III. Empreintes
p. 103-135
Texte intégral
« Puis [j’ai écrit] d’autres pages, des fragments, des images : tout est fait d’images, comme vous pouvez voir. »
Claude Simon1
« J’ai effectivement vécu des tas de choses qui ne sont pas évoquées dans mes livres. Mais la seule chose qui importe, du moins me semble-t-il, c’est ce qui reste, la trace : pour un écrivain, l’écrit. »
Claude Simon2
Legs
1Dans une scène qui hante le texte des Géorgiques, une main d’homme tourne les feuilles d’un registre éclairé par le plein jour. Cette scène opère la rencontre de la lumière éblouissante du soleil, de la géographie plissée d’une peau, et de feuilles couvertes d’écriture.
Le soleil éclaire d’un jour frisant la main qui feuillette les cahiers format registre aux pages couvertes d’un écriture régulière. [...] La peau desséchée de la main est d’un ocre pâle, légèrement avivée de rose sur les saillies des os et sillonnée de milliers de rides, comme du crêpe georgette (G, p. 24).
Il cesse de feuilleter les cahiers et regarde sa main dans le soleil qui fait ressortir les milliers de rides plus ou moins larges se chevauchant, s’entrecroisant, mais toutes orientées dans le même sens, comme des plissements de terrain (G, p. 28).
Il tourne plusieurs feuilles d’un coup (G, 35).
La main ridée qui feuillette les registres se trouve maintenant entièrement dans l’ombre et la lumière diffuse luit faiblement sur la surface crépelée de la peau, les saillies vert pâle et noueuses des veines. Il écrit : [...] (G, p. 69).
Les mains ridées tournant l’un après l’autre les feuillets (G, p. 371).
Le feuillettement est dès L’Herbe un geste intermittent et générateur, dont Les Géorgiques héritent. Même à l’intérieur du roman de 1981, le Général n’est pas seul à feuilleter. À la suite de sa main, une autre main tourne les feuilles des mêmes cahiers, où sont inscrits, parfois recopiés, ses rapports, ses discours, sa correspondance. Une seconde main prend la plume, prend la copie, « écrit ». La main à la peau ridée, « comme du crêpe georgette » ou « comme des plissements de terrain », appartient à deux temps, à deux hommes : dans le retour de la main, c’est dès lors le temps lui-même qui se plisse3.
2Mais alors que la scène se scinde et que se dédouble le geste de manipulation, le texte ne dit ni la scission, ni l’intervalle auquel il donne naissance, mais fond les deux moments que des générations séparent. C’est à peine si, entre un feuillettement et l’autre, il reste une place pour l’histoire des registres, pour cet intervalle qui sépare les deux moments que la scène comprime. Le legs de l’écrit, dans Les Géorgiques, a sauté par-dessus les générations ; cette vaste « documentation historique », dans le passage du glorieux ancêtre à son lointain descendant, a nié le temps attendu de l’Histoire. Par contre, le temps de l’exhumation – les feuilles sortent du cercueil où elles sont restées, dit le texte, « comme un cadavre enseveli » (G, p. 193), « comme une charogne » (G, p. 194) – est un temps sans cours, un temps qui brise la continuité du temps, un temps qui saute.
3La scène est donc remplie de temps au point de sauter, zum Zerspringen, dirait Walter Benjamin4. Si la durée qu’elle contient est d’années, de générations, de siècles, il n’empêche que les gestes qui se répètent, niant ce temps-là, sont simultanés, se déroulant synchroniquement, se recouvrant parfaitement, sans l’ombre d’un écart dans le temps. Pris entre deux gestes trop semblables, chacun de lecture et d’écriture, le temps particulier de la scène de feuillettement est disponible à la lecture-écriture qui sous-tend l’ensemble du roman. Celui-ci emprunte donc en quelque sorte son temps le plus propre au temps intervallaire et comprimé de la scène.
4Au cours de leur histoire ici aplatie, les papiers du Général – ancêtre maternel du cavalier de 40, le roman le nomme d’un acronyme : L.S.M. – étaient couverts d’autres papiers, de « longues langues » de papier, d’« épaisseurs de papiers superposés » (G, p. 439)
dissimulant la porte de ce placard où était empilé l’amoncellement de paperasses, de vieilles lettres et de registres sur lesquels s’accumulait une crissante poussière de plâtre moisi (G, p. 193).
Papiers « détrempés et soulevés de gonfles par l’humidité, se décollant, recollés au fur et à mesure » (G, p. 193) mais se détachant, se décollant de plus en plus rapidement, chaque ajout mettant à nu des couches de plus en plus anciennes (« il y en avait deux autres, un à décor olive imitant le cuir de Cordoue, l’autre moutarde, sous les entrelacs de feuillages rougeâtres » [G, p. 439])5 à mesure que le temps avance. Car ce n’est pas l’oncle Charles qui entreprend d’exhumer les papiers ancestraux, ce sont les papiers eux-mêmes qui s’exhument, qui s’excavent, qui refont surface comme poussés par un soulèvement. Les papiers se redécouvrent ainsi dans un plissement. Découverte ana-chronique, où le temps s’effeuille à rebours, et où le passé spontanément fait retour et irruption dans le présent.
5Ce retour des feuilles avait commencé avant Les Géorgiques. Sans penser même au don de la boîte dans L’Herbe, bien antérieur, il avait été annoncé littéralement par Leçon de choses sous le titre éloquent de « Générique »6 :
Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s’effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage (L, p. 9).
La poussée des feuilles – telle une germination, une éclosion – traverse de bout en bout le roman de 1975, époque à laquelle l’écriture des Géorgiques avait commencé. Du « Générique » aux Géorgiques il faudra cinq à six ans de « genèse »7 qu’allégorise à l’avance dans Leçon de choses un couple de maçons s’appliquant à contenir cette poussée-là, à contrôler cet effritement pendant que s’édifie le grand-œuvre. À quoi s’ajoutent, pour faire bonne mesure, deux « Divertissements »8 : diversions, surtout, des archives, par deux discours qui se veulent le plus immédiats. Dans cette entreprise, le « manuel » de leçons de choses est un guide crucial, singulièrement à son treizième chapitre, intitulé « On recouvre les murs de papiers » :
l’on colle ordinairement du papier sur les murs (fig. 13). Ce papier protège le plâtre, et quand il est déchiré ou sali, on l’enlève pour en coller un autre (L, p. 31)9.
Leçon que l’oncle Charles, exhumateur malgré lui, n’a pas entendue : au lieu de retirer les anciennes couches d’abord, il en ajoute bêtement de nouvelles, mettant ainsi en place une épaisseur stratifiée qui ne repose sur rien. Dès lors, quand dans Les Géorgiques l’accumulation des couches de papier-peint atteint le point où l’ensemble devient intenable et se détache,
on la découvrit : à mi-hauteur entre le rez-de-chaussée et le palier du premier étage, la porte cachée de ce placard [...], et, derrière, un amoncellement de paperasses, de registres, de manuscrits (G, p. 439).
Comme l’a signalé Jacques Derrida, les archives ont lieu dans une domiciliation, dans une « assignation à demeure » : « les documents [...] ne sont gardés et classés au titre de l’archive qu’en vertu d’une topologie privilégiée »10. C’est cette topologie qui est ici à la fois mise à nu et violée. Le cercueil est désormais à découvert. Le long et patient travail de secrétariat est arraché au secret11.
6La découverte était préfigurée de longue date : dès L’Herbe, par la « boîte à berlingots » que Marie, la mourante, remet à Louise, la femme de son neveu, qui y découvre
les carnets (six – à dos entoilé, ou, celui du plus mince, laissant voir les deux agrafes de métal reliant les feuillets – réunis par un de ces joints de caoutchouc d’un rouge gris, pourvus d’une languette, et qui servent d’ordinaire à rendre hermétique la fermeture des pots de confiture) (He, p. 84).
7Boîte, feuillets, languette : tout était déjà en place. Toute la topographie, du moins : enchâssement des enveloppes, étagement des niveaux (des tiroirs, des carnets, des rangées de millésimes)12. Tout, sauf peut-être le temps, ce temps long et inexistant à la fois du secret, qu’est parvenue à écraser complètement la scène du feuillettement des Géorgiques.
8Telle est aussi la commode maternelle (reçue en héritage de la mère) d’Histoire, où l’héritier découvre des rangées de cartes postales, envoyées pour la plupart par le père à la mère :
Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : [...] l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, [...] posées de champ (Hi, p. 250).
Deux legs immédiats, d’une génération à la suivante, sans différance, sans ce séjour qui échappe au temps dans l’anti-chambre du cercueil.
Feuillets
9Pourtant, de part et d’autre, le temps s’effeuille, que ce soit sous la forme des couches de papier, des feuilles des cahiers de la vieille femme, ou des cartes postales envoyées par le père à la mère. La carte est un feuillet double qui, si les lieux de l’image et du message en principe coïncident, est par contre porteuse de deux temps : sur un versant, le temps d’une écriture qui est pur passage, et sur l’autre le temps de l’image13 : un temps complexe, dont l’origine est photographique mais que l’image a épaissi et ralenti. La description de Simon est attentive à ce temps de l’image, que l’écriture rend dense et lent, qu’elle conduit au seuil de l’« intemporel ». Parfois l’écriture initiale, les lignes inscrites sur le dos de la carte, entre le lieu, la date et le nom propre, se trouve écrasée, et s’éclipse ; dès lors, à mesure que s’efface le texte, s’impose d’autant plus l’image qui se trouve au recto. Alors que l’écriture simonienne porte toute son attention vers le temps et la matière de l’image, elle réduit la notation paternelle, ne la cite que pour attester son amenuisement, sa progressive diminution. Le trait se convertit en retrait. D’ailleurs, de plus en plus, c’est chose faite à l’avance, le scripteur devance, anticipe cette disparition : il supprime l’écriture, ne laissant que le lieu, le moment, et le nom14. L’écriture du père est effacée. La voix du père s’étouffe dans l’image. Celle-ci ne donne à voir que massifs montagneux, fleuves sans écoulement, figures humaines qu’on a peine à distinguer de la terre ou du bois... Matières, masses ou « magmas ». Où la voix s’enterre. Les cartes sont muettes comme une tombe. En effet, il ne faut pas que le père ait écrit ! Il ne faut pas que subsiste de lui la moindre trace datable, localisable : tout cela doit être défait, éparpillé, dissous15. Ainsi s’achève par exemple un examen auquel le fils soumet une photographie (reproduite sur une carte) où il s’imagine entrevoir son père :
et peut-être est-ce lui, peut-être si la photographie était plus nette (mais regardée à la loupe les détails se dissolvent, plus indistincts encore, dans un fin croisillon de losanges et de points colorés, comme une tapisserie) pourrait-on le reconnaître (Hi, p. 253).
