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Michel Leiris. L’écriture du deuil

 | 
Nathalie Barberger

2. La dette

Texte intégral

Donner sa parole

1Dans Biffures, Leiris désigne l’écriture comme un « marché » ou un pacte :

  • 1 Biffures, p. 201.

« Pareil à l’amant soucieux de n’être aimé que “pour lui-même”, c’est moi tel que je suis – et non un étranger – que je vise à faire accepter. À rien ne servirait d’user de fausse monnaie pour le règlement de ce compte, à rien ne servirait de tenter de donner le change : il me faudra, littéralement, payer de ma personne si j’ai conclu ce marché qui est commerce avec moi-même autant que transaction avec autrui »1.

  • 2 J.-L. Chrétien, La Voix nue, Phénoménologie de la promesse, Paris, Minuit, « Critique », 1990, p. 1 (...)

2S’aventurant dans l’entreprise de La Règle du jeu, Leiris s’engage, se voue à une utopique franchise – toute promesse ne promet-elle pas l’impossible ? –, ou encore s’oblige. Car manquer à sa promesse est « plus que manquer à son devoir, puisque, gratuitement et librement donnée, la promesse fait naître en l’autre une attente et une confiance qui jamais sans elle ne seraient apparues »2. Par cet acte gratuit qui constitue le véritable défi autobiographique, l’écriture à venir se place sous le signe d’un danger, celui qui consisterait à se dérober au pacte, à trahir sa promesse. S’engager dans l’écriture est une façon de jurer sur le livre qui n’est pas encore écrit, étrange serment qui lance la dette infinie de l’écriture, sa responsabilité sans limite.

  • 3 Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, éd. cit, p. 1051-1052.
  • 4 Amiel, Journal, cit. par J.-L. Chrétien, Op. cit, p. 149.
  • 5 Les Rêveries du promeneur solitaire, éd. cit, p. 1054.
  • 6 Ibid., p. 1000.

3L’ambiguïté de la pensée de la dette – dette refusée lorsqu’il s’agit d’un engagement vis à vis d’autrui, dette assumée avec superbe lorsqu’il s’agit du don de soi dans l’écriture –, est fondatrice chez ces deux figures majeures de l’écriture intime que sont Rousseau et Amiel. Dans la sixième « Promenade » Rousseau évoque « le poids de l’obligation » qui l’a conduit à renoncer à tout bienfait à cause de cette « gêne presque insupportable » que représentent les « chaînes d’engagements successifs »3 et souligne cette transformation perverse qui veut qu’un bienfait se retourne aussitôt en servitude. Amiel ne cesse de proclamer son effroi devant « toute promesse définitive, toute décision irrévocable, toute mesure irréparable »4, préférant, comme Rousseau, de peur de « démentir une attente qu’il a fait naître »5, éviter toute promesse : « par loyauté j’évite donc les actes de foi ». Reste cependant que ce qui définit l’écriture de soi est une dette sans terme. Et c’est parce qu’il a contracté cette dette, une dette aussi inachevable que l’écriture, que l’écrivain devient désormais, fût-ce contre la morale même, – tel est le cas pour le Rousseau des Rêveries qui, « ne pouvant plus faire aucun bien qui ne tourne à mal »6, se met en scène en monstre soustrait aux lois humaines –, une figure du souci éthique, mieux, une figure éthique.

4Alors que Leiris ne cesse de se présenter comme incapable d’engagement dans l’action, figure de l’indécis et du temporisateur qui ajourne ses dettes et retarde l’échéance, il se voue, par ce « marché » et cette règle du jeu qu’il ne peut transgresser, à une responsabilité beaucoup plus lourde que toutes celles dont, en vain, il rêve de se charger. Cette responsabilité est celle d’une écriture dans laquelle, sans répit, il lui faut répondre de lui tout entier et se livrer à l’autre, sans trahir, sans user de « fausse monnaie ».

  • 7 Biffures, p. 193.
  • 8 Ibid., p. 197.

5Payer, régler un compte, s’acquitter d’un dû : ce vocabulaire financier n’est pas fortuit. Le passage de Biffures où apparaît la nécessité de payer de sa personne est en effet inséré dans des pages consacrées à la représentation de l’argent dans la sphère familiale. Ce thème s’ouvre avec le portrait du père en « nourricier de la maison », que l’on « comparait par manière de plaisanterie au pélican »7. « Fondé de pouvoir » après avoir été « caissier des titres », le père incarne, par sa fonction, le pôle de l’argent. Son « pouvoir économique » se matérialise à travers des objets qui jouent pour l’enfant le rôle de véritables « insignes », ainsi la montre en or et surtout le « coffre fort bijou », petite boîte à double fond où sont serrés les louis d’or. Après le « graphophone » du chapitre « Alphabet », lui aussi boîte dont le père extrait des trésors, c’est ici le second objet paternel évoqué dans Biffures qui, tout autant que le premier, fascine l’enfant, comme s’il s’agissait d’une marque distinctive, d’un attribut sacré. L’enfant, sur le modèle du porte-or, apparaît alors lui aussi en amateur de boîtes, en thésauriseur, soumis au discours bourgeois qui, contre le geste fou du joueur « qui mène fatalement à s’endetter », exalte l’économie : « Jusqu’à ma première communion (...) j’enfermais dans une tirelire tout ce que me rapportaient étrennes, anniversaires ou fêtes, bonnes notes scolaires ou places enviables dans les compositions »8. Plus tard, au contraire, l’adolescent transgressera la loi de la médiocrité. Dandy fréquentant les bars, il dilapide chaîne en or et autres cadeaux, disperse les objets.

  • 9 Ibid., p. 193.

6Or, alors que le choix anti-économe d’écrire peut être lu, contre le père, comme le geste du jeu et de la dépense, geste fou de qui miserait tout sur les signes au risque de tout perdre, l’expression payer de sa personne placée au seuil de l’entreprise vient, en définissant une règle du jeu, réintroduire la posture nourricière. Payer de sa personne permet de retrouver la figure du pélican, celle du père, dont Leiris écrit : « je crois qu’en effet il serait bien allé jusqu’à nous donner à manger ses entrailles s’il n’avait eu d’autre moyen de nous sustenter mes frères et moi »9. Il est à noter, en outre, l’étrange ressemblance entre le renoncement paternel et celui du fils. De son père, Leiris souligne qu’il « avait manqué son coup en étant un boursier pour faire vivre les siens au lieu de devenir l’artiste qu’il avait souhaité : un chanteur d’opéra ou d’opéra comique ainsi qu’il en aurait eu la possibilité ». Poète empêché, artiste renié qui se résigne mal à la « souveraine inutilité du chant », alors même que la voix lyrique reste son idéal absolu, l’autobiographe de La Règle du jeu serait lui aussi, dans une semblable figure du sacrifice, celui qui « a manqué son coup », se résignant, par souci économique, à l’écriture prosaïque et à une vie médiocre.

  • 10 Ibid., p. 49.

7Le livre qui s’écrit serait ainsi l’équivalent de la tirelire ou du « coffre-fort bijou » où se tiennent serrés les mots comme autant de louis d’or, tandis que l’écrivain se met en scène en épargnant, comptabilisant et rangeant ses fiches dans des boîtes, accumulant les documents découpés puis collés dans son journal, pareil au « caissier des titres » que fut autrefois son père. Mais reste que, pour éviter à la fois le resserrement avare et, sur le modèle de la dilapidation des objets d’or, la dépense pour rien, la vanité d’une parole dispendieuse, l’écriture doit être ce paiement où réapparaît, de manière détournée, la valeur paternelle du sacrifice. Et le livre, telles les entrailles offertes, doit être l’offrande d’une chair, dans l’accomplissement rituel d’une transsubstantiation, où donner à lire des mots serait se donner soi-même à manger, s’offrir en pâture. Dans le chapitre « Alphabet », Leiris évoquait le goût des pâtes devenues lettres comestibles : « manger un A, un B, un C, un D, faits d’une matière de couleur assez molle et de couleur blanchâtre »10. Le livre est lui aussi cette matière où corps et langage échangent leurs propriétés.

  • 11 « Le Point cardinal », in Mots sans mémoire, p. 56.

8Cette confusion est un motif récurrent dans l’œuvre de Leiris. Dès Mots sans mémoire, il écrivait : « Les morceaux d’affiches et les graffiti que j’avais lus sur les revers des arbres étaient devenus des tatouages à même la peau de la femme nue. L’histoire du monde était représentée sur son corps »11. Dans Fibrilles, la cicatrice laissée par la trachéotomie est désignée comme un tatouage ou une scarification, une façon d’écrire le livre sur le corps, de même que la machine à torture imaginée par Kafka dans La Colonie Pénitentiaire inscrit à vif, dans la chair du condamné, la sentence imposée par le règlement disciplinaire. À l’écriture de soi se substitue l’écriture sur soi, où le je n’est plus objet, mais support, surface où se gravent les signes. L’un des premiers fragments du Ruban au cou d’Olympia reprend ce motif :

  • 12 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 13.

