I. De ruines
p. 21-41
Texte intégral
L’Histoire, dont on parle depuis deux siècles, n’existe pas.
Paul Veyne1
Si le monde n’est pas [...] corps de Dieu, s’il n’y a pas d’infini de la matière, c’est que la seule question posée est celle de la matière de l’histoire. Il s’agit même dans ce texte [de Vico] de cette toute première question : quelle est la matière la plus intégralement historique ?
Jean Louis Schefer2
Rien
– « Mais elle n’a rien [...]...
– Mais elle ne t’est rien.
– Non, dit Louise.
– Elle ne t’est rien.
– Non », répéta-t-elle doucement. [...]
– « Alors.
– Alors rien », dit-elle. (He, p. 9)3
Ainsi se fait, dans L’Herbe, l’entrée de l’Histoire dans l’œuvre : entrée de plutôt que dans l’Histoire, puisque celle-ci est venue à notre rencontre. Elle nous est apportée par une vieille fille échouée dans l’univers que ce roman a délimité, qu’il protège du désastre qui a lieu à quelque mille kilomètres de là, et dont viennent ici s’éteindre, tels des vagues, les remous et rumeurs4. « Elle » a nom Marie : un corps usé par le travail, une Batti de la guerre de 40 que celle-ci a déplacée, délocalisée, déracinée. Un corps de vieille fille qui n’est plus rien, qui n’a plus rien, et qui ne cesse de se réduire dans « la chambre ou plutôt le tombeau, le sarcophage d’une toute jeune fille que l’on y aurait conservée intacte quoique prête à tomber en poussière au moindre souffle » (He, p. 10). Et le texte reprend : « ce corps prêt à tomber en poussière, si familier du temps qu’il semble le temps lui-même » (He, p. 11).
1Dans L’Herbe, l’Histoire n’est pas du côté de l’actualité guerrière mais du côté de cette poussière, de ce « rien » déplacé, privé de lieu et de temps. « Oui, je sais, ça ne va pas ensemble » (He, p. 11) ; cependant Simon fait de ce « rebut de l’Histoire » le corps, la chair même de l’Histoire : à elle seule la vieille femme l’incame, la matérialise.
Nous aurons au moins appris cela : que si endurer l’Histoire (pas s’y résigner : l’endurer), c’est la faire, alors la terne existence d’une vieille dame, c’est l’Histoire elle-même, la matière même de l’Histoire (He, p. 28).
Thèse radicale, qui porte d’emblée à ses plus extrêmes conséquences la pensée d’un Fernand Braudel5. Mais cette existence si proche de son extinction, cette matière amenuisée par le temps, ce corps réduit, « le vieux, le fragile amas d’ossements, de peau, d’organes exténués, aspirant au repos, au néant originel, gisant – soulevant à peine le drap » (He, p. 101), n’offrirait pas de matière suffisante au romancier. L’attention se reporte alors sur ce qui survit au corps, ce qui en subsiste : cette partie du corps dont celui-ci se sépare au moment de la mort. Se séparer, secernere, disait le latin, mot d’où nous vient notre secret, de même que nos sécréter, sécrétion. Car ce sont deux aspects d’une même chose, comme le montre le récit détaillé que fait L’Herbe du dernier geste de la vieille femme.
2De fait, la séparation s’accompagne d’une parole cryptique, une parole que seule peut déchiffrer la garde, la « bossue », l’être hybride dont la vocation est de veiller auprès de la mourante, d’assurer le passage entre la vie et la mort :
la garde, qui semblait appartenir par naissance, par une sorte de conditionnement pré-utérin, à une espèce, une caste, un corps spécial : celui des gens qui ont pour fonction non de guérir ou même de soigner, mais d’aider à mourir (He, p. 74)6.
Mais précisons d’abord le lieu, le site vers lequel cette femme aplatie sous le drap entraîne la scène par
la respiration monstrueuse qui semblait, par la volonté de quelque dieu farceur, burlesque et macabre, avoir élu domicile dans cette forme de plus en plus amenuisée, gisant de plus en plus plate sous le drap (He, pp. 73-74) ;
ce râle de géante, formidable, indécent (He, p. 72) ;
le râle, les forges de Vulcain soufflant, le bruit de forge (He, p. 89) ;
le puissant souffle de forge (He, p. 95).
3C’est ce souffle improbable, déplacé, « étendant sa présence, son royaume au-delà des murs, au-delà même du râle, comme si celui-ci n’avait même pas besoin d’être perçu par l’oreille pour être entendu jusqu’en bas de la colline, et même plus loin » (He, p. 101) – c’est lui pourtant qui nous situe. Plutôt que les ultimes soupirs du corps amenuisé de la mourante, s’entendent à travers cette bouche les grondements du ventre de la Terre : c’est le formidable souffle de Vulcain qui sort par la bouche de l’agonisante. Ce corps gisant tient ainsi lieu pour qui sait l’entendre d’un gisement profond, appartenant à un autre âge, une autre ère que la scène à laquelle il va ici participer ; et le « décor »7 de la scène n’est que la surface d’un autre lieu, trop souterrain, lui, pour qu’il devienne visible. L’intertexte mythique se densifie : et quand se manifeste la voix, « rauque, ou plutôt rocailleuse » (He, p. 80), « espèce de grondement caverneux » (He, p. 81), elle évoque d’abord celle de « quelque Cyclope enroué » (He, p. 80). C’est la Terre qui parle8. Cette voix si longtemps refoulée par le râle, quand elle se fait entendre, se manifeste comme la voix de la crypte. Le corps gisant, jusqu’ici privé de parole, se dote d’une parole cryptique, et ultime. Une parole que seule peut déchiffrer la garde, le « médium », « à cheval, en somme, sur deux mondes, le vivant et l’inanimé, comme une sorte d’interprète bilingue capable de traduire un langage que personne d’autre ne pouvait entendre, ou, le plus souvent, pas de langage du tout » (He, p. 81). Venue là pour permettre à la mort et la vie (à la crypte et au décor) de s’entendre. Puis, « le troisième ou le quatrième jour », les deux femmes entendent la voix :
la garde et Louise sursautant (c’était la première fois depuis qu’on l’avait portée là qu’elle parlait, ou plutôt semblait vouloir parler), se retournant d’un même mouvement, rencontrant le regard des deux yeux maintenant grands ouverts, fixés sur elles, ou plutôt sur Louise, la main non plus allant et venant sur le drap mais dressée maintenant, immobile, comme une sorte de sceptre (He, pp. 80-81).
4Car ce n’est pas un langage. Ce n’est qu’un bruit, un bruissement, troisième élément dans un dispositif où tout est mobilisé pour lancer une adresse, un appel. Y entrent le regard (les yeux), le geste (la main) et la voix : une statue, dirait Michel Serres. Dont voici l’interprétation :
[la garde] disant : « Elle vous appelle », et Louise : « Moi ? » et la bossue, « Oui, voyez », et Louise : « Moi ? » et la bossue : « La commode. Elle veut que vous preniez quelque chose dans la commode », et Louise : « Moi ? » et la bossue : « Le tiroir » (He, p. 81).