On ne reconnaît personne sur la carte postale, qui est toujours une carte impersonnelle. Si l’image du père se perd ici dans le tissu de la « tapisserie » de la carte, plus généralement, l’instant du père doit être résorbé dans le hors-temps des matières.
10Aux moments du père, la description, patiemment, répétitivement, va substituer d’autres moments, de faux moments – quitte à les déconstruire immédiatement après :
et dix heures du matin à peu près (Hi, p. 254)
et un peu plus tôt (huit heures ou neuf heures du matin peut-être [...]) (Hi, p. 255)
et peut-être une heure de la matinée aussi (ibid.)
et environ midi la fin de la matinée (Hi, p. 256)
et deux heures de l’après-midi peut-être (ibid.)
... et ainsi de suite, au long d’une dizaine de pages. Cette ténacité, la persistance de cet ancrage dans l’ heure, comme une scansion, peuvent paraître dérisoires au vu de la manifeste indifférence ou résistance qu’opposent les cartes, côté image, aux heures, aux jours. Le texte égrène les heures, alors que les cartes illustrent les aires. La tentative est dérisoire, l’effort inadéquat. Le descripteur se trompe d’échelle, insiste un peu trop visiblement sur ce qui manque à la carte.
11Les cartes n’apprennent rien, ne doivent rien apprendre sur leur signataire : elles ne constituent que les traces de moins en moins lisibles de son passage16. Elles ne sont pas son œuvre, mais des accidents dus à son passage un peu trop violent : des « fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre » (Hi, p. 19). Écailles de terre et de temps de moins en moins datables, localisables, situables17. La description, en tout cas, se charge d’effacer les repères qui subsistent. La récipiendaire l’a bien entendu ainsi, aux yeux de qui ces cartes n’étaient que « jalons dans ce qui n’était pour elle qu’immuable immobilité un temps toujours identique toujours recommencé heures jours semaines non pas se succédant mais simplement se remplaçant dans la sérénité de son immuable univers » (Hi, p. 33). Anti-histoire et anti-géographie, la carte défait l’œuvre du père, lequel était soldat et arpenteur.
12Si l’image de la carte est d’ origine photographique, le récit fait tout pour que s’oublie cette origine, qu’elle se dissolve dans une indifférence temporelle et matérielle. Loin de l’instantané, l’image ne fige ici que l’immuable, un « temps immobile jaune sans passé ni futur » (Hi, p. 263). La temporalité des cartes est indéfinie : de là vient qu’elle déborde quelquefois dans l’infini propre. L’une des premières cartes décrites (après la découverte du tiroir à cartes) donne à voir un paysage des Hautes-Pyrénées :
quelque chose encore de pâteux, ou plutôt à mi-chemin entre le pâteux et le solide, ou encore du pâteux refroidi, comme l’excrément expulsé par quelque monstre minéralovore et gigantesque, brunâtre, crevassé, rayé de stries se gonflant, se plissant.en méandres, se brisant sous l’effet de lentes fermentations, de terrifiantes poussées, pendant de terrifiants espaces de temps : la vieille croûte millénaire, desséchée et fissurée d’une vieille bouse tombant sans fin en tournant sur elle-même dans le néant (Hi, p. 252).
Le moment photographique est défait, distendu par la vertigineuse intemporalité du spectacle. Le dispositif photographique est écrasé par la masse de son « objet ». Non seulement ce spectacle est-il sans moment et n’a-t-il son lieu dans aucune histoire ; en outre, sa durée est telle qu’aucune photographie, qu’aucune vision humaine ou technique ne saurait jamais l’embrasser. Il est à la mesure du mythe. Non contente de l’infinitude et de la cyclicité, cette matière-temps est également brisée, « fissurée », « plissée », fournissant par là un modèle du plissement simonien du temps de l’Histoire. Le minéral converti, transsubstancié en temps, révolutionnaire et plissé : cette carte nous offre peut-être le Chronos le plus fondamental de l’imaginaire simonien.
13Ne nous étonnons donc pas si nous le retrouvons partout. C’est un temps proche de ce temps-là, un état de ce temps (re)devenu manipulable, que dans L’Herbe nous avons vu Louise feuilleter, « page après page, année après année, Louise tournant des épaisseurs de temps » (He, p. 87). La « masse schisteuse du temps »18, l’appelle Philippe Bonnefis. Le tiroir contenant les cartes postales, Bonnefis le nomme « ardoisière »19. Les cahiers, les carnets, les cartes sont faits de cette matière-là. Le temps offert à la manipulation, au feuillettement. Le temps « en lamelles »20. En « écailles arrachées » (Hi, p. 19). En effet, ce temps-là ne peut se diviser en feuilles individualisées. Sans ancrage dans l’instant, celles-ci se présentent en série, simplement. Feuilles ou feuillets : le mot se dit des plaques que l’on détache de l’ardoisière21.
14Les photographies, dit Histoire, sont
comme de minces pellicules de temps [...] auquel nos images (certaines floues et bougées comme si nous étions passés devant l’appareil clignant des yeux dans le soleil à une vitesse terrifiante et vertigineuse) restaient accrochées (Hi, pp. 92-93).
Encore des pellicules détachées de cette masse lamelliforme. Mais le temps, ici, est tout autre : « terrifiant » non par sa durée, par son « espace », mais par sa brièveté, sa vitesse. Et – seconde différence entre la carte et la photo – à celle-ci reste « accrochée » une image. Parmi les « innombrables » (Hi, p. 253) feuillets, il arrive qu’il s’en présente un ou deux auxquels reste attachée, malgré la vitesse de son passage, une image, qui s’y imprime. Qui s’y empreint. Une image en négatif, par conséquent. Les photos sont des feuillets où s’est moulée une forme, ou plutôt ce que Georges Didi-Huberman appelle une contre-forme22, où contre dit à la fois le contact et l’inversion du positif au négatif. Une « trace minérale » : qu’on se rappelle les coursiers s’imprimant dans la pierre de La Bataille de Pharsale, y laissant une empreinte fossile. La trace d’un instant qui s’éternise en un autre temps. La photo opère dès lors la rencontre de deux temps : le temps d’une brièveté « terrifiante » du passage qui a laissé sa trace, et le temps mort et quasi minéral de la trace. C’est en vertu de ce dernier temps que les photos baignant dans le bac qui jouxte le bureau de l’oncle Charles peuvent apparaître comme des « feuilles mortes » (Hi, p. 92). Ren-contre de l’immémorial et de l’actuel en une même image : ce serait, aux dires de Didi-Huberman, le propre de l’empreinte23. Dans Histoire, c’est à la photographie qu’il est donné d’effectuer cette rencontre.
15Que la photographie soit le résultat d’un moulage, il arrive même – à condition que le regard se fasse assez insistant, assez patient – qu’on puisse le voir. Sur la photo de famille décrite dans L’Herbe, observe Claude Simon, les personnages apparaissent
comme si (peut-être est-ce la teinte brune de la photographie et leur immobilité qui dorment cette impression) on les avait fondus et coulés ensemble dans quelque chose comme du bronze (He, p. 161).
Ici comme ailleurs, les états du substrat photographique en disent long sur ses origines : c’est la formation de la photographie, parente de l’empreinte, qui s’offre à la vue. André Bazin l’a énoncé clairement :
La justification [des arts plastiques] était la ressemblance [...]. Mais la photographie est tout autre chose. Non point l’image d’un objet ou d’un être, mais bien plus exactement sa trace. [...] Le photographe procède, par l’intermédiaire de l’objectif, à une véritable prise d’empreinte lumineuse : à un moulage24.
« La photographie est une sorte de moulage », confirmera Gilles Deleuze25.
16Cette image, ce moulage (de main humaine ou non) manquent à la carte, qui n’est que plaque, feuillet, blanc : non écrit. La carte ne porte pas la trace d’un instant passé. Dès lors, le double temps de la photographie lui fait défaut. Son temps, la carte le doit à un effet de série : d’où la facilité avec laquelle, dans Histoire, un temps d’emprunt a pu lui être appliqué. Contrairement à l’« authentique [echt] » Bild benjaminien, la carte ne fige que le Verlauf, le cours – le « déroulement », selon la traduction française26 – les historiens aiment l’appeler le « devenir ». À l’indéfinition temporelle de la carte s’oppose la densité temporelle de la photographie. Les enjeux que la photographie fournit à l’écriture sont donc précisément ceux dont manque la carte : un temps manipulable, une inscription ou une trace.
17On parle trop souvent au même titre des cartes et des photos. Or, tout les oppose. Si la carte postale représente le pan impersonnel, anonyme de l’imaginaire simonien, la photo, elle, est toujours personnalisée, individuelle ou généalogique. De ce fait, la photo se prête plus facilement à la fiction ; elle prend la relève du récit, fut-ce au prix de son propre évanouissement. La carte ne tient lieu d’aucun récit, que ce soit celui du père, celui du fils, de l’oncle (Charles) ou de la tante (Marie) : c’est comme si elle ne venait qu’indiquer leur absence, attester leur disparition. La photo, plus proche de l’écriture, devient narratrice ; la carte a affaire à l’inénarrable. La photo, travaillée par le mouvement, se brouille et s’efface. Le mouvement laisse indifférent la carte postale. Celle-ci se présente en série : il y en a toujours d’autres pour prendre sa relève. Sous une carte se cache une autre carte ; au fond de la photo on ne trouve qu’un blanc. Si Le Vent est le premier roman simonien où la photographie occupe une place prééminente, la distinction entre la photo et la carte, qui recoupe si bien la division qui parcourt l’imaginaire du temps de Claude Simon, est l’œuvre d’Histoire. Il n’y a donc pas lieu d’assimiler photo et carte, même si cette dernière suppose la mise en série de celle-ci. La photo est gardienne du moment de l’Histoire ; la carte est le lieu où l’Histoire se fait indifférente. Par rapport au cours, au Verlauf égal de la carte, la photo se présente donc comme un recours ou un repère. Elle sera sondée presque infiniment.
