IV. Présentation
p. 137-154
Texte intégral
Saut
1Qu’y a-t-il au-delà de la photo de l’atelier ? Ne l’oublions pas : il reste une ultime photographie de l’atelier, une photographie que personne n’a jamais eue en main, et que personne ne contemplera jamais. Alors que l’appareil a déjà pris deux photos en des instants non programmés, la dernière prise – « Il n’en reste plus qu’une » (Hi, p. 293) – est confiée à l’oncle, qui a entre-temps investi la place de la « première » personne. Cette image, sur laquelle il ne figure pas – « C’est dommage que tu ne seras pas dessus », lui dit Van Velden –, ne sera vue qu’à travers l’objectif. Le peintre n’y mettant pas la main, elle ne trouvera jamais la moindre assiette. Il n’y en aura d’ailleurs jamais de cliché. Elle n’aura laissé d’empreinte qu’en l’œil même de celui qui regarde : une évanescente empreinte rétinienne. C’est une photo sans prise et sans fin, réalisant imaginairement le fantasme apparu dans la description du cliché précédent :
comme si cet obturateur n’avait pas cessé de s’ouvrir et de se refermer pendant tout ce temps, comme s’il continuait encore, la dernière photo prise [...], à s’ouvrir et à se refermer devant la même et unique pellicule toujours en place (Hi, p. 295).
Claude Simon mêle les codes. D’une part, on reconnaît dans ces prises répétées des poses successives du même objet le modèle des expériences chronophotographiques de Marey1. D’autre part, le statisme de l’objectif, la constance de son cadrage appartiennent au début du cinéma muet. Entre ces deux modèles, il ne reste pas de place propre à la photo. Sur la pellicule le temps ne peut, comme dirait Barthes, que s’engorger. Strate après strate viennent s’y superposer, une douzaine voire une bonne vingtaine par seconde, selon l’archaïsme du dispositif. La pellicule est brûlée ; à peine la suie s’est-elle déposée qu’arrive une autre brûlure, déposant une nouvelle couche de suie. Seuls quelques endroits en l’image ne sont pas affectés : ceux où s’imprime l’inanimé.
2Voici dès lors ce qu’on voit :
leurs pâles formes transparentes se mêlant s’interférant se brouillant à tel point qu’à la fin il ne resterait plus de net que le décor de l’atelier [...] tandis que les silhouettes des personnages se brouillent de plus en plus, s’effacent, ne laissent plus que d’immatérielles traînées, de plus en plus diaphanes, semblables à des traces douteuses (Hi, p. 301).
Si photo « mauvaise », photo « douteuse » il y a en l’œuvre de Simon, c’est bien celle-ci : ce qui passe s’y efface. La brève empreinte n’a pas le temps de se faire vestigium. L’image n’arrive pas à se dialectiser : à devenir ruine. Si, comme le suggérait la métaphore romaine de Freud, l’image peut être une sorte de mémoire, cette image-ci en est plutôt le contraire. C’est une image blanche : l’opposé de ce que serait le noir du black-out, de la nuit. Non pas l’image de l’oubli, qui n’est que l’envers de la mémoire et qui la présuppose, mais une radicale absence de mémoire, sa négation pure et simple, sans Verneinung2. C’est qu’en cette image n’a lieu aucun pli. Elle n’est que le lieu lisse où viennent se déposer l’une après l’autre les strates. Des sédimentations et des érosions alternant avec une parfaite régularité. Une terre sans ombre, un cumulus sans combe. La mémoire, par contre, veut qu’il y ait pli et bris. Elle advient dans une rupture. Elle est irruption. Si le temps homogène n’est pas brisé, si la régularité de ses strates n’est pas plissée, rien ne viendra à la mémoire, en dépit de toute attente, et bien qu’on la sollicite. Dans la mémoire, le temps ne se présente que brisé. La mémoire simonienne a toujours été route : rompue3.
3Voyez la façon dont ladite route est venue à la mémoire. En novembre 1960, Claude Simon évoque dans un entretien comment la matière du roman s’est offerte, s’est présentée au sens propre : dans un éclair, dans un saut, dans un viol. Et voici le lieu de cette irruption : une route, un tournant pris par une route ; un pli dans la route. Son temps : une fraction de seconde. Sa matière : le livre tout entier, l’auteur insiste bien : « tout ».
Je venais de finir « L’Herbe » à Perpignan, je suis parti pour Étretat, avec mon éditeur, Jérôme Lindon [...] et en revenant d’Étretat, dans le car qui nous ramenait à Paris, Lindon m’a dit : « Qu’est-ce que vous allez faire maintenant ? » Eh bien ! je revois encore l’endroit, c’était dans le car entre Étretat et Bréauté, tout le livre m’est apparu d’un seul coup ; comme on dit, vous savez, que les romans de Dostoïevsky se déroulent en une seconde, ou même en une fraction de seconde... Je revois encore le tournant, la route, l’arbre... Oui, d’un seul coup, tout m’est sauté à l’esprit, dans une bouffée violente... Les ancêtres de Reixach, la guerre, tout...
– Les courses de chevaux, Corinne ?
– Tout ! Cela m’a sauté à la figure, je ne dirai pas en pensée, mais en émotion
– l’émotion va beaucoup plus vite que la pensée. Restait à l’écrire, et c’est cela qui a été terrible4.
Dans ses thèses sur le concept de l’Histoire, Benjamin dit de l’appréhension de l’Histoire qu’elle est « le saut du tigre dans le passé »5. Or, entre un saut dans le passé et un saut du passé, son retour, sa rentrée par effraction dans le présent, comment l’expérience ferait-elle la différence ? Benjamin n’observe-t-il pas aussi que l’à-présent est « chargé de temps au point de sauter [zum Zerspringen] » ?6. L’important est que cela se fasse sans invitation, sans sollicitation, abruptement. Et dès lors de façon « violente ».
