traitement pictural est cependant inégal. Sur le personnage assis,

    le travail de coloriage a été plus poussé. Non content de peindre le visage [...], l’artiste, poursuivant plus loin, a habillé les épaules d’une tunique bleu roi [...]. La couche de peinture bleue s’arrête net [...] au-dessus des mamelons, et la tunique est ornée d’épaulettes qui pendent sur les bras à la chair grisâtre, nue jusqu’aux mains que le coloriste a pour ainsi dire gantées de peau humaine, légèrement rougeaude aussi, surtout vers l’extrémité des doigts qui se serrent sur la feuille de papier d’un blanc jaunâtre, avec les faibles ombres résultant des pliures du papier et les lignes d’écriture tracées d’une encre couleur rouille (G, p. 15).

    La tête, les épaules couvertes d’épaulettes, les mains et la lettre : peintes. Le reste du corps : dessiné. Ce sont deux régimes qui se rencontrent sans néanmoins se confondre, en restant strictement séparés. D’un côté, le dessin. De l’autre, la peinture. Est-ce un dessin où sur quelques parties des corps a été rajoutée de la peinture (comme le laisse entendre le texte à la p. 14) ? Ou est-ce une peinture interrompue ?

    Il est significatif que les deux visages ne soient pas seulement esquissés, comme le fait d’habitude un peintre lorsqu’il commence un tableau [...] : tout au contraire, la facture de chacun d’eux est d’un « fini » poussé jusque dans les moindres détails [...] et qui indique que l’artiste n’y changera plus rien (G, pp. 15-16).

    Cela, en plus de quelques autres indices, confirme aux yeux du descripteur

    qu’il ne s’agit pas là d’une toile inachevée, mais d’une œuvre considérée par son auteur comme parfaitement accomplie et où, par la vertu de la couleur, sont volontairement privilégiés et distingués de leur contexte les deux visages, les épaulettes dorées, les mains du personnage assis et la lettre qu’il est en train de lire (G, p. 16)50.

    La peinture est ici à la fois partielle et achevée. Elle illustre l’inachèvement fait œuvre, intégré à l’œuvre, constitutif de son sens. Comme si le dessinateur-peintre, ayant entrepris d’« habiller » les personnages de la scène, s’était arrêté en chemin, avait coupé court au travail de peinture pour permettre à celle-ci de mieux signifier, ou de signifier autrement du fait même de cette suspension.

    23L’inachèvement d’abord situé dans la peinture même vient contaminer les gestes représentés, dotant le dessin d’une dimension temporelle. La scène n’est plus qu’un point d’arrêt marqué dans une séquence temporelle. D’une part, les gestes, figés, suspendus, connotent l’aboutissement d’une action :

    le bras gauche [du personnage levé] replié serrant contre la poitrine un carton rectangulaire sur lequel la main vient de se refermer (G, p. 12).

    D’autre part, ils sont en souffrance d’action. La scène est dès lors empreinte d’une indéniable énigme. Quel est l’échange qui vient d’avoir lieu, dont fait vraisemblablement partie la remise de la lettre ? Quelle est l’origine de cette lettre ? Quel est son contenu ? Quel est le rapport entre les deux personnages ? Le porteur, à l’expression « peut-être » ironique (G, p. 15), « légèrement narquoise » (G, p. 17), sait-il ce que dit la lettre ? En serait-il seulement le porteur, ou aussi le destinateur ?

    24Confronté à ces questions portant sur l’action, le descripteur entreprend une remontée dans le temps de la facture du dessin. Comme une coupe géologique composée de strates multiples, comme un palimpseste où une écriture ancienne est remplacée par une écriture plus récente, ou comme ce cas-limite que constitue la dernière photographie d’Histoire, où se superposent sans fin, et jusqu’à s’évanouir, les images successives d’un même décor, le dessin des Géorgiques est à deux temps. Double temps de la facture que la description interprète, comme s’il s’agissait d’une évidence, comme les deux temps d’une action. Le temps du dessin se confond désormais avec le temps de l’énigmatique échange entre les deux hommes. Une dernière précision vient identifier les antécédents de cette scène :

    un examen plus attentif de l’image donne à penser que son auteur a hésité quant au moment de l’épisode qu’il a choisi de mettre en scène. On peut voir en effet (quoiqu’elle ait été soigneusement gommée et apparaisse maintenant d’un gris très pâle, comme fantomatique) que la main droite du personnage assis a été primitivement dessinée dans une position différente : détachée de la lettre que continue à tenir l’autre main, elle se soulève un peu [...], dans un geste à la fois négligent et impérieux, comme celui de quelqu’un qui congédie un inférieur ou un importun, l’index en direction de la porte (G, p. 17).

    Cet effet de transparence ou, mieux, de persistance, ce fantôme d’image que le papier a retenu comme le ferait une rétine impressionnée, laisse toutefois entière la question de la consécution, et partant du sens même du geste :

    La question subsiste cependant de savoir si ce geste (ce congédiement) se place avant que le destinataire ait pris connaissance de la teneur de la lettre (que l’autre personnage à l’expression légèrement narquoise [...] semble déjà connaître), ou pendant sa lecture, ou après, afin de préserver sa solitude pour la lire encore car, tandis qu’il continue à agiter mollement sa main, l’homme assis ne relève pas la tête, le regard toujours fixé, comme hypnotisé, sur la feuille de papier dépliée (G, p. 17).