5La résistance de Louise finit par fléchir quand elle se rend compte que « ce n’était pas les paroles, les sons indistincts provenant du lit qu’elle percevait mais, pour ainsi dire, quelque chose qui venait de la main levée [...], des yeux [...] fixés sur elle » (He, p. 81) : « cette pression constante, physique, du regard et de la main » (He, p. 82). Aboutissant à une localisation.
« Elle veut que vous la preniez. Pour vous. Elle vous la donne » (He, p. 82),
précise la garde. Et, le rituel terminé9, le don reçu, dernière « interprétation » de la garde :
« Elle est contente » (He, p. 82).
6C’est une boîte en fer blanc recouverte d’herbe – d’un dessin représentant une jeune femme étendue dans l’herbe – mais en même temps « piquetée de rouille » (He, pp. 10 et 150). Une boîte que Louise ne voit pas pour la première fois, car la tante en avait déjà tiré pour elle la bague offerte à l’occasion de son mariage. Cette fois-ci, c’est en face de la mort qu’est ressortie la boîte ; et c’est en prévision d’un legs, deuxième dans l’œuvre depuis Le Vent : là, Montés revenait sur les lieux prénatals, les terres qu’il n’avait jamais vues, ni senties, mais dont il était le légataire ; ici, on assiste au retour de la boîte, qui sera cette fois léguée intégralement. Là, c’était un terrain, des terres ; ici, c’est une boîte, à la structure complexe et au contenu hétéroclite ; et, plus important : une partie du contenu est écrite, il constitue le produit d’un secrétariat.
7En effet, cette cérémonie du legs est secrète à deux égards : par son œuvre, qui est la sécrétion, la séparation par laquelle le corps laisse derrière lui une partie érigée en objet (pareil à « cette chose qui émanait de lui depuis qu’on l’avait couché là, et qui n’était pas de la nature de celles qu’un visage a coutume d’exprimer, mais un objet » [He, p. 82]), et par son objet même, qui est le travail d’une secrétaire. Secret donc, où le secernere étymologique comprend à la fois la séparation d’avec l’objet, son abandon par sécrétion ou par excrétion, et le caractère caché, « crypté » de ce legs : la secrétude du don10.
8Louise ne le comprend pas d’emblée. Elle fouille le contenu de la boîte, dont le récit offre une longue et précise énumération : des bijoux surtout, deux petites boîtes, des médailles, des outils... « Hétéroclite trésor de boucles de souliers et de bagues à deux sous » (He, p. 151), ironise Simon, objets sans valeur, même sentimentale, que Louise remue « du même geste sans conviction dont on remue les cendres » (He, p. 83). Ce n’est pourtant qu’une couche de plus, une autre couverture (de cendres) : un autre sceau du secret. Ce n’est qu’au bout d’un travail de déblaiement, d’exhumation qu’est rendue visible « la couverture du premier carnet » (He, p. 84). Patient travail d’archéologue, qui découvre cette ultime couverture où est inscrite une suite de millésimes :
1922 – 1923 – 1924- 1925 – 1926,
puis, « comme si le temps s’était mis à couler à une vitesse accélérée » :
27 – 28 – 29 – 30 – 31 – 32 – 33 – 34 – 35 – 36 – 37 – 38 – 39 – 40 – 41 – 42 – 43 – 44 -4 5 – 46 – 47 – 48 – 49 – 50 – 51 – 52 (He, 85).
Mais à l’exception de cet unique changement de vitesse, une indéfectible régularité, la quotidienne transcription de l’économie11 jamais prise en défaut. C’est l’archive au sens propre, originel : comme le note Jacques Derrida, « le sens de “archive”, son seul sens, lui vient de l’arkheîon grec : d’abord une maison, un domicile, une adresse, la demeure des magistrats supérieurs, les archontes »12.
9Mais, comme le râle de Marie prend des proportions démesurées par rapport au corps qui le produit, ses archives à l’intention clairement domestique acquièrent immédiatement une dimension vaste. Leur régularité même devient « terrifiante » :
Louise pouvant voir, page après page, la terrifiante répétition, la terrifiante suite des jours, les pages maintenant divisées horizontalement, le trait séparant chaque jour courant d’un bord de la feuille à l’autre (He, p. 155).
C’est une temporalité horizontale, sans déroulement : le temps avance par accumulation, par entassement, ou plutôt, comme l’explique avec précision le texte, recule, descend :
comme si l’ensemble avait été édifié au rebours des habituels procédés de construction, c’est-à-dire en commençant par le haut, chaque rangée d’années alignées étant soulevées au fur et à mesure par des vérins pour permettre de glisser par en-dessous la rangée inférieure (He, p. 85).
Les travaux de maçonnerie fascinent Claude Simon, qui en fit l’objet d’une longue leçon de chose dans le roman de ce nom. C’est ainsi que se présente le temps :
comme une sorte de mur aux éléments maçonnés ou plutôt assemblés, ajustés sans la moindre fissure, le moindre interstice, quelque chose qui faisait penser à ces vestiges d’antiques constructions pélasgiques ou romaines, et qui semblent non pas avoir résisté au temps mais être en quelque sorte le temps lui-même (He, p. 85).
10Un mur bien fait, on s’en rend compte. Avant d’apparaître (de revenir, plus exactement) comme une simple leçon de chose du type « les pierres et les briques qui forment les murs sont-elles simplement placées les unes sur les autres ? [...] Non, car les murs ne seraient pas solides » (L, p. 88), l’art de bâtir était profondément investi dans l’imaginaire du temps. Si le mur de L’Herbe est le temps, c’est qu’il est d’abord sans temps, qu’il s’est défait de son temps d’origine pour se donner des origines différentes appartenant à des temps différents. En effet, de quand date-t-il ? Le texte simonien brouille savamment les repères, et passe sans en avoir l’air du temps de l’Histoire au temps de la Terre. « De pélasgique à pélagique [...] l’oreille ne fait pas la différence », commente Philippe Bonnefis. « En sorte qu’entendant parler de “constructions pélasgiques”, il nous est à peu près impossible de décider si l’on nous parle des monuments qu’ont laissés les peuplades qui avant les Hellènes occupèrent la Grèce ou des dépôts sédimentaires se formant sur le socle où reposent les grandes fosses océanes »13. Par le choix d’un mot, Claude Simon nous fait donc entendre que cette archéologie est aussi une géologie, que ces cahiers, ces pages entassées couvrant le temps d’une vie humaine sont aussi les strates qui matérialisent le temps de la Terre. D’où la double dimension du feuillettement de Louise :
page après page, année après année, Louise tournant des épaisseurs de temps (He, p. 87).
