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Michel Leiris. L’écriture du deuil

 | 
Nathalie Barberger

Conclusion

Texte intégral

L’écriture de soi, une prosopopée de la voix

« Mais c’est uniquement une question de voix, toute autre métaphore est impropre ».
Beckett, L’ Innommable, éd. cit., p. 64.

  • 1 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p. 62.
  • 2 Ibid., p. 62-63.
  • 3 J. -B. Pontalis, « Derniers mots, premiers mots », Perdre de vue, éd. cit, p. 263.

1« Écrire sur soi peut paraître une idée prétentieuse ; mais c’est aussi une idée simple : simple comme une idée de suicide »1 : s’abandonner à l’écriture sur soi apparaît à Roland Barthes, en 1975, tel un projet, non d’édification, de restauration ou de monumentalisation, mais comme une entreprise d’auto-sabordement, d’annulation, le choix de la perte. Au plus loin de l’autobiographie conçue telle une œuvre prétentieuse, et qui serait fondée sur cette prétention essentielle de conjurer la mort, de se mettre, par l’efficace d’une parole pré-posthume, à l’abri de l’oubli, écrire sur soi serait prendre le risque de la démolition, et pire, s’acharner dans la mise en ruines. Puisque désormais celui qui se livre à cette étrange écriture, ne peut feindre la naïveté – il sait que « dans le champ du sujet, il n’y a pas de référent » et que je est « le prénom de l’imaginaire »2, il sait encore que sur chacun de ces termes, “auto”, “bio”, “graphie”, « la pensée moderne, à commencer par la psychanalyse, a fait peser le soupçon »3 –, l’écriture sur soi, telle une manie inguérissable, serait un travail perdu d’avance, un genre impossible.

2Leiris est l’exemple majeur de ce défi : celui de s’être voué, pendant trente cinq ans, à ce qui paraît simple comme un jeu de massacre. C’est au sein même de cette impossibilité, dans le constat d’un « Pas moi », que Leiris choisit d’écrire. La Règle du jeu peut être lue comme une écriture suicidaire, où réapparaît la figure du sacrifice dont, depuis Miroir de la tauromachie, Leiris n’a cessé d’être hanté. Par cet engagement ou ce pari insensé, il s’agit de payer de sa personne, de payer par le sacrifice de sa personne même. La règle c’est ici, dans un effort de contestation jamais apaisé, que rien ne soit laissé indemne, et que toute illusion qui semblait morte, parce que précisément elle ne l’est jamais tout à fait, ou jamais assez – à commencer par cette vieille croyance qui voudrait qu’il y ait un moi –, soit condamnée à être retuée. La Règle du jeu, qui s’offre comme l’ultime autobiographie moderne, sorte de chant du cygne, ce qui revient à dire qu’elle est l’héritière d’une écriture périmée, d’un idéal qui ne peut plus se dire qu’avec réticence ou ironie, qu’elle est porteuse d’une illusion qui ne s’avoue que par la ruse de l’antiphrase ou le détour de la palinodie, permet de cerner ces deuils, mais aussi ces suicides successifs, dont l’écriture moderne garderait la trace, telle une cicatrice, un reste visible.

  • 4 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p 124.
  • 5 La Prisonnière, éd. cit., t. III, p. 188.

3Le deuil majeur est le deuil de la forme. Hantée par le spectre mallarméen ou proustien de l’Œuvre, La Règle du jeu en condamne le leurre, tout en la révélant comme son plus cher désir. Tout rassembler, tout faire entrer dans le Livre, l’ambition de Leiris, proclamée dès Biffures, est une ambition suicidaire, non parce qu’elle se solde par un échec, mais parce qu’elle se voue d’emblée à l’impossible et qu’elle est, par cette contrainte de l’écriture sur soi qu’elle s’impose, une écriture par définition volée, doublée : « Ce que j’écris de moi n’en est jamais le dernier mot »4. La Règle du jeu porte le deuil du Livre, tandis que l’auteur, dégradation bouffonne de Bergotte, n’en finit pas de déplorer et de parodier une impossible résurrection. Ne lui restent, privé de l’épilogue salvateur qui dispose ses livres « trois par trois », que les ultima verba dérisoires déjà évoqués par Proust : « C’est une simple indigestion que m’ont donnée ces pommes de terre pas assez cuites »5.

4L’indigestion serait ici un excès de littérature ou une mystification essentielle – avoir cru que la littérature offrait le salut, permettait de gagner le statut mémorable de héros –, elle serait un trop plein de mots, alors même que tout énoncé définitif manque à être dit. Quel que soit le rêve toujours reconduit d’un chant ultime, cet addio d’opéra qui arracherait les larmes, toujours Leiris recommence et rate sa sortie. L’autobiographie n’aura finalement jamais cessé de dire le mauvais sort, la malédiction ou la vilaine farce auxquels l’écriture, en son long martyre cocasse, s’avoue désormais soumise : elle est une interminable fin de partie.

  • 6 J. -B. Pontalis, « Derniers mots, premiers mots », Op. cit., p 268.

5Autre deuil, autre suicide : si l’œuvre se met en scène telle une quête – quête du disque perdu, de cette chose palpable sur laquelle il faudrait remettre la main, quête classique de la vérité du sujet dont l’allégorie est la poursuite d’un objet fantôme, d’un son perdu –, La Règle du jeu en dénonce d’emblée la vanité. Certes, comme le suggère J.-B. Pontalis, Leiris, à la recherche d’« une plénitude vitale », témoigne d’une permanence – « Rousseau, décidément, pas mort. Au-delà des Confessions se profilent toujours Les Rêveries »6 –, mais aussi bien, la lacune, inséparable du désir autobiograhique, s’affirme désormais comme un faux semblant, une croyance illusoire. L’Objet qui toujours manque, l’origine à ressaisir se dispersent en d’inefficaces reliques sonores, soit ces bribes d’énoncés, refrains intérieurs dans lesquels, traquant l’écho du sujet, Leiris n’entend finalement qu’un frêle bruit, un son sans origine. La Règle du jeu, parce qu’elle s’affronte à la question d’une perte inconsolable, ne cesse d’écrire, dès la petite fable du jouet tombé, l’avènement du langage, l’épreuve de la dépropriation. De Rousseau à Leiris – et c’est pourquoi Rousseau n’est décidément pas mort –, l’autobiographie est la remise en jeu de cette première perte évoquée dans l’ Essai sur l’origine des langues. Dès lors écrire sur soi peut bien être lu tel un geste suicidaire qui toujours fait disparaître, annule son objet. La Règle du jeu est la parodie désenchantée d’une impossible Bildung, cette forme qui est aussi formation, avènement du moi, condition de sa plénitude.