    La seconde strate de l’image ne fait qu’épaissir l’énigme : le secret d’un double geste de la main (la main qui peint et la main peinte) dont ne subsistent plus que des traces, dont le sens et le temps restent en suspens ; le secret d’une lettre dont on ignore l’origine et le contenu.

    L’origine de l’écriture

    25Cependant, la ressemblance, ne fût-elle que physique, entre l’officier âgé, au visage empâté, au corps qui s’affale, et le vieux L.S.M. tel que le décrit le roman, est indéniable. L’autre personnage est plus difficile à identifier ; de lui, on ne peut retenir avec certitude que la jeunesse. Le geste, qu’il vient d’achever, par contre, est signifiant51. Ce geste, c’est la remise de la lettre. La lettre secrète. Geste qui prend tout son poids au seuil de ce roman dont un tiers de la matière est puisé dans les écrits de l’ancêtre dont nous reconnaissons ici la figure.

    26Reprenons notre question de départ : que « tente de restituer » ici la peinture ? Dans « Tentative de restitution d’un retable baroque », beaucoup de lecteurs ont reconnu la « reconstitution » : l’action de rétablir dans un état premier. Cette restitution-là, nous venons ici même d’en constater les limites. Mais restituer, n’est-ce pas aussi rendre, et plus précisément rendre pour rétablir un équilibre ? La restitution participerait ainsi d’une dynamique de la réponse, de la responsabilité. Cette seconde restitution, que l’écriture simonienne ne figure nulle part directement, est ici confiée à la peinture. Plus que d’une restitution de la peinture, il s’agit donc d’une restitution par la peinture. Contre le cum de la reconstitution, cette restitution-ci est travaillée par la séparation : le secret.

    27Certes, il semble que le dessin en partie peint est mis là, à l’entrée des Géorgiques, pour enfin donner à voir une dynamique du don, pour enfin figurer cette économie du don et du contre-don qui est au fond de l’œuvre. Pour figurer la restitution de la lettre en peinture. La peinture aurait ainsi, avant l’écriture, permis d’un peu mieux cerner le secret de celle-ci. Mais le mot « tentative » est capital. Quand au cours de l’entretien avec l’auteur Mireille Calle mentionne le sous-titre du Vent, Claude Simon insiste : « Tentative, oui »52. La figuration ne pouvait se (par) faire. Le geste devait manquer l’achèvement, sans quoi le prologue verserait du côté de la reconstitution. L’origine, dit Walter Benjamin, « demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert »53. Or, si le geste manque son sens, si la lettre garde jalousement son secret, c’est que la peinture elle-même manque. Toute la partie basse du dessin est à découvert. Les couleurs s’y perdent dans la grisaille de la « mine de plomb » (G, p. 12), comme mangées par le temps, lui-même gris. On comprend que par le bas la Terre fait son habituel travail. Elle restitue aux choses leur secret. Ce secret, ni la peinture ni l’écriture n’arriveront finalement à le cerner, même si, ici de concert, là à l’insu de l’autre, elles tentent54.

    28Il y a en l’archive – celle de Marie, du père ou du Général, mais aussi celle qui est oubliée en chaque mémoire – quelque chose qui échappe à toute représentation. Quelque chose qui ne se livre qu’en tant que présent : une chose radicalement irreprésentable et vouée à la répétition pure. Chose invisible, sans inscription, sans figure. À jamais secrète. Freud dit que la compulsion de répétition est « muette (stumm) »55 : on ne saurait l’entendre. Elle est sans trace. Car la compulsion de répétition est chez Freud indissociable de la pulsion de mort et donc de destruction56. Cette « pulsion aux trois noms », comme la nomme Jacques Derrida, détruit l’archive sans laisser, de cette destruction, d’archive.

    Elle est au travail, mais dès lors qu’elle opère toujours en silence, elle ne laisse jamais d’archive qui lui soit propre. Sa propre archive, elle la détruit d’avance Elle travaille à détruire l’archive : à la condition d’effacer mais aussi en vue d’effacer ses « propres » traces – qui ne peuvent dès lors être proprement dites « propres ». Elle la dévore, son archive, avant même de l’avoir produite au dehors57.

    C’est un aspect de ce que Derrida nomme « le mal d’archive » freudien58. Par rapport à ce qui arrive à l’archive, au vestige même ruiné, cette compulsion-là constitue une limite. Elle emmène au seuil du secret, « au lieu du secret », comme l’a dit le même Derrida dans Passions59.

    29En ce lieu-là ne peut avoir lieu, je suppose, que « l’évidement »60 qui selon Georges Didi-Huberman s’empare de celui qui se trouve face au tombeau. En regardant le tombeau, vous voyez « l’évidence d’un volume » ; mais d’un autre côté, le tombeau « vous regarde » :

    et ce qui me regarde dans une telle situation n’a plus rien d’évident, puisqu’il s’agit au contraire d’une espèce d’évidement. Un évidement qui [...] me regarde en un sens – le sens inéluctable de la perte ici à l’œuvre61.

