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Michel Leiris. L’écriture du deuil

 | 
Nathalie Barberger

1. L’écrivaillerie

Texte intégral

« Après tout je n ’aurais guère existé que sur le papier... »5

  • 5 Michel Leiris, Jean Schuster, Entre augures, Paris, Terrain vague, 1970, p. 33.

1Toujours à côté, à l’écart, l’autobiographie se fonde sur un impossible être dans : être dans l’histoire, dans la vie, dans le monde. Dès le prière d’insérer de Biffures, Leiris avertit son lecteur : « L’on n’y trouvera, quant au cadre historique dans lequel ce livre s’inscrit, que les plus vagues et rapides allusions ; c’est à la cantonade que les événements se déroulent et presque rien n’y vient distraire de sa recherche un auteur qui – fidèle à une habitude tendant à devenir manie – écrit surtout pour voir plus clair en lui-même ».

  • 6 Fibrilles, p. 222.
  • 7 Ibid., p. 223.

2Dans La Règle du jeu, l’événement historique ne peut intervenir que de façon brutale, comme la consignation d’un fait, de simples allusions aux circonstances, « allusions capricieuses et souvent indirectes, car ce n’est que par à-coups et presque à la sauvette que je mêle un élément, somme toute journalistique à un écrit dont l’optique est très différente »6. Ici il s’agit d’écrire au-delà de la contrainte événementielle et de « conserver une sorte d’idéale atemporalité »7, en entrant dans ce que Maurice Blanchot nomme « le règne fascinant de l’absence de temps », même si, dès Biffures, La Règle du jeu apparaît – et notamment à travers la figure du soldat imposteur – comme la tentative d’inscrire dans le langage un rapport essentiel à l’historique, à travers l’invention d’une poétique qui transforme l’écriture du fait.

  • 8 Biffures, p. 219.
  • 9 Fibrilles, p. 220.
  • 10 Fourbis, p. 13.

3Si le présent historique est une distraction, il fait aussi figure d’obstacle, d’empêchement. Dans Biffures, Leiris note que les événements de la Libération s’interposent « comme autant de volets opaques entre [lui]-même et la tâche qui [lui] paraît la plus pressante », tâche qui n’est autre que « l’élaboration d’un paragraphe »8, comme s’il s’agissait de la lutte entre deux urgences inconciliables. Bien plus tard, dans Fibrilles, à propos de la guerre d’Algérie, il souligne : « De plus en plus précipitée la course, autour de moi, d’événements (...) a pour effet de ralentir, si ce n’est de bloquer, la course que je mène ici »9, et il précise alors que non seulement le présent a pour effet de l’aliéner à une parole étrangère – celle que transmet « le diabolique transistor, toujours à la portée de la main »–, mais encore que la pression de l’époque – « précaution contre ces risques du jour, plastic et perquisition policière » – l’a forcé à déménager fiches et cahiers à la campagne, de sorte qu’il se trouve « coupé matériellement » de son travail. Le présent sépare du livre, mais de ce présent, le livre ne cesse d’être traversé comme d’une présence têtue qui fait de l’écriture une écriture inquiète, en retard, décalée. Cette opposition entre deux temps, celui rapide, de l’histoire – le cliché de langage « les événements se précipitent »10 est cité à l’ouverture de Fourbis –, et le temps ratiocinant, piétinant de l’écriture, apparaît sans cesse dans La Règle du jeu. Fibrilles dresse le constat d’une impossible contemporanéité :

  • 11 Fibrilles, p. 222.

« tout va si vite aujourd’hui que plusieurs de mes allusions aux circonstances (...) seront peut-être devenues étrangement sibyllines lors de l’achevé d’imprimer ou ne renverront qu’à des réalités qui s’avéreront historiquement plus marquantes mais auxquelles je ne me serai pas arrêté »11.

4Car si Leiris refuse une écriture du fait, reste que le problème de ce qu’il nomme le « réalisme », c’est-à-dire celui de la capacité de l’écriture à faire surgir le réel, sans délai ni perte de présence, celui encore de son efficacité dénotative, se pose à lui avec de plus en plus d’acuité. Dans Frêle Bruit, sur le modèle du temps révolutionnaire – « La Révolution va vite »–, il en vient à rêver d’un autre rythme :

  • 12 Frêle Bruit, p. 153.