6Écriture suicidaire enfin, car si l’écriture de soi est inséparable d’un effort de démasquage, d’un travail d’ascèse que Leiris, renonçant, dès la préface de L’Âge d’homme, aux masques périmés, mène jusqu’à la longue palinodie de Langage Tangage, reste que sans cesse les masques reviennent, et qu’il est, là encore, toujours condamné à les retuer. Et tandis que les figures légitimatrices, les successives allégories du je, ses répondants glorieux, défilent et s’annulent en une lente parade suicidaire, La Règle du jeu vient à se heurter, comme si telle était sa fatalité, à la question de la gratuité, de l’inutilité du jeu littéraire. Par son étrange statut – l’autobiographe, dans son souci de dire vrai, d’échapper aux pièges d’une écriture aimable, rêve de se placer hors de la littérature –, Leiris fait de La Règle du jeu le lieu déplacé et éthique où les questions ailleurs éludées (telle celle de l’engagement et de la responsabilité historique), mais aussi les vieilles questions qu’on aurait pu croire mortes, à commencer par celle du mensonge et de l’authenticité, resurgissent. Ainsi l’autobiographie intempestive de Leiris se désigne, et en cela elle est l’héritière des Essais et de Rousseau, comme la mauvaise conscience de la littérature, cette voix à la fois traître et accusatrice, cette voix comme extérieure à son époque, en marge, cette voix “vieillie” qui cependant s’acharne, dans la production de l’après-guerre et ce qui reste du surréalisme, à poser la question de la littérature, à creuser son malaise, à réfléchir aux conséquences de son jeu. Par elle, mise en demeure est faite à l’écrivain de s’expliquer.

7Mais si l’autobiographe ne peut se définir, au bout du compte, que comme un écrivain hanté, un porteur de fantômes auxquels il doit toujours payer sa dette, il n’existe lui aussi qu’à être laissé pour mort et à se projeter imaginairement dans le rôle du revenant. Si toute écriture de soi, de Montaigne à Rousseau, de Rousseau à Leiris, est l’inscription d’une mise à mort symbolique, c’est que toujours le je se met en scène en fantôme qui reviendrait hanter les consciences. De ce devenir fantôme, de cette projection de l’écrivain en spectre de lui-même, témoigne Chateaubriand :

  • 7 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Le Livre de Poche, 1973, t. I, p. 37.

« On m’a pressé de faire paraître de mon vivant quelques morceaux de ces Mémoires, je préfère parler du fond de mon cercueil ; ma narration sera alors accompagnée de ces voix qui ont quelque chose de sacré parce qu’elles sortent du sépulcre. (...) Ces Mémoires ont été l’objet de ma prédilection : saint Bonaventure obtint du ciel la permission de continuer les siennes après l’heure de sa mort : je n’espère pas une telle faveur, mais je désirerais ressusciter à l’heure des fantômes, pour corriger au moins les épreuves »7.

8Se suicider pour mieux renaître, s’abolir pour mieux se faire entendre, s’installer dans la mort et changer de corps, tel est, pour l’écriture de soi, le jeu de qui perd gagne fondateur.

  • 8 Fourbis, p. 40.
  • 9 Ibid., p. 42.

9De cette hantise témoigne une scène essentielle de Fourbis où Leiris rapporte que, peu de temps après la Libération, fut donnée, au théâtre des Mathurins, une matinée à la mémoire de Max Jacob. Alors qu’il est chargé de lire des textes du poète, « dont le morceau de résistance était une bouffonnerie dialoguée à plusieurs personnages : Ne coupez pas Mademoiselle ou les Erreurs des P.T.T. »8, et qu’il est saisi d’angoisse à l’idée de « s’exposer entièrement à découvert »– Leiris souligne que lorsque « le rideau se leva », « il ressemblai[t] à un accusé dans son box »9 –, c’est une soudaine « extase » qui s’empare de lui :

  • 10 Ibid., p. 43.

« Prêterai-je à rire si je dis que durant ces quelques minutes, parlant pour un poète disparu et sentant un peu du rayonnement de sa gloire m’investir (alors que je me tenais debout sur cette scène, comme sur un piédestal une statue montrée à tous mais refermée sur elle-même par son absence de regard), je crus presque avoir franchi le pas et – tel celui qui “a deux fois vainqueur traversé l’Achéron” – n’avoir plus à redouter les atteintes de la mort ? »10.

  • 11 Frêle Bruit, p. 366.
  • 12 Leiris, Comment j’ai écrit certains de mes livres [1936], in Roussel l’Ingénu, éd. cit., p. 41.
  • 13 Fourbis, p. 43.
  • 14 Ibid., p. 44.
  • 15 Ibid., p. 39.

10Ce rêve de gloire apparaît très proche de « l’euphorie » de Raymond Roussel lorsque, écrivant La Doublure et soudain habité d’une « conviction grisante »11, il éprouva une sensation de « “gloire universelle” (liée beaucoup plus à une notion de force magique, de chance, de plénitude, qu’à toute idée vulgaire de vanité) »12. Ce rêve s’incarne dans la fiction du mort revenu à la vie, dans la vision prestigieuse de l’orateur-poète émergeant de l’obscurité « dans une espèce d’isolement grandiose »13, observé par « des yeux invisibles »14, et devenu pour un instant, fût-il trompeur, « ce solitaire (...) qui demeure en lumière quand tous les autres se sont effacés »15.

  • 16 Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, in O.C., éd. cit., t. I, p. 14.
  • 17 J. Starobinski, « La prosopopée. de Fabricius », Revue des Sciences Humaines, n° 161, janvier-mars  (...)
  • 18 Rousseau, Confessions, liv. IX, éd. cit., p. 416.
  • 19 Fourbis, p. 39.
  • 20 Ibid., p. 40.
  • 21 Fibrilles, p. 44.
  • 22 Ibid., p. 111.

11Une telle scénographie n’est pas sans rappeler la prosopopée de Fabricius dans le Discours sur les sciences et les arts. Rousseau y parle lui aussi au nom d’un mort « rappelé à la vie »16, soit la figure héroïque de Fabricius qui lui-même ressuscite la figure de Cinéas, ce qui permet à Rousseau, dans un surcroît d’énergie vertueuse et selon un phénomène de « sur-personnalisation »17, de haranguer ses lecteurs en se transportant dans le temps béni de la Rome républicaine. Parler au nom du disparu : ces deux textes mettent en scène la fiction d’une parole au-delà de la mort, l’épreuve d’une « subite éloquence »18, une « métamorphose »19 ou « transfiguration »20 soudaine. Dans Fibrilles, évoquant son suicide, Leiris retrouve le prestige de cette étrange résurrection, de « ce voyage imaginaire aux confins de la vie et de la mort »21 : « J’avais seulement la certitude obscure d’être une manière de Lazare remonté du tombeau »22.