« Faute de pouvoir tatouer sur l’entière surface de sa peau tout ce qu’il avait en tête, il se décida – trop fou de totalité pour accepter de laisser vierges telles parties de son corps que sa main ne pouvait atteindre assez commodément – à confier au papier, et non à la fine enveloppe qui manque aux seuls écorchés, ce qu’il pouvait faire connaître de lui. Mais, en dépit d’avantages certains (esquiver de délicats problèmes de mise en pages, disposer d’un espace moins limité, rendre public ce qu’autrement la bienséance l’eût obligé à garder privé, faire de quelque chose de plus durable que lui le support de son message), ce n’était qu’un pis-aller : par cette voie indirecte – se projeter sur un écran au lieu de payer positivement de sa personne en se couvrant de la tête aux pieds d’inscriptions et d’images liées à sa masse physique encore plus étroitement qu’une efflorescence de mousse ou de lichen ne l’est apparemment à un rocher – son discours n’égalerait jamais en éloquence celui que sa chair, organe de sa vie et réceptacle de sa sensibilité, aurait tenu si, se faisant l’objet d’une sorte de damasquinage, il avait à ce grimoire naturel, son organisme humain, surimposé un autre grimoire plein à craquer de signes et n’admettant aucun point mort »12.

9Même si Le Ruban en dénonce l’impossibilité – écrire, se confier à la médiation, est un compromis –, reste que le projet de Biffures, celui d’écrire en payant de sa personne, expression reconduite ici à propos de ce « grimoire naturel » qu’est le corps, est marqué par l’ambition d’une écriture du corps, ou mieux, d’une écriture sur le corps. Payer de sa personne, ce vœu sacrificiel est aussi celui qui consiste à offrir son corps imprimé, à offrir un livre qui soit telle une peau, la surface chamelle de mots qui seraient autant de tatouages, de fragments corporels, une façon, « littéralement », de se donner à lire, tel le pélican offrant ses entrailles à dévorer.

10Là encore, à travers cette paternité imaginaire, cette fonction nourricière, Leiris témoigne de l’ambiguïté de la représentation de l’engagement dans le discours autobiographique, du rejet de toute dette mondaine, doublé cependant d’un endettement maximal. À l’ouverture de Fourbis, Leiris évoque son refus de la paternité – « Passer au rang de père (...) c’est ce qui m’a toujours rebuté »–, pour souligner aussitôt la contradiction :

  • 13 Fourbis, p. 67.

« je suis contre la procréation mais je suis pour la postérité puisque, sans trop attendre de son jugement, j’envisage avec déplaisir la perspective d’une destruction – ou d’un oubli – empêchant les écrits de moi que tels de mes contemporains ont bien voulu faire imprimer d’avoir au moins quelques lecteurs parmi les générations futures (de sorte que mon activité d’élection), celle dont j’espère un semblant de survie, n’a son plein sens que si d’autres travaillent à ce que je condamne et prolongent une aventure qu’au demeurant je ne saurais tenir pour absurde sans qu’écrire devienne l’une entre des milliers de ces tentatives humaines absurdes et cela, même si je n’écris que pour dénoncer l’absurdité du monde, car parler d’absurde à l’absurdité est forcément absurde »13.

  • 14 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 275.

11Si le refus de la paternité est en partie lié au refus du lien et de la promesse, et en cela Leiris retrouve la figure de Rousseau chez qui ce refus semble « n’être que l’expression, en une circonstance particulière, de la crainte plus générale de vivre dans un monde où les actes ont des suites involontaires »14, le geste d’écrire n’est cependant rien sans l’espoir d’une pérennité, d’une postérité. Dans Le Ruban au cou d’Olympia Leiris revient sur cette paternité impossible, qu’il associe à son incapacité du romanesque :

  • 15 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 51.

« Pas plus que je n’ai eu d’enfants, je n’aurai écrit ce roman (...) Ni figures humaines projetées sur le papier, ni enfants jetés dans l’épaisseur du monde... J’ai grand-peur que la cause déterminante de cette double infertilité qu’on peut en grande partie expliquer en termes de refus passionné – ne pas faire naître pour ne pas faire mourir, ne pas sacrifier la vérité, gage d’authenticité pour l’écriture, au faux-semblant de la fiction – ait été, quant à l’une et l’autre de ces deux façons bien distinctes d’engendrer, ma tendance avare à rester rivé à ma personne sentie quasi viscéralement comme centre et mesure de tout »15.

  • 16 Fourbis, p. 67.

12Ne pas pouvoir donner vie à des personnages, Leiris s’en accuse comme une manifestation de sa « tendance avare » et de son incapacité du don. Outre la mauvaise foi d’une pensée de la postérité rejetée en même temps que secrètement espérée (nouvel avatar du qui perd gagne pour un écrivain qui, décidément, ne saurait se passer d’arrière-mondes), apparaît ici une nouvelle figure du thésauriseur, de ce livre cassette ou coffre-fort que serait l’autobiographie, tout entier destiné à recueillir et à enfermer les trésors du moi, à en collecter les titres, contre la générosité, l’ouverture à autrui que représenterait l’écriture romanesque. L’écriture sur soi, parce qu’elle transgresse la loi économique de l’échange et de la circulation des biens, serait une écriture immorale. Pourtant, c’est de cette immoralité même qu’elle tire sa force éthique. Si Leiris n’a pas le pouvoir de faire dire Je à d’autres que lui ni la liberté de créer des personnages, de leur inventer des vies, c’est qu’il ne peut s’abandonner à l’inconséquence de l’écriture romanesque. Le roman est présenté tel un « discours plus libre et plus alerte », un espace désaliéné, libéré de toute promesse. L’écriture romanesque serait pour Leiris une façon de se laisser aller aux caprices de l’invention, à des suites non maîtrisables, de même que devenant père, l’individu se résout à ne pouvoir dominer les conséquences et notamment cette conséquence majeure qui veut que, donnant la vie, il donne aussi la mort, ce « triste cadeau entre tous ceux qu’il nous est loisible de faire »16.

13Au bout du compte il y aurait donc, puisque le discours moral est réversible, une lâcheté propre à l’écriture romanesque, cette écriture arbitraire qui se refuse à porter le poids des conséquences. Cette « double infertilité » désigne moins une avarice coupable que l’impossibilité pour Leiris de quitter la question de la dette, de se libérer du joug de la promesse et de ses conséquences. Frêle Bruit désigne la sincérité telle une obligation absolue :

  • 17 Frêle Bruit, p. 218.

« Écrivain, j’aspire à ne plus confondre page blanche et confessionnal, mais j’ai beau me reporter à cette phrase, notée un jour afin de me désentraver : Pourquoi ne dire que la vérité, quand tant de choses se passent rien que de tête ou par cœur ?, cela ne suffit pas pour écarter cette manie de la véracité, cette rage austère d’exactitude et de sincérité sans faille qui m’est devenue un poids : si forte est mon emprise et si ancrée ma peur de futures Erynnies que, quand je voudrais laisser ma plume vagabonder, mon imagination reste coite, car le cœur n’y est pas »17.

14Écrivant, Leiris toujours s’oblige à mesurer ce qu’il doit, à rendre compte de ses mots. À celui qui écrit ainsi sous l’emprise d’une dette inachevable, la création de la fiction, la liberté romanesque, figure d’un paradis perdu où il n’y aurait encore aucune faute à payer, où l’on pourrait écrire en toute innocence, ce qui revient à dire qu’on y aurait aussi bien le loisir de ne pas écrire, demeure inaccessible.

  • 18 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 21.
  • 19 Langage Tangage, p. 139.
  • 20 Ibid., p. 87.