« Vitesse nécessaire de la Révolution, face à des événements qui n’attendent pas. Rythme auquel je devrais personnellement me plier, appliquant cette leçon dans les limites étroites de tout ce que je fais et de tout ce que j’écris (...). Double rapidité que je crois indispensable : répondre sans retard à la sommation, être entendu en temps voulu, de sorte qu’on ne peut cent fois remettre sur le métier ; battre le fer quand il est chaud, écrire, non d’une façon élaborée, polie, froide, autant dire académique, mais d’une façon cassée, brusque – hache ou foudre – faute de quoi l’émotion se dissout.
Brefs et facilement isolables, les textes que j’amasse ici peuvent être publiés avant qu’entre eux l’événement externe ou interne qui m’avait requis, l’écart se soit par trop creusé. Gain appréciable »12.

  • 13 Ibid., p. 386.
  • 14 Ibid., p. 386.

5Les fragments de Frêle Bruit, écriture de l’urgence habitée par le désir d’une coïncidence enfin réalisée, témoignent, en ce souci tardif, de ce manque ou manquement qui aura toujours été celui de l’auteur de La Règle du jeu : avoir temporisé et patiemment attendu l’échéance, s’être complu dans l’idée d’un sursis jusqu’à se laisser enfermé dans « la chronique jamais à jour d’une déprimante course au clocher »13. Les velléités d’action rappelées dans Frêle Bruit – « prendre le taureau par les cornes, braver les aléas du dehors et m’engager, yeux grands ouverts, dans une vie active »14 –, s’écrivent elles aussi sous le signe du trop tard, de l’occasion manquée.

  • 15 Langage Tangage, p. 86.
  • 16 Ibid., p. 103.
  • 17 Montaigne, Les Essais, liv. III, « De la vanité », éd. préparée par Pierre Villey, Paris, Puf, t. I (...)
  • 18 Rousseau juge de Jean-Jacques, in O.C., t. I, éd. cit., p. 673.

6Se manifeste ici la mauvaise conscience de l’écrivain, ce que Langage Tangage nomme sa « mauvaise conscience d’assis »15, celle de « l’activité claquemurée à quoi [l]’entraîne [s]on attachement au monde imaginaire des mots »16. A travers elle, resurgit la vanité qu’à l’origine même du genre condamnait Montaigne : « L’escrivaillerie semble estre quelque simptome d’un siècle débordé »17. Sans utilité ni efficace, « embesoingnement oisif », fondée sur une perversion de l’échange, l’écriture de soi est une écriture coupable qui, inlassablement, se pose la question de sa culpabilité, désireuse, sur le mode de l’envie impuissante, de rejoindre l’action, de mettre fin à la production proliférante des signes écrits. Et c’est sans doute pourquoi Leiris, tel Rousseau, rêve d’écrire sous le sceau de la dernière fois, comme si les mots étaient les mots ultimes, et qu’ayant épuisé sa mission, l’écriture se vouait à disparaître, selon la règle du monde idéal énoncé dans les Dialogues : « Quand chacun aura dit ce qu’il avait à dire, il restera tranquille comme auparavant »18. Dans Fibrilles, Leiris note l’illusion qui fut à l’origine du projet :

  • 19 Fibrilles, p. 224.

« A l’orée même de mon travail, une attente en prise directe sur le siècle, puisque c’est au début de l’Occupation que je me suis mis à l’ouvrage, pensant – tous projets en suspens – ne pouvoir employer mieux qu’à un large tour d’horizon intérieur le temps qui s’écoulerait jusqu’à la sortie du tunnel, cela, sans voir que c’était m’engager dans un autre tunnel »19.

7L’écriture, simple passe temps destiné à conduire jusqu’à la sortie du tunnel, est devenue à son tour un interminable tunnel. Écrire est ce procès que l’écrivain n’est pas en droit d’arrêter et qui l’oblige à repasser sur les mêmes lignes. « Qui ne voit que j’ai pris une route par laquelle, sans cesse et sans travail, j’irai autant qu’il y aura d’encre et de papier au monde », la phrase de Montaigne est bien l’emblème de cette tâche incessante. Que l’écriture sur soi révèle, dans cet entêtement même, dans cette impossibilité d’“en sortir”, un remords fondateur, c’est là ce que souligne Michel Beaujour :

  • 20 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 14.