    Le tombeau vide, le cénotaphe. S’il y a un corps absolument secret, car sans figure, dans cette longue œuvre de Claude Simon, c’est bien le corps du père, corps introuvable, corps invisible, dont, à mesure que disparaissent les fictions de l’écriture, l’absence se fait plus insistante, comme l’atteste l’ouverture de L’Acacia. Le père n’a laissé ni corps, incorporé par la Terre-Mère – seul site de son secret – ; ni corpus (d’écriture), assimilé, comme le montrent les cartes postales, par le temps-matière. Si l’œuvre de Claude Simon est d’une part « l’œuvre de l’absence, l’œuvre de la perte »62, elle a d’autre part – et peut-être est-ce la même – conscience du don : elle tente dès lors de se faire œuvre responsable63. Mais comment répondre à et de ce don sans corps, sans corpus ? Voilà où réside le « secret exemplaire de la littérature » qu’évoque encore Derrida64 : secret que seule possède l’écriture de Claude Simon.

    L’herbe

    30Il y a dans l’ Album d’un amateur une photographie d’un paysage champêtre, un champ où l’on voit deux vaches blanches se repaître d’une herbe verte, drue, et derrière lequel se distinguent dans la brume des arbres. Un paysage géorgique.

    Croira-t-on que ce paisible paysage de l’Ardenne belge [...] soit pour moi synonyme de mort, de peur ? (AA, p. 27).

    Il faut, disait Victor Hugo, que l’herbe pousse et que les enfants meurent. Or l’herbe pousse, et recouvre le cercueil, mais l’enfant vit, et est sorti de l’enfance : il écrit.

    31Si, comme l’a montré Ralph Sarkonak, l’œuvre simonienne a pris avec L’Acacia la figure d’un arbre65, son écriture était au départ une sorte d’herbe. « La pensée n’est pas arborescente », ont remarqué Deleuze et Guattari. « Beaucoup de gens ont un arbre planté dans la tête, mais le cerveau lui-même est une herbe beaucoup plus qu’un arbre »66. C’est l’herbe qui est à l’origine de l’écriture simonienne, l’arbre, lui, ne venant que plus tard, et d’abord par les feuilles, l’animation, la palpitation, l’agitation, le fouillis, le froissement, le frémissement, comme l’atteste l’ouverture d’Histoire où sont pris tous les mots qui précèdent, ouverture elle-même préfigurée par celle, proustienne, de La Corde raide. Relisons :

    Autrefois je restais au lit et j’étais bien. Je fumais des cigarettes [...], et je regardais par la fenêtre des branches d’arbres. [...] Au printemps et l’été, à Perpignan, l’acacia multiple se reflétait dans la glace, des fragments verts, le jeu de toutes ses petites feuilles ovales miroitant » (CR, p. 9)67 ;
    je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d’un mouvement propre (et derrière on pouvait percevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l’obscur fouillis des branches, comme si l’arbre tout entier se réveillait s’ébrouait se secouait) (Hi, p. 9)68.

    L’herbe, par contre, est d’emblée multiple. Innombrable. Sans hiérarchie, sans origine ni fin. L’exergue de L’Herbe, due à Boris Pasternak, énonce sa loi, qu’elle partage avec l’Histoire : toutes les deux « poussent », mais invisiblement. Or, si on ne les voit pas pousser, c’est pour une raison précise. « Les choses qui me viennent à l’esprit se présentent à moi non par leur racine, mais par un point quelconque situé vers leur milieu. Essayez donc de retenir un brin d’herbe qui ne commence à croître qu’au milieu de la tige, et de vous tenir à lui », lança Franz Kafka dans son Journal69. L’herbe commence, ou continue, par le milieu. « Pas facile de percevoir les choses par le milieu », commentent Deleuze et Guattari70 ; et plus bas ; reprenant la même idée : « Ce n’est pas facile de voir l’herbe dans les choses et les mots »71. L’enjeu pour Simon est bien là, faire voir le monde du point de vue de l’herbe ; l’aborder par le milieu. D’où par exemple cet étrange regard à ras d’herbe qu’évoque Histoire :

    Il semblait qu’on pouvait entendre les bruits minuscules les menus froissements que les brins d’herbe faisaient entendre en se décollant se désemmêlant puis ils s’immobilisèrent très obliques presque horizontaux [...] puis un ou deux brins d’herbe se redressèrent tout à fait d’une brusque détente mais pas les fleurs écrasées (Hi, p. 343).

    Écrire consiste à entrer dans le temps par un milieu quelconque, comme le fait la photographie d’Histoire. Claude Simon a l’art d’appréhender la durée par le milieu. L’ouverture des Géorgiques (G, p. 21) l’atteste : à chacune de ces phrases, parmi les plus courtes jamais écrites par le romancier, on recommence au milieu, un milieu non encore situé, milieu de quelque chose que l’on sait en plein développement.

    Il a cinquante ans. [...] Il a soixante ans. [...] Le soir il sera mort. [...] Il a trente ans (G, p. 21).

    « [U]n récit débute toujours au milieu », dit Jean-François Lyotard72. Et s’il ne le fait pas d’emblée, il le fera bien à la seconde ou troisième fois. C’est ce que dit aussi la suite des chapitres de L’Acacia : 1919 – 17 mai 1940 – 27 août 1914 – 17 mai 1940 – 1880-1914 – 27 août 1939 – 1982-1914 – 1939-1940 – 1914-1940- 1910-1914 – 1940...– 1940. « Le travail d’écriture entre dans le langage par son plein milieu pour y instruire l’idiome qu’il lui faut »73. En ces pages, toute l’écriture de l’Histoire se trouve profondément bouleversée. Avec L.S.M., l’Histoire s’est faite nomade. Les Géorgiques actualisent l’Histoire en herbe.