C’est cet objet-temps, ces cahiers fossiles que L’Herbe érige en matière de l’Histoire. Premières « pages d’Histoire » de l’œuvre simonienne14.
11Mais avant d’en venir là, avant de tourner les feuillets de l’Histoire « elle-même », la légataire en passera par la consternation, la réticence, le refus, le rejet : « le repoussant – ou plutôt s’efforçant de le repousser – avec une sorte de rage, se révoltant » (He, p. 84). Ce sentiment se résume dans une exclamation :
« À moi... À moi... », puis : « De quel droit ? Elle... De quel droit ! » (He, p. 84).
12L’héritière pose la question du droit, la question capitale de la légitimité de la sécrétion. Dans la mesure où le legs est un processus de sécrétion, il échappe à l’économie du droit : cette thèse est celle de Jacques Derrida dont la « pensée du don » conteste l’appartenance du secret au régime juridique. « Aucun secret n’est absolument légitime »15, confirme Derrida. Le don est « au-delà de la dette ou du devoir »16. Cette question ne reçoit pas ici une réponse, et n’est pas près d’en recevoir une dans l’œuvre de Simon. C’est au contraire la différance de la réponse qui permet que l’œuvre se fasse. Énigmatique résolution de Louise, moins qu’une résolution à vrai dire, un fléchissement, un abandon : « puis Louise céda » (He, p. 85).
L’écriture
Et pourtant, il s’agit d’une écriture...
les encres avec lesquels avaient été tracés les chiffres présentant d’une année à l’autre d’imperceptibles différences, comme une patine progressive (He, p. 85)
les derniers chiffres tracés d’une écriture tremblée, difficile, comme écrasée, fléchissant sous le poids formidable du tout (He, p. 85)
La position souvent exprimée dans les romans de Simon – principalement à partir de La Route des Flandres, qu’ont relayé Histoire et Les Géorgiques – quant à l’impuissance où a été toute l’histoire livresque occidentale, « la poussiéreuse culture, aux inutiles et poussiéreux bouquins » (He, p. 93), à empêcher les horreurs de la Seconde Guerre mondiale, a été abondamment glosée17. À l’issue de la guerre, ce n’est pas seulement l’écriture, mais toute production « artistique » qui est devenue impossible.
A mon retour, après m’être évadé, j’ai repris la peinture mais surtout, je me suis mis au dessin. Je copiais des feuilles, une touffe d’herbe, un caillou, le plus exactement possible. [...] J’avais banni de moi toute idée de l’art. Plus de cubisme, plus de fantaisie, rien. Les choses. Si le surréalisme est né de la guerre de 1914, ce qui s’est passé après la dernière guerre est lié à Auschwitz. [...] Ce n’est pas pour rien que Tapies ou Dubuffet sont partis des graffitis, du mur, ou que Louise Nevelson a fait des sculptures à partir des décombres18.
Claude Simon prête ici sa voix à un constat qui est général et profond. Cependant, il ne faudrait pas que nous échappe la façon dont, dans le cours même de cette réplique, émergent, du « rien » initial, les choses : les feuilles, l’herbe ; les pierres, les murs, les graffitis ; les décombres, les ruines. Ce n’est donc pas un hasard si dans L’Herbe nous voyons que l’écriture naît au contact de ces « choses »-là, et s’édifie sur leur base. Comme les tout premiers dessins, qui se voulaient aussi près que possible d’une empreinte des choses, l’origine de l’écriture – sans parler des premiers essais dont l’auteur a tôt compris que c’étaient des échecs, et justement du fait qu’ils n’avaient pas su intégrer cette leçon – se devait d’être élémentaire, archaïque, ou plus précisément anachronique, dans un sens qui sera ici développé. C’est cette leçon – dernière « leçon » de l’institutrice, première leçon de chose de l’écrivain – qui se trouve allégorisée dans L’Herbe.
13Dès lors que l’écriture livresque se trouvait après la Shoah (ou après « Guernica, Rotterdam, Auschwitz, Stalingrad, Dachau, le Goulag, Dresde, Hiroshima, les millions de morts de faim, de froid, sous la torture »)19 dans un rapport zéro avec l’Histoire, c’est à ce qui lui résiste que sera demandé un nouveau départ. Je ne peux donc pas suivre Pierre Schoentjes, qui, à la question « ce retour au matériel [...] exclut-il toujours le livre ? », répond : « Non, si l’on veut bien considérer que les livres, ce sont d’abord des objets, des choses solides qui peuvent servir de matériaux de construction »20. Du fait d’une certaine présence du livresque dans l’œuvre simonienne, Schoentjes conclut directement à sa valeur. Or il n’est pas pour Claude Simon de livre solide. Le livre est poreux et fragile, et s’offre à la déconstruction. Avant qu’il ne puisse constituer un matériau (une « pierre », dans la métaphore de Schoentjes)21, il doit subir le travail du temps, se convertir en ruine : ne sont utilisables que les décombres du livre. Dans L’Herbe, le livre – très méticuleusement et précisément – se réduit pour Georges à « rien » :
« ... parce que je voudrais n’avoir jamais lu un livre, jamais touché un livre de ma vie, ne même pas savoir qu’il existe quelque chose qui s’appelle des livres, et même, si possible, ne même pas savoir, c’est-à-dire avoir appris, c’est-à-dire m’être laissé apprendre, avoir été assez idiot pour croire ceux qui m’ont appris que des caractères alignés sur du papier blanc pouvaient signifier autre chose que des caractères sur du papier blanc, c’est-à-dire exactement rien [...] » (He, p. 107).
14C’est d’ailleurs pourquoi la langue latine est la première à trouver grâce aux yeux de l’écrivain,
les rangées de mots [latins] elles-mêmes comme maçonnées, elles-mêmes semblables à d’indestructibles murailles destinées à durer plus longtemps que le temps même, avec la compacte succession de leurs lettres taillées en forme de coins, de cubes, de poutres, serrées, ajustées sans ponctuation, majuscule, ni le moindre interstice, à la façon de ces murs construits sans mortier, les mots se commandant les uns les autres, ajustés aussi par cette syntaxe impérieuse inventée sans doute en prévision des mutilations futures et à seule fin de pouvoir être reconstitués mille ou deux mille ans plus tard après avoir été dispersés, oubliés, enterrés, recouverts de ronces, submergés et redécouverts, épelés par la main des bergers qui suit du doigt sur le marbre du fronton dans l’herbe folle de la verte Arcadie [...] (He, p. 92).