« L’autoportrait, de Montaigne à Barthes, est écrivaillerie coupable : non parce qu’il confesse ou dissimule un crime, mais en tant qu’écrivaillerie. (...) Ce que d’autres types de discours (et en particulier la fiction romanesque) peuvent confortablement ignorer dans la mesure où ils sont plus ou moins éloignés du mode de production rhétorique, l’autoportrait, en tant que transgression directe de celui-ci, et transformation de ses procédures, ne peut y échapper. Cette inquiétude quant à l’engagement, c’est l’autre façon dont l’autoportrait rend un paradoxal hommage à la vertu civique et à la rhétorique qu’il trahit »20.

  • 21 D. Hollier, Les Dépossédés, éd cit., p. 10 et 13.
  • 22 Biffures, p. 200.

8Si Leiris écrit d’abord contre la littérature, dans le souci de lui échapper, ce n’est pas tant, comme lui-même le suggère, en tant qu’héritier du dadaïsme, mais parce que l’écriture intime est inséparable de ce geste de violence, d’un retour palinodique contre soi. Écriture traître, elle n’en finit pas de glorifier ce qu’elle n’est pas, une écriture qui, conforme au modèle de la rhétorique ancienne, aurait le privilège de la fidélité. Surtout le choix du “genre” autobiographique est une façon de plaider coupable, de s’ôter tout droit à écrire : Leiris appartient à cette génération des « dépossédés » pour qui « la guerre, fondamentalement, transforme en suspect celui qui trouve le temps d’écrire », cette génération d’écrivains qui « ont vu dans la guerre le contexte qui leur garantissait une décontextualisation absolue : la littérature n’y sera jamais à sa place »21. Dans Biffures, consignant l’événement du débarquement allié, Leiris écrit : « Il y a certes quelque chose de risible (voire que d’aucuns n’hésiteraient pas à qualifier d’odieux) dans mon obstination à poursuivre cette recherche sans rapport direct avec la crise pourtant tragique que le monde traverse aujourd’hui »22. Choisissant d’écrire sa Règle du jeu, Leiris choisit doublement l’illégitimité, l’inconvenance littéraire, puisque d’emblée l’écriture sur soi est une écriture inactuelle, « odieuse ». Leiris fait le choix du pire. Mais c’est précisément par cette décision, s’installant au cœur de la contradiction, dans le crime majeur d’une écriture démobilisée, qu’il s’engage dans l’héroïsme, un héroïsme paradoxal qui consiste à ériger son texte en lieu éthique où ne cesse de se poser, bien au-delà du Qu ’est-ce que la littérature de Sartre, la question des rapports entre la littérature et le monde.

  • 23 Fourbis, p. 14.

9Le « paradoxal hommage à la vertu civique et à la rhétorique » fondateur de l’écriture intime, apparaît à travers la figure du tribun que célèbre Fourbis, et le souvenir, par « un beau soir de Martinique », « du maire de Fort de France et député communiste Aimé Césaire s’adressant à tous les siens, au cours d’un meeting qui se tenait à ciel ouvert dans l’enceinte de la municipalité ». Leiris clôt son récit par l’évocation de « l’étonnant crescendo né du surcroît de chaleur que renvoie à celui qui parle la réaction des gens que son discours a frappés droit au cœur et qu’à son tour il leur renvoie sous la forme de mots encore plus chaleureux qui déterminent une nouvelle hausse de ton jusqu’à l’apex de l’acclamation »23.

  • 24 Ibid., p. 178.
  • 25 Miroir de la tauromachie, p. 49.

10L’orateur, capable de « transformer le verbe humain en un vivant trait d’union avec les auditeurs »24, incarne une parole en acte, celle d’un corps qui signifie, une parole qui ne peut être séparée ni de l’acte social d’énonciation, ni d’une présence qui se donne, se dépense dans la nomination. Par cette véritable fureur langagière, Leiris suggère une équivalence entre les rythmes érotiques et ceux de l’éloquence, entre l’acte sexuel et l’acte de discours. À travers cette figure du tribun, très proche de celle du torero autour duquel fusent les olé – « cri, non de la bouche, mais de la chair entière, semblable à celui d’une femme en proie aux affres de la jouissance »25 –, et cette célébration de la chaleur oratoire, se trahit le remords d’une écriture qui, non seulement n’est ni transitive ni efficace, mais qui serait vidée de toute jouissance, ou, plus radicalement, le remords de toute écriture qui n’existe que là où le signifiant est coupé de la présence, là où s’absente le corps et manque la tension performative de la voix.