18Il faut ajouter une dernière précision. La photographie, a observé André Bazin, conserve « l’objet enrobé dans son instant comme, dans l’ambre, le corps intact des insectes d’une ère révolue »27. D’un point de vue simonien, il y a beaucoup trop de présence dans cette métaphore : une présence trop positive ; et un temps trop simple. La photo n’est pas une robe ; elle ne garde pas un corps. Elle est un négatif, et ne garde qu’une marque. Ce n’est pour ainsi dire pas l’enveloppe, mais la feuille que contient l’enveloppe qui est photographique. L’empreinte n’est donc pas un corps : elle est la contre-forme d’une partie de corps, pied, main, visage28. Elle est un vestigium : c’est-à-dire d’abord une empreinte du pied, une trace du pas. Vestigium, rappelle Didi-Huberman, est un « mot lui-même fort dialectique puisqu’il dénote une destruction et une permanence : c’est la ruine – le vestige –, et c’est aussi la trace – l’empreinte du pas sur le sol, ce qui atteste matériellement un passage ou une présence »29. Il ne peut y avoir de permanence que là où il y a eu passage, donc départ, disparition : la ruine, si importante dans l’ontologie de Simon, emblématisé cette logique dialectique du vestige. « [L]e vestige simonien, toujours contingent [...], a subi l’épreuve du temps », a noté Lucien Dâllenbach30. Comme la ruine, comme le vestigium, la photographie est porteuse d’une incommensurabilité : l’une et l’autre réunissent des temps sans commune mesure.
Avenir
19C’est d’abord un blanc qui, au bas d’une page d’Histoire (265), et encore à son verso, frappe notre œil : un de ces blancs, qui, dans l’économie narrative du roman, signifie un changement d’« heure » (le roman étant divisé en douze sections)31. Mais dans son ordre imaginaire, il signale le contraire : à savoir, la perte des repères temporels. Ce blanc indexe l’apparition de la photographie, qui vient déranger la cadence des cartes. La photo brouille les cartes. Elle met abruptement fin à leurs « heures » sérielles et factices. À l’issue de cette rupture se pose donc d’abord la question de l’heure. Et à cette première interrogation s’ajoute tout de suite une seconde :
Et quelle heure alors ? ([...] et pas une carte postale cette fois, mais une photographie (et venue là comment ?) [...]) (Hi, p. 266)32.
Car elle vient du même lieu que les cartes. L’Herbe l’avait indiqué bien avant :
Louise, à la fin, rejetant les carnets dans un geste de colère, et ce fut alors que la photographie s’échappa de l’un d’eux, tomba, elle-même semblable – l’épreuve au bromure mal fixée, jaunie, aux reflets bruns – à une feuille morte (He, p. 157)33.
Feuille d’entre les feuilles. Feuille jusque-là indistincte, invisible même, soustraite à l’œil. Et qui se découvre dans une chute. La photo est lapsus d’abord par son apparition.
20Une photographie – pas une carte : une feuille sans verso, sans trait de plume, qui ne présente à celui qui la contemple, la scrute – le voyeur, peut-on dire34 – que le mystère de son unique face. Trouvée entre, ou tombée d’entre des feuilles, quelle sorte de feuille est-ce ? Si le site d’origine de la photographie est sériel, son essence est singulière. En effet, même si elle ne présente qu’une image, celle-ci est double, duplex (à deux plis), ou comme dirait Walter Benjamin, dialectique. L’image photographique embrasse à elle seule les deux temps de la carte ; et elle contient plus d’écriture que la carte, où, au lieu d’une inscription, ne se trouve qu’une inhumation.
21Dans l’avant-propos de son second album de photographies, Claude Simon rappelle cette observation de saint Augustin :
« Si l’on conçoit un point dans le temps qui ne puisse être divisé en parcelles de temps, si menues soient-elles », a écrit saint Augustin, « c’est ce point seul qu’on peut appeler “présent” et ce point est emporté si rapidement de l’avenir au passé qu’il n’a aucune extension de durée. Car s’il avait quelque extension, il se diviserait en passé et en avenir ; mais le présent est sans étendue »35.
Le présent est un moment spéculatif : concevable, à la limite, mais pas appréhendable36. Toujours impur et instable. C’est en vertu de ces qualités qu’il se prête au discours sur la photographie. Comme le présent, le moment photographique est constitutivement indissociable du passé et de l’avenir. Son temps est mixte, complexe. La photographie (comme l’Histoire) est faite des temps mêlés, brassés.
22Walter Benjamin était le premier à en faire l’observation, qui nous invita à retrouver en la photo
le lieu imperceptible où, dans la façon d’être singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche encore aujourd’hui l’avenir, et si éloquent que, par un regard rétrospectif, nous pouvons le retrouver37.
Dans ce dispositif complexe, le regard rétrospectif découvre en la photo l’avenir que celle-ci contenait dès le départ – et continue de contenir. Cette phrase dit admirablement la complexité temporelle de la photographie, où, malgré la fixation de ce que Benjamin appelle une « minute » et qui est aujourd’hui une fraction de seconde, subsiste entière l’ouverture temporelle sur l’avenir. « Je lis en même temps : cela sera et cela a été », nota Roland Barthes à propos de la photo de Lewis Payne condamné à mort38. Ce « même temps » constitué de temps divers est le temps de la photographie, « ici devançant, la remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent », comme le dit Stéphane Mallarmé du Mime39 : formule que Georges Didi-Huberman appliqua fort justement à la photographie40. Est-ce un présent contenu par le passé, ou un présent qui contient du passé ? Le futur y « niche »-t-il dès le départ, comme le croit Benjamin, ou s’y dépose-t-il dans l’écart entre le présent de la photo et le nôtre ?
23C’est sous le signe de ces questions que, dans L’Herbe d’abord, la photographie passe dans l’écriture. Son instabilité temporelle congénitale sera ici mise au service du récit. Lucien Dällenbach a signalé « cette aptitude du document photographique à mettre en marche l’imagination et à propulser l’écriture »41. Celle-ci travaillera la matière de cette « pellicule de temps » où le passé se dépasse, déborde interminablement sur l’avenir lui-même présent dans le passé. L’entreprise n’est pas sans risque, comme on le verra, mais son intérêt est indéniable.
24Futur du passé, ou conditionnel, la langue n’a pas estimé cette distinction digne d’une différence de forme. Le récit de L’Herbe non plus, quand il s’approprie la photographie. Celle-ci semble se prêter à l’hypothèse : sous prétexte d’un « peut-être » commencent à œuvrer, à même la photo, le temps, le mouvement, l’action42. À partir de la vieille photo, c’est un avenir divergent qui se construit : l’hypothèse s’y écarte librement de l’itinéraire connu et avéré du personnage.
et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste, glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (He, p. 164).
Le récit creuse la photo : pour doter la fiction d’un espace propre, il s’enfonce dans la profondeur de l’image. Derrière l’équilibre statique et figé de la composition qui occupe le premier plan, l’arrière-fond réserve un espace au possible : un espace où peut se déployer la fable43. C’est dans cet espace, où se dissolvent la raideur, l’hiératisme et partant l’équilibre de l’image photographique, que les événements adviennent le plus librement. L’empreinte plate (comme l’a bien dit Barthes) s’approfondit. C’est une première transgression de la loi de la photo.
et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste, glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (He, p. 164)44.
À la différence de l’avant-propos de Photographies, le roman montre que pour Claude Simon la photographie est encore, du moins imaginairement, un art lent. Comme nous allons le voir, c’est du fait de cette lenteur originaire que la photo manque le moment, toujours tendue entre le retard et l’annonce.
25La lenteur congénitale de l’art photographique offre au récit une autre ressource. C’est elle qui est responsable du bougé. Comme en toute photographie, le bougé suggère un excès de mouvement, un mouvement excédant l’image : c’est là qu’intervient l’écriture. Dans L’Herbe, elle prend la relève de la photo, lui restituant le mouvement dont son dispositif la prive45. À l’aspect flou et indéfini que confèrent à l’image la distance et le mouvement de l’objet s’ajoute une fragmentation qui est l’effet propre de l’œil simonien : cet œil que caractérise sa résistance à appréhender les images en leur totalité. Une telle conjonction du bougé, du flou et du fragmentaire appelle un supplément d’imagination. C’est donc par excellence le lieu où la fiction peut prendre son essor :
sans que l’on voie autre chose qu’un fragment de robe, une main, un bras ? – et rien d’autre (He, p. 164).
C’est le parti que, dans L’Herbe, l’écriture simonienne arrive à tirer de la photographie : le romanesque s’y installe au cœur de l’espace mobile, brouillé et fragmentaire qu’elle découvre en la photographie. Les opérateurs simoniens – « croyant le voir », « imaginant cela » – se tiennent à mi-chemin entre la photographie et le récit46. Il n’empêche que dans L’Herbe cette « reconstitution » tourne court, et que l’absence du voir finit par déboucher sur les questions bien connues du savoir : « comment savoir, que savoir ? » Peut-être encore un dialogue, la furtive évocation de l’avenir ?
et pas plus, non, entre les branches presque effacées du verger (ou peut-être même pas cela) (He, p. 165).
La photographie se heurte ici à une loi des genres que Roland Barthes a énoncée très tôt : « il faudrait donc rattacher la photographie à une pure conscience spectatorielle, non à la conscience fictionnelle [...] dont dépendrait en gros le cinéma »47. De fait, à mesure que l’imagination se l’approprie, l’image elle-même ne cesse de s’effacer. Plus le temps s’infiltre, plus les formes, les contours s’effacent. Plus il advient d’événements, plus la photo s’estompe. L’avenir du passé, qui laisse s’épandre l’imagination, finit donc par dépendre de plus en plus exclusivement de celle-ci. Car à mesure que l’on s’éloigne du moule propre de la photographie, son substrat offre moins de substance à la fiction. Dans L’Herbe, l’effacement de la photographie est le prix payé en échange contre sa place dans le roman. Le roman a découvert en la photographie ce qui résiste au romanesque.
Moulage
26C’est une tout autre photographie que se donne Claude Simon dans Histoire. La photo de l’atelier de peinture qui échoit entre les mains du protagoniste (celui dont la journée organise le roman) participe comme celle de L’Herbe du paradigme de la photo de famille, dans la mesure où l’oncle Charles, à l’époque de sa jeunesse parisienne, y figure. C’est une trace de sa vie à Paris, « où je savais vaguement qu’il se livrait à des activités elles aussi dépourvues pour moi de réalité comme écrire et fréquenter des artistes » (Hi, p. 86). Cependant, contrairement à la photo précédente, celle d’Histoire est une photographie ratée. Si le mouvement ne s’y trouve pas à l’arrêt, c’est dû cette fois à une déficience du dispositif photographique lui-même. L’image est sans assiette. La pose est déséquilibrée. D’une façon radicalement différente de celle de L’Herbe, la photo d’Histoire se présente comme une invitation à l’écriture.