15Mais il est aussi un autre éclairage qui permet de mieux comprendre cette impossibilité du romanesque. Dans L’Espace littéraire, Maurice Blanchot écrit : « L’idée de personnage, comme la forme traditionnelle du roman, n’est qu’un des compromis par lesquels l’écrivain, entraîné hors de soi par la littérature en quête de son essence, essaie de sauver ses rapports avec le monde et avec lui-même »18. Il est vrai que La Règle du jeu se destinait à l’élaboration d’une règle qui pour Leiris fût « outil pour [s]on travail et arme pour [s]a vie »19. Mais précisément cette tentative de « sauver ses rapports avec le monde » n’est qu’une croyance illusoire. C’est elle que dénonce Langage Tangage, lorsque Leiris évoque l’enfoncement sans rémission dans une activité tautologique, « puisqu’au lieu d’être une ouverture la littérature s’est pour moi refermée sur elle-même »20. À l’origine de La Règle du jeu, resurgissant telle une idée de sauvetage, il y aurait donc eu, par cette issue rêvée d’une résolution, une tentation du romanesque, tentation qui domine L’Âge d’homme, en son essai de recoller les fragments d’une mythologie intime. Mais là est le deuil qu’accomplit l’écriture de la Règle du jeu : elle se découvre, non par avarice, mais parce que, selon les mots mêmes de Langage Tangage, elle est « une interminable partie », soustraite à la résolution romanesque. À la différence de la recherche proustienne, à la différence d’Aurora, récit initiatique qui s’offrait comme la quête d’une hypothétique identité, il n’est plus d’horizon de sens, plus de trésor ou de diamant à déterrer. La Règle du jeu, si elle réalise le deuil de la poésie, réalise aussi le deuil du romanesque. Le paradis supposé du roman autobiographique – ou comment le sujet pourrait se retrouver à travers les successives épiphanies du moi – est irrémédiablement verrouillé.

Le coupable

  • 21 Ibid., p. 199.
  • 22 Ibid., p. 200.
  • 23 Ibid., p. 201.

16Les lignes de Biffures où Leiris évoque « le marché » propre à l’écriture sur soi, cette dette qui rend l’écriture sans fin, sont intégrées, à l’intérieur de cette réflexion sur l’argent, dans un passage plus particulièrement consacré, selon les catégories du discours familial héritées de l’idéologie bourgeoise, aux « mauvais riches » et aux « mauvais pauvres ». S’offrant comme une digression appelée par l’irruption brutale de l’actualité et surtout par un soudaine attaque de culpabilité – la mention du débarquement qui entraîne la mauvaise conscience d’une écriture sans rapport avec « la crise pourtant tragique que le monde traverse aujourd’hui »–, ces lignes marquent le passage de la première à la seconde de ces catégories. Au mauvais pauvre qui « réclame haineusement ce qu’il regarde comme un dû »21, et « dissipe la totalité de sa paye au cabaret »22, succède alors la figure du mauvais riche, « dur de cœur, impitoyable aux souffrances des déshérités »23, illustrée par deux anecdotes.

  • 24 Biffures, p. 202.

17La première est celle, révélée par les journaux, de « ce multimillionnaire américain vivant en France », ce « viveur maléfique », victime d’un accident de voiture dans lequel son chauffeur trouva la mort. L’anecdote s’achève par la vision d’une course folle, véritable emballement où le « dépensier » devient figure de mort : « Pendant un certain temps cela me préoccupa quand j’étais pour m’endormir, car tous les accidents dont j’avais connaissance, quels qu’ils fussent, me faisaient peur et celui-là – image très précise d’une course à la mort menée par un homme impassible et tout bardé de banknotes – avait ce qu’il fallait pour m’inquiéter »24. À cette première anecdote qui se clôt sur l’image obsédante, succède celle de Marthe, congédiée par la mère de Leiris à la suite d’une dispute entre la domestique et l’un de ses fils, et qui, de retour dans sa province natale, après une lettre où elle demandait à reprendre son emploi, se suicide. C’est à nouveau sur une image obsédante, très fortement dramatisée, que s’achève le récit :

  • 25 Ibid., p. 204.

« Quant à moi, je demeurai longtemps hanté par l’image de cette créature maussade qui, après des mois passés sous notre toit, s’était trouvée réduite à mettre fin à ses jours en se jetant à la rivière ; je me représentais le visage mort – yeux clos, traits pincés encore plus qu’à l’ordinaire – le corps tout raide et les vêtements mouillés, alors qu’on venait de le repêcher et qu’il était couché au bord de l’eau, bien propre, bien net et comme empesé ou endimanché, au sein d’un paysage riant et dans la chaleur bourdonnante que je ne pouvais séparer de l’idée de campagne, en cette époque où je ne prenais un peu contact avec la vie agreste que par les vacances d’été. Derrière cette façade plus que jamais butée se découvrait comme un reproche, comme l’articulation persistante d’un grief. (...) Quel que soit le sens exact de ce que je lisais sur la face de notre domestique défunte telle que je l’imaginais dans son appareil de suicidée, cette face avait quelque chose de terrible, pétrifiée qu’elle était dans ce refus obstiné qui pouvait paraître n’avoir emprunté l’immobilité des choses sans vie qu’afin de s’exprimer avec encore plus d’intensité »25.

18Le visage de la morte remontée des eaux devient un véritable spectre et le remords culmine à travers la vision cauchemardesque du mort qui vous regarde et vous accuse, ne cessant de rappeler une faute non réparée. Cette faute qui, irrémédiablement, souille la représentation idyllique et pastorale de la nature, vient troubler la tranquille assurance de l’ordre du monde. Elle fait tout à coup glisser la famille de Leiris, cette sphère privée jusqu’alors préservée du “mal”, et notamment la figure maternelle, du côté des mauvais riches : la mère est aussi meurtrière que « le viveur maléfique » de la première anecdote. Surtout, le remords apparaît comme la perpétuation d’une première mort qui serait demeurée sans rédemption, sans sépulture. Le souvenir de Marthe peut ainsi être lu telle la réécriture de « la servante au grand cœur » évoquée par Baudelaire, cette morte sans repos qui révèle l’ingratitude des vivants, et dont le retour imaginé, l’existence fantomatique, réactualise une faute, un manquement à l’amour :

« La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse,
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse,
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs ».

  • 26 Ibid., p. 207.

19Ces figures qui rôdent, fantômes ou souvenirs issus du passé de l’enfance, ces créanciers qui viennent rappeler un engagement non tenu, une dette impayée, une fidélité trahie, vont ensuite se multiplier, touchant de plus en plus près le sujet. Entré au lycée Janson et entouré de garçons plus riches que lui, l’adolescent, humilié par l’apparence de sa mère, la désigne à ses camarades comme son institutrice, « reniant ainsi – et je n’ai pas cessé d’en avoir du remords – celle qui durant toute ma première enfance m’avait appelé son “trésor”, infusant à ce mot tout ce que l’amour extrême qui habitait son cœur pouvait lui faire voir d’unique et presque de merveilleux dans le fait de m’avoir non seulement porté, mais nourri, à l’inverse de ce qui s’était produit pour ses deux autres fils »26.

  • 27 Ibid., p. 215.

20C’est ici la figure du mauvais pauvre, incapable de se résigner à son sort, qui resurgit, et surtout celle d’une ingratitude, d’une infidélité majeure, celle qui consiste à bafouer l’obligation qui lie à la mère, à renier la dette de naissance. Quelques pages plus loin, c’est au tour de la figure du mauvais riche de réapparaître. À l’École des Baccalauréats, l’adolescent prend sa revanche sur l’humiliation passée, se jouant de deux élèves disgracieux et défavorisés qu’il entraîne dans des bars chics, excitant leur envie. L’année suivante, les journaux lui apprennent que ses deux anciens camarades, devenus voleurs, ont tué un bijoutier, et l’adolescent reconnaît n’être pas tout à fait « étranger à leur détermination funeste ». Le narrateur ajoute alors, imaginant leur devenir de pénitencier en prison, puis de la prison jusqu’au bagne : « J’en suis venu aujourd’hui à me tenir pour nettement coupable vis à vis du bossu et du gringalet si falot qui était son inséparable ami, de même que tout homme profitant à loisir d’une certaine aisance doit être regardé, quoi qu’il fasse, comme coupable vis à vis de plus pauvre que lui »27.

  • 28 Ibid., p. 214.
  • 29 Confessions, liv. II, éd. cit., p. 84.

21S’y mettant en scène tour à tour en mauvais pauvre et en mauvais riche, en persécuté et en persécuteur, passant de la figure du chauffeur mort à celle de Marthe la suicidée, jusqu’à ces enfants criminels, mauvais pauvres qui n’auraient été que les victimes d’un mauvais riche, ces pages que Leiris consacre à l’argent multiplient les figures funèbres. Sous le rassurant discours familial, se dissimule une violence, celle de l’intérêt, de l’envie, de l’humiliation, celle d’une injustice qui brouille les catégories et empêche quiconque de se prétendre innocent. Et ce n’est pas un hasard si, parmi le rappel de ces morts, surgit comme une digression, l’évocation, en fait fortement motivée par ce contexte de culpabilité, de la mort en bas âge de « la petite fille qui aurait dû être notre aînée à mes frères et à moi »28. L’écriture serait ces mots que l’on porte aux morts, ce tribut payé en vertu d’une faute passée, d’une mort qu’il faudrait racheter, cette dette à l’aînée disparue. Ces visions coupables sont très proches de l’épisode de Marion, cette scène de mensonge et de tromperie revêtue d’une importance affective toute particulière que Rousseau place en clôture du second livre de ses Confessions : « Qui croirait que la faute d’un enfant pût avoir des suites aussi cruelles ? »29. Le fantôme de Marion, de Marthe ou de la fillette morte, à propos de laquelle, étrangement, rien n’est dit, renvoient à une inexplicable offense, à ce secret de la faute dont l’écrivain serait le dépositaire.