  • 23 Rousseau, Confessions, éd. cit., p. 116.

12La prosopopée, cette fiction d’une parole au-delà de la tombe ou d’une voix « au fond du cercueil », figure même par laquelle Rousseau entre en littérature, fonde l’énonciation autobiographique. Toujours l’autobiographe se met en scène tel celui qui revient ou encore tel celui qui, mort au monde, est présent par son absence : « Le parti que j’ai pris d’écrire et de me cacher est précisément le seul qui me convenait. Moi présent on n’aurait jamais su ce que je valais »23.

13Se cacher, s’éloigner, non par renoncement, mais pour créer les conditions d’un retour, ce même geste apparaît dans Fibrilles lorsque, rappelant son premier voyage, Leiris évoque les véritables motifs qui l’ont déterminé à partir :

  • 24 Fibrilles, p. 81.

« À la présence où je me débrouillais si mal substituer une absence, non point totale puisque je continuais d’exister pour ceux que j’avais quittés, mais telle que j’existais désormais à distance, cette conséquence de mon premier départ était aussi l’un de ses aspects les plus exaltants : me mouvant dans un monde différent de celui où évoluaient les miens, je leur échappais sans que toutefois les ponts fussent entièrement coupés, bien au contraire, puisqu’entre nous il y avait maintenant le lien crée par la flatteuse idée que mes lettres et mes cartes postales, avec ce qu’elles disaient de ma vie décousue et de ses itinéraires, les amèneraient à se forger du voyageur que j’étais devenu
Comme si – dès longtemps pénétré d’un exemple fameux – j’avais voulu revivre à ma façon cette légende biblique dont, vers la fin du siècle dernier, une-transcription sous forme d’ombres chinoises fut publiée en un album que j’eus, jadis, tout loisir de feuilleter parmi les ouvrages de la bibliothèque paternelle reconnus à ma portée, je jouais, en somme, l’Enfant prodigue dans sa période de misère, le fugitif qui verra son retour fêté par la mise à mort du veau gras et sera considéré d’un œil d’autant plus tendre qu’il aura heureusement vagabondé. Mais, à l’inverse du Prodigue qui n’a pas prévu le veau gras et risque le tout pour le voyage tout quand il s’en va, j’avais, moi, toujours songé au retour et poursuivi un but foncièrement étranger à la satisfaction d’une curiosité dont on ne sait où elle peut vous entraîner »24.

  • 25 Ibid., p. 159.
  • 26 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 153.

14Là serait le stratagème propre au voyage : non pas « partir pour partir », mais partir dans l’espoir d’un retour, l’anticipation de l’accueil. Cette page, parce qu’elle précède le récit du suicide et de l’étrange résurrection qui fit suite au coma, désigne de même le suicide littéraire. À cette fugue vers la mort, à ce jeu avec « la négation mortelle »25, à cette épreuve de la disparition, se substitue, pour nous qui lisons, le retour pathétique du disparu. Évoquant les lettres et cartes postales du voyageur, Leiris suggère le bénéfice de la parole déléguée et de la présence littéraire. Elle est la présence métaphorique, fantasmatique de celui qu’on n’entend pas, de celui qui pour le lecteur a rejoint les voix mortes, et qui, sans voix, parle. Écrire et se cacher, se dérober à la présence immédiate pour être présent d’une présence plus efficace et séductrice, cette présence du revenant ou du ventriloque qui « s’impose dans et par l’absence »26 : l’autobiographie repose sur ce refus de la contemporanéité, en même temps que le je s’y révèle hanté par une doublure projetée dans l’avenir de la réapparition. L’écriture n’existe que de ce suicide désiré – la mort de l’auteur n’est en rien naturelle –, où le je ne vaut que grâce à son annulation, est engendré par sa propre mort. La voix autobiographique est toujours une voix posthume, une voix qui vient de la mort et se fait entendre par delà « le rideau de fumée ». Elle réalise ce singulier renversement qui veut que le vivant soit issu du mort.

  • 27 Fibrilles, p. 292.
  • 28 Ibid., p. 292.
  • 29 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 262.
  • 30 Ibid., p. 172.

15Dès lors, si l’autobiographie est une prosopopée, elle est une prosopopée du moi. C’est un moi toujours déjà mort qui parle ici et qui précisément n’accède à la présence – cette valeur idéale ou nouvelle règle d’or que pose Leiris dans Le Ruban au cou d’Olympia –, que parce qu’il porte la cicatrice de l’épreuve mortelle, « ce signe dessiné sur [s]a chair même »27, que représente pour Leiris la trachéotomie, « cette marque, dont la forme griffue évoque un insecte à six pattes qui serait incrusté au-dessus de ma pomme d’Adam »28, cette incrustation qui tient lieu de fibule et se substitue à l’introuvable bijou. La cicatrice se rêve marque initiatique, la trace enfin réalisée du passage à l’âge d’homme, la marque aussi de cet arbre de vie, selon le motif oriental dont Leiris eut la vision, à partir de la figure de sa tante cantatrice incarnant le rôle de Vita, lors de son séjour à l’hôpital. Tel le mince ruban noué au cou d’Olympia, elle serait l’infime insigne qui désigne une présence, et pour Leiris qui cherche une « façon de passer au cou des choses (...) le ruban qui les rendra, pour moi comme à ceux à qui j’en parlerai, aussi présentes, pressantes que l’ Olympia de Manet avec son cou barré de noir »29, pour celui qui s’essaie à « faire surgir du néant de la page, non pas un fantôme, mais l’épaisseur vivante d’une présence »30, elle transforme l’effigie en présence.

  • 31 Biffures, p. 19.

16À travers cette image de la marque réapparaît une représentation posée dès l’ouverture de La Règle du jeu. Le chapitre « Alphabet » évoquait les noms prestigieux qui, permettant d’en extraire certaines de « la brume indistincte des choses qui n’avaient pas le bénéfice d’être ainsi désignées », sont telle une « marque distinctive jouant le rôle d’un stigmate ou d’un sceau »31. Telle est la fonction idéale de la cicatrice qui permettrait d’authentifier, de signer par l’évidence d’une empreinte enfin visible, aussitôt reconnaissable, et qui, tel le signe sur le corps de l’élu, deviendrait l’équivalent d’une marque divine. Dans l’ultime page de Fibrilles, Leiris écrit :

  • 32 Fibrilles, p. 292.