27C’est une photo condamnée : sans doute sauvée in extremis par celui qui l’a ensuite enfouie dans un tiroir, soustraite à la lumière du jour, ou même moins que cela :
Et alors [Charles] passer le restant de sa vie dans un bureau dont on n’ouvre même plus les volets [...] conservant au fond d’un tiroir sans avoir le courage de la déchirer une vieille photo qu’on se garde bien d’en sortir comme si on redoutait que non pas la lumière du soleil puisqu’elle n’y pénètre jamais mais simplement celle d’une simple ampoule électrique [...] soit capable en l’éclairant d’en faire surgir, exhumer non pas ce qui ne fut qu’un instant [...] mais une confuse, une inextricable superposition d’images (Hi, pp. 285-286).
Furtivement enterrée : comme un corps ou quelque autre trace d’un crime imparfait. Photo manquée craint la lumière. Issue de la chambre obscure, cette image était vouée à y retourner. On pense aux paradoxales « illustrations » dont on décorait les tombes des antiques rois, et qui jamais ne devaient revoir la lumière. Ici comme là, l’exhumation a des conséquences fatales. Là, les peintures murales, les mosaïques, devenues allergiques à la lumière et à l’air, s’effritent, s’écaillent, s’évanouissent. Demeurées intactes durant des siècles, elles disparaissent en quelques heures, voire quelques minutes. De même, cette photo. Extraite du tiroir, exposée à un regard insistant – « l’œil [du narrateur-voyeur] s’acharnant à scruter pour la millième fois la mauvaise photographie » (Hi, p. 283) – elle subira une rapide altération, et enfin s’évanouira.
28Mais l’analogie est imparfaite. La photo de l’atelier était manquée dès la prise. Ou plus précisément dès avant le prise : faite trop tôt, elle a manqué la prise. Elle a raté la pose. Elle a précédé le « moment photo ». C’est que cette photo de l’oncle dans l’atelier de peinture est, comme les archétypes de la prise d’image que sont la Véronique romaine ou le saint suaire de Turin, achiropoïètos : « non faite de main d’homme »48. Le Hollandais, en installant l’appareil, lui a abandonné le choix du moment de sa prise. Mais l’automatisme a fait faux bond à l’intentionnalité du photographe. Même lors d’une seconde prise, l’appareil décide lui-même du moment : « Quelle saloperie ! dit-il [Van Velden] : maintenant ça vient de se déclencher sans même que je le touche vous avez vu ? » (Hi, p. 293)49. Par la suite, l’artiste insistera pour qu’on en prenne une dernière, qui doit être la bonne. Cette fois, c’est l’oncle qui sera chargé de la prise. Du fait qu’il n’y figure pas, il n’en détiendra pas de copie. Il sera pourtant donné au lecteur de se faire une idée, en prenant la place laissée vacante par le photographe raté et en regardant à travers l’objectif, de ce que sera cette photo que le récit livre intégralement au temps.
29Mais tenons-nous-en pour l’instant à la photo qui arriva entre les mains de l’oncle, et de là entre celles de son neveu. Elle participe bien du paradigme de l’empreinte en ce qu’elle échappe au contrôle, à la maîtrise de l’opérateur. Comme le précise Georges Didi-Huberman, « la prise de forme échappe à l’opérateur parce qu’elle est un phénomène invisible, interne au « système » technique en quoi consiste [...] le contact du moule et de la matière »50. Cette photo ratée, échappée à la logique de la prise de vue, ne se distingue pas, de ce point de vue, de l’empreinte la plus archaïque. Car la tekhnè photographique est ambiguë : elle est à la fois dans l’Histoire et en-dehors. Si elle est née à un moment précis de l’Histoire, elle participe d’un paradigme qui remonte à la préhistoire. Avant d’être une technologie moderne, elle est redevable à ce que Didi-Huberman nomme « le grand pouvoir des empreintes, leur magie essentielle »51. Claude Simon n’ignore pas ce qui entre dans toute photographie de magique : en cela, l’écrivain-photographe n’est pas loin de penser comme Roland Barthes52. À la fin de son avant-propos à l’album Photographies, Simon se demande si « en définitive et au-delà de toute autre considération, ce n’est pas l’attrait de ce pouvoir quelque peu magique [de la photographie] qui m’a poussé à m’y essayer »53. La magie de la photographie ne doit rien aux prouesses hautement technologiques en matière de réduction du temps d’exposition ou de sensibilité (de « vitesse ») des substances photosensibles ; au contraire, elle relève d’une pratique immémoriale de prise d’empreinte, dont elle constitue la modalité s’appliquant au temps. Comme l’écrit Didi-Huberman :
Parler de l’empreinte sous l’angle, anthropologique, du pouvoir des images, c’est donc parler d’une magie, d’une souveraineté que l’objet technique rend possibles comme processus aussi bien que comme paradigme. [...] l’empreinte particip[e] dès lors d’une économie fondamentale – qui l’éclaire tout entière –, une économie de transsubstantiation et de « présence réelle » [...]54.
Quelle est donc la conversion qu’opère la photo ? Quel est le « pouvoir » spécifique de l’image photographique ? Pour Claude Simon, la photo donne du pouvoir sur le temps. Dans l’avant-propos cité plus haut, Claude Simon observe que le « pouvoir » de la photographie est
de fixer, de mémoriser ce que notre mémoire elle-même est incapable de retenir, c’est-à-dire l’image de quelque chose qui n’a eu lieu, n’a existé, que dans une fraction infime de temps55.
La photo retiendrait-elle le « présent » augustinien ? Ne vient-on pas d’apprendre qu’elle en est incapable ? Afin de comprendre la position simonienne, il faut distinguer deux notions : d’une part, le présent, temps instable, impur, inappréhendable, qui est pourtant celui où a lieu l’expérience, donc le danger, comme en témoignent la langue latine et, aujourd’hui encore, les langues germaniques56 ; d’autre part, l’instant, produit d’un travail, d’un découpage opéré dans la matière-temps.
30« Quand on fait une photo, on découpe, on tranche dans le temps », dit Claude Simon à Denis Roche57. Il confirme l’idée de Roche que la prise de vue est « comme une sorte de brouillon, la finition se faisant plus tard par un recadrage et uniquement à ce moment-là »58. La pratique photographique démontre ici, au-delà de toute considération technicienne, que la photographie œuvre bien au-delà de la prise d’image. Elle opère la conversion du temps : celui-ci n’est plus un simple temps pris, mais un temps refait. En cela, elle opère d’ailleurs comme l’écriture elle-même.
Personnellement [dit Claude Simon en 1977] je dirais qu’il est impossible d’écrire si on n’est pas dans un certain tempo. Oui, c’est simplement impossible. [...] Je pourrais presque dire : [je ne travaille] que sur des cadences, ou du moins des idées de cadences. Plus, bien sûr, ce que j’ai appelé le « magma ». Mais ce magma, encore une fois, peut être n’importe quoi. Et s’il ne parvient pas à se mouler dans une cadence, ce ne sera jamais de récriture59.
La conversion du magma en cadences : c’est le travail de l’écriture aussi bien que celui de la photographie. Et ce travail, confirme Simon, est un moulage : l’écrivain, comme le photographe, moule la matière-temps pour en tirer des cadences. Or, comme nous l’avons vu, toute cadence scripturale n’est pas photographique : les cartes aussi avaient leur cadence. Plus répétitive, certes, plus mesurée. L’attrait qu’exerce sur l’auteur la photographie, c’est que son tempo est sans véritable mesure : indéfiniment extensible ou compressible. En cela, la photo semble véritablement magique, ou comme le voulait encore Barthes, alchimique60.
31Paul Ricœur a rappelé le grand clivage qui dans les philosophies du temps sépare le point de vue d’Aristote de celui d’Augustin,
l’écart, conceptuellement infranchissable, entre la notion d’instant au sens d’Aristote et celle de présent au sens d’Augustin. Pour être pensable, l’instant aristotélicien ne requiert qu’une coupure opérée par l’esprit dans la continuité du mouvement [...]. Or cette coupure peut être quelconque : n’importe quel instant est également digne d’être le présent61.
Ce moment sans présentation, cet instant « quelconque » qui est le résultat d’une coupure : c’est à lui que, initialement du moins (et jusqu’à ce que l’écriture l’investisse), nous avons ici affaire. Précisons que ce n’est pas l’« esprit » qui opère ici la coupure ; mais coupure il y a. À la distinction que rapporte Ricœur, je substituerai cependant une autre distinction : celle de l’instantané (prétendu présent) et de l’instant quelconque. Plus que dans l’ordre de l’instantané, cette opposition se fonde dans le paradigme de « l’instant quelconque » deleuzien. Pour Gilles Deleuze, qui développe dans ces pages la pensée bergsonienne, si le mouvement était anciennement conçu comme « le passage réglé d’une forme à une autre, c’est-à-dire un ordre des poses ou des instants privilégiés, comme dans une danse », « [l]a révolution scientifique moderne a consisté à rapporter le mouvement, non plus à des instants privilégiés, mais à l’instant quelconque. Quitte à recomposer le mouvement, on ne le recomposait plus, à partir d’éléments formels transcendants (poses), mais à partir d’éléments matériels immanents (coupes) »62. L’« instant quelconque » n’a donc rien à voir avec l’instantané photographique ; il est constitutif du cinéma qui, dit Deleuze, « reproduit le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque »63. L’instant quelconque est l’exact opposé du temps de pose : il ne confère à l’image ni durée, ni stabilité.
Anachronie
32Il ne fallait pas que le moment de la photographie de l’atelier soit quelconque. Il fallait que tout soit en place, à strictement parler : qu’il y eût pose. Car la photographie se prend, se tire dans le temps. Il lui faut du temps, mais un temps bien particulier : du temps privé de mouvement. Alors que dès le début de la pensée du temps celui-ci a été pensé avec, grâce au mouvement. La thèse aristotélicienne est connue : « C’est tout ensemble que nous percevons le mouvement et le temps »64. Ce simple constat éclaire tout le problème de la tekhnè photographique : si elle détient le « pouvoir » de produire l’instant, elle est par contre incapable de reproduire la durée. (D’ailleurs, quand Claude Simon semble faire l’éloge de cette capacité de la photographie, ne fait-il pas autant, sinon davantage encore, la critique de l’incapacité où elle est de rendre la durée : « toute production d’image s’élabore dans la durée »65 – sauf elle ?) Le temps de pose, indispensable, lui pèse donc très lourd. Car la pose n’est pas absolument stable, et la photographie, elle, est congénitalement allergique au mouvement.