4Le fait que la mémoire survienne avec une telle violence témoigne de ce que le souvenir revient d’un lieu radicalement étranger. Ce n’est pas une mémoire maintenue près de la conscience, « cette courte mémoire qui vient après, et s’oppose à l’oubli » qu’a évoquée Deleuze7 : celle-là n’aurait guère besoin de sauter. Peut-être serait-il plus exact d’y voir l’autre « mémoire courte » dont Deleuze et Guattari avaient eu l’idée quelques années plus tôt : « La mémoire courte », observaient-ils alors, « n’est nullement soumise à une loi de contiguïté ou d’immédiateté à son objet, elle peut être à distance, venir ou revenir longtemps après, mais toujours dans des conditions de discontinuité, de rupture et de multiplicité »8. Comme la photographie, l’écriture simonienne s’origine dans cette mémoire rompue et multiple. L’écriture révèle une mémoire qui a été oubliée : qui ne se distingue de l’oubli que là où elle est plissée. La révélation ne laisse donc pas la mémoire intacte, homogène : le présent qui ressurgit vient se plisser dans le présent que l’on est en train de vivre, blitzhaft, comme dirait Benjamin. Ce surgissement-éclair a lieu lors de l’expérience, c’est-à-dire lors du danger. Lors de l’écriture elle-même, qui est un déplacement de ce danger, un danger secondaire. Il faut prendre Claude Simon au mot lorsqu’en fin de son récit il ajoute : « Restait à l’écrire, et c’est cela qui a été terrible ».
5Quelques années après la publication de La Route des Flandres, dans une parenthèse de son analyse des Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss, Jacques Derrida introduit ces réflexions sur la route et l’écriture :
il faudrait méditer d’ensemble la possibilité de la route et de la différence comme écriture, l’histoire de l’écriture et l’histoire de la route, de la rupture, de la via rupta, de la voie rompue, frayée, fracta, de l’espace de réversibilité et de répétition tracé par l’ouverture, l’écart et l’espacement violent de la nature, de la forêt naturelle, sauvage, salvage. La silva est sauvage, la via rupta s’écrit, se discerne, s’inscrit violemment comme différence, comme forme imposée dans la hylè, dans la forêt, dans le bois comme matière ; il est difficile d’imaginer que l’accès à la possibilité des tracés routiers ne soit pas en même temps accès à l’écriture9.
Peut-être était-ce lors de la traversée d’une forêt, le long d’une route frayée dans une forêt, qu’eut lieu dans La Route des Flandres l’expérience des temps mêlés ? Du moins est-ce ainsi que je l’ai toujours lue, du fait sans doute de l’obscurité opaque et de la répercussion des pas des chevaux (cf. R, p. 28). De toute façon, c’est bien à travers une nature, une matière, une hylè, que les cavaliers se fraient un chemin : dans « l’espèce de vase sombre dans laquelle il lui semblait se mouvoir », qui devient vite « le cheminement même du temps » (R, p. 28)10 : le temps se frayant un chemin. Cheminement, nous apprend Derrida, qui ouvre « l’espace de réversibilité et de répétition ». C’est à mon sens la première occurrence dans l’œuvre d’un temps mnésique véritablement rompu, plissé par le saut de l’expérience. La rencontre, d’emblée traduite en termes mythiques, de la matière et des plis qu’impose au temps la mémoire. Or cette action de la mémoire, suggère Derrida, est déjà un « accès à l’écriture ».
6Mais qu’est-ce dès lors qu’écrire ? Quel est le temps de l’écriture ? « Il y a dans vos romans un retour obsessionnel de l’histoire », observait en 1977, lors de son entretien avec l’auteur, Alain Poirson. « Or l’histoire, c’est toujours l’histoire au passé, jamais l’histoire au présent, et encore moins au futur ». Si la remarque ne brillait pas par sa pertinence, au moins avait-elle avait l’avantage d’inviter l’auteur à mettre les choses au point.
Il faudrait, je crois, si l’on veut y voir un peu clair, parler de ce que sont, dans l’écriture, le passé et le présent. Encore une fois, il n’y a pas, comme on le croit communément, diachronie. Il n’y a pas quelque chose qui s’est passé et qu’on écrit ensuite : il n’y a jamais que l’écriture de ce qui se passe au présent de l’écriture11.
L’écriture se fait au présent, et n’a affaire qu’au présent. Les événements du passé ne pourraient accéder à l’écriture sans d’abord se faire présents12. Présent que depuis toujours Claude Simon appelle, justement, de son nom : « le présent de l’écriture »13. Mais ce présent n’est pas le présent de l’énonciation des linguistes et des narratologues, que Ricœur, on l’a vu, fait sien. C’est un présent complexe, multiple : celui que Benjamin nomme Jetztzeit. Le passé (et le futur) s’y présentent, dans l’écriture14. Comme l’a bien noté David Carroll, en prenant notamment l’exemple du participe dit « présent » :
The moment of narration, the « présent » in which the narrative voice is located, is not simple or unique. Each présent is a fusion of other moments, which are never really completely past. Simon’s use of the présent participle blurs the absolute distinction between past, présent, and future, not in order to collapse ail time into an etemal présent as some have argued, but to differentiate (complicate and defer) the présent [...]15.
Plus loin, il précise :
The moment of writing [...] is thus never simple – the présent never full but a complex moment of replacement and supplementarity. The « présent of writing » is not a présent at all but a process of réinscription of the traces of the past within a space which in tum will provide the material for another open and divided présent. [...] The présent moment of expérience is « chaotic » because it is not simply spatial, not simply présent, but already within itself historical, carrying along with it traces of the past – the présent moment of writing also16.
Les trois temps de la logique n’existent donc dans l’écriture qu’en tant qu’ils font partie du présent. Mireille Calle rappelle à ce sujet l’observation de saint Augustin : « Il y a trois temps, le présent du passé, le présent du présent, le présent du futur »17. Benjamin dirait qu’il ne s’agit pas là de « la relation du présent avec le passé [qui] est purement temporelle », mais de « celle de ce-qui-a-été avec l’à-présent », qui, elle, est dialectique, ce qui pour lui veut dire imagée (« de nature non temporelle mais imagée [bildlicher Natur] »)18. « On ne peut pas dire : il [le passé] était. Il n’existe plus, il n’existe pas, mais il insiste, il consiste, il est », dit Gilles Deleuze19.