  • 26 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 16, note 2.

11Ce désespoir du texte qui fait naître l’utopie d’un texte-voix est essentiel dans la constitution de l’identité coupable propre à l’autobiographe. Déjà Rousseau, à travers Fabricius, figure virile et agissante de l’ancienne muse et double utopique du locuteur par lequel l’écriture du Premier Discours s’offrait, sur le modèle de l’action oratoire, comme une modalité du civisme, ouvrait son œuvre par le mime d’une parole éloquente et de ses effets vocaux. Alors même que le discours n’est qu’un livre et que Rousseau, entrant en littérature, se coupe définitivement de la présence, l’artifice de la prosopopée témoigne de la volonté de rejoindre une oralité perdue : celle de l’éloquence de la Rome républicaine capable d’être entendue des « hommes assemblés ». Cette parodie de la voix à l’attaque de l’œuvre, cet effort de ventriloquie, comme s’il s’agissait de faire de la page un espace vocal recréé, cette mise en scène de l’auteur en tribun haranguant la foule participe d’une hantise de l’action, où l’écriture se rêve ce que précisément elle ne peut pas être, « un événement agissant du monde »26.

12La nostalgie de l’oralité, qui s’incarne chez Leiris dans le poète et leader martiniquais, revêt, comme c’était le cas chez Rousseau, une dimension politique. L’Essai sur l’origine des langues évoque la loi de la dispersion sur laquelle se fonde la société :

  • 27 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, éd. cit., p. 198-199.

« Dans les anciens temps où la persuasion tenait lieu de force publique l’éloquence était nécessaire. A quoi servirait-elle aujourd’hui que la force publique supplée à la persuasion ? (...) comme on n’a plus rien à dire au peuple sinon donnez de l’argent, on le dit avec des placards au coin des rues ou des soldats dans les maisons ; il ne faut assembler personne pour cela : au contraire, il faut tenir les sujets épars ; c’est la première maxime de la politique moderne »27.

  • 28 Fourbis, p. 178.

13Pour Leiris, parce que la communauté est désormais introuvable, l’éloquence est un genre sinon mort, du moins exilé hors de la scène occidentale. L’autobiographe qui s’avoue prisonnier de ses velléités révolutionnaires, incapable d’agir, est tout aussi incapable de parler : « Connaissant trop mes failles, je n’ai jamais foulé le bois de ces estrades, où l’on monte non pour voir mais pour se mettre en vue, sans me sentir coupable d’une double imposture : n’être là qu’à la manière d’un figurant (...), accepter d’être traité en personnalité »28. Ne reste à l’intellectuel qu’un civisme de façade, une participation muette ou orgueilleuse qui transforme l’orateur en comédien et la tribune en théâtre, tandis que le tribun antillais apparaît comme le représentant lointain d’un univers moral tué par l’époque, la figure sauvage d’une parole efficace et passionnée.

  • 29 « Qui est Aimé Césaire », Critique, 1966, repris dans Brisées, p. 307.
  • 30 Fibrilles, p. 57-58.

14Aimé Césaire, dont, dans le texte qu’il lui consacra en 1966, Leiris écrit que son surréalisme fut « une explosion en quelque sorte volcanique, qui n’a pas eu à se mettre “au service de la Révolution” puisqu’elle participait étroitement de celle-ci, s’étant préparée sous la pression directe des dures réalités qui ouvrent la voie aux mouvements révolutionnaires »29, témoigne d’un âge d’or de la parole, il est une figure utopique en qui s’incarne un idéal de la voix haute, agissante et énergique. Sa « figure rayonnante » réapparaît dans La Règle du jeu, au détour d’un rêve consigné dans Fibrilles. Césaire s’y « montre tout au plus dans un entrebâillement de porte », mais le rêveur sait pourtant qu’il est là, d’une présence invisible et magique. Dans une digression au sein du commentaire qui lui fait suite, Leiris lui dresse alors un véritable hommage : « si de nos jours quelqu’un me donne du courage c’est bien lui, car je crois pouvoir le regarder comme le seul de mes amis vivants en qui l’art et la politique (...) parviennent à se fondre au lieu de s’exclure l’un l’autre ou tant bien que mal coexister. Il n’est ni un poète qui a émasculé son art en le subordonnant aux directives d’un parti, ni quelqu’un dont la révolte originelle s’est trouvée déviée ou arrêtée en cours de route par des soucis trop esthétiques. »30.