33« [L’]histoire de la photographie désira se savoir scandée comme un progressif “arrachement au temps” », explique Georges Didi-Huberman. « On fit de l’instant l’essence du photographique [...]. Il fallait donc trancher dans la durée, toujours excessive, de la pose [...]. [...] ce que la photographie voulait ici dénier et réduire, était un peu comme sa propre matrice temporelle, je veux dire sa temporalité-mère, quelque chose qui avait été au vif de sa naissance. C’est la pose »66. L’auteur d’ Histoire n’admet pas que cette histoire-là ait eu lieu. Pour lui, on ne se défait pas à si bon escient du temps. Les figurants de la photographie de l’atelier, observe-t-il,
conservant pendant ces quelques secondes l’attitude qu’[ils] avaient au moment de l’ouverture de l’obturateur, semblent pour ainsi dire nier le temps, donnant l’illusion que la photographie est un des ces instantanés, une de ces coupes lamelliformes pratiquées à l’intérieur de la durée (Hi, pp. 268-269).
L’instantanéité de la photographie n’est que semblant, illusion67. On pourrait dire, comme Buisine l’observe d’Atget, que Claude Simon « n’est pas son contemporain, ne désire pas être son propre contemporain »68 – comme en matière de photographie l’écrivain n’est d’ailleurs pas toujours le « contemporain » de son alter ego photographe. Or, comme le dit justement Didi-Huberman, « la première exigence d’une pensée de l’empreinte [est] un point de vue anachronique. Ce point de vue n’est pas un refus de l’histoire, bien au contraire. Mais il faut prendre acte du fait qu’une histoire de l’empreinte n’existe pas »69. C’est que cette histoire-là ne convient pas à l’empreinte, tout comme ce que nous avons appelé une histoire de la technologie photographique – visant une conquête du temps – ne convient pas à la chose photographique simonienne. Car pour qu’il y ait histoire de la photographie, et – au-delà d’une histoire de la photographie – ce qu’Eduardo Cadava a appelé, dans un renversement audacieux où celle-ci devient le paradigme de celle-là, une « photographie de l’histoire »70, il faut que la photographie rejoigne les sources symboliques de l’empreinte. « En fait dans la photographie tout était joué depuis longtemps, depuis toujours : tout aura toujours déjà été joué dès les premières photographies de Nicéphore Niepce en 1826 », constate Buisine. À partir d’une telle origine, comment commencer une histoire ? Le point de vue « anachronique », précise de son côté Didi-Huberman, « s’impose lorsque manque l’histoire ». Peut-être est-ce une origine de l’ordre de celle que Buisine attribue à la photographie que Didi-Huberman a en tête lorsqu’il ajoute que le point de vue « anachronique » ne sert pas à « se substituer à [l’histoire] », mais bien à « la faire naître en un point qu’elle méconnaissait jusque-là »71. C’est à mon sens une telle origine que Claude Simon inscrit dans son œuvre.
Suie
34Du point de vue de l’intention, la photo d’Histoire se voulait pure photo de pose. Il devait y avoir un « moment photo » bien arrêté. Or, ce qui rend fascinante la photo de l’atelier, c’est que, du fait d’un accident, « le Hollandais n’ayant peut-être pas eu tout à fait le temps » de suspendre le mouvement (Hi, p. 268), le moment choisi y est devenu un moment arbitraire. Ayant devancé le moment, la photo a, malgré elle, enregistré le mouvement. Cette photo est manquée du fait qu’elle confond deux registres : elle introduit le mouvement dans la « matrice temporelle » de la photographie, qui ne l’admettait pas. Elle indexe à cet égard le retour du refoulé de l’histoire de la photographie (comme l’a caractérisée Invention de l’hystérie), « la lumière terne d’hiver », précise l’auteur d’Histoire, « ayant probablement nécessité un temps de pose assez long » (Hi, p. 267).
35La photo de l’atelier est dès lors porteuse d’un temps anti-photographique. Un temps qu’elle révèle malgré elle, à la faveur de son accident. Ce temps s’y fait visible sous la forme non pas exactement du flou, mais du bougé. Claude Simon a pour les traces que laisse le temps-mouvement sur le cliché une épithète spéciale : « fuligineux ». Là où le flou agit en profondeur, le fuligineux se manifeste en surface. Celui-là creuse alors que celui-ci se dépose – ou plus exactement : émerge. Fuligineux veut dire : « qui rappelle la suie », reste d’une combustion incomplète, imparfaite. Il y a donc de l’imbrûlé dans la photographie simonienne. La lumière, que l’on savait depuis Le Vent brûlante, rongeante, corrosive72, n’a pas achevé son action. Trahie par un temps à la fois insuffisant du fait de la faible luminosité, et trop abondant du fait de l’incontrôlable mobilité de l’objet, elle s’est avérée incapable de consumer sans reste.
36Cependant, comment distinguer le reste (d’une brûlure) de la trace (lumineuse) ? Rien, à l’exception d’une chimie mal venue, ne permet de distinguer ces deux vestiges. À moins qu’on ne parle plus de traces, mais de figures ; qu’au lieu du moulage, ce soit la ressemblance qu’on attend. Mais la photographie n’est pas affaire d’analogie, mais d’empreinte : et de l’empreinte, la suie fait indissolublement partie. Si on l’enlève, c’est toute l’image qu’on défait. Simplement, la façon dont le temps s’inscrit en cette photo n’est pas la même que dans la photo de L’Herbe. Il n’advient pas par le flou, mais par le bougé. Il ne réside pas en profondeur, mais se manifeste à la surface. Il n’efface pas, ou du moins pas immédiatement, mais ajoute d’abord une couche. Or, cette nouvelle, cette toute dernière strate que constitue la suie est peut-être, nous allons le voir, la strate la plus ancienne.
La coupe et le corps
37Quand, dans l’avant-propos de Photographies, Claude Simon définit la photographie comme « l’image de quelque chose qui n’a eu lieu, n’a existé, que dans une fraction infime de temps »73, il pense l’art photographique en termes de coupe, de section ou de césure. L’écrivain-photographe se réserve par ailleurs « la possibilité d’y retrancher »74. Ce travail de césure peut se lire dans l’écriture de la photographie : la description de la photo d’ Histoire est ponctuée des verbes « sectionner », « couper », ou de synonymes, et des noms qui leur correspondent (Hi, pp. 269-283)75. Or, comme l’a rappelé Pascal Quignard, « [l]es mots latins de fragmen, de fragmentum viennent de frango, briser, fracasser, mettre en pièces, en poudre, en miettes, anéantir. En grec, le fragment, c’est le klasma, l’apoclasma, l’apospasma, le morceau détaché par fracture, l’extrait, quelque chose d’arraché, de tiré violemment »76. La photographie se trouve ainsi réinscrite parmi les gestes primordiaux – mais déjà techniques – que découvrent ceux qui étudient notre « préhistoire » : elle devient « moyen élémentaire d’action sur la matière »77 – en l’occurrence la matière-temps. Un temps, nous apprend Le Vent, « semblable à une sorte d’épais magma dont l’instant serait comme le coup de bêche dans la sombre terre » (V, p. 163). La voilà, la photographie. Elle fragmente, elle coupe la terre en vue d’obtenir une tranche, une lamelle de temps. Ou, pour nous en tenir à nos matières, un feuillet, une plaque ; feuillets qui sont à leur tour tranchants, comme l’est le feuillet d’ardoise.
38Chaque photographie correspond en ce sens au paradigme de la « fraction de seconde » qui constitue l’unité de référence temporelle minimale du récit simonien. Cette expression, véritable idiotisme simonien, se trouve notamment dans la description de la photo de l’atelier (Hi, p. 268). À chaque fois que le mot « fraction » apparaît dans ce roman, c’est pour dire la « fraction de seconde »78. Le photographe-romancier n’a jamais assez éprouvé les limites physiques de la matière-temps, de « la vieille croûte millénaire » qu’il imagine dans Histoire à « la durée d’un millième de seconde » (CR, p. 175) de l’expérience de soi, ou au « temps d’un battement de paupières » de la vision qu’il sonde au début de La Bataille de Pharsale (B, p. 9). Ici, l’écrivain cherche à minimaliser l’étendue et à maximaliser le contenu du temps : c’est ce qui engendre, par exemple, la paradoxale « interminable fraction de seconde » qui définit dans Le Palace la durée de l’explosif « Récit de l’homme-fusil » (P, p. 68). La fraction de seconde, mesure ultime, est elle-même démesurée. L’interminable événement a lieu dans une infime lamelle, il est pris (à bien plus d’égards que dans une simple « prise de vue ») dans une chose sans épaisseur. Le récit opère ainsi une rare condensation de temps-mouvement, de temps-fiction. Une durée compacte, dure. Dans Histoire, l’écrivain se dote du comprimé de temps qui lui faisait défaut dans L’Herbe. Il exploite ainsi une caractéristique de la temporalité photographique que bien des écrivains ont reconnue. Roland Barthes a observé que dans la photographie « l’immobilisation du Temps ne se donne que sous un mode excessif, monstrueux : le Temps est engorgé » ; qu’« il y a toujours en elle un écrasement du Temps »79. Patrick Longuet, lui, parle de la matière qu’engendre chez Simon la photographie comme d’« une substance dense où le temps lui-même est inclus »80.
39L’écriture de la photo opère ainsi le passage de l’Aiôn au Chronos deleuziens. Le fantasme qui sous-tend la tekhnè photographique est celui d’une photo-Aiôn :
Ce présent de l’Aiôn, qui représente l’instant, n’est pas du tout comme le présent vaste et profond de Chronos : c’est le présent sans épaisseur, le présent de l’acteur, du danseur ou du mime, pur « moment » pervers. C’est le présent de l’opération pure, et non de l’incorporation81.
Le temps de l’Aiôn est proche, on l’entend bien, de l’instant « quelconque » : à la liste qui précède (et où perce l’écho des observations de Mallarmé sur le Mime), le futur philosophe du cinéma aurait pu ajouter le septième art. Si la photographie instantanée est du côté de l’Aiôn, la photographie que décrit – et qu’écrit à proprement parier – Histoire verse du côté de Chronos. Les photographies des albums sont à cet égard bien plus ambiguës : un certain nombre de photos y cherchent à saisir l’Aiôn, notamment le couple d’images de jeunes filles dansantes intitulées « Apesanteur » et « Danseuses », de même que l’instantané nommé « Jeux » qui leur fait suite82 : là, les titres laissent assez entendre qu’il faut y voir le temps du Mime. Mais dès que l’écriture romanesque et la description s’en mêlent, le moment-lumière acquiert toute la densité de Chronos. C’est aussi l’effet des textes qui accompagnent les photos d’ Album d’un amateur, estime Mireille Calle : « le texte des légendes simoniennes tend à révéler la durée dans l’instant : à redonner à l’image le temps photographique »83. Le temps nécessaire à l’écriture s’impose ainsi à l’image, défait la stase où elle est plongée, et lui extrait son temps propre.