  • 30 Frêle Bruit, p. 9.

22Témoignant de l’emprise de cette pensée de la dette, l’ultime tome de La Règle du jeu ne cesse de tourner autour de la faute et de son impossible exorcisme, à travers l’image inaugurale du « lavage rituel des mains, tel celui de Pilate »30. Construit comme une fugue qui s’ouvre avec le rappel d’une scène passée – ce vingt août 1944 où, assistant de sa fenêtre à une scène de violence, Leiris va se laver les mains au robinet de l’évier –, Frêle Bruit est tout entier placé sous le signe de la culpabilité, de la tache de sang qui, bien qu’invisible, demeure :

  • 31 Ibid., p. 66.

« Ce qui m’a toujours fait peur : la tache de sang intellectuel dénoncée par Isidore Ducasse. Or ce n’est pas le sang qu’on a versé soi-même ou par intermédiaire qui nous marque de cette tache-là. L’horreur du sang et la crainte de la violence peuvent conduire à des inerties, justifiées par des arguments si faux qu’ils seront de vraies souillures ! D’ailleurs est-il possible de rester sans tache ? »31.

  • 32 Biffures, p. 133.

23Réapparaît ici la tache de sang évoquée dans Biffures à travers le souvenir d’enfance, soit l’« expérience décisive » que fut la découverte de l’oiseau tombé du nid et le contact de sa « chair meurtrie ». Fibrilles transforme le souvenir en matériau onirique. Et dans les deux cas, Leiris s’interroge sur le sens de l’émoi qu’il ressentit, sur ce « grand trouble dont [iljn’est] pas certain qu’il fût exclusivement pitié »32 :

  • 33 Fibrilles, p. 63.

« Impossible en effet de me laver les mains de la mort de l’oiseau, car j’avais moi aussi désiré sa capture. Si j’étais pareillement ému, n’était-ce pas à cause du remords qui colorait de sa pourpre mon apitoiement ? En une même poussée lancinante je m’identifiais, aussi bien qu’à l’oiseau, à celui dont l’ardeur avait été trop brutale, d’où cette tristesse sans nom, voisine de celle d’un enfant qui n’ignore que c’est par sa propre faute, à cause de sa turbulence outrée et non pas en toute innocence, qu’il a brisé son jouet »33.

24Entre la scène vue de Frêle Bruit et celle de Biffures, existaient déjà de multiples similitudes : même posture de retrait du sujet qui observe la scène de sa fenêtre, ou qui assiste au service religieux « en touriste peut-être ; voire en ethnologue », tel un guetteur éloigné, même fascination pour un rituel funèbre, puisque dans Frêle Bruit, le narrateur évoque « le côté tauromachique de la scène ». Mais surtout, ainsi relayées par le récit de rêve et la glose de Fibrilles, ces deux scènes évoquent une émotion suspecte, un composé de pitié et de plaisir où s’avoue la culpabilité de celui qui, ne participant pas au meurtre, en porte cependant la responsabilité, l’accomplit de manière imaginaire, dans ce qui serait l’aveu détourné d’un désir. Et de cette hypothétique tache de sang, il est impossible de se « laver les mains ». De plus, la référence implicite, dans la page de Fibrilles, au premier chapitre de Biffures, à travers l’évocation de l’enfant « qui a brisé son jouet », permet de relier l’incipit de la Règle du jeu à la scène inaugurale rapportée dans Frêle Bruit. Sous l’anecdote enfantine du jouet tombé au sol, affleurait déjà une brutalité coupable, la présence d’une mort dont l’on serait redevable, comme si les terreurs réprimées ou détournées du temps de Biffures s’exprimaient enfin dans Frêle Bruit. Le souvenir d’enfance et l’épisode de 1944 prennent ainsi la valeur d’une scène primitive, dont, d’un bout à l’autre de son autobiographie, Leiris offrirait les deux faces.

  • 34 Frêle Bruit, p. 123.
  • 35 Ibid., p. 124-125.

25Plus loin dans Frêle Bruit, Leiris rapporte un rêve où le rêveur, coupable de vol, se livre à la police. Introduit dans un vaste lieu labyrinthique, dont le policier apparaît comme le « vivant classeur méthodique », il demeure incapable d’avouer quoi que ce soit : « et j’en arrive même à ne plus savoir – bien que ma culpabilité ne soit pas douteuse – quel méfait j’ai commis »34. Commentant son rêve, Leiris évoque sa proximité avec les « récits de Kafka, avec tous ces bureaux dont l’entrée extérieure semblait malignement se dérober, ces fonctionnaires embarrassés de mon cas, ces renvois d’un guichet à un autre guichet, et ce sentiment d’être coupable de quelque chose, de l’être assurément, mais sans que je parvienne à déceler de quoi – sinon d’un vol, dans l’acception la plus vague – ni de quel tache je suis exactement souillé, avec aussi le côté louche du rapport presque affectueux qui m’unit à ce policier, plus jeune en fait que je ne le suis, mais au comportement de frère aîné »35.

26Ce rêve, à travers le relevé de ses ambiguïtés, est la mise en scène de l’écriture. Se livrer de soi-même, et pourrait-on dire par choix, s’avouer coupable, appeler la sanction tout en espérant être innocenté, se perdre dans l’architecture complexe du livre et les défilés sinueux de l’aveu, se confronter à un être lointain et imaginaire – le policier du rêve est identifié aux « personnages classiques du cinéma américain »–, se livrer à un lecteur qui joue le rôle d’un censeur complice ou d’un juge fraternel, se dédoubler soi-même en enquêteur et en matière questionnée – le « vivant fichier », sorte de comptable ou de greffier, est le double onirique de Leiris qui sans cesse se présente comme l’homme des fiches et des cahiers –, telles sont les caractéristiques de la scénographie autobiographique et de sa mise à nu. Surtout, le coupable qui, venant s’offrir au verdict, découvre qu’il n’a rien à avouer, est la figure même de l’autobiographe. Entré en littérature avec l’ambition de tout dire, il se voit de même confronté au rien à dire. Ou bien ne lui restent, bagatelles ou fibrilles, que ces « feuilles d’automne » citées par le policier du rêve, ce « fatras de remords liés à de sales poussières », ces souillures insignifiantes par lesquelles Leiris semble retrouver les « riens » et autres « détails révoltants, indécents, puériles et souvent ridicules » qu’évoquait Rousseau dans le Préambule au manuscrit de Neuchâtel. Enfin, à travers le mutisme du personnage rêvé, La Règle du jeu vient buter sur un impossible aveu, sur ce qui résiste à toute représentation, cette faute qui ne se résout pas en récit, qui toujours dépasse le faux semblant narratif d’une faute avouable :

  • 36 Ibid., p. 126.

« Cette faute non définie, et seulement devinée inexpiable comme un vol qui engagerait l’être en totalité : trou par lequel, si j’y plongeais des yeux assez droits et assez patients, je verrais – sans pour autant atteindre le fond – ma vie entière (dans la mesure où je puis me la rappeler) se convulser, strate après strate, jusqu’à la nausée »36.

  • 37 Rousseau, Confessions, éd. cit., p. 87.
  • 38 Ibid., éd. cit., p. 86.
  • 39 Rêveries, éd. cit., p. 1000.
  • 40 Frêle Bruit, p. 206.

27En clôture du second livre des Confessions, après avoir relaté le vol du ruban dont il accusa Marion, Rousseau écrit : « Voilà ce que j’avais à dire sur cet article. Qu’il me soit permis de n’en reparler jamais »37. Mais puisqu’au bout du compte – ces comptes que ne cesse de tenir l’autobiographe –, la faute échappe à toute représentation, puisqu’elle reste indéfinie et impunie, jamais celui qui commence à écrire ne peut gagner son silence : il est au contraire condamné à en reparler toujours. Rousseau, quelques dix ans plus tard, raconte à nouveau dans les Rêveries toute l’histoire du « petit ruban couleur rose et argent ». Si, à l’origine, la confession est bien l’alibi de l’autobiographe, son prétexte natif – parler pour se délivrer, parler pour être absous : « le désir de m’en délivrer a beaucoup contribué à la résolution que j’ai prise d’écrire mes confessions »38 –, reste que l’écriture lui fait découvrir l’impossibilité de toute confession. À l’illusion d’une faute avouable, se substitue la représentation d’une culpabilité sans délit. Des Confessions aux Rêveries, de Biffures à Frêle Bruit, s’il n’est désormais plus rien à confesser – « Qu’aurais-je encore à confesser quand toutes les affections terrestres sont arrachées [de mon cœur] ? »39 lit-on au seuil des Rêveries –, il n’est de même plus d’expiation possible. Demeure seule l’obsession d’une tache que Frêle Bruit désigne comme celle-là même de l’écriture : « Écrivant, et ne prêtant d’attention à rien d’extérieur, pas même au décor coutumier de cette pièce où je vis et travaille, je me lave les mains de toutes les saletés qui pourrissent le monde. Mais, ce faisant, je ne laisse pas de tacher mes doigts d’encre. Quel subterfuge pourrait me permettre d’éviter également ces taches-là ? »40.