Une langue faite pour nier l’Histoire. Une langue-mur, faite de rangées de mots superposées comme les cahiers sont couverts de rangées de millésimes superposés. C’est à cette construction-là peut-être que l’écrivain s’est essayé dans un extrait des Géorgiques publié avant le roman et qui porte le même titre22, en y entrecoupant le corps du texte décrivant la découverte de la tombe de Marie Anne de blocs réguliers de trois lignes de même longueur, aux phrases ou mots abruptement coupés au début et à la fin de chaque bloc, le tout invariablement en petites capitales :
ÉLEVER À SA FEMME DANS LE PARC DU DOMAINE DE S. M. UN TOMBEAU QUI SUBSISTE ENCORE. UNE INSCRIPTION DIFFICILEMENT LISIBLE AUJOURD’23.
Ce procédé, qui procure un effet visuel remarquable, ne sera retenu dans le roman que dans quelques cas spécifiques, comme, précisément, la citation de l’inscription funéraire, la « mélancolique épitaphe » (G, p. 367) de Marie Anne, qui bénéficie d’ailleurs d’une scission supplémentaire. Cette tombe aussi est un mur d’écriture : un mur-temps, déterré, découvert par un travail archéologique. Être le temps apparaît ainsi comme le meilleur moyen de ne pas subir le temps. On sait par ailleurs à quel point ce mur participe du régime géologique, et que dans ce temps devenu matière il convient de reconnaître les composantes d’un temps plus ancien, dont seule la Terre garde la mémoire.
15Claude Simon ne s’est pas contenté d’évoquer le mur-temps dans ses romans : il l’a également capté par le moyen de son objectif photographique. Voyez ce mur que le photographe-écrivain décida de nommer « Page d’écriture », reproduit à côté d’un autre qui ne l’est pas moins, mais nommé « Mur à Salses »24 : celui-ci, les lecteurs de l’ Album d’un amateur le connaissaient sous l’appellation « Mur minéral » (AA, p. 38). Comme quoi certains murs et certaines pages d’écriture sont équivalents. « [M]ur[s] d’écriture », les appelle Ralph Sarkonak25. Murs écrivants, pourrait-on dire aussi, afin de ne pas les confondre avec les murs écrits, je veux dire ceux dont la surface plane est criblée de lettres ou de figures, et dont on voit dans le même album, mais à plusieurs pages de distance, quelques échantillons26.
16« [I]ndestructibles mots latins », continue Simon – qui ne résiste pas à une poussée lyrique – où les lèvres de générations d’écoliers « suçaient sans comprendre le lait, le principe, non pas même d’une civilisation, mais de la vie même » (He, p. 93). Mots, dira Histoire, prenant la relève de cet élan,
semblables à ces coupes, ces peignes, ces aiguilles, ces bracelets de bronze ou de cuivre verdis, un peu rongés, mais aux contours précis, ciselés, que l’on peut voir dans les vitrines de ces musées [...], installées sur les lieux mêmes des fouilles [...] (Hi, p. 109).
Et alors, le récit dérive, et dans un mouvement qui lui est propre se laisse entraîner vers le bas, où tout devient vaste, où le plus minuscule ustensile prend la dimension d’un monde : mots latins, donc,
prêts à tomber (les mots), aurait-on dit, en une poussière de particules friables brunâtres de rouille qui semblait s’échapper des pages du dictionnaire en même temps qu’un impalpable et subtil relent de cendres, comme le résidu, les indestructibles décombres de ces villes anéanties par quelque séisme, l’éruption d’un volcan, la pluie de feu (Hi, p. 110).
Langue-arkhè, dont la permanence, l’indestructibilité sont celles de la ruine même. C’est pourquoi, dans La Route des Flandres, Georges a l’impression d’avoir « déjà lu en latin ce qui lui est arrivé » (R, p. 94)27.
17Le latin, comme toute ruine, participe de la vie : cette science simonienne est contemporaine de l’écriture de L’Herbe et de La Route des Flandres. Lors d’un entretien publié en 1961, Claude Simon énonce ce constat :
Par un curieux renversement, ce monde usé par le désastre apparaît finalement plus riche que toutes les formes qu’il détruit. La mort y règne partout ; mais elle ne peut empêcher une autre puissance – qu’il faut bien appeler la vie – d’avoir le dernier mot. [...] C’est plutôt sa profusion, son lyrisme qui nous écrasent, comme si, délivrés de croire que nous existons, nous découvrions, dans sa ruine même, l’obscure et jubilante confusion de l’existence28.
« Nous sommes tous constitués de ruines », déclarera bien plus tard l’écrivain en une page de son écriture, photographiquement reproduite dans Album d’un amateur (AA, p. 18)29 : l’une des rares pages où l’auteur préfère, au lieu de confier ses lignes aux caractères uniformes de l’imprimerie, garder à ceux-ci le tracé de sa propre main30 :
les ruines sont la manifestation de la vie dans ce qu’elle a de plus robuste, et tout passé est une addition de ruines auxquelles le temps, les mutilations confèrent une majesté durable que l’édifice ainsi ennobli n’avait pas à l’état neuf (AA, p. 18).
Ces phrases ne viennent pas fonder une quelconque « esthétique » de la ruine ; elles disent une compréhension du temps, de l’être même, comme ruine. L’ontologie simonienne est une ontologie de la ruine dès lors qu’on admet avec Simon que ruiner n’est est pas enlever, mutiler ou défigurer : c’est d’abord ajouter, renforcer ; ce n’est pas appauvrir, c’est « ennoblir ». La ruine ne retire rien ; elle est un formidable enrichissement. La ruine – sur ce point l’auteur est net – est source de vie.
18« A l’origine il y eut la ruine », dit Jacques Derrida31. « A l’origine arrive la ruine, elle est ce qui lui arrive d’abord, à l’origine. Sans promesse de restauration. » Et immédiatement il enchaîne : « Cette dimension de simulacre ruineux n’a jamais menacé, au contraire, le surgissement d’une œuvre »32. Il convient dès lors de ne pas comprendre le sous-titre entier, ultérieurement raccourci, du Vent, « Tentative de restitution d’un retable baroque d’après les restes trouvés dans une chapelle en ruines »33, comme une tentative de restauration : la restitution, nous allons le voir, se comprend ici tout autrement. Les langues, il est vrai, ne se rapprochent qu’exceptionnellement de cet être-là ; la langue latine, elle, est chez Simon ce qu’est pour d’autres l’hébreu : une origine faite langue. Elle a la rare grâce d’être une langue ruinée.