40Le dispositif technique du déclencheur à retardement ne serait en ce sens qu’une fiction destinée à tenir lieu de ce travail de l’écriture. On trouve chez Alain Buisine un commentaire (inspiré de Denis Roche) des possibilités qu’offre le déclencheur automatique à l’écriture, commentaire qui illustre la, ou plutôt une condition de tout ce passage d’Histoire :
l’écrivain trouvera peut-être l’espace spécifiquement littéraire de sa pratique photographique dans ce temps que lui laisse le déclencheur à retardement [...] : le texte viendrait en quelque sorte occuper ce différé, ce moment paradoxal où Denis Roche n’est déjà plus l’opérateur, l’auteur, mais n’est pas encore inscrit comme personnage sur sa propre photo84.
Rome
41Chronos, c’est ce que Claude Simon appelle « le temps lui-même ». C’est lui que rencontrent les cavaliers de La Route des Flandres quand la pluie, d’abord liquide, abruptement solidifiée, les gèle dans « le temps lui-même »85 :
tout debout et intacts, tels que le jour lorsqu’il se lèverait les découvrirait à travers les épaisseurs transparentes et glauques, semblables à une armée en marche surprise par un cataclysme et que le lent glacier à l’invisible progression restituerait, vomirait dans cent ou deux cent mille ans de cela, pêle-mêle avec tous les vieux lansquenets, reîtres et cuirassiers de jadis, dégringolant, se brisant dans un faible tintement de verre... (R, p. 30).
« Pris », eux aussi, dans une prise de vue anachronique. La photographie est presque trop parfaite : « immobilisé pour toujours », son objet est inaltérable et intact. C’est même à proprement parler un instantané, si du moins on consent à parler la langue des géologues. Dans leur discipline, précisent-ils avec un humour tout simonien, la notion d’instantanéité « ne s’applique sans doute pas à un “instant” inférieur à 1 million d’années »86. Un instant prélevé sur ce que Mircea Eliade appelle « le tempo géologique »87. Mais un tempo plissé, où des moments différents coexistent dans un même espace. On le constate : la différence existe au sein du Même ; c’est ce que dit le mot « pêle-mêle ». À une échelle différente, ce plissement est caractéristique de la photographie. Roland Barthes évoque dans La Chambre claire l’image d’une autre route : « En 1850, August Salzmann a photographié, près de Jérusalem, le chemin de Beith-Lehem [...] : rien qu’un sol pierreux, des oliviers ; mais trois temps toumeboulent ma conscience : mon présent, le temps de Jésus et celui du photographe, tout cela sous l’instance de la « réalité » [...] »88. L’instance de la vérité, dirait Benjamin. En chaque à-présent (Jetzt), a-t-il écrit, « la vérité est chargée de temps au point de sauter [zum Zerspringen] » : saut qui coïncide avec « la naissance de l’authentique [echten] temps historique, du temps de la vérité »89. Un autre temps historique donc, qu’instituerait la photographie elle-même – la photographie, ou l’image comme la pense Benjamin, ou encore l’empreinte comme la conçoit Didi-Huberman : car la communauté de ces trois concepts est capitale. On voit bien ce que cette image a d’originaire, au sens de Benjamin aussi bien qu’au sens de Freud90.
42On connaît la remarquable allégorie de « la conservation dans le psychique »91 que développe soigneusement, avant de l’écarter, Sigmund Freud dans Le Malaise dans la culture. « [A]vons-nous le droit de faire l’hypothèse d’une survivance de l’originel à côté de l’ultérieur [...] ? », se demande Freud. Oui, répond-il : « dans la vie de l’âme rien de ce qui fut une fois formé ne peut disparaître, [...] tout se trouve conservé d’une façon ou d’une autre »92. C’est alors qu’il introduit l’allégorie romaine : « Essayons de comprendre clairement, grâce à une comparaison empruntée à un autre domaine, quel est le contenu de cette hypothèse »93. Ce domaine, c’est l’archéologie.
Faisons maintenant l’hypothèse fantastique [die phantastische Annahme] que Rome n’est pas le lieu d’habitations humaines, mais un être psychique, qui a un passé pareillement long et riche en substances et dans lequel donc rien de ce qui s’est une fois produit n’a disparu, dans lequel, à côté de la dernière phase de développement, subsistent encore toutes les phases antérieures. [...] à l’emplacement du Palazzo Caffarelli se dresserait de nouveau, sans qu’on ait besoin de raser cet édifice, le temple de Jupiter Capitolin et celui-ci d’ailleurs, pas seulement sous sa figure dernière [...], mais aussi sous sa première figure [...]. Là où maintenant se dresse le Colisée, nous pourrions admirer aussi la Domus aurea de Néron, qui a disparu ; sur la place du Panthéon nous ne trouverions pas seulement le Panthéon actuel [...], mais aussi sur le même terrain la construction originelle de M. Agrippa ; bien plus, le même sol [derselbe Boden] porterait l’église Maria sopra Minerva et l’ancien temple par-dessus lequel elle est construite. Et alors, il suffirait peut-être à l’observateur [Beobachter] de changer la direction de son regard [eine Änderung der Blickrichtung] ou la place qu’il occupe pour faire surgir l’une ou l’autre de ces vues [Anblick] »94.
C’est une hypothèse radicale, qui frôle à certains égards le fantastique borgésien (le fantastique du XIXe et du début du XXe siècles n’était d’ailleurs pas inconnu à Freud). Mais en deçà de cet aspect-là, qui n’est pas ici l’enjeu de Freud, la longue et diverse Histoire de la Ville étemelle est intégralement aplatie, rabattue sur elle-même. C’est une Histoire non certes achronique, car les monuments continuent d’appartenir à l’époque (ou plus correctement : aux époques, toutes présentes) qui les a (ont) érigés, mais anachronique en ce que les époques, toutes également présentes, s’y retrouvent les unes dans les autres, s’y rencontrent et s’y mêlent. Les strates de l’Histoire romaine ne se superposent pas : elles s’interpénétrent. C’est donc une Histoire plissée, où des couches enfouies (ré) émergent sous le seul regard. Ce temps romain est l’équivalent archéo-géologique de ce qu’est le temps dialectique du Bild. Il ne s’agit dès lors pas d’effacer tel ou tel état passé ; tout au contraire : la ville témoigne de leur survivance ou de leur résurrection. Le passé a eu lieu et cependant il est là, il insiste dans le présent de l’observateur95. Freud nous offre le plus bel exemple d’une dialectique de la ruine ou du vestige (les deux mots apparaissent sous sa plume en ces mêmes pages)96 dans la mesure où, (res) surgis du passé, ceux-ci travaillent maintenant le présent. Le soin que met l’auteur à développer la composante optique de la métaphore (le « regard » se portant d’une « vue » vers une autre) fait de cette ville-fantasme une image authentique. Car c’est bien un Bild au sens de Benjamin : « ce en quoi ce-qui-a-été [das Gewesene] rejoint à la façon d’un éclair [blitzhaft] l’à-présent [dem Jetzt] en une constellation »97.
43Cependant, Freud interrompt l’allégorie.
Il n’y a manifestement aucun sens à continuer de dérouler le fil de cette fantaisie [Phantasie], elle conduit à l’irreprésentable, voire à l’absurde [zu Unvorstellbarem, ja zu Absurdem], Si nous voulons présenter spatialement [räumlich] la succession historique \das historische Nacheinander : « l’un-après-l’autre historique »], cela ne peut se produire que par une juxtaposition dans l’espace [durch ein Nebeneinander im Raum : « à travers un l’un-à-côté-de-l’autre dans l’espace »] ; un seul et même espace ne supporte pas d’être rempli de deux façons98.
L’auteur s’était-il laissé entraîner par sa passion bien connue pour l’archéologie ?99 Sa « comparaison » est-elle inappropriée ? Comme souvent, la réserve qu’exprime Freud est rhétorique. La métaphore romaine est décisive. Sa traduction conceptuelle, présentée sur le mode de la Verneinung, est capitale. Si elle conduit à l’« irreprésentable », c’est que la présentation (Darstellung) est ici plus importante que la représentation (Vorstellung). Sans entrer dans une interrogation métapsychologique, relevons du moins que l’allégorie romaine est parfaitement appropriée à la pratique simonienne. La préface à Orion aveugle l’annonçait :
ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges ou l’espace mesurable peut se trouver rassemblé et ordonné au sein du langage dans un étroite contiguïté100.
Certes, en écrivant ces lignes l’écrivain pensait aux pouvoirs propres aux mots101. Qu’il s’agisse ici d’images de l’Histoire ne change cependant rien au principe. Au Nacheinander historique Simon substitue le Nebeneinander historique : c’est la définition même de son espace-temps de l’Histoire. Les temps hétérogènes voisinent, se mêlent et se confondent dans un même espace. L’Histoire y devient intégralement simultanée. Lisez ce que Claude Simon avait à dire au sujet du temps du roman vers 1969 :
Le temps romanesque ne peut donc pas être linéaire, collé [sic] – un fil sur lequel les événements viennent se placer les uns après les autres comme dans le temps des horloges ; mais au contraire une sorte d’englobant, une sorte de gélatine ou de matière plastique transparente dans laquelle tous les éléments du roman sont enserrés et dans laquelle ils coexistent, simultanément102.
Dans les plus belles répliques simoniennes, c’est comme si, peu soucieux que l’on soit sorti du cadre du roman, l’imaginaire continuait à se déployer de la même manière dans un milieu nouveau. La gélatine, nous la connaissons déjà pour la matière qui, conjointement avec certains métaux élus, capte et retient la lumière de l’instant : c’est la substance photographique. Chez Simon, le « représentable », inatteignable selon Freud, n’appartient pas à la simple photographie : il n’advient qu’écriture aidant. La description d’une photographie dans Les Corps conducteurs en fait foi.
La photo de mauvaise qualité, pas très nette, la couche de gélatine s’étant peut-être détériorée par suite de l’humidité et de la chaleur, ne permet pas de distinguer avec précision la nature de cet environnement [...]. Partout, uniformément, [...] c’est le même fouillis charbonneux piqueté de pastilles claires ou rayé de traits en tous sens [...]. [...] Les visages successifs des hommes de la colonne s’égrènent, de plus en plus petits, les silhouettes les plus lointaines se distinguant à peine du fouillis charbonneux qui les cerne. De plus en plus simplifiés aussi, avec leurs yeux réduits à deux fentes, [...] les petits masques plats et blêmes enchâssés dans les enchevêtrements de végétations fossilisées semblent eux-mêmes les fossiles gélatineux, exténués et indomptables, des conquérants cheminant à travers les siècles (CC, pp. 102-103)103.