    32Écrire : commencer une phrase, parvenir au milieu, et la finir74. Et si la commencer, c’était déjà être au milieu ? Et comment finir autrement qu’au milieu ? Quand il imagine la fin de l’écriture de L.S.M., ce sont des feuillets couverts

    de cette écriture d’abord impétueuse, violente, mal contrôlée, se désunissant peu à peu, vacillant, le texte s’arrêtant soudain au milieu d’unephrase (G, p. 3 75)75.

    « Le centre est partout », sagesse pascalienne que Simon fait sienne pour dire comment la peinture (celle de Cézanne, en l’occurrence) tend, une fois de plus, une solution, un modèle à l’écriture76. C’est bien dans ce sens que nous oriente la réponse de Claude Simon à une question de Mireille Calle-Gruber, qui présentait à l’auteur les observations de Lyotard dans Pérégrinations :

    M.C. – [...] la métaphorique du vent, de l’herbe, ne dit-elle pas [...] une situation de non-maîtrise de l’écriture ?
    C.S. – Plutôt de non-maîtrise du « réel », du savoir, de la perception, de la mémoire elle-même77.

    Quelle image, sinon celle d’une herbe poussant sur un cercueil oublieux, aurait pu mieux figurer cet art si contraire à la maîtrise, qui ne sait prendre fin, et dont les origines ne se donnent à voir qu’en peinture ou en photographie ?

    Notes de bas de page

    1 avant-propos de ph, p. [15],

    2 phèdre, 275 d-e, pp. 179-180.

    3 Voir Peter Janssens, « Ce que veut dire manquer une photographie ».

    4 Mireille Calle explique par un argument voisin pourquoi le premier album de Claude Simon se couvre de, s’ouvre par un dessin : « les premiers clichés, du fait du long temps de pose requis, ressemblaient à des natures mortes : des peintures ou des dessins : où la durée du temps à l’œuvre déposant, (dé) composait de ses traces l’objet (Niepce) » (« L’album de Claude Simon ou ce qui ne passera jamais entièrement dans l’art », p. 168).

    5 Walter Benjamin dégagea dans la photographie « quelque chose [...] qui ne passera jamais entièrement dans l’art », ajoutant : « la plus exacte technique peut conférer à ses produits une valeur magique que ne saurait plus avoir pour nous aucune image peinte » (« Petite histoire de la photographie », p. 18). « [U]ne magie, non un art », dit Barthes (La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 138). De Simon, deux extraits de l’avant-propos à Photographies, respectivement Ph, pp. [16] et [17].

    6 Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, p. 15.

    7 L’Empreinte, p. 27 (l’auteur souligne).

    8 « Petite histoire de la photographie », p. 19.

    9 Voir Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne.

    10 Els Jongeneel observe également que « la photo de l’oncle Charles [...] tombe sous nos yeux » (« Buveurs de thé avec peintre et modèle », p. 102).

    11 Jean-François Lyotard, Discours, figure, p. 135.

    12 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, p. 6.

    13 Cf. Hi, pp. 267-268 et le commentaire dans mon « Ce que veut dire manquer une photographie ».

    14 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? ».

    15 « Claude Simon : The Critical Properties of Painting », p. 104 (l’auteur souligne).

    16 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? ».

    17 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 402.

    18 « Vous savez, quand j’étais jeune, j’ai étudié la peinture chez André Lhote qui nous cassait sans arrêt les pieds avec la “section d’or”. Dans ses propres tableaux, il en mettait partout, de la section d’or : en long, en large et en travers. Et ils étaient hideux ! » (Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », p. 40) – Voir également Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon ».

    19 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 402.

    20 Dans ce texte, la personne autobiographique se désigne par cette initiale.

    21 « Lecture publique d’une pièce de théâtre. Fragment d’un texte », p. 3.

    22 « Lecture publique d’une pièce de théâtre », p. 4.

    23 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 403 (je souligne).

    24 Publié à la fin de la guerre à Paris par les Éditions du Sagittaire ; repris par les Éditions de Minuit.

    25 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 403.

    26 Propos repris dans Denis Roche, « La ténèbre inverse », p. [9].

    27 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance, p. 10.

    28 Correspondance, p. 15.

    29 Claude Simon/Jo Van Apeldoorn et Charles Grivel, « Entretien avec Jo van Apeldoom et Charles Grivel, 17 avril 1979 », p. 99.

    30 Cela n’exclut pas que la leçon du cubisme fait désormais partie intégrante de l’écriture, comme l’illustre l’exemple cité au chapitre « À cheval » (cf. A, p. 90).

    31 Claude Simon/Jacqueline Piatier, « Entretien avec Jacqueline Piatier : “Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde” », p. V.