19Le latin simonien est au dire de Sophie Guermès « la langue initiale, une langue latine comme lavée : déchristianisée »34. « [L]a structure de la phrase simonienne est souvent proche de celle de la phrase latine, au rythme et aux enchaînements périodiques »35, affirme Guermès. Quoi qu’il en soit, il est impossible d’écrire sans être dans un rythme, un tempo. « Moi-même », se reproche Claude Simon, « quand j’ai fait toute une conférence sur la description du poisson par Proust, j’ai négligé d’essayer de montrer comment la musique même de cette phrase, ses périodes, sa cadence, constituaient ou plutôt étaient, en elles-mêmes, une sorte de plongée dans les abîmes de la mer, du temps, pour s’épanouir et se distribuer à la fin comme une architecture »36. Le reste, que ce soit la ponctuation, la syntaxe ou quelque autre principe d’organisation du texte, L’Acacia se chargera de rappeler, qu’ils ne conviennent pas à l’expérience : « à la vérité cela n’avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points), ni exacte temporalité, ni sens, ni consistance » (A, pp. 286-287). Le Vent appelait déjà ces éléments-là « ce ciment bouche-trou » (V, p. 175). Le ciment, le mortier : voilà ce qui fait défaut, fort heureusement, aux murs-phrases latins. Voilà ce que le temps leur a enlevé. Ce sont dès lors, telle la « Page d’écriture », des murs sans mortier, sans interstices, dont les éléments s’imbriquent tellement parfaitement qu’il n’est pas besoin de « bouche-trou », « de même que dans ces lettres qu’écrivent ou reçoivent les soldats et où l’on ne trouve [...] ni ponctuation, ni majuscules », ajoutera plus loin L’Herbe (He, p. 88).
20Cette critique du ciment sera reprise dans la quatrième section des Géorgiques, où Simon tourne en dérision l’illusion d’O. que, dans le récit de son expérience qu’il entreprend d’écrire,
les obligations de la construction syntaxique feront ressortir des rapports de cause à effet (G, p. 311).
« Il y aura cependant des trous dans son récit » (G, p. 311), note Simon... Comme quoi ce « bouche-trou » n’avance strictement à rien.
21Pas le moindre soupçon de bouche-trou, ni de « gluante béchamelle » (V, p. 175), par contre, dans les cahiers de Marie : à vrai dire, presque rien, « ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que ce soit de ce genre » (He, p. 85). Mais, comme la langue latine, un art de travailler la pierre, une pure architecture, élémentaire ; rien de baroque non plus : « les pages uniformément divisées en trois colonnes » (He, p. 86).
Minces colonnes, sans doute (« celle de gauche, plus large »), mais inébranlables, arc-boutées par « cette écriture apprise d’institutrice, aux pleins et aux déliés imperturbablement formés, sans concession, comme dépersonnalisée » (He, p. 86), « l’inflexible, impersonnelle et paisible écriture » (He, p. 87), « la même, correcte, impersonnelle, inflexible et pudique écriture » (He, p. 99) :
les colonnes de chiffres et de justifications surgissant, s’élevant, s’accumulant en une sorte de patient tombeau élevé pierre à pierre (He, p. 100).
Minces colonnes ; mais non moins solides que la « noire colonne d’airain » que voit Georges dans Histoire – ou qu’il entend plutôt, « retentissant du pas sonore des légions, d’un fracas de boucliers, de rames et de vagues de métal entrechoquées » (Hi, p. 109). Il y a une architecture de l’écriture selon Simon, tendue entre la demeure primitive, ruinée, et la sinuosité du Baroque, qui, on le découvre aujourd’hui, travaille très profondément les rythmes, mouvements et figures de cette écriture37. Cette architecture repose sur une pensée de la ruine : une archéologie. C’est très souvent cette architecture-là qui sauve l’écriture. En effet, si celle-ci est architecturale, elle connaît une sorte de grâce aux yeux de l’écrivain, fut-ce dans un roman aussi brisé que La Route des Flandres, dont l’une des conditions de production était à n’en pas douter le titre provisoire, modeste mais décisif, de Matériaux de construction38. Et c’est dans la mesure où elle est archéologie qu’elle aura son mot à dire du lieu de l’Histoire, ou mieux encore au lieu de l’Histoire.
22L’Herbe le confirme, si besoin en est, qui constate que dans ce frêle et impersonnel édifice
les menus événements (et même pas événements : faits, incidents, – et même pas incidents : le quotidien, le tout-venant – et même pas menus : minuscules, insignifiants) ressurgissfent] hors du temps, de l’aboli, à la façon de jalons plantés çà et là dans la grise immensité sans commencement ni fin, leur insignifiance, leur petitesse même, [...] leur conférant une sorte de grandeur insolite, de majesté (He, p. 87).
Phénomène propre à l’architecture, comme à la cartographie. Cette description ressemble beaucoup à celle qui caractérise dans Histoire les cartes postales envoyées des quatre coins du monde par le futur père à celle qui allait devenir la mère, « jalons dans ce qui n’était pour elle qu’immuable immobilité un temps toujours identique toujours recommencé » (Hi, p. 33). Autre écriture sommaire, élémentaire, minimaliste, impersonnelle ; et partant, reçue (comme un don peut être, ou non, reçu). À la fois moins qu’une écriture, et unique écriture recevable. Impersonnelle, donc, « dépersonnalisée ». C’est peut-être en ce sens qu’on peut qualifier l’idéal de l’écriture simonien d’« impassible »39 : impassibilité qui rend d’autant plus difficile à cerner sa très importante « compassion » sur laquelle Jo van Apeldoom a attiré l’attention40. Comme l’observe Françoise van Rossum-Guyon,
la douleur [...] n’est pas transmise directement ; c’est au lecteur de la surprendre dans les yeux d’un cheval blessé, le balbutiement ou le « hurlement muet, déchirant » ([L’Acacia] p. 279) de tel personnage (ainsi la mère à la mort du père [...])41.
La compassion s’exprimera plus tard dans la légende accompagnant une photo de ce père doublement cartographe, où les « chemins » renvoient évidemment aussi à ceux de l’écriture :
Il n’y avait pas non plus de chemin tracé sur ces torrides collines d’Afrique où parmi les épineux, mon père assisté de quelques indigènes en loques effectuait des relevés topographiques pour essayer d’en dresser la carte (AA, p. 22)42.
Simon aura déjà dit, quelques pages auparavant, ce que son travail d’écriture doit à la cartographie.
Certains plans de villes aux signalisation incompréhensibles en donnent une image. J’ai aussi comparé ce travail à celui d’un explorateur errant dans un pays inconnu et s’efforçant d’en dresser la carte (AA, p. 18)43.
Cendres
23Une écriture faite pour inscrire « l’immémorial raclement des pelles sur les trottoirs et les immémoriales histoires de barrières enfoncées » (He, p. 87), dans le cadre rigide d’un inventaire de Dépenses et de Recettes,
la formidable accumulation, addition, énumération tenue au jour le jour, avec la répétition monotone des fatidiques rubriques « Dépenses », « Recettes » (He, p. 99).