« Moi qui n’aurait pour viatique posthume ni corde de pendu ni balle de revolver – non plus que nul Harrar ou oreille coupée – car je me déciderais maintenant trop tard pour que cela ait plus de sens qu’un suicide d’homme ruiné ou de malade condamné, dois-je voir dans cette cicatrice, à défaut d’un attribut comme en comportent les figures de saints exposées dans les églises et les musées, quelque chose d’analogue à la croix des braves ou à la médaille du Tonkin qu’en d’autres temps et d’autres milieux l’on enterrait avec le vieux parent radoteur qui en était le titulaire ? »32.

17À travers ce jeu de dénégation ironique et cette dégradation dérisoire où, à l’attribut divin, se substitue la décoration militaire dont se glorifient les anciens combattants « radoteurs », la cicatrice apparaît, non seulement tel un bijou tombal, à la façon de ces nombreux objets reliques apparus dans La Règle du jeu, mais tel l’emblème, la « marque distinctive » de l’écrivain. À l’autobiographe, exhibant sa blessure comme un stigmate, reviendrait la tâche de donner corps au discours, d’incarner l’écriture. Ou encore, l’utopie de l’autobiographe est de faire de sa personne un signe, et de son corps un argument irrécusable.

18Pourtant, de Biffures à Fibrilles, de la rêverie sur le nom, tel un hiéroglyphe vivant, à cette page qui fait de la cicatrice une lettre, tout se passe comme si le je, dépossédé de sa chair, devenait lui-même un mot, que s’opérait la transformation du corps en corpus, celle du corps charnel, mortel, en cet “être là” devenu lettres lisibles, inscription funèbre, pareil à un ci-gît sur une tombe. Dans son souci de donner corps à la lettre, d’écrire un texte qui fasse corps, il ne devient lui-même qu’une lettre, un signe mort. Aussi l’utopie de l’autobiographe désigne-t-elle en même temps son désespoir. Devenu livre, épitaphe, l’autobiographe éprouve la douleur d’une absence de corps, fait du corps son désir le plus profond.

  • 33 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 350.
  • 34 M. de Certeau, La Fable mystique, Paris, Gallimard, « Tel », 1982, p. 108.
  • 35 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 308.

19De l’écriture de soi, Michel Beaujour écrit qu’« elle est une écriture étrangement mystique »33. Encore faut-il ajouter qu’à cette proximité il n’est rien d’étrange. De même que, selon Michel de Certeau, la parole mystique, fondée sur l’absence du corps, celui, dérobé, du Christ en son tombeau vide, serait « la recherche d’un corps »34, de même l’autobiographie n’existe qu’à être l’effet et le substitut d’une absence. Comment offrir un corps à la lettre, comment manifester la vérité à travers un corps, ce corps qui reste toujours manquant et recherché ? La question de l’autobiographe aura toujours été celle-là, tant il est vrai que l’écriture de soi est « le seul genre où l’écriture soit inéluctablement amenée à s’interroger (...) sur l’incarnation du verbe et la résurrection du corps »35.

  • 36 Rousseau, Rousseau Juge de Jean-Jacques, éd. cit., p. 773.

20Plus encore, l’écriture de soi doit être définie comme une écriture tragique qui jamais ne se satisfait du signe écrit, comme cette écriture qui, de Rousseau à Nietzsche, rejette la lettre du côté du manque et de l’abstraction mortelle, et qui, à travers elle, appelle toujours désespérément la manifestation d’une chair, la réalité d’un corps. « Hé bien, Monsieur, l’avez-vous vu ? Hé bien, Monsieur, l’avez-vous lu ? »36, tel est le jeu de paronomase qui ouvre le second Dialogue. Lire ne suffit pas, il faut aussi voir – voir pour croire –, et de même écrire n’est rien si la page ne révèle l’épaisseur d’un corps, si elle n’est la manifestation d’une présence. C’est pourquoi de Rousseau à Nietzsche, de Rousseau à Leiris ou à Louis-René des Forêts, la musique, et plus particulièrement la voix, exerce une telle fascination. La voix oppose au langage qui dit d’abord qu’il n’y a personne, la présence d’un corps dont, plus qu’une émanation, elle est un morceau. C’est pourquoi enfin l’autobiographie peut bien passer pour une écriture impudique : non qu’elle révélerait ce qui ailleurs serait tenu caché – les défauts, les faiblesses inavouables de tel individu déterminé –, mais parce que, vouant le logos à un corps, elle découvre jusqu’à l’indécence que le sens, donner du sens, écrire, est l’acte d’une chair.

21Toute écriture de soi, pour remédier au défaut d’une présence concrète, est ainsi conduite à inventer, selon l’expression de Michel de Certeau des « scénarios de corps ».

  • 37 Fourbis, p. 117.
  • 38 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 262.
  • 39 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 262.
  • 40 L. Janvier, Pour Samuel Beckett, Paris, Minuit, « Arguments », 1966, p. 139.

22Pour Leiris qui toujours se plaint de son impuissance à agir et qui évoque dans Fourbis son manque de corps – « reculant d’abord devant tel exercice vertigineux ou saut qui m’eût demandé trop d’effort, puis allant de démission en démission et finissant par me dérober à tout ce qui exigeait que mon corps fût mis en jeu »37 –, la trachéotomie de Fibrilles vient précisément doter le sujet d’un corps. Et ce corps n’existe que d’avoir été blessé, marqué, porteur d’une cicatrice qui est à la fois signe d’opprobre et signe d’élection. Semblable à la sanction inscrite sur la chair du condamné dans la nouvelle de Kafka, la cicatrice évoque, telle la « ligature étroite » du ruban au cou d’Olympia, « le garrot du supplicié »38. Elle désigne ainsi « l’étrange peine, l’étrange faute », de celui qui se trouve condamné à user les mots « tant qu’il y en a », à approfondir sa culpabilité au long d’interminables glossaires. De la « gorge coupée » de L’Âge d’homme à la trachéotomie de Fibrilles, le corps est ce souffre-douleur où s’inscrit la loi chirurgicale de l’écriture qui est elle-même encoche, entaille. Mais la cicatrice désigne aussi le désir dont l’écrivain moderne reste l’héritier, telle une illusion qui échoue à mourir et qui toujours fait écrire : « Il faut continuer (...) ça va être moi »39. Puisque le moi demeure introuvable, La Règle du jeu mime une quête initiatique et rédemptrice qui serait faussée d’avance, ne cesse d’imaginer ce rituel d’initiation qui ouvrirait l’entrée d’un autre monde, tout en se gardant d’approcher trop près de la porte. Leiris autobiographe, tel le Belacqua de Dante qui hante l’œuvre de Beckett, se tient infiniment dans l’Antipurgatoire. Celui qui rêve de sortir du tunnel et de retrouver la lumière – cette règle de vie qui est le fondement apparent, et trompeur, de La Règle du jeu –, mais aussi celui qui, toujours gracié, rêve de l’enfer et d’un châtiment définitif – payer de sa personne et en être quitte –, s’offre comme la victime consentante, à la fois grotesque et pathétique, de ce que l’on peut appeler, avec Ludovic Janvier, « le Logos damnateur »40.