    32 Lors du Colloque de Cerisy de 1974, Claude Simon a évoqué « le plan de montage de La Route des Flandres que j’ai établi en attribuant une couleur à chaque personnage ou à chaque thème. A un moment donné, en effet, j’avais écrit des fragments, mais ça ne faisait pas un livre. Alors, j’ai inscrit, chaque fois sur une ligne, un petit résumé de ce qu’il y avait dans chaque page et, en face, j’ai placé la couleur correspondante, puis j’ai punaisé l’ensemble sur les murs de mon bureau et alors je me suis demandé s’il ne fallait pas un peu de bleu par ici, un peu de vert par là, un peu de rouge ailleurs, pour que ça s’équilibre. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que j’ai “fabriqué” certains passages parce qu’il manquait un peu de vert ou un peu de rose à tel ou tel endroit » (Claude Simon/Intervenants divers, « Claude Simon, à la question », p. 428). Voir également Claude Simon/Jo van Apeldoom et Charles Grivel, « Entretien avec Jo van Apeldoom et Charles Grivel, 17 avril 1979 », pp. 97-98. Ce plan de montage est reproduit dans Mireille Calle (éd.), Claude Simon. Chemins de la mémoire, pp. 185-201. Par ailleurs, Simon dit au sujet de la description : « A propos de La Route des Flandres, je vous dirais que j’ai été littéralement frappé de stupeur lorsque j’ai vu à Amsterdam, à l’occasion d’une grande exposition de l’œuvre de Dubuffet, la série des peintures dites “Routes et chemins” qui offraient exactement l’équivalent pictural de ce que j’avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui [...] lorsqu’il se retrouve à quatre pattes dans le chemin à l’issue de l’embuscade dans laquelle est tombée son escadron. Vous voyez les questions qui se posent... » (« Claude Simon, à la question », pp. 410-411 – je souligne).

    33 « Triptyque est sorti tout entier des tableaux de trois peintres : Francis Bacon, Jean Dubuffet et Paul Delvaux, chacun engendrant l’une des trois “séries” (ou “ensembles”) qui composent le roman. » (Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 40 – je souligne). « Là-dessus [lors de la rédaction de Triptyque], à l’automne 1971, a eu lieu à Paris la grande rétrospective de Francis Bacon dont non seulement la peinture m’a fortement impressionné, mais dont certaines œuvres avaient pour titre Triptyque, titre et principe que j’ai trouvés en eux-mêmes tellement excitants que j’ai décidé d’adjoindre à mes deux premières séries une troisième [...], inspirée d’ailleurs elle-même par des toiles de Bacon » (« Claude Simon, à la question », p. 425).

    34 Ce traitement pictural de la photographie invite à d’autres développements : par exemple, un rapprochement entre le « style » photographique de Van Velden et les conceptions esthétiques de Raoul Dufy.

    35 « Ainsi, tout d’abord, seul avec son modèle, le Hollandais tournant le dos à l’appareil (ou plutôt à l’emplacement que celui-ci occupera plus tard) » (Hi, p. 269) ; « la partie gauche de l’image [...] vide pour l’instant (Hi, p. 271) ; « Plus tard seulement ils (les autres personnages figurant sur la photo) étaient venus occuper leurs places. Mais comment ? Suivant quel ordre ? » (ibid.)

    36 « De la ténèbre inverse », p. [9].

    37 La nature sexuelle de ce plaisir est d’ailleurs fortement suggérée quand le texte précise : « je vis alors que le plancher était maculé de taches. Couleur tombée du pinceau trop chargé. » (Hi, pp. 289-290).

    38 Claude Simon/Jacqueline Piatier, « Entretien avec Jacqueline Piatier : “Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde” », p. V (je souligne). Même réponse, à la même époque, dans la Tribune de Lausanne, 9 avril 1967, p. 7 : « Il y a bien sûr, dans le discours du narrateur, une part qui reste obscure. Peut-être s’identifie-t-il à son oncle. Peut-être a-t-il vécu une aventure similaire à son oncle. Peut-être encore attribue-t-il à celui-ci quelque chose qui est arrivé à lui, et à certains moments, il se coupe, cesse de dire “il” pour dire “je” et vice versa » (cité dans Jean Duffy, « Claude Simon and Paul Cézanne : A Comparative Study », p. 36).

    39 « Claude Simon, à la question », p. 421.

    40 Selon Els Jongeneel, il y aurait ici « un exemple de ce que Freud appellerait “déplacement” (“Verstellung”) » (« Buveurs de thé avec peintre et modèle », p. 107). Cette « psychanalyse » ne s’applique chez elle qu’aux « personnages » de l’oncle et du neveu.

    41 Du néerlandais van, « de », et veld, « champ ».

    42 Au torse s’ajoute, dans la première des deux images, la tête du peintre cachée par un masque de cheval : voir ci-dessus, au chapitre « À cheval ».

    43 B, pp. 101-127.

    44 Cf. B, pp. 12-13, 29, 43, 90, et l’ensemble du chapitre « Conversation » (B, pp. 128-135).

    45 Dans une discussion lors du colloque de Cerisy, Claude Simon précise que la gravure décrite dans La Bataille de Pharsale n’est pas exactement celle que reproduit Orion aveugle : quand Anthony Pugh lui pose une question au sujet de « la gravure de Picasso reproduite dans Orion Aveugle, et qui semble décrite dans La Bataille de Pharsale », Simon l’interrompt pour dire : « J’ai, certes, pensé à un ou plutôt des Picasso, mais ce n’est pas cette gravure qui est décrite dans La Bataille de Pharsale » (« Claude Simon, à la question », p. 423).