Transcrivant celles-ci en « immémoriales et invariables entités » (He, p. 87). L’immémorial étant ce qui n ’appartient plus à la mémoire, comme tel mur peut ne plus appartenir au temps. Retourné à l’oubli, repris par la Terre. Mais comme le mur qui échappe à l’emprise du temps se substitue de ce fait au temps lui-même, l’immémorial vient occuper la place de la mémoire. Dès L’Herbe, c’est lui qui en tient lieu. Précisons : d’une mémoire tendue, tout comme celle que suppose l’écriture de la photographie dans Histoire, vers « l’absolue mémoire qui double le présent, qui redouble le dehors, et qui ne fait qu’un avec l’oubli » dont parle Gilles Deleuze44. Cette écriture de l’immémorial, qui
constitue pour ainsi dire la trame même de l’existence, comme si [...] quelque secrète connaissance, cette rigoureuse expérience qui n’a besoin ni de livres ni de phrases avait conduit la main tout au long des pages (He, p. 88),
c’est bien la seule chance que donne l’auteur de L’Herbe à l’écriture de l’Histoire. Le secrétariat de Marie nous apprend que l’immémorial réside dans l’insignifiance. La « formidable accumulation » n’a laissé que du néant :
cette sorte de fabuleux mausolée fait de temps amoncelé sur un peu de cendre : des cendres, du néant, et, par-dessus, un entassement de vide dans ou sur lequel les fantômes des actions accomplies apparaissent avec une désolante insignifiance, concrétisées non par ces ambitieuses inscriptions tracées sur les pierres tombales mais par les dérisoires symboles de l’argent, dans une monnaie dépréciée [...] (He, p. 100).
24O., dans Les Géorgiques, en fera à son tour l’expérience, bien malgré lui. L’insignifiance survient sous forme d’hypothèse, qu’O. refuse cependant d’envisager :
il lui semblait de moins en moins probable qu’il participât à une action historique : en tout cas, si action il y a avait, elle apparaissait sous une forme, bruyante certes et tapageuse, de non-action, à moins d’admettre (ce qui était après tout possible mais peu exaltant) que l’Histoire se manifeste (s’accomplit) par l’accumulation de faits insignifiants, sinon dérisoires, tels que ceux qu’il récapitula plus tard, comme par exemple : [...] (G, p. 304).
25« Possible mais peu exaltant » : c’est pourtant une certitude que Simon sa faite sienne très tôt, et dont son écriture a tiré toutes les conséquences. Cette expérience primaire de l’insignifiance, on la voit réapparaître en des termes très voisins dans le récit qu’offre Histoire du bref séjour de Georges à Barcelone :
les seuls indices d’action – de l’Histoire en train de se faire – se réduisant à ces quelques éphémères champignons de poussière jaune [...], et peut-être la chute d’un platras, et peut-être d’un rameau sectionné s’affalant avec ses feuilles sur la chaussée (Hi, p. 181)45.
« [L]e fait historique, c’est ce qui s’est réellement passé ; mais où s’est passé quelque chose ? », demande Claude Lévi-Strauss46. Dans l’Histoire, nous enseigne l’anthropologue,
[ljes dates ne forment pas une série : elles relèvent d’espèces différentes. [...] le codage que nous utilisons en préhistoire n’est pas préliminaire à celui qui nous sert pour l’Histoire moderne et contemporaine. [...] Les événements qui sont significatifs pour un code ne le restent pas pour un autre. Codés dans le système de la préhistoire, les épisodes les plus fameux de l’histoire moderne et contemporaine cessent d’être pertinents47.
Dès lors,
[p]ar rapport à chaque domaine d’histoire auquel il renonce, le choix relatif de l’historien n’est jamais qu’entre une histoire qui apprend plus et explique moins, et une histoire qui explique plus et apprend moins. Et s’il veut échapper à ce dilemme, son seul recours sera de sortir de l’histoire48.
En rendant voisines les diverses temporalités possibles de l’Histoire, Claude Simon révèle le moment où les « événements » qui la constituent perdent leur sens (où, comme dit Lévi-Strauss, ils n’« expliquent » plus rien) : c’est le moment où ils échappent à l’Histoire49. En multipliant ces « faits » sans égard au sens qu’ils peuvent avoir dans le « code » historique où ils ont lieu, le récit simonien joue le dosage d’informations contre le contenu signifiant : comme dit Lévi-Strauss, il apprend plus pour expliquer moins. Il suffit d’ainsi mettre à nu les menus faits dans le récit orwellien pour y révéler les multiples failles du sens, les moments où vient le hanter le spectre de l’insignifiance : c’est eux qu’attendent Les Géorgiques pour lancer leur propre récit, qui est une patiente déconstruction de la bâtisse orwellienne trop bien cimentée. Le texte simonien oppose donc à Homage to Catalonia une notation du menu – du minuscule –, son impassible énumération : la promenade d’une dame « indifférente au vacarme » (G, p. 304), un groupe de personnages en deuil essayant de traverser la place sous les tirs, la parution de journaux aux pages blanches, la salle à manger de l’hôtel où loge la femme d’O., où l’on sert « une unique sardine » (G, p. 305), « une après-midi d’accalmie » où la vie normale reprend son cours (G, p. 305). Dépourvus de leur signifiance, ces « événements » se réduisent à du bruit, du blanc, et à la presque inaltérée continuation du quotidien : désormais anhistoriques, elles tiennent ici lieu de l’« accomplissement » de l’Histoire.
26Du blanc, ou du gris : le gris des cendres, ou de « la grise immensité du temps ». La fin de L’Herbe montre les pages du père (le frère de Marie) – cet évangéliste de l’Histoire – reprises, absorbées ou diluées par la grisaille environnante,
les feuilles blanches couvertes de la fine écriture serrée éparses devant lui sur la table, vaguement phosphorescentes dans l’ombre, les lignes parallèles de mots mis bout à bout devenant de plus en plus indistinctes, s’estompant, se confondant, jusqu’à ce qu’elles ne soient plus que de vagues stries où il est même impossible de discerner les lettres, les mots, les séparations entre les mots, puis les séparations entre les lignes, les stries elles-mêmes, la partie de la feuille couverte par elles seulement un peu plus grise, les feuilles elles-mêmes finissant par n’être plus que d’indistinctes, vaines et insignifiantes taches grises (He, p. 179).
Disparition d’une écriture dans la grisaille, la couleur de l’insignifiance. Pire encore, le noir du charbon que manipulent dans La Route des Flandres Georges et Blum prisonniers, dans un camp allemand, pendant l’hiver 40.
et Georges : « Ouais. Malheureusement ce tas de charbon, cet historique tas de charbon... », et Blum saisi tout à coup d’une frénétique agitation, sautillant dans les flaques noirâtres, se démenant, disant : « Bien, bien : travaillons nous aussi à l’Histoire, écrivons nous aussi notre quotidienne page d’Histoire ! [...] » (R, p. 183).
Autre disparition de l’écriture de l’Histoire, son véritable enterrement sous « au total trois briquettes et la moitié d’une », mais dans les circonstances cela suffit amplement.