  • 41 Fibrilles, p. 181.
  • 42 A cor et à cri, p. 77.

23Surtout, la trachéotomie permet de faire entendre la voix de celui qui écrit, une voix blessée et mal audible, cette voix caverneuse et machinée qui n’est plus celle de l’élocution ordinaire : « Longtemps il me sembla aussi que ma voix n’était plus la même : vieillie, et comme si l’émission de chaque son me coûtait un effort ; plus plate et démusicalisée »41. La voix de la trachéotomie, par son étrangeté, désigne l’utopie de l’écriture en même temps que son impossibilité, la perte radicale sur laquelle elle est fondée. La voix du sujet, lorsque l’écriture tente de la faire entendre, résonne comme une voix inconnue ou intruse, elle est une voix sans personne qui sonne faux et qui révèle l’opacité du sujet à lui-même, en cet interminable procès d’appropriation, toujours différé, à la façon du « faux présent » d’une voix enregistrée42, qu’est l’écriture de soi. La voix, pour celui qui trace des signes muets sur la page, est l’emblème d’un bien perdu.

  • 43 Ibid., p. 77.
  • 44 Langage Tangage, p. 116.
  • 45 Rousseau, Dictionnaire de Musique, art. Voix, éd. cit., p. 855.

24Faire entendre sa voix, « exhalaison directe de mon être »43, tel est pourtant l’autre nom du projet autobiographique. La voix serait l’indice, la véritable signature du sujet : « Car une voix est une voix, reconnaissable en toutes circonstances, et jusque dans le murmure ou le cri, à moins qu’on ne la déguise »44. Dans l’article « Voix » de son Dictionnaire de Musique, Rousseau la définit, au même titre que l’expression du visage, comme ce à quoi l’individu se reconnaît : « Chaque individu a sa voix particulière qui se distingue de toute autre voix par quelque différence comme le langage se distingue d’un autre »45.

25Rousseau s’est fait, dans l’ Essai sur l’origine des langues, le théoricien de l’accent, cette inflexion vocale qui révèle la présence du sujet à sa langue. C’est cet accent, ce signe sensible, seule preuve d’une énonciation sincère, qu’il veut faire entendre dans ses écrits intimes. Les Dialogues s’ouvrent sur le mythe du monde enchanté, dont les habitants parlent une langue où le signe détient une immédiate valeur expressive :

  • 46 Rousseau juge de Jean-Jacques, éd. cit., p. 672.

« C’est un signe caractéristique auquel les initiés se reconnaissent entre eux, et ce qui donne un grand prix à ce signe, si peu connu et encore moins employé, est qu’il ne peut se contrefaire, que jamais il n’agit qu’au niveau de sa source, et que quand il ne part pas du cœur de ceux qui l’imitent il n’arrive pas non plus aux cœurs faits pour le distinguer, mais sitôt qu’il y parvient, on ne saurait s’y méprendre, il est vrai dès qu’il est senti »46.

26Si l’on essaie de définir ce signe énigmatique, signe vrai car quelque chose en lui défie et empêche toute contrefaçon, et si l’on voit en lui une inflexion vocale (c’est là l’une des interprétations qu’autorise le texte), on pourrait dire qu’il réalise une nouvelle frappe de la langue où aussitôt l’expérience se reconnaît et s’authentifie. Dès lors, l’on en arrive à ce point-limite où la vérité d’un énoncé se reconnaîtrait à une propriété lyrique, ’ à la vibration, à l’intensité d’un accent, alors même que cette propriété échappe à tout examen et reste inobjectivable.

  • 47 Nietzsche, Le Gai Savoir, aphorisme 80, trad. A. Vialatte, Gallimard, « Idées », p. 116-117.
  • 48 Langage Tangage, p. 169.

27Dans Le Gai Savoir, Nietzsche écrit qu’« il ne faut pas croire les chanteurs d’opéra sur parole mais sur son »47. De même, l’accent est ce qui force le lecteur du texte autobiographique, à « croire ». Il y aurait ainsi, comme l’affirme Langage Tangage, une « preuve par le son comme il existe une preuve par 9 »48. Là est le scandale majeur de l’écriture de soi, qui se fonde, au delà de l’organisation du sens, sur cet accent ou inflexion. Puisqu’ici, de même que la voix déborde la parole, toujours l’énonciation déborde l’énoncé, puisque l’écriture de soi déplace la question de la vérité et du mensonge, elle est une écriture de la séduction, une écriture donjuanesque, qui participe de ce que Shoshana Felman nomme « le scandale du corps parlant ». Fondée sur un engagement fou – dire vrai ou payer de sa personne –, elle promet l’intenable. Incapable à la fois de ne pas s’engager et de remplir son engagement, étrange flambeur, l’autobiographe est celui qui joue au-dessus de ses moyens, celui qui joue « le grand jeu », ou encore, selon l’expression de Langage Tangage, celui qui se livre à « un jeu d’enfer ».

  • 49 Ibid., p. 116.
  • 50 Ibid., p. 94.
  • 51 Ibid., p. 116.
  • 52 Langage Tangage, p. 112.

28Héritier de ce désir et de cette représentation vocale du véridique, Leiris écrit qu’il veut « vivifier l’écrit par son timbre, autrement dit rendre patent que ces pages que nos yeux lisent sont sous-tendues par une voix, en l’occurrence la mienne qui non seulement conte volontiers ma vie, mais est intrinsèquement comme ma vie même »49. De l’écriture « telle qu’[il] la conçoi[t], du moins à son altitude et vitesse de croisière », il écrit encore qu’elle doit être « chargée d’harmoniques et comme animée d’un indéfinissable vibrato »50. Par ce tremblement ou « vibrato », l’idéal de Leiris – « parler d’une voix qui, sans appareil pesant, donne à entendre ce qu’elle veut qu’on entende et, par ses inflexions plutôt que par les arguments mis en avant, amène à croire aux vérités humaines – nécessairement personnelles – qu’elle énonce »51 – rejoint la fiction de la langue enchantée présentée dans les Dialogues, cette langue animée d’un signe qui contraint celui qui l’entend (ou la lit) à croire en la vérité d’un discours, alors même qu’il est énoncé à la première personne. Leiris ajoute qu’il ne s’agit pas là d’oralité, mais de vocalité, soit cette « qualité primordiale », « comparable il me semble à ce qu’est pour un acteur la présence (que l’autre vous sente indubitablement là, réel, consistant, singulier) et qui, ne relevant d’aucune recette, est – je le précise – affaire de ton plus que de musique au sens strict »52.