  • 31 Fibrilles, p. 53.

15Alors même que Fibrilles débat de l’impossible conciliation entre poésie et révolution – Leiris n’aurait été que « l’ombre d’un militant » au parti communiste –, entre solipsisme et langue commune, le poète antillais désigne un absolu impossible à rejoindre, le modèle d’une parole où se trouveraient résolues les contradictions de l’écrivain. Ce portrait de Césaire doit être lu comme un autoportrait inversé où les qualités de l’un exaspèrent les défauts de l’autre : là encore, l’autobiographie se réalise telle une « allobiographie », le roman d’un autre exemplaire, cet autre que l’on ne peut pas être. À Leiris qui se met en scène en « prévaricateur », ayant renié ses ambitions et rogné sur ses désirs, s’oppose la figure du juste. Que le poète dans le rêve « se tienne en coulisse », son existence n’étant attestée que par une foule de visiteurs se pressant dans la maison, renforce sa valeur de figure paternelle à la fois sacrée et terrifiante. Dans le paragraphe qui précédait son apparition, Leiris évoquait des sculptures vues en rêve : « Figures si belles et si grandes (au double sens du mot) qu’à les voir à quelque distance j’étais saisi de vertige, et pris d’angoisse, imaginant ce que serait ce vertige quand je les verrais de plus près, et alors d’une grandeur vraiment démesurée ». Plus loin, il propose de voir « l’ami glorieux comme substitut du père ou frère aîné dont je n’ai pas cessé d’envier la virilité »31. De la voix à l’effigie, de Fourbis à Fibrilles, la figure d’Aimé Césaire se charge d’ambiguïté, comme si, dans la voix mâle de l’orateur, subsistait quelque chose d’une machinerie mortifère, d’un spectre de pierre, sorte de statue du Commandeur. Dans ce rêve où apparaît « le fléau d’une balance », c’est bien de faute qu’il s’agit : Césaire y joue le rôle d’un juge, d’un père qui punit, d’un mort qui, présent d’une présence fantomatique, incite à comparaître. Il est ce surmoi héroïque, ce rival qui fait honte.

La communauté impossible

  • 32 Fourbis, p. 160.
  • 33 Fibrilles, p. 15.
  • 34 Ibid., p. 17.

16Surtout, la scène de la harangue consignée dans Fourbis manifeste une nostalgie de la communauté, le regret de cette fraternité introuvable dont La Règle du jeu ne cesse de déployer la figure. Dans Biffures, Leiris célèbre l’énergie populaire de la Libération de Paris, dans Fourbis, il glose longuement sur le mot fraternité, fraternité « sérieuse » ou « frivole », qui pousse à « briser sa gangue, sortir hors de soi, se fondre avec les êtres du dehors », et permet de « vivre à l’unisson »32. Dans Fibrilles, Leiris évoque un documentaire sur le Congrès de la Paix réuni à Pékin – « c’est par l’exubérance, la liesse sans méchanceté de toute la foule qu’on voyait dans ce film et les honneurs qu’il savait rendre au rire que, cette fois, je fus émerveillé »33 –, puis souligne qu’il en vit « un équivalent à quoi rien ne manquait, ni la couleur, ni l’épaisseur, ni aucune des qualités qui affirment la vie »34, lorsqu’il assista au défilé de la fête nationale chinoise.

17Gaieté, dépense, communion sociale, jeux carnavalesques, la description de la fête chinoise rejoint la définition que donnait Roger Caillois de la fête comme « le paroxysme de la société », dans une satumale qui reste cependant très sage, puisque la fête est exaltation de la volonté générale, célébration nationale ordonnée. Surtout, Leiris célèbre l’abolition de l’image dans la fête, sa fonction de réciprocité et de miroir, comme s’il n’y avait plus ni écran ni opacité, ce qu’il oppose au spectacle des parades militaires, fondées sur la séparation et le sérieux.

  • 35 Frêle Bruit, p. 271.