7Claude Simon a indiqué une conséquence capitale de « ce phénomène du présent de l’écriture »20 : « les choses échappent à la « représentation narrative » : il ne peut y avoir que « présentation »»21. « Non plus démontrer donc, mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir », avait déjà tranché Simon à Stockholm22. Difficile de comprendre que ce programme-là puisse être pris pour un plaidoyer pour « une forme de représentation de type pictural qui prend le pas sur la démonstration »23. Mais certains critiques de Simon restent attachés à la notion de « représentation ». Joan Brandt, par exemple, remarque que « [t]he fact that the act of writing itself constitutes a temporal séparation from whatever it represents does not [...] seem to pose a problem for Simon »24. Or, aux dires de Simon, l’écriture ne connaît pas cette « séparation temporelle ». L’ensemble du propos de Brandt, par contre, situe l’écriture simonienne dans une logique de la représentation, l’« imposition d’un ordre artistique »25 qui est à l’opposé de la démarche simonienne. Il n’y a donc de « contradiction », de « collision », de « contestation », voire d’« inaptitude » et de « limitation » dans l’écriture d’Histoire26 qu’en vertu du présupposé de la critique. Comprenons que sa conclusion selon laquelle cette écriture « becomes a way of denying history »27 est fondée sur un profond malentendu.
8C’est tout autrement qu’il convient de comprendre le fait que Simon invoque régulièrement l’exemple pour lui paradigmatique du passage du Grand Saint-Bernard que décrit Stendhal dans Henri Brulard. Contrairement à ce qui se dit, cet exemple ne vient pas illustrer que l’écriture du passé est toujours biaisée par une représentation. Voici l’une des versions du commentaire de Simon :
Soudain, tandis qu’il [Stendhal] écrit, il se rend compte qu’il est en train de décrire non pas ce qu’il a vécu, mais, dit-il, une gravure représentant cet événement, gravure qu’il a vue cinq ou six ans après et qui (ce sont les termes qu’il emploie) a, depuis, « pris la place de la réalité ». [...] [Mais] si Stendhal avait été jusqu’au bout de sa réflexion, il se serait aperçu qu’il [...] ne produisait ni la gravure ni l’événement lui-même, mais produisait [...] un événement encore plus différent de la « réalité » qu’en était elle-même la gravure et qui, dans le moment où il écrivait, c’est-à-dire au présent de son écriture, « prenait la place » et de la gravure, et de l’événement...28
« [L]a présence [du monde à Claude Simon] ressemble à celle d’une empreinte », a noté Patrick Longuet29. Comme la photographie, la gravure n’est qu’une empreinte – qu’elle soit une empreinte faite de main d’homme semble importer moins au propos. Dès le début des années 60 (l’époque de La Route des Flandres et du Palace), l’analyse du temps de l’écriture était faite. Simon prenait alors l’exemple de Beckett, même s’il fallait lui ajouter une dimension proprement simonienne :
Ce que j’aime faire, traduire en quelques mots, en langage, ce que Samuel Beckett appelle le « Comment c’est ». Ou plutôt le « Comment c’est maintenant », comment c’est désormais dans ma mémoire... Dans le moment présent, moi je ne vois rien...30
Les processus mentaux inconscients, dit Freud, « ne sont pas organisés temporellement » : « le temps ne les altère [yeràndert] en rien, [...] l’on ne peut pas leur appliquer la représentation de temps [die Zeitvorstellung] »31. Il appartient dès lors à l’analyste de « rapporter au passé » ce que le sujet dit au présent32 : de rétablir la temporalité que l’expérience a abolie, de restaurer le rapport entre le présent et le passé. Cela ne saurait être le travail de l’écriture, à moins que celle-ci – comme le roman qui se déroule chronologiquement du début à la fin, que Claude Simon a critiqué avec tant de virulence – ne consente à le faire par après.
9Dès Le Vent, Claude Simon avait soulevé cette question :
si tant est que l’on sache jamais exactement ce qui fait ressurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir toujours rangé quelque part dans ce fourre-tout de la mémoire, mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante (V, p. 175)33.
Gilles Deleuze a pensé cette mémoire « qui ne fait qu’un avec l’oubli, puisqu’elle est elle-même et sans cesse oubliée pour être refaite »34. La mémoire, ajoute le philosophe, c’est « le pli lui-même »35.
Le plissement lui-même, le redoublement, est une Mémoire : « absolue mémoire » ou mémoire du dehors, au-delà de la mémoire courte qui s’inscrit dans les strates et les archives [...]36.
Benjamin souscrit à ce point de vue dans un bref texte intitulé Ausgraben und Erinnern. Le graben, le creuser, est également ce qui donne le Grab, le cercueil ; quant à erinnern, notons que la langue allemande pense le souvenir comme une intériorisation, l’inner étant l’intérieur, le dedans. Il y a donc dès le titre un double mouvement d’extériorisation et d’intériorisation37.
Excaver et Se souvenir
La langue l’a signifié sans qu’on puisse s’y méprendre [unmiβiverständlich] : la mémoire [Gedächtnis] n’est pas un instrument pour la reconnaissance [Erkundung] du passé, mais plutôt le médium. Elle est le médium du vécu, comme le sol [das Erdreich] est le médium dans lequel les anciennes villes gisent ensevelies [yerschüttet]. Celui qui tente de s’approcher de son propre passé enseveli, doit se comporter comme un homme, qui creuse [gräbt]. Avant tout il ne peut s’effrayer de revenir toujours de nouveau [immer wieder] sur la même et unique teneur chosale [Sachgehalt] – de l’épandre [ausstreuen] comme on épand la terre, de la retourner [umwühlen] comme on retourne le sol. Car les « teneurs chosales » ne sont pas plus que des strates [Schichteri], qui ne livrent l’enjeu du creusement [Grabung] qu’au prix de la fouille [Durchforschung] la plus soigneuse. Les images nommément, lesquelles, échappées à tous les contextes antérieurs [losgebrochen aus allen früheren Zusammenhângen], se tiennent – tels des torses dans la galerie du collectionneur – comme des objets précieux dans les pièces sobres de notre intelligence tardive [als Kostbarkeiten in den nüchternen Gemàchern unserer spaten Einsicht]. Et il est sûrement utile, de procéder selon des plans lors des creusements. Mais la bêche prudente et tâtonnante est également indispensable dans le sol sombre. Et il se leurre complètement, celui qui ne fait que l’inventaire des trouvailles [Funde], et ne peut dans le sol actuel [im heutigen Boden] indiquer le lieu et la place où il conserve l’ancien. Ainsi, les véritables souvenirs [Erinnerungen] doivent beaucoup moins rendre compte [berichtend verfahren] qu’indiquer précisément le lieu où le chercheur en prit possession38.