28De Pilate à Oreste, l’écrivain devient la figure de l’innocent coupable, « suivi par l’idée du péché même s’[il] croi[t] [s’]être délié », incapable d’« en faire à sa guise sans être assailli par des Furies lui ôtant à elles toutes seules toute chance de victoire ». « Harcelé d’avance par des spectres qui le tiraillent », il doit sans cesse se faire pardonner d’écrire, comme si là était la faute obscure du désir. Par un renversement, l’écriture pour se délivrer de la faute, l’écriture pour conjurer la honte, ensevelit toujours davantage dans la faute et dans ce que Rousseau nommait « la honte invincible ». Dans Frêle Bruit, comme à l’ouverture de Langage Tangage, surgit alors une nouvelle figure identificatoire, celle de Gribouille, figure clownesque de l’homme aux « gribouilleries » ou aux « gribouillages » qui ne cesse d’aggraver sa faute en voulant la réparer, ultime épiphanie du moi sous forme de mascarade.

Faut-il brûler Leiris ?

  • 41 Ibid., p. 162.

29Puisqu’il ne lui est pas « permis d’en reparler jamais », Leiris reprend donc dans Langage Tangage son incessant travail de faiseur de mots. Tout en rêvant, comme il le faisait déjà dans Frêle Bruit à travers la figure de Mercutio – celui qui « se risque par jeu »–, à une impossible gratuité, à une « souveraine inutilité »41, représentée par l’allégresse de la flûte de Tamino ou du Glockenspiel de Papageno, Leiris reprend sa posture d’accusé honteux :

  • 42 Langage Tangage, p. 132.

« Honte à moi si je continue d’avoir honte de la passion dont je suis animé, honte qui me pousse à tenter perpétuellement de me justifier et est, je le crois fermement, un sentiment non moins mesquin que celui qui peut porter à rougir d’une femme dont on est amoureux, femme qui par exemple marque mal ou use d’un vocabulaire trop peu choisi. Marcel Schwob (dont, resté marginal comme par choix, me harcèle chaudement le nom étincelant et sobre) avait-il honte de la jeune ouvrière analphabète dont il avait été l’ami et qui aurait été le modèle modeste de sa Monelle ? Ne ferais-je pas preuve de vice en m’accablant de honte comme à plaisir, tel un masochiste bien décidé, en vertu d’un pacte conclu avec je ne sais quel démon, à ne rien se pardonner pour mieux s’enfoncer dans le malaise. Assez, donc, de mes atermoiements et qu’une bonne fois je me dise que je n’aie pas à battre ma coulpe pour la prédilection qui me porte vers ce que je dois, sans baisser pudiquement les yeux ni guille-metter mentalement, nommer littérature »42.

  • 43 Ibid., p. 170.

30La honte d’écrire et de persévérer dans des « jongleries insignifiantes » et autres « jeux dérisoires », très proches de ces « excréments d’un vieil esprit » qu’évoquait Montaigne, se double de celle d’avoir honte d’écrire comme de renier celle qu’on aime (à propos de la jeune ouvrière analphabète, on songe, autre figure du déclassement, à la Thérèse de Rousseau). Resurgit dès lors, par le souvenir de Marcel Schwob, comme c’était le cas pour Robert Desnos dans Biffures ou Aimé Césaire dans Fibrilles, la figure du poète fidèle qui, tel un spectre, « harcèle » le renégat. Tout tourne ici autour de ce plaisir gratuit qui a tant de mal à se dire. Pour Leiris qui se montre « soucieux d’établir que ce n’est pas par vulgaire vice »43, qu’il entasse à nouveau les mots, il est impossible de se résigner à une « vie égoïste ». La honte d’écrire prend ainsi figure d’excuse qui permet de persévérer dans l’écriture tout en gardant le désir refoulé, tandis que le geste imaginaire qui ouvre Langage Tangage – « Je brûlerai mes livres » – reprend le geste d’exorcisme – le lavage rituel des mains –, que Leiris avait placé en ouverture de Frêle Bruit :

  • 44 Ibid., p. 86.

« Corps du délit et nœud de la question : ces livres dont j’ai parlé – d’une manière tout hypothétique – comme si un jour, dans l’angoisse du trépas imminent, je pensais piteusement que je pourrais les brûler. Non par désaffection, mais afin de réparer le faute commise en les écrivant (avoir presque oublié d’exister pour me vouer à ce truc grâce à quoi s’effaçait l’obsession de la mort) »44.

  • 45 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 60.
  • 46 Confessions, éd. cit., p. 228.
  • 47 Fourbis, p. 13.

31La rêverie sur le sacrifice des livres, sur l’imminence de la mort ou sur la fin de l’écriture apparaissent, plus que des actes de séduction pathétique, comme une série d’excuses. Évoquant Rousseau dont « la parole est celle d’un homme auquel la mort a accordé un bref sursis », Jean Starobinski écrit : « Toutes les fois qu’il se met à écrire son hypocondrie le met sincèrement dans l’état de celui qui prononce ses dernières paroles. Il a donc le droit de parler : un chant du cygne n’est pas un acte de vanité sociale »45. C’est ce même chant du cygne, ce même rituel des ultima verba qui hante Leiris comme la fiction d’une parole sans tricherie. À être passé par la mort, à en porter la trace visible sur sa chair – la cicatrice de la trachéotomie –, le je se trouverait lavé de ce que Langage Tangage nomme le « péché de littérature ». Dans ses Confessions, Rousseau écrit : « Je ne commençai de vivre que quand je me regardai comme un homme mort »46. De même, Leiris ne recommence à écrire que parce qu’il est un homme mort. Dès l’incipit de Fourbis qui met en scène la reprise de l’écriture telle une remontée hors du « gouffre », il évoquait la dégradation physique, l’échec sentimental, telle l’approche de la mort, « comme si d’un coup je me trouvais changé en taureau capable encore de réactions mais pour qui, déjà, sonnent les clarines annonçant le dernier combat, celui de la mise à mort »47.

  • 48 Langage Tangage, p. 171.

32« Écriture dénonçant l’écriture, verre de plus qu’on boit pour faire passer celui qu’on vient de boire »48, Langage Tangage est ce long travail apologétique pour s’excuser d’avoir tant écrit. Alors que, retrouvant la figure de Kafka, le texte s’ouvre sur le rêve d’un holocauste littéraire, d’une purification par le feu, il n’est cependant qu’un livre de plus : pour dénoncer l’œuvre, il faut encore faire œuvre de littérature. Parvenu au terme du livre, Leiris s’interroge :

  • 49 Ibid., p. 187-188.

« Désavouer les marques écrites que j’ai données de mon esprit chagrin ? Faire table rase ? Biffer d’un trait de plume tout ce pour quoi je me suis passionné ? Défendre même au souvenir de sourdre et, sous prétexte de revirer proprement, proprement m’évirer ? Mon désir de faire place nette pour repartir sur des bases plus saines si j’en ai le loisir ne va pas jusque là et, pour conscient que je sois de l’absurdité dans laquelle nous ont jetés ceux qui nous ont mis au monde, je reste, en dépit de toutes mes critiques et autocritiques menées en m’armant bizarrement de cette Raison à laquelle je ne crois guère, attaché à ces choses qu’aveuglément peut-être mais du plus profond de moi j’ai aimées. Ainsi en va-t-il de mes livres, dont je n’ignore pas les défauts et qui, sans poids dans ce monde actuel que malgré mon négativisme je voudrais voir purgé de ses horreurs (taches de sang macbéthiennes beaucoup plus que vilaines blagues), me causent la gêne d’avoir dépensé beaucoup trop de temps pour eux, mais que je ne suis pas prêt de livrer au feu, consentant à leur destruction globale ou brûlant symboliquement les œuvres que je possède »49.

  • 50 Narcisse ou L’Amant de lui-même, Préface, in O C., éd. cit., t. III, p. 197.