  • 53 À Cor et à cri, p. 108.
  • 54 Ibid., p. 148.

29L’idéal de la vocalité est d’insuffler à la parole écrite cet accent vocal qui ne se résout ni dans une ornementation du dire, ni dans un quelconque tour rhétorique, d’inventer une langue nouvelle qui renverrait l’écriture à la présence, à l’évidence de son origine charnelle. À travers cette exigence fondatrice, La Règle du Jeu, retrouve le vieux et inguérissable désir d’une voix d’écriture qui soit tout à soi, le vœu proustien de trouver « son accent unique, le sien propre ». L’important est moins le tout qu’il faudrait dire que le désir de dire, la conviction de l’accent, la tonalité juste . Le langage doit être porteur, à la façon de la cicatrice imprimée sur la peau, d’une inscription matérielle : grâce à elle, le scripteur pourrait laisser sa trace, graver sa marque. Quant à la dernière partie de À Cor et à Cri, « Chanter », elle souligne le souci lyrique que « notre plume passe au chant »53, l’exigence de « faire entendre ma voix, ma juste voix, non seulement sincère lorsque je parle de moi, mais toujours bien distincte de celle de l’acteur qui, selon l’expression consacrée, dit faux »54. Des « Chansons » qui ouvraient La Règle du Jeu à ce « Chanter » final, la boucle se referme. Le texte a désormais lui-même vocation à devenir la chanson d’un autre.

30L’œuvre de Leiris, soucieuse d’une parole vraie, aspire donc à se faire voix, à relever l’écriture par la voix. Ce faisant Leiris assigne à l’œuvre une tâche impossible. « Je n’ai pas de voix et pourtant je dois parler » : le paradoxe énoncé par le rumineur solitaire de L’Innommable définit très exactement le statut de cet auteur « impossible » à l’ambition « suicidaire ». Prosopopée du moi, l’écriture est une prosopopée de la voix. L’un des ultimes fragments de Frêle Bruit met en scène la voix d’écriture comme le retour d’une voix défunte – dernier soupir ou râle d’agonie –, qui, pareille au frêle bruit entendu dans la nuit de Viroflay, ne renvoie à aucune origine et se maintient tel un simple écho, telle la voix errante d’un fantôme qui jamais ne trouverait le repos :

  • 55 Frêle Bruit, p. 396.

« Déroute qui ne cesse de s’affirmer, j’écris maintenant comme un chanteur dont la voix s’est à tel point perdue que s’éteint jusqu’à son envie de chanter, le courage lui manquant de plus en plus d’user des artifices techniques qui, naguère encore, lui permettaient de se faire – à lui en tout cas – illusion.
Voix cassée, voix blanche, voix morte, tel est devenu l’instrument dont c’est à peine si cet artiste ose encore jouer, ne laissant pas d’ailleurs d’émettre des fausses notes ainsi qu’il arrive à tous ceux qui, pour que sorte de leur gorge un son musical apte à être écouté, sont astreints à un effort aussi grand que celui qu’exige un travail de terrassier. Et ces notes à côté, qu’il ressent chaque fois comme une déviation, une altération de sa personne entière et qui déchirent son ventre plus que son oreille, lui causent autant d’angoisse qu’à un croyant la faute irrémissible qui lui coûtera son salut.
Même dans ses jours les meilleurs, il lui faudra tirer tant qu’il pourra sur sa voix, façon alpiniste remontant à bout de bras son compagnon de cordée tombé dans une crevasse. Arrachée si péniblement à la noirceur glaciale d’un puits, comment cette voix, impossible à réchauffer sans se démener comme un diable, serait-elle encore Vérité »55.

  • 56 Langage Tangage, p. 181.
  • 57 Biffures, p. 95.

31Voix « arrachée » qui serait ramenée du plus lointain et du plus obscur, voix défaillante et épuisée, « ardente et vulnérable », les derniers écrits de Leiris évoquent tous le danger de cette extinction, la fragilité d’une voix qui « sans le soutien d’aucun orchestre ou instrument, réduite à elle-même, est seule à meubler le silence »56, la faiblesse d’un frêle bruit, dépouillé de tout artifice, qui, entre silence et murmure, naît de l’extrême pénurie, et auquel le lecteur doit se rendre attentif. Mieux, ces textes soulignent le travail de la voix qui devient le travail même de l’écriture, cet effort de retour où réapparaît la figure du « graphophone » cité en ouverture de Biffures, cet appareil fascinant qui avait le pouvoir de faire « resurgir les sons », pareils à des « cadavres ressuscités »57.

  • 58 Ibid., p. 180.
  • 59 Langage Tangage, p. 102.

32Dans À Cor et à cri, se comparant à un « muezzin », « cordes vocales tendues à se rompre », « dont la voix vrille l’air mais n’invite à aucune prière »58, Leiris met en scène la lecture, contrairement à une représentation traditionnelle du livre en monument qui fixe et qui conserve, sur le modèle d’une attention à la voix, une voix mourante et prête à disparaître. Au plus loin du livre tombeau autrefois rêvé, Leiris consent à la dispersion et à l’inaccompli, au don gracieux de cette voix qui lui est ravie. Car bien sûr la voix n’existe qu’à être entendue, et l’effet de voix apparaît comme l’emblème d’une communication réussie, fondée sur l’émotion et la résonance, sur la perception d’un « écho ému »59. Le projet énoncé dans Langage Tangage gouverne toute La Règle du jeu :

  • 60 Ibid., p. 83-84.

« J’essaie de trouver le ton juste, celui qui transforme la confession en autre chose qu’un déballage obscène et, comme le son d’une voix aux inflexions prenantes, fait passer un courant (faute de quoi mon soliloque, demeuré tel, n’aurait pas plus de consistance qu’un rêve nécessairement fermé sur soi et resterait lettre morte dans toute l’acception du terme)... Trouver la voie (...) grâce à laquelle (...) je dirais ce qui doit être dit et le dirais de façon telle que la mélodie malicieusement mystérieuse et mélancolieusement moutonneuse que penché sur moi je me jouerais s’en irait vibrer pareillement chez d’autres, voilà mon problème d’homme de plume »60.