L’allégorie est visiblement freudienne. Elle reprend tout en la corrigeant la « parabole » archéologique de « l’enquête amnésique »39 – que Freud nomme aussi « comparaison avec la fouille d’un champ de ruine stratifié »40 – que propose un texte relativement ancien intitulé « Sur l’étiologie de l’hystérie ». Un chercheur devant un champ de ruines situé dans une région peu connue peut, dit Freud, soit « se contenter de regarder ce qui est étalé en plein jour », soit « avoir apporté avec lui pioches, pelles et bêches, [...] s’attaquer avec eux au champ de ruines, [...] et à partir des restes visibles mettre à découvert l’enseveli [das Vergrabene] »41.
Si le succès récompense son travail, les trouvailles [die Funde] se commentent elles-mêmes ; à partir des ruines de colonnes [Säulentrümmern] le temple se complète, les inscriptions [Inschriften] trouvées en grand nombre [...] dévoilent [enthüllen] un alphabet et une langue, et le déchiffrement et la traduction de ceux-ci donnent des renseignements insoupçonnés sur les événements des premiers âges [Vorzeit], à la mémoire [Gedächtnis] desquels ces monuments ont été édifiés. Saxa loquuntur !42
Il ne s’agit pas d’opposer Benjamin à Freud, mais plutôt de voir ce que la généalogie d’une métaphore (dont on pourrait d’ailleurs continuer le dépistage) peut apporter à la compréhension du travail simonien. L’allégorie benjaminienne vient, sur la ruine de celle de Freud, faire de la mémoire une terre, un cercueil : le passé y est (dans l’un et l’autre texte) « enseveli ». Se souvenir, dès lors, c’est excaver le site ou le cercueil. Mais à cela l’auteur berlinois ajoute une consigne précise et capitale. Pour bien exhumer, il ne faut jamais s’éloigner du site, et être prêt à revenir sur les lieux, « toujours de nouveau ». Si on éloigne l’objet mémoriel de la terre dont il est issu, et où il continue d’avoir son lieu, cet objet cesse d’être un objet mémoriel : il devient l’objet d’une « intelligence tardive ». Il faut, dit Benjamin, « dans le sol actuel indiquer le lieu et la place où il conserve l’ancien ».
10Par ailleurs, ce texte dense (là où celui de Freud est une amplificatio, se dépensant dans une profusion de détails) ajoute à la métaphore freudienne trois leçons qui pèseront ici de tout leur poids. D’abord, si on ne retourne pas la terre mémorielle, si on ne bouleverse pas (le mot umwühlen est fort) l’ordre des strates, on n’y trouvera rien. Car les strates – ces Schichten, proches parentes des schistes français, et dont l’allemand a fait la matière de la Geschichte – si elles gardent les objets mémoriels, ne les livrent pas43. Deuxième leçon : si on n’y revient pas à plusieurs reprises, si on ne répète pas « toujours de nouveau » le travail d’excavation, on reperdra l’objet qu’on croyait avoir en main. Car les strates sont têtues, et jalouses de ce qu’un jour elles ont gardé. Enfin, même si on croit disposer de l’objet mémoriel, on ne doit jamais le couper de son lieu d’origine. La chose du passé doit conserver son lieu jusque dans le présent44.
11Pour accéder à la mémoire, dit finalement Benjamin, l’instrument est la bêche, capable de remuer cette « terre sombre ». Plus encore que Freud, Benjamin laisse ici entendre une voix quasi simonienne : n’était-ce pas la bêche qui était en mesure de donner ce que Le Vent appelle « le coup de bêche dans la sombre terre » (V, p. 163) ? Le coup donné, rien n’empêche bien entendu que l’on tâtonne : cela, l’écrivain nous l’a appris dès Orion aveugle, où l’écriture elle-même se fait « à tâtons » (O, p. [15]).
12Mais ici encore l’ironie, ce « rire silencieux, morne, qui est comme le contraire du rire » (He, p. 151) dont est capable l’écrivain, a devancé la pensée de l’Allemand, et miné à l’avance le terrain qui s’offrait à la bêche. Dès L’Herbe, Claude Simon a intégré l’allégorie terrienne. Voyez Louise devant sa boîte :
en même temps, avant même de commencer, ouvrant le couvercle, elle pensfait] : « Mais il n’y a rien, je le sais », haussant les épaules, pensant, secouée par cette sorte de rire silencieux, morne, qui est comme le contraire du rire : « Oui, alors on dirait cette fable idiote : le laboureur, le champ, le trésor, et les idiots de fils le tournant et le retournant sens dessus dessous. Avec cette différence que je suis encore plus idiote qu’eux, puisque moi, je sais d’avance qu’il n’y a rien [...] » (He, p. 151).
Rien. Peut-être Montés le savait-il déjà, « vaguement », comme dirait Simon. Peut-être savait-il que ces champs, ces vignobles dont il avait hérité ne contenaient rien. Il a de toute façon résisté à les retourner, à les toucher même. Mais des mois durant, et malgré les pressions des villageois, du notaire, il n’a pas voulu les vendre : tout comme le protagoniste d’Histoire ne vend qu’à contre-cœur la commode maternelle. Dans L Herbe, c’est d’emblée, et le plus nettement, que l’écriture de l’Histoire, la fouille des strates mémorielles qu’entreprenait alors Simon s’annonçait sans objet. Si L’Herbe n’a pas lui-même plissé les strates, il les a mis en place pour que l’écrivain puisse y revenir et, selon l’injonction benjaminienne, ne plus s’en éloigner ; mais tout cela était dès le début sans espoir :
sans l’espoir d’y découvrir quoi que ce soit mais s’acharnant, s’obstinant, tournant l’une après l’autre avec la même fiévreuse avidité, la même incrédule stupeur que la première fois (et que rien, elle le sentait, ne pourrait jamais atténuer [...]) les pages de papier grisâtre et quadrillé (He, p. 151).