33À travers ce “sauvetage” final, Leiris retrouve à nouveau la figure de Rousseau qui, dans sa Préface au Narcisse, après un long discours apologétique où il se défend contre tous ceux qui le « taxent de contradiction et d’inconséquence » et qui l’accusent de persévérer dans l’écriture alors même qu’il la dénonce, leur répond avec superbe : « En attendant, j’écrirai des livres, je ferai des vers et de la musique, si j’en ai le talent, la force et la volonté : je continuerai à dire très franchement tout le mal que je pense des lettres et de ceux qui les cultivent, et croirai n’en valoir pas moins pour cela »50.

Le débiteur insolvable

  • 51 M. Blanchot, Le Livre à venir, éd. cit., p. 65.
  • 52 Ibid., éd. cit., p. 54.
  • 53 Frêle Bruit, p. 219.

34Commentant La Transparence et l’obstacle, Maurice Blanchot souligne : « J. Starobinski note parfaitement que Rousseau inaugure ce genre d’écrivain que nous sommes tous plus ou moins devenus, acharné à écrire contre l’écriture, “homme de lettres plaidant contre les lettres”, puis s’enfonçant dans la littérature par espoir d’en sortir, puis ne cessant plus d’écrire parce que n’ayant plus la possibilité de rien communiquer »51. Leiris qui sans cesse condamne l’aliénation qu’entraîne l’acte d’écrire, pris lui aussi dans « le sentiment d’une faute qu’il doit aggraver sans cesse pour s’efforcer d’y échapper »52, témoigne de façon exemplaire de ce devenir de la figure rousseauiste. Car ici l’écriture, malgré son apparente inconséquence, son irresponsable légèreté – ce jeu dont Leiris s’accuse et qui demeure cependant l’horizon inaccessible d’une parole libérée, sans pacte –, ne peut se défaire du poids des conséquences : décidément elle est une « pesante innocence »53.

  • 54 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 112.
  • 55 Ibid.

35Dans Le Ruban au cou d’Olympia, alors qu’ayant semble-t-il renoncé à se prévaloir d’un rôle, il assigne à l’écriture « un libre et irréductible caractère de jeu »54, Leiris revient à cette honte essentielle ou « honte invincible » qui n’est plus cette fois le remords du faiseur de mots, mais, dans un ultime retournement, le remords de mal ou de ne pas écrire : « Remords quand je travaille mal, remords quand je ne travaille pas. Quelle source de remords est pour moi l’écriture, passion qui est aujourd’hui la seule à laquelle il me soit permis de céder en quelque circonstance que ce soit... »55.

  • 56 Dans l’entretien accordé en mars 1961 à Madeleine Chapsal, G Bataille a magnifiquement parlé de « c (...)

36Nulla dies sine linea, notait Sartre en clôture des Mots. Cette malédiction est bien celle de l’autobiographe qui, parce que l’écriture est le paiement, le remboursement d’une dette indéfinie, ne peut jamais cesser d’écrire, et qui, parce que cette écriture ne dépend que de lui, porte une responsabilité sans limite. Le « pour acquit », le « pour solde de tout compte » lui sont interdits. Surtout, si le compte n’est jamais clos, c’est que désormais le créancier n’est plus identifiable : pour l’écrivain moderne, à la différence de saint Augustin, il n’est pas de Dieu à qui confesser sa faute, et dès lors la folie est de continuer à payer sans savoir à qui. Ne lui reste que la punition sans juge ni repentir, la contrainte qu’évoquent Kafka et Beckett, et que Bataille pose, dans son avant-propos au Bleu du ciel, en principe « qu’ [il] renonce à justifier ». Or si ce principe est injustifiable, n’est-ce pas que, pour nous, modernes, qui avons tué Dieu, l’écriture témoigne que nous ne pouvons nous délier de la faute, que tout meurtre, tout deuil n’est jamais qu’imparfaitement accompli, ou, mieux, que demeure « une place vide »56 ?

37« Pas un jour sans une ligne » ou « payer de sa personne », ces deux impératifs sont identiques. L’engagement non tenu, le manquement à la fidélité, comme le souligne Le Ruban au cou d’Olympia, n’est rien d’autre que le manque des mots, la faute qui consisterait à se dérober à la loi de l’écriture incessante. Car jamais l’écriture ne paye suffisamment, jamais elle ne donne assez de mots. Et si l’autobiographe est condamné à rester un débiteur ou un mauvais payeur, c’est que l’écriture n’est pas une transaction fiable. Pèse sur le faiseur de mots, le soupçon jamais apaisé de n’être qu’un truqueur qui se jouerait des signes comme d’une fausse monnaie. En clôture de Fibrilles, Leiris cite « les coups défendus » fondateurs de son art autobiographique :

  • 57 Fibrilles, p. 238.

« ne pas mentir ;
ne rien promettre qu’on soit sûr d’exécuter ;
ne pas payer de mots ni se payer de mots (choses que l’écrivain tout le premier doit regarder comme trop précieuses pour en faire une monnaie de singe) »57.

  • 58 Ibid., p. 239.
  • 59 Paul de Man, Allégories de la lecture, [1979], Galilée, Paris, 1989, p. 336.

38Commentant le premier article de son « Décalogue », Leiris évoque le burlador « dont le faux serment était l’une des armes maîtresses »58. Illusionniste du langage qui pervertit les lois de la promesse et du don, le burlador est, non la figure opposée de l’autobiographe, mais bien son double diabolique, l’ombre avec laquelle il a toujours à lutter en une nouvelle figure du combat entre l’archange et Lucifer. Car l’ autobiographe qui s’accusant, s’excuse, passant sans cesse du mode confessionnel au mode apologétique – en témoigne Langage Tangage –, propose lui-même un texte qui ne peut fonctionner que de façon performative et dont la validité demeure invérifiable. Paul de Man note, à propos de l’épisode de Marion repris dans Les Rêveries, reprise qui suggère à quel point « l’apologie (...) ne lui a permis d’oublier » : « La distinction entre la confession énoncée sur le mode de la vérité révélée et la confession énoncée sur le mode de l’excuse consiste en ceci que la preuve de celle-là est vérifiable (le ruban) tandis que la preuve de celle-ci ne peut être que verbale. Rousseau ne peut nous communiquer son “sentiment intérieur” que si nous le prenons au mot, comme on dit, tandis que la preuve de son vol est, au moins en théorie, disponible »59.

39L’auto-écrivant est un burlador, non qu’il trompe, mais parce qu’il est, tel don Juan, grand usager de l’acte de parole : je m’excuse, je dis vrai, je paye de ma personne, je me donne, je promets, je m’engage, je meurs... Si la règle du « ne pas mentir » est l’interdit fondamental, elle est en même temps une règle pour rien, aussitôt frappée de nullité. Comment savoir si Leiris ment ou ne ment pas puisque le mensonge, qui n’existe que sous forme d’énonciation verbale, échappe à toute vérification référentielle ?

  • 60 Cit. par J. Starobonski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 237.

40L’écriture sur soi réalise le « scandale du performatif ». Dans une lettre à dom Deschamps, Rousseau écrit : « Je suis persuadé qu’on s’est toujours très bien peint lorsqu’on s’est peint soi-même, quand même le portrait ne ressemblerait point »60. L’écriture n’est pas simple miroir du référent qui donnerait à voir le visage, les traits réels, auxquels, soucieux d’un contrôle, on pourrait se reporter. Au contraire le référent est produit par la langue comme son propre reflet. En cela l’écriture de soi est bien l’équivalent de l’acte performatif dont Benveniste souligne qu’il est « sui-référentiel ». Et parce qu’elle ne tient pas un discours de vérité ni ne relève des catégories du vrai et du faux, parce qu’elle échappe à toute juridiction, l’énonciation y demeure ce reste invérifiable qui, toujours en excès, déborde l’énoncé.

  • 61 Fibrilles, p. 286.
  • 62 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 237.

41Fondée sur des performatifs d’engagement, l’autobiographie opère le glissement d’un discours de vérité à celui de l’authenticité, ce discours sans preuve que l’on ne peut croire que sur parole. Échappant à la prise de vérité, l’auteur s’y trouve condamné à un discours sans fin où les gages de sincérité, sans cesse multipliés, ne font que désigner un manque. Jean Starobinski a souligné le malheur de la parole authentique – « Communication, authenticité, planches pourries que de pareils mots »61 écrit de même Leiris –, comparable au malheur de l’énonciation performative, à ce ratage ou coup manqué lorsque l’acte visé ne s’accomplit pas : « La loi de l’authenticité n’interdit rien, mais n’est jamais satisfaite »62. Déliée du monde, la parole sincère se voue au vertige.

  • 63 P. de Man, Allégories de la lecture, éd. cit., p. 346.