27Plus tard encore – mais il l’avait déjà fait auparavant, il ne fait que confirmer, contresigner une vérité aussi vieille que son écriture –, Claude Simon se permettra de parler directement de sa vie :
Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d’habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j’ai été témoin d’une révolution, j’ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières [...], j’ai été fait prisonnier, j’ai connu la faim, le travail physique jusqu’à l’épuisement, je me suis évadé, j’ai été gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j’ai côtoyé les gens les plus divers [...], enfin j’ai voyagé un peu partout dans le monde... et cependant, je n’ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela (D, p. 24).
C’est un peu moins de trente ans après l’écriture du Vent et de L’Herbe. Ce durable manque à découvrir a sauvé l’écriture. Car la « découverte » de ce sens aurait arrêté net l’écriture que nous connaissons. Cette non-découverte est en fait la découverte simonienne par excellence : la découverte de l’insignifiance50. Comment faire un monument (avec) de l’insignifiant ? Comment faire d’un peu de vide sur un peu de cendres un fabuleux mausolée ? Comment écrire alors que les phrases disparaissent dans la grisaille du temps, sous les briquettes de charbon ? La scène du secret de L’Herbe – scène qui est évidemment une fiction – nous fait assister à cette découverte en l’écrit même. Le secret, par la différence qu’il instaure, y tend ce que Jean-François Lyotard appelle la phrase simonienne51, instille en elle une tension qui la fait déborder d’un roman en l’autre pour reprendre, répéter les mêmes récits, et qui s’étend jusque dans L’Acacia (et au-delà, dans une œuvre qu’aucune logique interne à l’écriture ne semble devoir mener à une fin). La sécrétion qui ici le révèle constitue une scène originaire : événement scénique, situé dans un espace théâtral ; et originaire, car il figure la possibilité d’entretenir un rapport avec l’écriture, donc avec l’écriture de l’Histoire. La réussite de l’écrivain Claude Simon est d’abord de nous avoir présenté dans le plus grand détail le constat d’insignifiance ; ensuite, d’en avoir tiré quelques conséquences, capitales, quant à la mémoire, quant au temps et quant à l’Histoire. Des conséquences, non pas des conclusions. Car l’œuvre se poursuit, peu encline à se (re)fermer. De ces conséquences, nous verrons quelques-unes dans les pages qui viennent. Et surtout, nous observerons comment le constat d’insignifiance est fait et refait inlassablement. C’est en ce sens qu’il faut entendre le non-sens simonien, et la différance à l’œuvre dans son écriture.
Notes de bas de page
1 comment on écrit l’histoire, p. 10.
2 l’espèce de chose mélancolie, p. 80.
3 Le mot « rien » apparaît comme un véritable refrain dans L’Herbe, disant à la fois ce que Marie est, ce qu’elle a, ce qu’elle est pour Louise (« Elle ne t’est rien ») et ce que contient la boîte qu’elle donne à Louise.
4 Cette analyse n’envisage que marginalement les romans que Claude Simon a écrits avant Le Vent. Si Ludovic Janvier a raison de souligner que chacun de ces textes se situe « en marge ou en plein cœur d’un conflit catastrophique » (Une Parole exigeante. Le Nouveau Roman, p. 104), il reste que L’Herbe est le premier roman simonien à inscrire le problème de l’écriture et de son rapport à l’Histoire au cœur du roman.
5 Selon Jean Duffy, ce passage serait une critique d’une « absurd procedure of telescopic synthesis » de l’historiographie, où « a multitude of unrelated factors are amalgamated and subsumed in an explanation for the most trivial of results » (« The Subversion of Historical Représentation in Claude Simon », p. 429). Je ne crois pas qu’il s’agisse ici d’amalgame, mais de réancrage de l’Histoire dans le menu et l’insignifiant : enjeu qui n’est « trivial » qu’en apparence.
6 La Batti des Géorgiques est – entre autres choses – également investie de cette mission : « comme une de ces créatures mythiques, de ces divinités ancillaires chargées d’accompagner les ombres, les aider à traverser ce dernier intervalle pendant lequel la matière continuant sur l’élan acquis se survit encore quelque temps, s’épuisant peu à peu, jusqu’au moment où elle s’arrêtera pour toujours » (G, p. 380).
7 Les lieux ont par ailleurs quelque chose de distinctement théâtral : le texte les compare au « décor vide, vacant, disponible, semblant attendre l’entrée des acteurs qui ne viennent jamais, et qui, même lorsqu’ils viennent, s’attardent, se tiennent dans le champ de notre regard, loin de résoudre le mystère, l’épaississent encore » (He, p. 76).
8 Selon le mythe, les Cyclopes ouraniens descendent directement de Gaia, la Terre.
9 Le texte parle de l’agonie de Marie comme d’« un cérémonial, un rite » (He, p. 96).
10 J’emprunte la notion de « secrétude » à Victor N. Smirnoff, « Le squelette dans le placard », p. 53, sans cependant souscrire à l’ensemble de son argument. Qu’il suffise d’entendre par « secrétude » le caractère secret d’une chose considérée non tant du point de vue de son contenu que du point de vue du processus qui l’engendre. Il est par ailleurs remarquable que Smirnoff l’utilise à propos du discours autobiographique : « [...] la secrétude s’instaure comme une dimension inhérente à tout discours que le sujet tient sur lui-même. » Notons enfin qu’à la p. 39, où apparaît pour la première fois ce concept, il s’écrit en un lapsus qui en dit long (entre guillemets dans le texte) « secrétude »...
11 Jacques Derrida rappelle que l’économie est « l’oikonomia, à savoir la loi de la maison (oikos), du foyer, du propre, du privé, de l’amour et de l’affection des siens » (Donner la mort, p. 90).
12 Mal d’archive. Une impression freudienne, pp. 12-13.
13 « Entre Trias et Crétacé », p. 73.
14 « Écrire sa page d’Histoire », énonciation sous forme d’understatement de l’entreprise de Simon, se trouvera notamment dans La Roule des Flandres (R, p. 183) et dans Histoire (Hi, p. 189).
15 Jacques Derrida, Donner la mort, pp. 63-64.
16 Jacques Derrida, Donner la mort, p. 64.
17 Voir par exemple l’analyse classique de Lucien Dällenbach dans « La question primordiale », pp. 65-66, reprise dans Claude Simon, et les réflexions de Pierre Schoentjes, Claude Simon par correspondance. Les Géorgiques et le regard des livres, pp. 13-14. Au sujet du passage de La Route des Flandres où Georges réfute l’argument de son père, Dällenbach note : « Ce qui s’y donne à lire, [...] c’est un constat [...] qu’on a atteint un point zéro dans tous les domaines et qu’après avoir fait table rase, ou plutôt après que l’Histoire s’en est chargée, il s’agit ou de garder le silence, ou de repartir – de reconstruire – sur de toutes nouvelles bases » (« La question primordiale », p. 66 ; Claude Simon, p. 12). Le critique cite ainsi l’auteur lui-même, qui dans une interview avec Claud Duverlie, où il cite à son tour le texte de la Route, déclare : « All of us were faced by that at the end of the war, this form of tabula rasa [...]. [...] my friend, the sociologist Edgar Morin, wrote a book entitled Germany, Year Zéro [...]. But it wasn’t only Germany that had to start from scratch. It’s not a mere chance that a bit later Roland Barthes wrote Le degré zéro de l’écriture [...] » (Claude Simon/Claud Duverlie, « The Crossing of the Image », p. 48).