L’écriture se fait à partir de « zéro », et ne va vers rien. Cependant, dans le même temps, on retourne, on remue, comme le dit encore Claude Simon à la sortie de L’Acacia :
A chaque livre, je repars à zéro, j’ai l’impression qu’il va me falloir remuer des montagnes. Et je remue. Écrire est une chose si difficile que je me sens démuni. Devant la littérature, on est tout petit45.
Quelque petit qu’on soit en face de lui, il faut plisser le vaste cercueil. Il y a au fond de l’écriture une compulsion à remuer, à graben. Peut-être est-ce du fait qu’à l’origine un graben a été manqué ; qu’un Grab a été manqué ? L’Acacia :
Elles allaient d’un village à l’autre, et dans chacun (ou du moins ce qu’il en restait) d’une maison à l’autre [...], qu’elles gagnaient en se tordant les pieds dans les mauvais chemins, leurs chaussures de ville souillées d’une boue jaune (A, p. 11).
C’est après la Grande Guerre. La mère, les tantes – Marie l’archiviste est déjà là – errent sur la Terre retournée. Leur objet, ce sont les restes du père tué : une trace, une inscription, un nom. Cet objet qu’elles se donnent, est-ce bien un véritable objet ? Leur reconnaissance est-elle une excavation ? La réponse se présente, me semble-t-il, assez littéralement. Le texte ne nomme jamais autrement cet objet que « chose »– simple Sachgehalt :
Et à la fin elle le trouva. Ou plutôt elle trouva une fin – ou du moins quelque chose qu’elle pouvait considérer (ou que son épuisement [...] lui commandait de considérer) comme pouvant mettre fin à ce qui lui faisait courir depuis dix jours les chemins défoncés (A, pp. 24-25)46.
En un « tout petit cimetière » (A, p. 25) se trouve une tombe
sur laquelle, en allemand et sur une petite plaque métallique, puis en français et sur une plaque plus récemment apposée, était simplement écrit que se trouvaient les corps de deux officiers français non identifiés (A, p. 25).
Deux soldats inconnus, perdus dans ce qui est un bien petit cimetière en vue de ce vaste cercueil qu’est la Terre47. « Il n’y a point de tombeau français », nota Hugo à la fin de « Waterloo », ajoutant : « Pour la France, toute cette plaine est sépulcre »48.
13Il ne fallait pas attendre de la mère, sereine gardienne des cartes qui jamais n’a plissé aucun temps, qu’elle creuse. Il ne fallait pas non plus l’attendre de la tante, imperturbable archiviste pour qui tout umwühlen serait une intolérable atteinte à l’ordre des strates49. Restait le fils – trop jeune pour le faire à leur place, du moins pour l’instant. Bien plus tard, là où la mère « trouve une fin », l’œuvre a trouvé un début. Là où la mère s’est « épuisée », l’œuvre a appris à puiser. Elle a refait, puis défait, puis refait à sa mesure ce cercueil. Et, puisant à une autre expérience, une seconde (car elle répète) mais tout aussi primaire origine, elle a fait un cercueil démesuré – la Terre. Démesuré, sauf peut-être pour le père, dont c’était l’emploi (jusqu’à ce que celle-ci le reprenne) de mesurer la Terre50.
14Tout en sachant qu’en elle il n’y avait rien. Alastair Duncan accorde trop de foi à la mère quand il note que « the father’s place is not totally void since the child’s mother decrees that the grave has been found, and makes him kneel before it »51. Duncan cherche à montrer que dans L’Acacia Simon « successfully contructs his [father’s] death »52 ; mais le récit de la mort du père que finit par entreprendre L’Acacia est l’un des plus radicaux exemples de déconstruction du discours historiographique que connaisse l’œuvre53, le récit transmis se révélant de fond en comble travaillé par le poncif, le discours de l’Histoire se montrant incapable de générer autre chose que ses propres lieux communs54. L’image de la mort du père est minée par la représentation. Par contre, Duncan signale à juste titre que le récit du père a lieu au moment où le fils devait mourir : le chapitre III coupe en deux le récit du 17 mai 1940. La biographie du père s’insère dans le black-out périlleux – dans l’expérience – du fils. « [T]he father », avance Duncan, « dies in the son’s place »55. Elle résiste à la fois à la représentation et à la présence. Même le vaste corpus ruiné du Général n’a pu tenir lieu de l’autre corps : si tel avait été le cas, L’Acacia n’aurait pas commencé, après Les Géorgiques, par le cercueil sans nom.
15Pour compléter cette scène originaire, lisons deux lignes du témoignage de Philippe Bonnefis, qui redécouvrit le site il y a seulement quelques ans.
Tout récemment débarrassé des herbes folles qui ont envahi l’édifice, une bande de terre court parallèlement au mur d’enceinte, sur toute sa circonférence. Terre grasse, retournée il y a peu56.
Mais qui – ou quoi – donc est venu retourner cette terre mnésique ? Quant à la main, à la bêche qui l’ont creusée, aucun renseignement. Quant aux objets excavés, il suffira de voir en l’œuvre : c’est-à-dire, tout près du site.
Hegel
et encore cette photographie d’un champ de bataille prise d’avion (pas la terre, le damier des prés, des labours, des bois : une étendue croûteuse, pustuleuse, comme une maladie du sol même, une lèpre, sous l’effet de laquelle les reliefs, les ravins, les tracés rectilignes des anciennes constructions auraient été pour ainsi dire gommés ou plutôt déglutis, attaqués par quelque acide, quelque suintement purulent) et qui illustrait une des dernières pages du manuel d’Histoire, comme si celle-ci (THistoire) s’arrêtait là (Hi, p. 105).
Ce que rend visible cette photographie, ce qu’elle révèle, ce dont elle est l’apocalypse dépasse bien entendu de loin la sotte intentionnalité de l’auteur du manuel d’Histoire qui l’avait mise là sans doute en vertu de la « chronologie », sans se rendre compte qu’elle l’abolit. En guise d’illustration ; or la photographie ne peut illustrer l’Histoire. Elle ne peut se situer dans le récit historique, dans ce que Hubert Damisch appelle « l’histoire telle qu’elle s’écrit » :
Pour l’histoire telle qu’elle s’écrit, la photographie constitue une manière de scandale dont l’historien ne saurait s’accommoder qu’à la traiter comme un document, voire comme un objet d’investigation57.