    46 Cette page du manuscrit est reproduite dans le livre de Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 68.

    47 Ce dernier revêtement étant confié à la peinture, il est resté incomplet : cf. infra.

    48 Sans qu’elle s’identifie pour autant à aucune œuvre spécifique de David. On trouvera cependant un exemple du procédé dans son étude pour Le Serment du Jeu de paume (1791-1792) ou dans son portrait du Général Bonaparte (1797-98). Cf. la réponse de Simon à Lucien Dâllenbach : « [...] ce n’est pas ce dessin qui est décrit, mais un dessin imaginaire qui aurait été exécuté dans ce style » (cité par Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 172). On retrouve là le même geste que pour la gravure de Picasso.

    49 Faut-il rappeler que cette esthétique du détail, dont on comprend ce qu’elle a de simonien, correspond à l’approche de David ? Voir notamment Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, notamment p. 30.

    50 Je souligne.

    51 Selon Maria Minich Brewer, « the question as to which of the two is the sender or the receiver remains undecidable, and the novel explores the movement of destination itself » (Claude Simon. Narrativities without Narratives, p. 65). L’argument de Brewer est pertinent ; d’autre part, il est difficile de nier que, de L’Herbe aux Géorgiques, la « destination » opère dans un sens récurrent.

    52 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 13 (l’auteur souligne).

    53 Origine du drame baroque allemand, cité par Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 126.

    54 Cf. Peter Janssens, « Une restitution par la peinture : Claude Simon » : le don secret qui a lieu dans les tableaux de « Bataille » (B, pp. 101-122) se donne à voir malgré l’écriture.

    55 Cf. Jacques Derrida, Mal d’Archive, pp. 24-25.

    56 Cf. Mal d’Archive, p. 26.

    57 Mal d’Archive, pp. 24-25 (l’auteur souligne).

    58 Mal d’Archive, p. 27. Voir aussi p. 142.

    59 Jacques Derrida, Passions, p. 64 (l’auteur souligne).

    60 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 53.

    61 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 17.

    62 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 56.

    63 Une responsabilité qui, comme le voulait Jacques Derrida, « garde son secret » (Donner la mort, p. 63). « Étrange responsabilité qui ne consiste ni à répondre ni à ne pas répondre », dit plus loin Derrida (p. 73).

    64 Passions, p. 67 (l’auteur souligne).

    65 « Un drôle d’arbre : L’Acacia », in Les Trajets de l’écriture. Claude Simon, pp. 169-218.

    66 Mille Plateaux, p. 24 (je souligne).

    67 Je souligne.

    68 Je souligne. La description est poursuivie à la p. 25. On en entend d’ailleurs un écho dans les « coiffures emplumées qu’elle [la baronne Cerise] arborait » (Hi, p. 12).

    69 Cité par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p. 34.

    70 Mille Plateaux, p. 34.

    71 Ibid.

    72 Pérégrinations. Forme, loi, événement, p. 16.

    73 Pérégrinations. Forme, loi, événement, p. 19.

    74 « J’ai dit que, pour moi, écrire posait trois problèmes difficiles à résoudre : le premier, c’est de commencer une phrase, le deuxième de la continuer, le troisième de la terminer » (« L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 14).

    75 Je souligne.

    76 Alain Poirson et Jean-Paul Goux, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 32.

    77 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 6.

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    1 avant-propos de ph, p. [15],

    2 phèdre, 275 d-e, pp. 179-180.

    3 Voir Peter Janssens, « Ce que veut dire manquer une photographie ».

    4 Mireille Calle explique par un argument voisin pourquoi le premier album de Claude Simon se couvre de, s’ouvre par un dessin : « les premiers clichés, du fait du long temps de pose requis, ressemblaient à des natures mortes : des peintures ou des dessins : où la durée du temps à l’œuvre déposant, (dé) composait de ses traces l’objet (Niepce) » (« L’album de Claude Simon ou ce qui ne passera jamais entièrement dans l’art », p. 168).

    5 Walter Benjamin dégagea dans la photographie « quelque chose [...] qui ne passera jamais entièrement dans l’art », ajoutant : « la plus exacte technique peut conférer à ses produits une valeur magique que ne saurait plus avoir pour nous aucune image peinte » (« Petite histoire de la photographie », p. 18). « [U]ne magie, non un art », dit Barthes (La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 138). De Simon, deux extraits de l’avant-propos à Photographies, respectivement Ph, pp. [16] et [17].

    6 Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, p. 15.

    7 L’Empreinte, p. 27 (l’auteur souligne).

    8 « Petite histoire de la photographie », p. 19.

    9 Voir Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne.

    10 Els Jongeneel observe également que « la photo de l’oncle Charles [...] tombe sous nos yeux » (« Buveurs de thé avec peintre et modèle », p. 102).

    11 Jean-François Lyotard, Discours, figure, p. 135.

    12 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, p. 6.

    13 Cf. Hi, pp. 267-268 et le commentaire dans mon « Ce que veut dire manquer une photographie ».

    14 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? ».

    15 « Claude Simon : The Critical Properties of Painting », p. 104 (l’auteur souligne).

    16 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? ».

    17 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 402.

    18 « Vous savez, quand j’étais jeune, j’ai étudié la peinture chez André Lhote qui nous cassait sans arrêt les pieds avec la “section d’or”. Dans ses propres tableaux, il en mettait partout, de la section d’or : en long, en large et en travers. Et ils étaient hideux ! » (Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », p. 40) – Voir également Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon ».

    19 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 402.

    20 Dans ce texte, la personne autobiographique se désigne par cette initiale.

    21 « Lecture publique d’une pièce de théâtre. Fragment d’un texte », p. 3.