Ce sont les « mauvaises » photos qui sont chez Simon les plus révélatrices : les photos ruinées. La détérioration est systématiquement convertie en révélation. La photo simonienne, si elle est bien écrite, se fait apocalyptique. (Peut-être est-ce pour cela que les images du photographe Simon ne participent pas, en tant que photographies, des mêmes enjeux que celles que s’approprie l’écrivain.) « [Fjossile gélatineux » : la « mauvaise » photo est à proprement parler une empreinte fossile. La gélatine se dégradant, la photo (re)devient charbon. En se détériorant, sa matière devient plus durable : durée et dureté concentrées dans une strate fine et compacte. L’image est dès lors offerte seulement à un autre mode de « conservation », d’inscription, comme les coursiers de La Bataille de Pharsale qui du fait de leur morcellement s’inscrivent plus durablement dans le marbre. Ou comme le cheval d’Album d’un amateur sur qui le temps, en même temps qu’il enlève la fine poussière de terre cuite qui constitue sa peau, dépose à sa place « une indestructible couche de siècles » (AA, p. 3). (En effet, il y en cette image, comme en d’autres, un travail sur la surface et la profondeur. Sur cette photo, les marques superficielles « entourent », « cernent », « enchâssent » – les mots sont les mêmes que ceux de l’entretien – les hommes, qui s’y enfoncent comme s’ils s’enfonçaient dans le charbon, dans la mine, dans le ventre de la Terre. La couche la plus superficielle finit par être la plus profonde : exemple du plissement qui a lieu en l’écriture)104. En se « détériorant », l’empreinte s’éternise. Les végétations, les hommes mêmes se fossilisent sous nos yeux105. Leur passage ne s’effacera plus : car leur temps n’est plus seulement l’instant du passage : il est cet instant en instance, comme disait Barthes. Le pas ici est dès lors d’emblée vestigium. L’image, Georges Didi-Huberman l’appelle une « concrétion nouvelle, interpénétration critique du passé et du présent »106. C’est de ce point de vue que l’image simonienne est source de plissements.
Notes de bas de page
1 claude simon/marianne alphant, « et à quoi bon inventer ? » (en parlant de l’acacia).
2 claude simon/jean-paul goux et alain poirson, « un homme traversé par le travail. entretien avec claude simon », p. 39.
3 D’ailleurs, une peau plissée est elle-même une archive, comme le laisse entendre Derrida quand il parle de la stratification « pelliculée », des « archives sédimentées dont certaines sont écrites à même l’épiderme d’un corps propre » (Mal d’Archive, p. 39).
4 « N [Erkenntnistheoretisches, Théorie des Fortschritts] », [N3,1], p. 578.
5 Je souligne.
6 L, pp. 7-11.
7 « [P]lus de cinq ans d’un labeur acharné », note Lucien Dâllenbach (« Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », p. 1227) ; « six années de recherche silencieuse consacrée tout entière à ce projet retenu depuis plus de quinze ans », précise François Châtelet (« Une vision de l’histoire », p. 1220).
8 « Divertissement I » (L, pp. 57-70) et « Divertissement II » (L, pp. 117-130).
9 Je souligne. Lucien Dällenbach a reproduit dans son Claude Simon la page où se voit cette « fig. 13 », qui figure dans la section « 13. On recouvre les murs de papiers » du manuel (Claude Simon, p. 125).
10 Mal d’Archive. Une impression freudienne, p. 13.
11 La topographie de ce lieu tombal est toute d’amoncellement, d’accumu/ation, d’empilement (notons dans le premier passage cité la tautologie de l’amoncellement empilé). Il correspond donc également à un site géologique, où, sous l’effet d’une lente érosion, l’équilibre millénaire serait abruptement renversé, découvrant soudain une lointaine strate. C’est à juste titre que Mireille Calle insiste sur la pertinence de ce sens du mot site chez Claude Simon : « le mot site comporte l’évocation d’un emplacement géographique, d’une aire de fouilles archéologiques ou d’examen géologique » (« Les sites de l’écriture », p. 8). Par ailleurs, Jean Louis Schefer note que « le situs est une tmèse du sepultus chez Cicéron » (L’Espèce de chose mélancolie, p. 100).
12 Voir He, p. 85, et l’analyse qui précède, au chapitre « De ruines ».
13 Jean Rousset note que les cartes d’Histoire ont « le privilège [...] de se lire sur deux faces : l’image du recto, l’écrit du verso » (« Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », p. 122). Mais le critique ne distingue pas par ailleurs la carte et la photographie.
14 Par exemple : « Kyoto 13/11/7 Bonjour Henri » (Hi, p. 253) ; « Aden 18/9/07 Henri » (Hi, p. 251). Et cette remarquable séquence (que Simon dispose dans la verticalité de la page, entourant les sommaires indications paternelles par le vide : « Colombo 13/8/08 Henri » puis : « Aden 3/9/08 Henri » [...] « Aden 4/9/08 Henri » [...] « Aden 5/9/08 Henri » (Hi, pp. 33-34). L’Acacia rapporte ainsi cet évanouissement de l’écriture : « il se contenta sobrement d’écrire son nom au-dessous des trois chiffres indiquant le jour, le mois et l’année – comme s’il était déjà certain de l’inutilité, sinon même de l’indécence, de tout discours » (A, p. 125).
15 Il est étrange qu’une fois de plus les albums photographiques vont à l’encontre de cette tendance, qui publient des photos du père.
16 Seules les cartes de l’oncle Charles fournissent des renseignements personnels : voir Hi, pp. 256, 264, 265, et vraisemblablement 252.
17 Contrairement aux registres et aux carnets, les cartes sont feuilletées dans le désordre, les piles ou tas, écroulées, effondrées, évoquant un accident géologique.
18 « Entre Trias et Crétacé », p. 71.
19 Ibid.
20 Ibid. Dans Les Géorgiques, Claude Simon évoquera d’ailleurs la pierre « feuilletée » d’une tombe (G, p. 42).
21 « L’ardoise, disposée en lamelles, se divise en feuilles, feuillets. L’ardoise est lamellée, feuilletée. Fissilité de l’ardoise » (Robert, s. v. Ardoise). « [L]es schistes ardoisiers (= ardoises) sont des pélites mécaniquement déformées en acquérant une schistosité, à savoir la propriété de se débiter en feuillets », disent les Termier (Histoire de la Terre, p. 422). Souvenons-nous que l’ardoise était aussi une tablette sur laquelle écrivaient les écoliers. Lamelle scriptible mais éminemment effaçable : ce qui devait se préserver ne devait pas s’inscrire sur l’ardoise. Celle-ci s’utilise pour les travaux au jour le jour. À la fin de la journée elle s’efface : ce feuillet-là, comme la carte, ne gardait aucune empreinte.
22 L’Empreinte, p. 39.
23 Cf. L’Empreinte, p. 17.
24 Qu ’est-ce que le cinéma ?, p. 151 (je souligne). Bien entendu, Bazin parle ici des arts plastiques fondés sur la loi de la ressemblance (« surtout dans le portrait », ajoute-t-il). La notion d’image qui va nous servir est tout autre : elle est redevable à la notion de Bild chez Walter Benjamin, et le développement qu’elle a reçue chez Georges Didi-Huberman.
25 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, p. 39. Bazin dit ailleurs : « Il y aurait lieu [...] d’étudier la psychologie de genres plastiques mineurs, comme le moulage de masques mortuaires qui présentent, eux aussi, un certain automatisme dans la reproduction. En ce sens on pourrait considérer la photographie comme un moulage, une prise d’empreinte de l’objet par le truchement de la lumière » (Qu’est-ce que le cinéma ?, p. 12, n. 1).
26 Cf. « N [Erkenntnistheoretisches, Théorie des Fortschritts] », [N2a, 3] : l’appréhension de ce-qui-a-été (des Gewesnen), note Benjamin, « ist nicht Verlauf sondem Bild, sprunghaft » (p. 577). (Ce texte est traduit en français sous le titre Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages par J. Lacoste aux Éditions du Cerf, 1989).
27 Qu’est-ce que le cinéma ?, p. 14.
28 Ailleurs, Bazin note plus justement : « L’existence de l’objet photographié participe [...] de l’existence du modèle comme une empreinte digitale » (Qu’est-ce que le cinéma ?, p. 16).
29 Fra Angelico. Dissemblance et figuration, p. 79.
30 Lucien Dällenbach, « L’archive simonienne », p. 738.
31 Voir Jean Starobinski, « La journée dans Histoire », p. 9.
32 Je souligne.
33 Je souligne.
34 Claude Simon qualifie ainsi sa présence en Catalogne pendant la guerre civile : « Au fond, j’étais là-bas un peu en voyeur, ce qui était un peu indécent. Mais enfin... » (Claude Simon/Marianne Alphant, « Claude Simon. La route du Nobel ») ; « Je suis allé là-bas par sympathie naturellement [...], mais plutôt en curieux (voyeur) ». (Claude Simon/Mireille Calle, « L’inlassable réa/encrage du vécu. Entretiens avec Claude Simon », pp. 7-8). Dans son entretien avec Denis Roche, le romancier va encore plus loin : « J’ai fait le voyeur toute ma vie », y déclare-t-il (« De la ténèbre inverse », p. [8]). À Jean-Paul Goux et Alain Poirson : « Je vous conseille ça dans les mauvais moments : se faire voyeur, se dire : Bien, la place est chère, mais le spectacle en vaut le coup, ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion de voir ça... » (Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 38).
35 Avant-propos de Ph, pp. [16]–[17]. C’est le Livre onzième des Confessions que cite Simon (p. 310).
36 « Du fait qu’il est absolu, le présent qu’il [le temps] présente n’est pas saisissable : il n’est pas encore ou déjà plus présent. Pour saisir la présentation elle-même et la présenter, il est toujours trop tôt ou trop tard ». (Jean-François Lyotard, « Le temps, aujourd’hui », p. 70).
37 « Petite histoire de la photographie », p. 19.
38 La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 150.
39 « Mimique », in Igitur, Divagations, Un coup de dés, p. 204 (l’auteur souligne).
40 Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, p. 67.
41 Claude Simon, p. 55.
42 Ralph Sarkonak signale que cette « photo prise dans un jardin » réapparaît dans L’Acacia (A, p. 79) (Les Trajets de l’écriture, p. 190).