C’est sans compter que la photographie bouleverse l’ordre de Histoire, défait sa chronothèse, déconstruit son récit. Si la photographie, en tant qu’empreinte, précède l’Histoire, elle est sans doute la seule des empreintes qui soit capable de révéler aussi directement, aussi instantanément sa « fin ». Le moment où la Terre même est malade, épuisée, vidée, brûlée. Un temps mort de la Terre, qui n’admet même plus la cyclicité ou l’Étemel Retour. Pas même une fin donc, au sens où quelque chose serait fini, où un terme (voire un but) aurait été atteint ; et pas même un moment, même quelconque ; et pas même un temps, fût-il éloigné, ou mêlé ; mais un arrêt de toute chose, une interruption sans espoir de retour ou de reprise, une insurmontable stase advenue où a eu lieu le désastre. La Terre – son reste – n’est plus à ausgraben ; elle est « retournée » au-delà de toute limite. Tous les archéologues, tous les géologues du monde réunis n’en pourraient plus rien tirer. Ce reste n’a ni présent, ni avenir, ni passé. C’est ce qui reste après le retrait du monde, un vestige de retrait, une ruine de ruine. C’est dès lors aussi la ruine de l’image, de cette possibilité qu’offrait à l’Histoire l’image. L’Herbe évoquait déjà ce moment où « autour d’elle [Marie] un pays entier se débandait, s’abîmait dans un fracas de vociférations et de métal [...], glissait comme la gélatine sur une pellicule, fondant, ne laissant plus subsister que le celluloïd transparent et la petite forme noire, indélébile, assise dans le vide » (He, p. 155)58. Ce qui distingue Claude Simon de Benjamin est que ce qu’il appelle ici avec quelque ironie bien sûr, mais vraiment faute de mieux (même s’il fait mieux ailleurs, mais on ne peut pas toujours faire de son mieux en ces choses), « la fin de l’Histoire », fait partie de son Histoire.
16Essayons tout de même de regarder. Adoptons tout de même le point de vue du sens : le sens que cette photo ajouterait à l’Histoire : celui d’une Histoire sans homme, sans culture (y compris des champs). Faisons cette dernière concession à l’Histoire, ne fut-ce qu’en souvenir du pouvoir qu’a eu très tôt la photographie sur le sens de l’Histoire. En effet, l’impact des reportages de guerre a immédiatement et radicalement changé du fait de l’apparition de la photo. Damisch cite l’exemple du correspondant de guerre Robert Fenton qui donna de la guerre de Crimée (1853-1856) « la vue d’une vallée déserte, mais emplie de boulets de canon ». Cette guerre-là n’avait jamais été montrée (et ne le sera pas, à ma connaissance, avant le début du siècle suivant – et encore...) en peinture. Au contraire, la photo la révèle immédiatement. Son tropisme mortuaire ? Une connivence originaire ? Ernst Jünger n’était sans doute pas le seul à noter qu’« à côté des bouches [Mündungen] des fusils et des canons étaient visées sur les aires de batailles [Kampfgelände], jour après jour, des lentilles optiques ; comme les instruments d’une conscience technique, elles ont préservé l’image de ces paysages détruits [das Bild dieser verwüsteten Landschaften] »59. Rencontre dont rend le mieux compte, une génération plus tôt (1894), le « Fusil photographique » d’Étienne-Jules Marey60 : fusil qui ne « tire » pas des balles, mais des photos. Et pas que de temps à autre : pas moins de « douze fois par seconde »61. Mais avant tout compte chez Simon le fait que la photo est une pellicule sensible : une petite peau, qui sait prendre l’empreinte de la grande peau, la peau malade de la Terre : c’est elle qu’a su reconnaître Claude Simon, « une étendue croûteuse, pustuleuse, comme une maladie du sol même, une lèpre »62. Peau scabreuse.
17Plus près de nous, la guerre du père, première guerre des Flandres qui eut lieu de la vie de Simon, et qui retint son père, a laissé des photos innombrables. Photos brunâtres, grisâtres, photos pisseuses, photos « mauvaises ». Paysages de l’Yser, des polders dévastés, comme condamnés. Surfaces sans distinction, indifférentes, d’une matière unique, homogène, vaseuse, boueuse, dont émergent seulement des troncs d’arbres déchiquetés, puis consumés. Même entre le fleuve et les terres, la différence a disparu : ni l’un ni l’autre ne subsistent. Paysages lunaires. Ici, la photographie rencontre sa limite : ces photos-là rappellent à bien des égards les cartes postales d’Histoire. Si malgré tout on y voit encore des hommes vivants, il n’en devient que d’autant plus visible que pour l’homme, l’Histoire s’arrête là – pour ne plus reprendre. Que par après elle reprenne tout de même prouve dès lors seulement qu’elle n’a rien d’historique : qu’elle est au contraire une Nature : donnant ainsi d’une certaine façon raison à l’oncle Charles et plus encore à L’Acacia. – Mais ce retour, de toute façon, la photographie ne le montre pas : le temps naturel n’est pas son temps.
18Damisch aussi bien que Didi-Huberman ont souligné cette coïncidence dans l’Histoire : la photographie est née alors que Hegel mourut :
la photographie est née dans l’histoire, et à un moment précis de celle-ci : le moment, à peu près, où Hegel a cru pouvoir en annoncer la fin63.
D’ailleurs la photographie n’est-elle pas née à un moment où l’on attendait, non seulement une fin de l’histoire, mais un avènement du savoir absolu ? – Hegel mourut alors que Niepce et Daguerre en étaient presque à leur seconde année d’association64.
Hegel, laissent-ils entendre, n’aurait pu survivre à la photographie. Hegel n’aurait plus été Hegel s’il avait vu, par exemple, « la fin de l’Histoire » en photographie. C’est dire que l’Histoire n’est plus l’Histoire. L’apparition de la photo l’a changée et continue de la changer. Celle de Benjamin, que relaie Eduardo Cadava, n’est déjà plus celle de Simon. La « photographie de l’Histoire » que propose Cadava ne répond déjà plus à ce qu’elle signifie ici, et bien moins encore à ce qu’elle refuse de signifier, mais révèle seulement65. La photographie, écrit Damisch,
occupe dans l’histoire de la Révélation une position singulière, dès lors [...] que loin de la fonder, elle vient ruiner les possibilités d’une histoire conduite selon les voies ordinaires du récit66.