    22 « Lecture publique d’une pièce de théâtre », p. 4.

    23 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 403 (je souligne).

    24 Publié à la fin de la guerre à Paris par les Éditions du Sagittaire ; repris par les Éditions de Minuit.

    25 Claude Simon, « Simon, Claude », p. 403.

    26 Propos repris dans Denis Roche, « La ténèbre inverse », p. [9].

    27 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance, p. 10.

    28 Correspondance, p. 15.

    29 Claude Simon/Jo Van Apeldoorn et Charles Grivel, « Entretien avec Jo van Apeldoom et Charles Grivel, 17 avril 1979 », p. 99.

    30 Cela n’exclut pas que la leçon du cubisme fait désormais partie intégrante de l’écriture, comme l’illustre l’exemple cité au chapitre « À cheval » (cf. A, p. 90).

    31 Claude Simon/Jacqueline Piatier, « Entretien avec Jacqueline Piatier : “Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde” », p. V.

    32 Lors du Colloque de Cerisy de 1974, Claude Simon a évoqué « le plan de montage de La Route des Flandres que j’ai établi en attribuant une couleur à chaque personnage ou à chaque thème. A un moment donné, en effet, j’avais écrit des fragments, mais ça ne faisait pas un livre. Alors, j’ai inscrit, chaque fois sur une ligne, un petit résumé de ce qu’il y avait dans chaque page et, en face, j’ai placé la couleur correspondante, puis j’ai punaisé l’ensemble sur les murs de mon bureau et alors je me suis demandé s’il ne fallait pas un peu de bleu par ici, un peu de vert par là, un peu de rouge ailleurs, pour que ça s’équilibre. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que j’ai “fabriqué” certains passages parce qu’il manquait un peu de vert ou un peu de rose à tel ou tel endroit » (Claude Simon/Intervenants divers, « Claude Simon, à la question », p. 428). Voir également Claude Simon/Jo van Apeldoom et Charles Grivel, « Entretien avec Jo van Apeldoom et Charles Grivel, 17 avril 1979 », pp. 97-98. Ce plan de montage est reproduit dans Mireille Calle (éd.), Claude Simon. Chemins de la mémoire, pp. 185-201. Par ailleurs, Simon dit au sujet de la description : « A propos de La Route des Flandres, je vous dirais que j’ai été littéralement frappé de stupeur lorsque j’ai vu à Amsterdam, à l’occasion d’une grande exposition de l’œuvre de Dubuffet, la série des peintures dites “Routes et chemins” qui offraient exactement l’équivalent pictural de ce que j’avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui [...] lorsqu’il se retrouve à quatre pattes dans le chemin à l’issue de l’embuscade dans laquelle est tombée son escadron. Vous voyez les questions qui se posent... » (« Claude Simon, à la question », pp. 410-411 – je souligne).

    33 « Triptyque est sorti tout entier des tableaux de trois peintres : Francis Bacon, Jean Dubuffet et Paul Delvaux, chacun engendrant l’une des trois “séries” (ou “ensembles”) qui composent le roman. » (Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 40 – je souligne). « Là-dessus [lors de la rédaction de Triptyque], à l’automne 1971, a eu lieu à Paris la grande rétrospective de Francis Bacon dont non seulement la peinture m’a fortement impressionné, mais dont certaines œuvres avaient pour titre Triptyque, titre et principe que j’ai trouvés en eux-mêmes tellement excitants que j’ai décidé d’adjoindre à mes deux premières séries une troisième [...], inspirée d’ailleurs elle-même par des toiles de Bacon » (« Claude Simon, à la question », p. 425).

    34 Ce traitement pictural de la photographie invite à d’autres développements : par exemple, un rapprochement entre le « style » photographique de Van Velden et les conceptions esthétiques de Raoul Dufy.

    35 « Ainsi, tout d’abord, seul avec son modèle, le Hollandais tournant le dos à l’appareil (ou plutôt à l’emplacement que celui-ci occupera plus tard) » (Hi, p. 269) ; « la partie gauche de l’image [...] vide pour l’instant (Hi, p. 271) ; « Plus tard seulement ils (les autres personnages figurant sur la photo) étaient venus occuper leurs places. Mais comment ? Suivant quel ordre ? » (ibid.)

    36 « De la ténèbre inverse », p. [9].

    37 La nature sexuelle de ce plaisir est d’ailleurs fortement suggérée quand le texte précise : « je vis alors que le plancher était maculé de taches. Couleur tombée du pinceau trop chargé. » (Hi, pp. 289-290).

    38 Claude Simon/Jacqueline Piatier, « Entretien avec Jacqueline Piatier : “Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde” », p. V (je souligne). Même réponse, à la même époque, dans la Tribune de Lausanne, 9 avril 1967, p. 7 : « Il y a bien sûr, dans le discours du narrateur, une part qui reste obscure. Peut-être s’identifie-t-il à son oncle. Peut-être a-t-il vécu une aventure similaire à son oncle. Peut-être encore attribue-t-il à celui-ci quelque chose qui est arrivé à lui, et à certains moments, il se coupe, cesse de dire “il” pour dire “je” et vice versa » (cité dans Jean Duffy, « Claude Simon and Paul Cézanne : A Comparative Study », p. 36).

    39 « Claude Simon, à la question », p. 421.