  • 61 Ibid., p. 95.
  • 62 Biffures, p. 269.
  • 63 Rousseau, Confessions, liv. XII, éd. cit., p. 656.

33La voix de l’auteur, son « ton (...) pénétrant comme certaines musiques »61, serait, comme le filet de voix de Tante Suzon, comme celle qui murmurait le vers de Manon, ce bris de voix, cet éclat qui demeure en mémoire, futures réminiscences sonores d’un livre dispersé. Leiris comme Rousseau convie son lecteur à reproduire l’émotion magique qui ouvrait l’écriture. Dès Biffures Leiris souligne, sous forme d’envoi, son souhait de « formuler un chant qui forme son chemin hors de moi et soit comme ces airs dont furent accompagnées certaines minutes de ma vie que j’estime cruciales »62. Dans le dernier paragraphe des Confessions, Rousseau commémore une dernière fois l’effet magique de la voix, mais il s’agit désormais de sa propre voix lisant le manuscrit : « J’achevai ainsi ma lecture et tout le monde se tut. Madame d’Egmont fut la seule qui me parût émue, elle tressaillit visiblement, mais elle se remit bien vite, et garda le silence ainsi que toute la compagnie »63.

  • 64 Ibid., liv. III, p. 103.
  • 65 À Cor et à cri, p. 182.

34Ce léger tressaillement, vite réprimé, de Madame d’Egmont, lorsque la voix, lisant ce qui pour nous est désormais un texte, se tait, renouvelle le tressaillement manifesté par Rousseau lors de la rencontre avec Madame de Warens : « Je tressaillis au premier son de sa voix »64. Dès lors, dans ce paragraphe ultime, invitation est faite au lecteur de prolonger ce tressaillement, de ressentir lui-même cet effet de voix dont ne reste que le tracé écrit sur le cadre visuel de la page. La fin du livre coïncide avec cet évanouissement, l’effacement de la voix de Rousseau se perdant dans le silence, mais dont demeure l’écho sensible, ce léger vibrato devenu lui-même tressaillement. L’un des ultimes fragments de Cor et à cri célèbre de même le « frêle bruit » vers lequel tend l’écriture, « le maigre son qui veut, sans s’égarer, se faufiler jusqu’à l’auditorium secret de votre esprit et y trouver une écoute »65.

  • 66 Ibid.
  • 67 Ibid., p. 186.
  • 68 Ibid., p. 104.

35En son désir de devenir voix – « (Fanfares étouffées. Batterie grêle) »66 ou « note acquittée »67 –, en son désir de chanter, « c’est-à-dire parler d’une voix (...) merveilleusement génératrice d’échos »68, le texte autobiographique, toujours suspect de s’enfermer dans le plaisir égoïste d’un idiolecte, manifeste l’inquiétude de sa réception, le souci d’un destinataire à venir. Ce “quelqu’un” à qui parvient la « note » est aussi, pour l’autobiographe, sur le mode d’un irréel du passé, le lecteur à qui parvient la voix d’écriture.

  • 69 Fourbis, p. 59.
  • 70 Beckett, Textes pour rien, éd. cit., p. 205.

36Ainsi, du frêle bruit entendu à Viroflay, telle « une voix d’outre tombe », ou celle d’un « rescapé de l’abîme » qui viendrait « tapoter à l’huis de notre oreille »69, à ce « frêle bruit » que devient, en une ultime représentation, la voix d’écriture, La Règle du jeu et les textes qui la prolongent apparaissent bien comme une prosopopée du moi, de ma voix. L’obsession de la voix ou du disque perdu vers lesquels la mémoire rétrograde, manifeste le souci d’un avant absolu, de cette origine toujours en reste, qui définit la compulsion autobiographique. Le chant inconnu sur lequel s’ouvre le livre, puisque l’air est ce que la page écrite ne pourra jamais restituer, est l’écho même du sujet, son doublet allégorique. Seulement désiré, présent dans son retranchement, le sujet, comme les paroles oubliées ou déformées, fait défection. Et tout se passe comme si l’œuvre ne se destinait à rien d’autre qu’à explorer cette voix insituable, cette voix qui n’est au mieux qu’une métaphore, mais la seule possible, pour donner corps à ce qui s’échappe, « la vieille voix faiblissante »70 qui bruit, indistincte, entre cri et murmure :

  • 71 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 37.

« J’ai écouté. Autant parler tant qu’à faire. Quelle liberté. J’ai tendu l’oreille vers ce qui devait être ma voix toujours, si faible, si lointaine, que c’était comme la mer, comme la terre, une calme mer lointaine, mourant »71.

  • 72 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 130.

37L’autobiographe dont le texte « se mue en pseudo-mémoire de son lecteur, en “révélateur” stimulant chez le lecteur lui-même les mécanismes de l’anamnèse et de l’invention »72, est pareil à ce « premier auteur » évoqué par Didier Anzieu. Il appelle idéalement la présence d’un lecteur séduit, la présence virtuelle d’un « deuxième auteur » qui se ferait tout entier l’écho de ces échos :

  • 73 D. Anzieu, Beckett et le psychanalyste, Paris. Mentha, « Archimbaud », 1992, p. 93.

« La lecture est une excursion, une expédition dans la vallée des échos. Par la finesse de son oreille, par l’audace de son avancée, [un premier auteur] recueille des échos inconnus, ou oubliés, déchiffrant ceux-là, ravivant ceux-ci. Il construit une vallée des échos en miniature, un moule d’airain qui répercute un écho partiel, affaibli mais audible de la grande vallée originaire des échos. (...) Cet auteur-ci, qui est et qui n’est pas moi, qui est d’abord l’écho de cet auteur-là, captant au préalable une série primitive d’échos d’origine inconnue, cet auteur-ci donc, construit à sa façon sa petite miniature en bronze ou en coquillage où il entend et donne à entendre un écho singulier, diffracté, indirect, de l’hypothétique vallée originaire des échos où se mêlent aux bruits anciens de l’univers les bruits des pensées commençantes. Tout auteur est un résonant : tout lecteur écoute l’œuvre résonner en lui. Il construit sa miniature, plus ou moins éphémère, répercutante, sonore »73.

  • 74 Beckett, Textes pour rien, éd. cit., p. 202.