Je souscris d’autant plus à cette analyse que Damisch ajoute l’épithète « ordinaire ». Il faut en effet tenir compte, comme le souligne Mâria Minich Brewer, de la persistance envers et contre tout du récit simonien67. Indéniablement, nonobstant ce que fait à son œuvre la leçon de la photographie, Claude Simon n’a jamais perdu le goût du récit. Au contraire, il a su l’ajuster, et des manières les plus variées, aux découvertes les plus diverses, que ce soit celle des pouvoirs de la langue, de la photo ou du mythe. En ce qui nous concerne, c’est un récit adapté aux dommages qu’a subis l’Histoire. Que l’on ne fait plus le récit de l’Histoire de la même manière est une leçon que Simon, avec quelques autres – on pense immédiatement à Kafka, à Beckett – a très tôt comprise. Mais, semble-t-il, il reste chez Simon toujours un récit de l’Histoire à faire. Et même quand l’Histoire est défaite, quand elle est au-delà de ce qui peut se penser, cela n’empêche pas que l’on fasse un récit, plus tenace, lui, que l’Histoire. Au point même que le récit ressuscite, réanime l’Histoire. Il n’est pas rare que Claude Simon mette l’Histoire on life support. Quand d’elle plus rien ne reste, le romancier l’allégorise. C’est alors que son rire « qui est comme le contraire du rire » se fait le plus audible. C’est alors que le concept d’Histoire devient le plus incohérent, le plus dérisoire, alors que l’imaginaire se maintient dans la révélation. Que cette écriture-là, avec ce qu’elle a de désarçonnant, est à l’origine d’erreurs d’interprétation, va sans dire.
19C’est dès lors une Histoire non reçue, mais entièrement refaite après être défaite, et « toujours de nouveau » défaite et refaite. Une Histoire à chaque fois nouvellement rompue et réanimée, ici en tant que (mauvais) film, là sous forme de (fausse) Nature... Si Claude Simon n’aura pas fait la guerre (il l’a subie, comme il l’a dit tant de fois)68, au moins aura-t-il fait l’Histoire. Et où aurait-il pu mieux la faire que dans ses livres ? Ce qui, après tout, lui donnera l’occasion de faire la guerre : mais cette fois ce ne sera pas la guerre de l’Histoire, cette sanglante mascarade qui se répète de génération en génération, mais la guerre à l’Histoire. C’est là où s’origine l’inépuisable récit, mû et modulé par la compulsion de répétition simonienne69.
Notes de bas de page
1 Cf. Étienne-Jules Marey, Le Mouvement.
2 « La négation (Verneinung) est une manière de prendre connaissance du refoulé, à proprement parler, elle est une levée [Aufhebung] du refoulement », dit Freud (Sigmund Freud, Die Verneinung, pp. 131-132).
3 Je ne crois dès lors pas que des expressions telles que : « the road that Simon builds stone by stone from La Route des Flandres to L’Acacia » (Alastair Duncan, Claude Simon. Adventures in Words, p. 152 – je souligne) rendent compte correctement du sens du mot « route » dans l’œuvre de Simon.
4 Claude Simon/Madeleme Cnapsal, « entretien avec Claude Simon » (je souligne).
5 « Sie ist der Tigersprung ins Vergangene » (Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, XIV, p. 701 – ma traduction).
6 « N [Erkenntnistheoretisches, Théorie des Fortschritts] », [N3, 1], p. 578 (ma traduction ; je souligne).
7 Gilles Deleuze, Foucault, p. 115.
8 Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, p. 24.
9 Jacques Derrida, De la grammatologie, p. 158.
10 Je souligne.
11 Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », p. 37 (les auteurs soulignent). C’est encore ajourd’hui un leitmotiv de Claude Simon.
12 Celia Britton a donc raison de constater chez Simon « a demand that history be immediately présent to the consciousness » (Claude Simon. Writing the Visible, p. 149).
13 Par exemple, Discours de Stockholm, p. 25 (l’auteur souligne).
14 Quand Simon ajoute : « Mais puisque vous voulez que nous sortions de la littérature pour parler histoire, alors, croyez-vous vraiment que la révolution espagnole ou la guerre de quarante soient si lointaines, appartiennent à un passé qui ne nous concerne plus ? » (Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », p. 37), entendons qu’il parle moins d’une proximité chronologique que d’une disponibilité à la mémoire.
15 David Carroll, The Subject in Question. The Languages of Theory and the Strategies of Fiction, p. 133.
16 David Carroll, The Subject in Question. The Languages of Theory and the Strategies of Fiction, p. 147. La convergence de ces observations sur Simon avec les thèses de Benjamin est pour le moins étonnante.
17 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 14.
18 Walter Benjamin, « N [Erkenntnistheoretisches, Théorie des Fortschritts] », [N3, 1], p. 578 (ma traduction).
19 Différence et répétition, p. 111.
20 Discours de Stockholm, p. 25.
21 Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », p. 14. David Carroll a illustré les impasses de la logique de la représentation que Claude Simon a développée dans Le Palace. « The chief contradiction within représentation as it is conceptualized and dramatized in The Palace is that it is unstable, ungrounded, impossible to bring back to any defmite présentation that is not in itself already a présentation. » (The Subject in Question. The Languages of Theory and the Strategies of Fiction, p. 111) Carroll observe que ce roman est symptomatique d’une « crisis within history undermining ail représentation » (p. 110 ; cf. pp. 111-112). À mes yeux, cet « échec » que révèle Le Palace rejoint la générale impossibilité de la représentation dont Simon est conscient.
22 Discours de Stockholm, p. 29.
23 Michel Thouillot, « Guerres et écriture chez Claude Simon », p. 77 (je souligne).
24 « History and Art in Claude Simon’s Histoire », p. 374. Je ne cite cette étude particulière qu’à titre de symptôme d’une erreur courante dans la critique simonienne.
25 « History and Art in Claude Simon’s Histoire », p. 376 (je traduis).
26 Tous les termes traduits ici sont énoncés en un paragraphe, auquel je me tiendrai (« History and Art in Claude Simon’s Histoire », p. 376).