    40 Selon Els Jongeneel, il y aurait ici « un exemple de ce que Freud appellerait “déplacement” (“Verstellung”) » (« Buveurs de thé avec peintre et modèle », p. 107). Cette « psychanalyse » ne s’applique chez elle qu’aux « personnages » de l’oncle et du neveu.

    41 Du néerlandais van, « de », et veld, « champ ».

    42 Au torse s’ajoute, dans la première des deux images, la tête du peintre cachée par un masque de cheval : voir ci-dessus, au chapitre « À cheval ».

    43 B, pp. 101-127.

    44 Cf. B, pp. 12-13, 29, 43, 90, et l’ensemble du chapitre « Conversation » (B, pp. 128-135).

    45 Dans une discussion lors du colloque de Cerisy, Claude Simon précise que la gravure décrite dans La Bataille de Pharsale n’est pas exactement celle que reproduit Orion aveugle : quand Anthony Pugh lui pose une question au sujet de « la gravure de Picasso reproduite dans Orion Aveugle, et qui semble décrite dans La Bataille de Pharsale », Simon l’interrompt pour dire : « J’ai, certes, pensé à un ou plutôt des Picasso, mais ce n’est pas cette gravure qui est décrite dans La Bataille de Pharsale » (« Claude Simon, à la question », p. 423).

    46 Cette page du manuscrit est reproduite dans le livre de Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 68.

    47 Ce dernier revêtement étant confié à la peinture, il est resté incomplet : cf. infra.

    48 Sans qu’elle s’identifie pour autant à aucune œuvre spécifique de David. On trouvera cependant un exemple du procédé dans son étude pour Le Serment du Jeu de paume (1791-1792) ou dans son portrait du Général Bonaparte (1797-98). Cf. la réponse de Simon à Lucien Dâllenbach : « [...] ce n’est pas ce dessin qui est décrit, mais un dessin imaginaire qui aurait été exécuté dans ce style » (cité par Lucien Dällenbach, Claude Simon, p. 172). On retrouve là le même geste que pour la gravure de Picasso.

    49 Faut-il rappeler que cette esthétique du détail, dont on comprend ce qu’elle a de simonien, correspond à l’approche de David ? Voir notamment Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, notamment p. 30.

    50 Je souligne.

    51 Selon Maria Minich Brewer, « the question as to which of the two is the sender or the receiver remains undecidable, and the novel explores the movement of destination itself » (Claude Simon. Narrativities without Narratives, p. 65). L’argument de Brewer est pertinent ; d’autre part, il est difficile de nier que, de L’Herbe aux Géorgiques, la « destination » opère dans un sens récurrent.

    52 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 13 (l’auteur souligne).

    53 Origine du drame baroque allemand, cité par Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 126.

    54 Cf. Peter Janssens, « Une restitution par la peinture : Claude Simon » : le don secret qui a lieu dans les tableaux de « Bataille » (B, pp. 101-122) se donne à voir malgré l’écriture.

    55 Cf. Jacques Derrida, Mal d’Archive, pp. 24-25.

    56 Cf. Mal d’Archive, p. 26.

    57 Mal d’Archive, pp. 24-25 (l’auteur souligne).

    58 Mal d’Archive, p. 27. Voir aussi p. 142.

    59 Jacques Derrida, Passions, p. 64 (l’auteur souligne).

    60 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 53.

    61 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 17.

    62 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 56.

    63 Une responsabilité qui, comme le voulait Jacques Derrida, « garde son secret » (Donner la mort, p. 63). « Étrange responsabilité qui ne consiste ni à répondre ni à ne pas répondre », dit plus loin Derrida (p. 73).

    64 Passions, p. 67 (l’auteur souligne).

    65 « Un drôle d’arbre : L’Acacia », in Les Trajets de l’écriture. Claude Simon, pp. 169-218.

    66 Mille Plateaux, p. 24 (je souligne).

    67 Je souligne.

    68 Je souligne. La description est poursuivie à la p. 25. On en entend d’ailleurs un écho dans les « coiffures emplumées qu’elle [la baronne Cerise] arborait » (Hi, p. 12).

    69 Cité par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p. 34.

    70 Mille Plateaux, p. 34.

    71 Ibid.

    72 Pérégrinations. Forme, loi, événement, p. 16.

    73 Pérégrinations. Forme, loi, événement, p. 19.

    74 « J’ai dit que, pour moi, écrire posait trois problèmes difficiles à résoudre : le premier, c’est de commencer une phrase, le deuxième de la continuer, le troisième de la terminer » (« L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 14).

    75 Je souligne.

    76 Alain Poirson et Jean-Paul Goux, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 32.

    77 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 6.

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    Ce livre est cité par

    • Viart, Dominique. (2014) Claude Simon et l’improbable récit de l’histoire. Contemporary French and Francophone Studies, 18. DOI: 10.1080/17409292.2014.938506

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    Janssens, P. (1998). V. Une tentative de restitution. In Claude Simon (1‑). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85758
    Janssens, Peter. « V. Une tentative de restitution ». In Claude Simon. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 1998. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85758.
    Janssens, Peter. « V. Une tentative de restitution ». Claude Simon, Presses universitaires du Septentrion, 1998, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85758.

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    Janssens, P. (1998). Claude Simon (1‑). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85713
    Janssens, Peter. Claude Simon. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 1998. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85713.
    Janssens, Peter. Claude Simon. Presses universitaires du Septentrion, 1998, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85713.
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