42À l’insatisfaction de celui qui, visant l’acte, ne peut que rester dans les mots – « Tout ça c’est de la littérature », s’écrie Leiris avant de « sombrer dans le noir », parce qu’il il lui est impossible de « littéralement payer de sa personne » autrement que par la lettre – s’adjoint la culpabilité de l’écrivant. Dans les Rêveries, la seconde évocation de Marion, insérée dans une réflexion sur le mensonge, marque le « passage implicite de la culpabilité racontée à la culpabilité du récit, puisqu’ici le mensonge n’est pas lié à la faute passée mais spécifiquement à l’acte d’écrire les Confessions, et par extension, à toute écriture »63. Si Leiris ou Rousseau sont coupables, c’est qu’ils écrivent et répètent ce premier crime qu’est l’usage du langage :

  • 64 N. Abraham, « Le “crime” de l’introjection », in L’Ecorce et le noyau, éd. cit., p. 126.

« Ce qui s’oppose à la culpabilité c’est l’innocence. Il faut entendre ce terme dans son sens ultime, comme lorsqu’on parle de l’innocent du village. L’innocent c’est celui qui est fait tout d’une pièce, qui ignore la duplicité et, à la limite, le langage lui-même. Coupable sera donc celui qui n’a pas échappé à la duplicité, qui se sert du langage (...). La culpabilité première se trouve ainsi inscrite dans l’étape la plus archaïque de la constitution du Moi »64.

  • 65 C. Reichler, La Diabolie, Paris, Minuit, 1979, p. 19.

43La scène inaugurale de Biffures prend dès lors toute sa valeur. Si, à travers le jouet laissé tombé par l’enfant, elle laissait déjà deviner une faute obscure, c’est bien que, marquant l’entrée dans le langage, dans la volupté inavouable de qui s’éveille à lui-même et au monde, elle trahit la culpabilité originelle liée à la découverte des signes trompeurs et au plaisir d’en jouer, cette culpabilité, qu’écrivant, le sujet ne cesse d’approfondir. L’autobiographe, qui par son exigence d’un dire vrai témoigne de l’entreprise folle de racheter la littérature, est hanté par cette faute première. C’est pourquoi, toujours compromis avec la duplicité et l’ombre de l’écrivain simulateur, il reprend les thèmes du discours séducteur recensés par Claude Reichler, ceux de « la fausse monnaie, de la duplicité, de la ruse, de l’emprunt, du jeu, du plaisir, du manque, de la rupture de contrat, de l’inarrêtable, de la mort feinte ou impossible »65.

  • 66 Biffures, p. 199.
  • 67 Fibrilles, p. 268.

44Ce thème de la mort feinte est essentiel dans Fibrilles où le suicide, qui serait la tentative désespérée de rejoindre l’acte en prenant le risque de la mise suprême, est mis en scène à son tour telle une fausse monnaie, une activité de contrebande. Dans la relation de son suicide, Leiris retrouve alors une autre figure, autrefois consignée dans Biffures, celle de « ce chef de faux monnayeurs qui, dans un des premiers films que j’ai vus, se brûlait la cervelle au fond des bois »66. Ce n’est pas un hasard si, dès Biffures, le suicide se trouve associé au personnage duplice du faux-monnayeur. Dans Fibrilles, “l’écrivain suicidé” est un faussaire sur qui pèse le soupçon de la supercherie majeure, celle d’avoir joué à la mort, en un « geste d’histrion »67.

45Tout se passe donc comme si toujours une instance jugeante accusait l’autobiographe d’une séduction captieuse, d’une manœuvre frauduleuse, ce qui conduit Leiris à cette représentation bouffonne de l’auteur, et, plus généralement, à l’ironie douloureuse de Fibrilles où, entre geste “pour de faux” et expérience sacrée, sans cesse le texte hésite. Au premier livre des Confessions, cette instance s’incarne dans le personnage du maître soupçonnant son commis de fabriquer de fausses pièces :

  • 68 Confessions, éd. cit., p. 31.

« Je gravais des espèces de médailles pour nous servir à moi et à mes camarades d’ordre de chevalerie. Mon maître me surprit à ce travail de contrebande et me roua de coups, disant que je m’exerçais à faire de la fausse monnaie, parce que nos médailles avaient les armes de la République. Je puis jurer que je n’avais nulle idée de la fausse monnaie, et très peu de la véritable. Je savais mieux comment se faisaient les As romains que nos pièces de trois sous »68.

46Falsifier les signes, donner le faux pour le vrai, détourner la transaction contractuelle à son profit : l’écriture de soi ne peut se défaire de la honte secrète et capitale de la contrefaçon. Mais ce que révèle cette anecdote exemplaire, qui, à travers le geste du graveur, suggère le geste même d’écrire, c’est aussi qu’écrire est dès l’origine un travail du faux, la fabrication d’un simulacre. Ecrire sur soi est un acte de contrebande, une façon de battre monnaie à sa propre effigie.

  • 69 Ibid., éd. cit., p. 22.

47Commentant la reproduction d’une reconnaissance de dette qu’il place parmi les photographies ouvrant son autoportrait, Roland Barthes écrit : « L’écriture n’a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d’une dette, la garantie d’un échange, le seing d’une représentation ? »69. Par son statut transgressif, l’écriture de soi échappe d’emblée à la tranquillité de l’échange, est exclue de la sécurité d’un tel contrat, fondé sur la réversibilité loyale du donnant donnant. Tel le flatteur qui donne des mots pour obtenir une gratification et qui, soustrait à la réciprocité de l’échange, y introduit fraude et dissymétrie, il serait celui qui cherche à plaire dans un espoir de profit, ne se payant de mots que pour extorquer la faveur du pardon ou de quelque prime narcissique. C’est pourquoi il se voit obligé de formuler lui-même les termes d’un nouveau contrat. Dire tout, être vrai ou payer de sa personne, l’engagement total vis à vis du lecteur vient combler, sur le mode du tout ou rien, le défaut de garantie et réintroduire un pacte là où manque l’assurance d’une parole fiable. Mais ce faisant, l’autobiographe est pris à son propre piège : le pacte qu’il scelle est un pacte avec le diable.

48Dans un autre fragment de son autoportrait, Roland Barthes dresse « l’éloge ambigu du contrat » et oppose « le Contrat bourgeois » au « bon contrat » :

  • 70 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p. 63-64.

« le contrat est un mauvais objet : c’est une valeur bourgeoise qui ne fait que légaliser une sorte de talion économique : donnant donnant dit le Contrat bourgeois : sous l’éloge de la Comptabilité, de la Rentabilité, il faut donc lire le Vil, le Mesquin. En même temps encore et à un dernier niveau, le contrat est sans cesse désiré, comme la justice d’un monde enfin “régulier” : goût du contrat dans les relations humaines, grande sécurité dès qu’un contrat peut y être posé, répugnance à recevoir sans donner, etc. A ce point – puisque le corps y intervient directement – le modèle du bon contrat, c’est le contrat de Prostitution »70.

  • 71 C. Reichler, La Diabolie, éd. cit., p. 168.

49Ce contrat sans cesse désiré, et qui n’a rien à voir avec la façade bourgeoise qui dénonce, mensongèrement, mauvais pauvres et mauvais riches, est celui dont rêve Leiris, dans l’utopie d’une écriture sans mensonge ni tricherie. Évoquant le commerce charnel comme le « modèle du bon contrat » Roland Barthes joue de l’étymologie : « prostituere, c’est à la lettre “placer devant, en avant, exposer aux yeux”. Sont ainsi engagés dans la même saveur le corps, que la société dissimule, et le sens archaïque, évanoui dans le parler quotidien »71. Désireux de s’exposer, de payer de sa personne, rêvant d’un corps-livre qui serait un « grimoire naturel », Leiris désigne lui aussi la possibilité de ce bon contrat, mais qui demeure toujours, là est son ambiguïté native, compromis avec le fard et le dévoiement séducteur d’un commerce illicite. Dès Biffures, Leiris évoquait en ces termes « l’acte d’écrire et de publier un livre » :

  • 72 Biffures, p. 266.

« me livrer, me dénuder, me galvauder, – bref, bordée d’une autre espèce constituant à me prostituer, à faire commerce de moi au double sens de ce mot qui joint à son acception mercantile celle plus vaste d’un courant de relations –, battre monnaie de ma propre chair et produire cet objet qui sera mon gage de vie dans la mesure, cette fois, où son destin est qu’il m’échappe (mis en circulation contre espèces sonnantes) et continue sa carrière entre les mains des autres »72.

50Fondé sur un contrat de prostitution, le livre est une façon de faire commerce de soi et n’existe que de cet échange, de ce très ambigu geste d’offrande. C’est sur cette offrande que s’achève Fourbis lorsque Leiris évoque la dispersion de son corps et le don de ses organes :

  • 73 Fourbis, p. 238.