27 « History and Art in Claude Simon’s Histoire », p. 375.
28 Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », p. 37 (je souligne « tandis qu’il écrit » ; les auteurs soulignent les autres passages). Une analyse quasi identique se trouve (entre autres endroits) dans « Claude Simon, à la question » (Colloque de Cerisy), pp. 416-417 et dans le Discours de Stockholm, pp. 25-26. Dans la dernière version, Simon parle d’« une image qui se formait alors en lui [Stendhal] et qui prenait encore la place de la gravure qu’il se figurait décrire » (je souligne). Il s’agit donc bien – les guillemets en attestent l’importance – de prise de la place, d’investissement, d’occupation d’un lieu : de quelque chose qui repousse, refoule, expulse, pour tenir lieu.
29 Lire Claude Simon. La polyphonie du monde, p. 149.
30 Propos repris dans L’Express, 8 avril 1962 (cité par Ludovic Janvier, Une Parole exigeante. Le nouveau roman, p. 89).
31 Au-delà du principe de plaisir (cité par Jean-François Lyotard, Discours, figure, p. 153).
32 « Tandis que le malade le ressent comme quelque chose de réel et d’actuel, notre tâche à nous consiste principalement à rapporter ce que nous voyons au passé » (« Remémoration, répétition et perlaboration », p. 110). (Bien évidemment, je fais ici abstraction du contexte clinique, et du terme « malade »).
33 Je souligne.
34 Gilles Deleuze, Foucault, p. 115.
35 Ibid.
36 Gilles Deleuze, Foucault, p. 114.
37 Voir le commentaire de Georges Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 131. Je ne reprends cependant pas la traduction que propose ce livre.
38 « Denkbilder », Gesammelte Schriften, IV, 1, pp. 400-401 (ma traduction ; je souligne).
39 « Sur l’étiologie de l’hystérie », p. 150.
40 « Sur l’étiologie de l’hystérie », p. 157.
41 « Sur l’étiologie de l’hystérie », p. 150.
42 Ibid. (l’auteur souligne la citation latine).
43 Rappelons que Freud était du même avis : « dans les Études sur l’hystérie », écrit J.-B. Pontalis, « alors que s’impose déjà l’idée de stratification psychique, de couches superposées, ce sont des archives en désordre qu’évoque Freud » (« La jeune fille », p. 13).
44 Lucien Dällenbach a bien observé que « l’enquêteur simonien s’implique dans son travail de fouille et s’abîme dans ses sondages ; en s’adonnant à ceux-ci, c’est sa propre identité qui s’expose car chez Simon, le document auquel on donne la parole interpelle le sujet au présent et le condamne à une confrontation dont il ne sort jamais tout à fait indemne » (« L’archive simonienne », p. 738).
45 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? ».
46 Je souligne.
47 Cf. : « elle [la mère] qui n’allait même pas pouvoir retrouver plus tard le moindre ossement, une vertèbre, une côte » (A, p. 277).
48 Les Misérables, p. 426.
49 Certes, la tante a peut-être plus que quiconque l’habitude de retourner la terre : L’Acacia la montre lors du déterrement de balles perdues « tenant par le milieu dans une de ses mains le manche d’une bêche » (A, p. 321) ; mais son travail de la terre se fait dans les strictes limites du géorgique : comme l’ajoute le texte : « (celle dont elle se servait pour déterrer les pommes de terre) » (ibid.).
50 « [S]es relevés géodésiques », comme les appelle L’Acacia (A, p. 269). (La géodésie est la science de la forme et de la mesure des dimensions de la terre).
51 Claude Simon. Adventures in Words, p. 147 (je souligne).
52 Claude Simon. Adventures in Words, p. 149.
53 Cf. A, pp. 324-326.
54 Selon Ralph Sarkonak, la banalité de la mort du père lui ajouterait au contraire de la véridicité : L’Acacia « “corrige”, [...] en décrivant une mort banale et plate », « le récit à la fois épique et pathétique raconté par la mère, et que le fils soupçonne fortement d’être mensonger » (Les Trajets de l’écriture. Claude Simon, p. 180). Mais peut-on ignorer la critique de l’authenticité que le texte énonce si explicitement ?
55 Claude Simon. Adventures in Words, p. 149.
56 « Entre Trias et Crétacé », p. 87 (je souligne).
57 Hubert Damisch, « Agitphot. Pour le cinquantenaire de la « Petite Histoire de la photographie » de Walter Benjamin », p. 25.
58 Je souligne.
59 Ernst Jünger, « Krieg und Lichtbiid » [ « Guerre et image-lumière »], p. 9.
60 Le Mouvement, pp. 128-134. « [L]e canon du fusil est un gros tube noirci [...] qui renferme un objectif photographique. En arrière, et solidement montée sur la crosse, est une large culasse cylindrique dans laquelle est contenue un rouage d’horlogerie [...]. Quand on presse la détente du fusil, le rouage se met en marche [...]. [...] un disque de métal opaque et percé d’une étroite fenêtre [...] forme obturateur et ne laisse pénétrer la lumière émanant de l’objectif que douze fois par seconde, et chaque fois pendant 1/720 de seconde » (pp. 130-131).
61 Le Mouvement, p. 131.
62 Cf. Barthes : dans la photographie « la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau » (La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 127). Cette peau « déglutie » ou brûlée rappelle celle de la mère aux « chairs consumées, brûlées » (Hi, p. 389).
63 Hubert Damisch, « Agitphot », p. 25.
64 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, p. 33.
65 Cf. Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History.
66 Hubert Damisch, « Agitphot », p. 25 (je souligne).
67 Maria Minich Brewer, Claude Simon. Narrativities without Narrative.
68 Par exemple : « Je n’ai même pas fait la guerre. » (A, p. 356) ; « Je n’ai même pas fait la guerre. » (à L’Événement du jeudi en 1989, cité dans Eberhard Gruber, « Éléments de biographie pour une écriture probable », p. 215).
69 Lucien Dällenbach est à mon avis le premier à avoir parlé de la compulsion de répétition dans Les Géorgiques, mais en l’attribuant à l’Histoire même : « l’Histoire semble animée d’une véritable compulsion de répétition » (« Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », p. 1228). Était-ce de la pudeur ou le critique entendait-il vraiment épouser la logique imaginaire de Simon ?
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