43 Jean Rousset a parlé de la « fonction fabulatrice » de la photo dans Histoire (« Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », p. 129).
44 Notons qu’ici, comme au seuil d’Histoire, sont rendues visibles (là inondées d’une lumière crue, ici brouillées par le flou photographique), les branches d’un arbre, qui viennent morceler, « déchiqueter » les personnages : événement inaugural de la fiction simonienne.
45 Cette description appelle quelques précisions qui suivront. De toute façon, dans la description déjà citée des photos dans l’eau d’Histoire, il en est bien ainsi : « nos images (certaines floues et bougées comme si nous étions passés devant l’appareil clignant des yeux dans le soleil à une vitesse terrifiante et vertigineuse) » (Hi, pp. 92-93).
46 Celui Britton a remarqué que « Simon sometimes uses “voir” and “imaginer” synonymously » (Claude Simon : Writing the Visible, p. 46). Bien entendu, c’est l’absence du voir en tant que tel qui donne lieu à l’imaginer : on ne peut simplement « voir » là où il n’y a (plus) rien à voir. C’est dès lors un voir fictif qui sous-tend la fiction. Cf. la lecture de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « L’œil du cheval ou la déroute de la vision dans l’écriture de Claude Simon ».
47 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », p. 36.
48 « L’impression aurait été l’effet, dit-on, d’une radiation ou d’une explosion d’énergie concomitante du flash de la Résurrection. On a même inventé les termes de photolyse (catalyse lumineuse) et d’image photofulgurale, le textile fonctionnant comme plaque végétale sensible » (Régis Debray, L’Œil naïf, p. 179).
49 Je souligne.
50 L’Empreinte, p. 26 (l’auteur souligne).
51 L’Empreinte, p. 49.
52 Cf. La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 138.
53 Avant-propos de Ph, p. [17].
54 L’Empreinte, p. 49. L’auteur utilise le mot « technique » sans référence à la modernité, arguant que des dispositifs techniques très complexes, notamment d’empreinte, existent dès la préhistoire.
55 Avant-propos de Ph, p. [16].
56 Le mot expérience vient du latin experiri, « subir ». On retrouve la racine periri dans periculum, « péril, danger ». L’allemand Erfahrung, comme le néerlandais ervaring, « expérience », maintiennent le lien avec le danger : Gefahr, gevaar. Cette notion est d’ailleurs proche de la notion d’événement que propose Lyotard dans « Le temps, aujourd’hui », p. 70.
57 Dans Denis Roche, « De la ténèbre inverse », p. [7],
58 Ibid.
59 Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 39 (les auteurs soulignent).
60 « [C]e sont les chimistes [qui ont inventé la Photographie]. [...] Il paraît qu’en latin photographie se dirait « imago lucis opéra expressa » ; c’est-à-dire : image révélée, “sortie”, “montée”, exprimée (comme le jus d’un citron) par l’action de la lumière. Et si la Photo-graphie appartenait à un monde qui ait encore quelque sensibilité au mythe, on ne manquerait pas d’exulter devant la richesse du symbole : le corps aimé est immortalisé par la médiation d’un métal précieux, l’argent [...] ; à quoi l’on ajouterait l’idée que ce métal, comme tous les métaux de l’Alchimie, est vivant » (La Chambre claire. Note sur la photographie, pp. 126-127).
61 Paul Ricoeur, Temps et récit, III, p. 35 (l’auteur souligne). (Réconciliateur, Ricœur tente de résoudre cette « dualité de l’instant et du présent » [p. 36] en parlant d’« instant présent » [p. 38], où « présent » est défini par rapport à « l’énonciation qui le désigne » [p. 36]).,
62 Cinéma 1. L’image-mouvement, p. 13 (l’auteur souligne).
63 Cinéma 1. L’image-mouvement, p. 14. Selon Jean-François Lyotard, la photographie, à la différence du cinéma, « fixe les états dans leur instabilité suspendue, elle les isole les uns des autres, elle ne restitue pas la syntaxe qui les unit » (« La parole, l’instantané », p. 144).
64 Aristote, Physique, 219 a 3.
65 Avant-propos de Ph, p. [3],
66 Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, p. 105 (l’auteur souligne).
67 Quand Maria Minich Brewer conclut de ce passage que « la photographie suggère une négation du temps, du mouvement et du processus de fabrication », elle néglige précisément ce mot crucial d’« illusion », et toute l’insistance sur l’apparence trompeuse qu’on lit dans les lignes précédentes. Elle passe ainsi à côté du rejet de toute une histoire photographique que cette description sous-entend. C’est d’ailleurs précisément l’inscription du « processus de fabrication » à même le cliché qui confère à la photo son sens, comme j’entends le montrer. (Cf. Maria Minich Brewer, « (Ré) inventions référentielles et culturelles chez Claude Simon, « les images les instants les fragments du temps du monde », p. 34).
68 Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, p. 108.
69 L’Empreinte, p. 16 (l’auteur souligne).
70 Words of Light. Theses on the Photography of History.
71 L’Empreinte, p. 16-17.
72 Voir par exemple V, p. 27 ; Hi, pp. 33 et 47.
73 Avant-propos de Ph, p. [16],
74 Ibid.
75 Qu’une telle observation puisse se faire à propos de toute écriture simonienne n’est évidemment pas sans importance. Dans son récent commentaire des Géorgiques, Mireille Calle vient encore de rappeler que l’écriture de ce roman est régie par « la césure », « placée sous la coupe de la coupe » (« L’écriture géorgique : où le roman fait terre et mémoire », p. 41 et 42). Mais cet aspect de la question ne sera pas développé ici.
76 Pascal Quignard, Une Gêne technique à l’égard des fragments, p. 33.
77 André Leroi-Gourhan, cité dans G. Didi-Huberman, L’Empreinte, p. 29.
78 Cf. Hi, pp. 132, 191, 192, 198, 320, 369, 376.
79 La Chambre claire. Note sur la photographie, respectivement pp. 142 et 150. Régis Durand énonce une conception très proche : « La photographie est sous le coup d’un arrêt qui ne se traduit pas tant par la perte ou le manque de mouvement [...], que par le reflux de l’énergie vers l’intérieur du cadre, une sorte de condensation ou d’implosion » (Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, p. 30 – je souligne).
80 Lire Claude Simon, p. 106.
81 Gilles Deleuze, Logique du sens, pp. 196-197.
82 Ph, pp. 32, 33 et 34. .
83 « L’Album de Claude Simon ou ce qui ne passera jamais entièrement dans l’art », p. 174 (l’auteur souligne).
84 « Tel Orphée », p. 134.
85 Je me permets de reprendre ici ce passage, dont la qualité d’image était apparue dès le chapitre précédent.
86 Henri et Geneviève Termier, Histoire de la Terre, p. 13.
87 Forgerons et alchimistes, p. 34 (l’auteur souligne).
88 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 151. Il est vrai que Barthes n’a pas fait de ce « toumeboulement » le paradigme du photographique, et qu’une dualité passé/présent informe en beaucoup d’endroits son appréhension de la Photo (cf. La Chambre claire, pp. 119-139).
89 « N [Erkenntnistheoretisches, Théorie des Fortschritts] », [N3, 1], p. 578 (ma traduction). « Historié time is always full », commente Eduardo Cadava. « It is a time filled to the bursting point with its own spacing, by ail of the images that are synchronous with it » (Eduardo Cadava, Words of Light, p. 65).
90 Sur les notions d’origine respectives, voir Georges Didi-Huberman, « Imaginum pictura... in totum exoleuit. Début de l’histoire de l’art et fin de l’époque de l’image », et Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Fantasme originaire. Fantasmes des origines. Origines du fantasme.
91 Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture, p. 10.
92 Le Malaise dans la culture, p. 10.
93 Ibid.
94 Le Malaise dans la culture, pp. 11-12 (je souligne).
95 Et ainsi de suite. Ainsi Benjamin rappelle-t-il que « pour Robespierre la Rome antique était un passé chargé de temps-à-présent [Jetztzeit], qui sautait hors du continuum de l’Histoire. La Révolution française se comprenait comme une Rome revenue » (Über den Begriff der Geschichte, XIV, p. 701 [ma traduction]).
96 Cf. Le Malaise dans la culture, p. 11.
97 Walter Benjamin, « N [Erkenntnistheoretisches, Théorie des Fortschritts] », [N3,1], p. 578 (ma traduction) ; cf. la formulation quasi identique dans [N2a, 3], p. 576.
98 Le Malaise dans la culture, p. 12. Lire également le commentaire de Jean-François Lyotard dans Discours, figure, pp. 184-185, n. 61.
99 Voir Lydia Flem, « L’archéologie chez Freud. Destin d’une passion et d’une métaphore ».
100 O, pp. [9]–[10] (je souligne).
101 Dans son commentaire de ce texte-là et des variantes qu’on en trouve de « La fiction mot à mot » au Discours de Stockholm, Celia Britton « remarque, dans ces textes théoriques, leur confiance envers la langue. Ce n’est pas le cas des romans », ajoute-telle (« “ce paysage inépuisable" : sens et référence dans la conception simonienne de la langue », p. 108).
102 Claude Simon/Bettina Knapp, « Interview with Claude Simon », p. 185 (je souligne). Peut-être faut-il entendre dans cette étrange épithète « collé » la préposition « comme », qui aurait été mal comprise par l’interviewer : cela donnerait alors : « comme un fil sur lequel ».
103 Je souligne.
104 Ce qui advient ici au cliché, par l’effet de l’altération chimique, d’une action physique sur le substrat chimique (advenues dans, par le temps), répète ce qui dans Histoire était advenu par l’effet d’un défaut de prise (donc de temps de pose ou d’« exposition »).
105 Patrick Longuet a signalé les « innombrables comparants par quoi végétaux, animaux et humains sont saisis comme des fossiles d’eux-mêmes » (Lire Claude Simon. La polyphonie du monde, p. 46).
106 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 132. La métaphore urbaine de Freud trouve son répondant dans une métaphore naturaliste, très voisine de l’image des Corps conducteurs, dans le commentaire que propose Didi-Huberman de Benjamin : « imaginons désormais cette forêt avec tous les vestiges de son histoire, ses arbres brisés, vestiges de tornades, ses arbres morts envahis par d’autres végétations qui poussent autour, ses arbres calcinés, vestiges de toutes les foudres et de tous les incendies de l’histoire. Alors, l’image dialectique devient l’image condensée [...] de toutes les éclosions et de toutes les destructions » (pp. 130 – l’auteur souligne). De toutes les érosions, ajouterait sans doute Claude Simon.
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