« Suis-je stupide au point de vouloir que, moi mort, un legs portant sur mon intimité (deux yeux si je m’y décide et, de toute façon une œuvre écrite à ma ressemblance quoique l’utilité de ce legs-là soit terriblement discutable) me permette comme il le fut avec la croix donnée par Khadidja d’ouvrir le chapitre – au déroulement, pour mon plus grand ennui, imprévisible – en lequel mon histoire s’achèvera ? »73.

  • 74 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p. 65-66.

51Roland Barthes rapporte comment un jour il jeta du haut du balcon « un morceau de côte » que le médecin lui avait restitué à la suite d’un pneumothorax, et qu’il avait conservé jusque là comme une relique, « enfermé dans un secrétaire, au milieu d’objets “précieux” » : « Et puis un jour (...) je balançai la côtelette et sa gaze, du haut du balcon, comme si je dispersais romantiquement mes propres cendres, dans la rue Servandoni, où quelque chien dut venir les flairer »74. Cette anecdote humoristique, comme le vœu de Leiris, met en scène le geste du don, le legs posthume d’un morceau de soi, qui désigne le geste même de donner à lire. Le “livre-secrétaire” ou “le livre-trésor” n’existe que d’être ouvert ou dilapidé, tandis que la lecture s’offre comme une autopsie, une ouverture du corps.

  • 75 Frêle Bruit, p. 263.

52Ce geste d’offrande à valeur sacrificielle traverse l’œuvre de Leiris de Biffures à Frêle Bruit qui évoque la figure de « Van Gogh faisant don de son oreille coupée à une femme de bordel » et la « tache de sang » qui « nous éclabousse, nous cuisiniers et mangeurs d’œuvres d’art, même si nous affirmons être autre chose que des esthètes »75. Dans un article tardif consacré à Picasso, après avoir souligné « le besoin furieux d’être vaille que vaille entendu » qui serait « le ressort essentiel de l’activité acharnée de l’immense travailleur Picasso », il convoque à nouveau la figure de van Gogh :

  • 76 Un génie sans piédestal, « Dire », [1984], éd. cit., p. 138.

« A cette pressante et dure instance – impitoyable comme je ne sais quel Shylock à qui l’on doit payer chair et sang sa dette – le prédicateur avorté van Gogh avait, vers la fin du siècle dernier, sacrifié une fois sur un mode ouvertement tragique en se servant, non de la toile, des pinceaux et des couleurs familiers au peintre qu’il était devenu, mais de sa propre oreille coupée »76.

  • 77 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 348.
  • 78 Antonin Artaud écrivait au Dr. Toulouse : « Ce que vous prenez pour mes œuvres, n’est, maintenant c (...)

53Donner son livre telle une sécrétion de soi, se servir de son corps comme d’un écritoire, ou mieux, comme la matière même de son travail, une telle hantise fait signe vers l’obsession de toute écriture de soi : « Qu’il se mesure – ou s’oppose, comme le fait Nietzsche – à Socrate et au Christ, l’autoportraististe doit se faire l’artisan de sa propre résurrection (...). Il n’a d’autre espoir que son texte »77. Sauf qu’ici, à la figure sublime du don de soi, à la générosité charitable et nourricière – qu’on songe au fameux pélican –, se substitue le résidu obscène, le déchet sanglant qui « nous éclabousse » et dont il n’est aucun profit de consommation à tirer, façon pour Leiris de nous rappeler que l’art n’est pas une pratique aimable et que musées et bibliothèques sont pleins de ces résidus, excréments ou « raclures »78.

  • 79 Fibrilles, p. 291.
  • 80 Ibid., p. 292.

54Sur un mode parodique – Leiris affirme, en clôture de Fibrilles, qu’« [il] n’aura, pour viatique posthume (...) nul Harrar ou oreille coupée »79 –, l’écrivain, dans la posture d’une victime sacrée, ne cesse d’écrire le récit de sa mort et de sa résurrection, de se mettre en scène en revenant. Mais surtout, ce don d’un morceau de corps et cet ultime portrait de soi en déchet, qui s’offre comme un blason dérisoire- oreille, yeux ou « côtelette » que Roland Barthes livre à des lecteurs chiens animés par le goût de la chair –, désigne l’exigence éthique qui est le propre de l’écriture sur soi. Écriture cruelle, elle exige la violence d’une ablation, d’une auto-mutilation, à la façon de l’épisode essentiel de la « gorge coupée » raconté dans L’Age d’homme. L’acharnement qui la définit n’est rien d’autre que celui – là est son « étrange peine, étrange faute », mais aussi sa dernière certitude et sa plus grande jouissance – qui consiste à écrire « sur ma chair même »80 et à s’inventer, dans une reprise scandaleuse et joyeuse du motif religieux, un corps de gloire.

Notes

1 Biffures, p. 201.

2 J.-L. Chrétien, La Voix nue, Phénoménologie de la promesse, Paris, Minuit, « Critique », 1990, p. 149.

3 Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, éd. cit, p. 1051-1052.

4 Amiel, Journal, cit. par J.-L. Chrétien, Op. cit, p. 149.

5 Les Rêveries du promeneur solitaire, éd. cit, p. 1054.

6 Ibid., p. 1000.

7 Biffures, p. 193.

8 Ibid., p. 197.

9 Ibid., p. 193.

10 Ibid., p. 49.

11 « Le Point cardinal », in Mots sans mémoire, p. 56.

12 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 13.

13 Fourbis, p. 67.

14 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 275.

15 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 51.

16 Fourbis, p. 67.

17 Frêle Bruit, p. 218.

18 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 21.

19 Langage Tangage, p. 139.

20 Ibid., p. 87.

21 Ibid., p. 199.

22 Ibid., p. 200.

23 Ibid., p. 201.

24 Biffures, p. 202.

25 Ibid., p. 204.

26 Ibid., p. 207.

27 Ibid., p. 215.

28 Ibid., p. 214.

29 Confessions, liv. II, éd. cit., p. 84.

30 Frêle Bruit, p. 9.

31 Ibid., p. 66.

32 Biffures, p. 133.

33 Fibrilles, p. 63.

34 Frêle Bruit, p. 123.

35 Ibid., p. 124-125.

36 Ibid., p. 126.

37 Rousseau, Confessions, éd. cit., p. 87.

38 Ibid., éd. cit., p. 86.

39 Rêveries, éd. cit., p. 1000.

40 Frêle Bruit, p. 206.

41 Ibid., p. 162.

42 Langage Tangage, p. 132.

43 Ibid., p. 170.

44 Ibid., p. 86.

45 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 60.

46 Confessions, éd. cit., p. 228.

47 Fourbis, p. 13.

48 Langage Tangage, p. 171.

49 Ibid., p. 187-188.

50 Narcisse ou L’Amant de lui-même, Préface, in O C., éd. cit., t. III, p. 197.

51 M. Blanchot, Le Livre à venir, éd. cit., p. 65.

52 Ibid., éd. cit., p. 54.

53 Frêle Bruit, p. 219.

54 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 112.

55 Ibid.

56 Dans l’entretien accordé en mars 1961 à Madeleine Chapsal, G Bataille a magnifiquement parlé de « cette place vide » à partir de laquelle « [il a] voulu parler » : « Pour Nietzsche, ce qu’il a appelé la mort de Dieu laissait un vide terrible, quelque chose de vertigineux, presque et de difficilement supportable. Au fond c’est à peu près ce qui arrive la première fois qu’on prend conscience de ce que signifie, de ce qu’implique la mort (...) » in Les écrivains en personne, Paris, 10/18, 1973, p. 20.

57 Fibrilles, p. 238.

58 Ibid., p. 239.

59 Paul de Man, Allégories de la lecture, [1979], Galilée, Paris, 1989, p. 336.

60 Cit. par J. Starobonski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 237.

61 Fibrilles, p. 286.

62 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, éd. cit., p. 237.

63 P. de Man, Allégories de la lecture, éd. cit., p. 346.

64 N. Abraham, « Le “crime” de l’introjection », in L’Ecorce et le noyau, éd. cit., p. 126.

65 C. Reichler, La Diabolie, Paris, Minuit, 1979, p. 19.

66 Biffures, p. 199.

67 Fibrilles, p. 268.

68 Confessions, éd. cit., p. 31.

69 Ibid., éd. cit., p. 22.

70 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p. 63-64.

71 C. Reichler, La Diabolie, éd. cit., p. 168.

72 Biffures, p. 266.

73 Fourbis, p. 238.

74 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p. 65-66.

75 Frêle Bruit, p. 263.

76 Un génie sans piédestal, « Dire », [1984], éd. cit., p. 138.

77 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 348.

78 Antonin Artaud écrivait au Dr. Toulouse : « Ce que vous prenez pour mes œuvres, n’est, maintenant comme alors, que les déchets de moi-même, ces raclures de l’âme que l’homme normal n’accueille pas ».

79 Fibrilles, p. 291.

80 Ibid., p. 292.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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