18 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? » (je souligne). Également évoqué dans L’Acacia (A, p. 376).
19 Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », p. 37.
20 Pierre Schoentjes, Claude Simon par correspondance. Les Géorgiques et le regard des livres, pp. 13-14.
21 Claude Simon par correspondance. Les Géorgiques et le regard des livres, p. 14. – La substitution de « construction » à « édification » que propose le critique gantois n’y change rien.
22 Publié quelques années avant le volume, en 1978, ce texte dit assez à quel point le travail aux Géorgiques est le travail de la seconde moitié des années 70. (Ce texte sera repris avec modifications dans G, pp. 143-172.)
23 « Les Géorgiques » (1978), p. 7.
24 Photographies, p. 86 et 87. Pour une évocation de tout le réseau Intertextuel de ce mur, de Flaubert, Proust, Breton à Cézanne et Miró, lire Georges Raillard, « Le mur de Salses ».
25 Les Trajets de l’écriture. Claude Simon, p. 153.
26 Photographies, pp. 48-52 et 54. Dans Album d’un amateur : p. 36. Cf. également le mur décrit dans La Bataille de Pharsale.
27 Sans méconnaître l’ironie dont est imprégné ce constat, il faut y reconnaître la statut capital des textes latins lus dans la jeunesse, dont l’importance deviendra le plus patente dans La Bataille de Pharsale.
28 « Sur la route des Flandres », Les Temps modernes, 178, 1961, p. 1034 (cité par Alastair Duncan, Claude Simon. Adventures in Words, p. 28 – je souligne).
29 Cette page fait aussi l’objet d’un commentaire de Ralph Sarkonak, Les Trajets de l’écriture. Claude Simon, p. 162.
30 Les autres, bien sûr, forment le texte reproduit au début d’Orion aveugle. Dans les deux cas, Claude Simon illustre les lignes d’écriture d’une ligne « sinueu[se] » (AA, p. 18), tortueuse, fortement – quasi follement – plissée, « figurant » l’écriture.
31 Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, p. 69.
32 Ibid.
33 « Le Vent’s full manuscript title is “tentative de restitution d’un retable baroque d’après les restes trouvés dans une chapelle en ruines” (“attempted restoration of a baroque altar piece based on the remainders found in a chapel in ruins”) » (Maria Minich Brewer, Claude Simon. Narrativities without Narrative, pp. 3-4).
34 « Claude Simon : le romancier et la matière », p. 16.
35 « Claude Simon : le romancier et la matière », p. 17.
36 Claude Simon/Jean-Paul Goux et Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 39.
37 Ludovic Janvier est l’un des premiers à avoir insisté sur l’importance du Baroque dans les romans simoniens : voir Une Parole exigeante. Le Nouveau Roman, pp. 99 et 102. Aujourd’hui, Patrick Longuet a repris (mais non conclu) cette interrogation, dans Lire Claude Simon. La polyphonie du monde. Claude Simon dira lui-même que « l’une (je dis : l’une) des raisons » pour lesquelles il est « passé des phrases longues aux phrases courtes », a été « le choc que j’ai ressenti en découvrant New York : la saisissante beauté, les saisissantes cadences, à vous couper le souffle, de cet ensemble architectural de hautes verticales, ces cassures, ces plans nets : le contraire des courbes, des tourbillons et des volutes arborescentes du baroque. » (Claude Simon/Alain Poirson et Jean-Paul Goux, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », p. 40). Par ailleurs, les textes « new-yorkais » de Simon, Orion aveugle/Les Corps conducteurs, suggèrent brièvement une archéologie américaine où la stratification urbaine se trouve rapprochée des cernes de l’arbre : « L’édification des anciennes maisons et celle des nouveaux gratte-ciel offre, de même que la coupe des fameux séquoias de Californie, des étapes permettant de fixer l’histoire d’un continent extraordinaire et dynamique. On peut lire dans le fer, la pierre, et maintenant dans le métal léger et le verre, comme dans le tronc d’un arbre plusieurs fois centenaire » (O, p. 78/CC, p. 45 – je souligne).
38 C’est Lucien Dällenbach qui fournit ce renseignement (Claude Simon, p. 124).
39 Comme le fait Jacques Isoléry dans « Entre masculin et féminin : le schème de l’impassible ». L’épithète se trouve d’ailleurs dans L’Herbe : « les justifications pudiques, impassibles » (He, p. 151).
40 « compassion, dans L’Herbe, à l’égard des deux vieilles tantes dont les carnets de compte contiennent la trame de leur vie, dans Histoire, envers la jeune femme (sa mère) qui [...] doit se contenter de cartes postales envoyées par son fiancé ; indignation, dans La Corde raide, devant la brusque expérience meurtrière de la guerre sur la route des Flandres. » (« Écriture et compassion : sur L’Acacia de Claude Simon », p. 185) Cette énumération n’est qu’indicative, bien entendu.
41 « Un regard déchirant. À propos de L’Acacia », p. 127.
42 Je souligne.
43 Je souligne.
44 Gilles Deleuze, Foucault, p. 115. La question sera reprise dans le développement consacré à la photographie (Chapitre IV).
45 Je reprends telle quelle (et donc sans l’accent circonflexe) l’orthographe de « platras ».
46 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, p. 306.
47 La Pensée sauvage, p. 310.
48 La Pensée sauvage, p. 312 (je souligne).
49 Cf. Paul Veyne : « Il arrive à tout instant des événements de toute espèce [...] ; il est vain de croire que certains de ces événements seraient d’une nature particulière, seraient “historiques” et constitueraient l’Histoire. » (Comment on écrit l’histoire, p. 32). Au-delà, bien entendu, l’historien cherche à maintenir les conditions de possibilité d’une écriture de l’Histoire qui s’écarte en tout point de celle de Simon : le « roman vrai » (p. 10) de Veyne n’est pas celui de Simon.
50 On rapprochera ce constat du diagnostic de Ludovic Janvier : « un non-sens : non pas une absurdité [...], mais un simple non-sens » (Une Parole exigeante. Le Nouveau Roman, p. 105).
51 Pérégrinations. Loi, forme, événement, p. 19.
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