38L’effet de lecture induit par l’autobiographie est un effet de résonance, de projection. Cette voix prétexte, que Leiris place à l’ouverture de La Règle du jeu, est aussi à l’horizon du texte. Dans son désir de faire voix, c’est-à-dire d’être entendu et repris, comme on dit reprendre un air, le texte, s’il manifeste la hantise de la mort, de l’oubli, finit par dire oui à la perte. Écriture naissant de l’écho, parole différée qui n’existe, tel un miroir sonore, qu’à répéter la fascination des premiers mots entendus, elle se destine à demeurer un écho inachevable, un bruit ancien qui toujours se répercuterait. L’écriture sur soi, qui toujours bute sur les défaillances du miroir sonore, et qui, peu à peu dépouillée de tout récit, fait de la voix son ultime aventure, appelle la présence d’un « entendeur » en qui résonnerait sa voix. C’est là ce que désigne Frêle Bruit, c’est là ce que Beckett souligne dans ses Textes pour rien, car « il n’y a personne, il y une voix sans bouche, et de l’ouïe quelque part, quelque chose qui doit ouïr (...) enfin quelque chose, quelque part, qui laisse des traces, de ce qui se passe, de ce qui se dit »74.

  • 75 « Qui sait si, contraint, le jour venu, de laisser en chantier derrière lui ce qu’il avait rêvé d’é (...)
  • 76 Parmi les dernières lignes écrites par G. Bataille, on lit ceci (Hors les larmes d’Eros, Paris, Gal (...)

39La litanie des voix dans l’œuvre de Leiris, tout en révélant le chagrin fondateur de l’autobiographie – celui de l’impossible début et de l’impossible fin – fait signe en même temps vers la difficile conversion à ce que Ostinato nomme « la satisfaction du devoir inaccompli »75 : qu’à la complétude d’un texte qui prétendait conserver le mort en se l’appropriant dans l’archive, se substitue finalement la fragilité d’un livre-voix, ce livre à jamais précaire et prématuré qui n’existe que dans la diction de son lecteur-entendeur. Maurice Blanchot, évoquant Beckett, posait cette question magnifique et exemplaire : « Samuel Beckett en disparaissant en a-t-il fini ? Nous a-t-il laissé la douleur de prendre en charge ce qui ne pouvait s’achever avec lui ? ». L’œuvre de Michel Leiris est une invitation, non à l’achèvement, mais à la poursuite d’un discours qui garderait intacte la conviction, « rageuse heureuse même »76, qu’il est impossible d’en finir.

Notes

1 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p. 62.

2 Ibid., p. 62-63.

3 J. -B. Pontalis, « Derniers mots, premiers mots », Perdre de vue, éd. cit, p. 263.

4 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p 124.

5 La Prisonnière, éd. cit., t. III, p. 188.

6 J. -B. Pontalis, « Derniers mots, premiers mots », Op. cit., p 268.

7 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Le Livre de Poche, 1973, t. I, p. 37.

8 Fourbis, p. 40.

9 Ibid., p. 42.

10 Ibid., p. 43.

11 Frêle Bruit, p. 366.

12 Leiris, Comment j’ai écrit certains de mes livres [1936], in Roussel l’Ingénu, éd. cit., p. 41.

13 Fourbis, p. 43.

14 Ibid., p. 44.

15 Ibid., p. 39.

16 Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, in O.C., éd. cit., t. I, p. 14.

17 J. Starobinski, « La prosopopée. de Fabricius », Revue des Sciences Humaines, n° 161, janvier-mars 1976, p. 88.

18 Rousseau, Confessions, liv. IX, éd. cit., p. 416.

19 Fourbis, p. 39.

20 Ibid., p. 40.

21 Fibrilles, p. 44.

22 Ibid., p. 111.

23 Rousseau, Confessions, éd. cit., p. 116.

24 Fibrilles, p. 81.

25 Ibid., p. 159.

26 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 153.

27 Fibrilles, p. 292.

28 Ibid., p. 292.

29 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 262.

30 Ibid., p. 172.

31 Biffures, p. 19.

32 Fibrilles, p. 292.

33 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 350.

34 M. de Certeau, La Fable mystique, Paris, Gallimard, « Tel », 1982, p. 108.

35 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 308.

36 Rousseau, Rousseau Juge de Jean-Jacques, éd. cit., p. 773.

37 Fourbis, p. 117.

38 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 262.

39 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 262.

40 L. Janvier, Pour Samuel Beckett, Paris, Minuit, « Arguments », 1966, p. 139.

41 Fibrilles, p. 181.

42 A cor et à cri, p. 77.

43 Ibid., p. 77.

44 Langage Tangage, p. 116.

45 Rousseau, Dictionnaire de Musique, art. Voix, éd. cit., p. 855.

46 Rousseau juge de Jean-Jacques, éd. cit., p. 672.

47 Nietzsche, Le Gai Savoir, aphorisme 80, trad. A. Vialatte, Gallimard, « Idées », p. 116-117.

48 Langage Tangage, p. 169.

49 Ibid., p. 116.

50 Ibid., p. 94.

51 Ibid., p. 116.

52 Langage Tangage, p. 112.

53 À Cor et à cri, p. 108.

54 Ibid., p. 148.

55 Frêle Bruit, p. 396.

56 Langage Tangage, p. 181.

57 Biffures, p. 95.

58 Ibid., p. 180.

59 Langage Tangage, p. 102.

60 Ibid., p. 83-84.

61 Ibid., p. 95.

62 Biffures, p. 269.

63 Rousseau, Confessions, liv. XII, éd. cit., p. 656.

64 Ibid., liv. III, p. 103.

65 À Cor et à cri, p. 182.

66 Ibid.

67 Ibid., p. 186.

68 Ibid., p. 104.

69 Fourbis, p. 59.

70 Beckett, Textes pour rien, éd. cit., p. 205.

71 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 37.

72 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 130.

73 D. Anzieu, Beckett et le psychanalyste, Paris. Mentha, « Archimbaud », 1992, p. 93.

74 Beckett, Textes pour rien, éd. cit., p. 202.

75 « Qui sait si, contraint, le jour venu, de laisser en chantier derrière lui ce qu’il avait rêvé d’édifier par le langage, il n’éprouvera pas quelque chose qu’on pourrait appeler sans jeu de mots et en exagérant à peine la satisfaction du devoir inaccompli ? », Ostinato, éd. cit., p. 205.

76 Parmi les dernières lignes écrites par G. Bataille, on lit ceci (Hors les larmes d’Eros, Paris, Gallimard, O.C. ; t x, p. 685-686) : « Il n’y a pas l’échec il y a la mort qui n’est pas l’échec Une mort fougueuse mais non rageuse heureuse même, le contraire de l’échec ».

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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