18Dans Frêle Bruit, Leiris rappelle, parmi ses thèmes favoris de recherche ethnologique, son intérêt pour « des cultes où, dans leurs transes, les adeptes singent les dieux, espèce de théâtre vécu qui se joue sans barrière, même idéale, entre acteurs et spectateurs, chacun pouvant en principe être soudain visité par un dieu »35. Par une telle représentation de la fête, c’est à nouveau un thème rousseauiste que Leiris retrouve. La Lettre à d’Alembert oppose l’« antre obscur » du théâtre à la réjouissance collective :

  • 36 Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles, éd. cit., p. 248.

« Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles ? Qu’y montrera-ton ? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un arbre couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis »36.

  • 37 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, « Tel », 1971, p. 119.
  • 38 Ibid., p. 120.
  • 39 Fibrilles, p. 216.
  • 40 Frêle Bruit, p. 195.

19Comme le commente Jean Starobinski, le propre du théâtre et du « spectacle-objet » est de séparer spectacles et spectateurs, tandis que, dans la fête, « l’on voit succéder à l’objet opaque du spectacle une communauté de consciences ouvertes qui se mettent en mouvement les unes vers les autres »37. Ne rien montrer permet de ne rien interposer : « Le rien (en fait d’objet) est étrangement nécessaire à l’apparition de la totalité subjective »38. C’est une semblable totalité, où chacun est un participant à part entière, que Leiris célèbre à travers cette fête « où toute la vie chinoise [lui] était apparue résumée en un seul défilé, au pied d’un édifice qui remonte à l’époque des Ming, la “Porte de la Paix céleste”, aujourd’hui transformée en tribune pour les sommités et les hôtes les plus marquants de la République chinoise »39, cette fête qui dans le déni de la mort, est l’affirmation transhistorique d’une communauté. Dans Frêle Bruit, Leiris rend un dernier hommage à la fête révolutionnaire, à travers le souvenir de « Santiago-de-Cuba, où sur les places et dans les rues, turbulence traditionnelle et révolution semblaient marcher joyeusement du même pas »40.

  • 41 Fibrilles, p. 212.
  • 42 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 22.

20Évoquant « la séduction des grandes utopies »41 et la fête comme modèle éthique de l’acte collectif, Leiris rêve d’une communauté ou d’une coprésence, dont l’autobiographe, parce qu’il s’est retiré hors du cercle de la parole échangée et qu’il est essentiellement un déserteur, demeure exclu. Michel Beaujour a noté cette proximité entre autoportrait et utopie : « Il partage avec elle un fantasme de communauté mythique étrangère à l’histoire, de société sans histoire : le “rêve néolithique” qui hante “Des Cannibales” et l’œuvre de Rousseau, marque aussi à divers degrés l’anthropologie des autoportraitistes contempo- rains »42.

  • 43 Fibrilles, p. 211.

21Bien sûr la Chine révolutionnaire, contre-modèle de la société traditionnelle, semble d’abord au plus loin d’un lieu qui servirait à suspendre le temps, valorisé pour sa résistance à l’érosion de l’histoire. Pourtant, c’est à cette dimension paradoxale d’un hors-temps qu’aboutissent les pages de Fibrilles consacrées au « rêve chinois », à ce « miracle de la Chine, pays où règne un prodigieux accord entre le passé et le présent »43. Ainsi, quelles que soient ses tentatives d’inscrire l’idéal dans la réalité contemporaine, Leiris, dans cette poétisation où la Chine apparaît comme un avatar de l’âge d’or, à travers ce fantasme de la cité heureuse qui réconcilierait passé et présent, en revient toujours aux prestiges inactuels du « Il était une fois ».

22Surtout, si la cité demeure un lieu utopique, coupé de tout référent accessible, c’est que la communauté jamais ne s’offre que comme spectacle auquel Leiris assiste en spectateur, sans pouvoir se départir de ce regard que L’Afrique fantôme définissait comme la malédiction de l’ethnologue. Réapparaît ici la posture de l’étranger, l’impossible participation, présence aux autres, dont Leiris s’accuse, « sa vieille condition de déraciné ». Il est à ce titre remarquable qu’avant d’évoquer l’allégresse de la fête chinoise, Leiris passe par le souvenir d’un écran, cet écran où la foule s’offrait en noir et blanc, et qu’il ait d’abord été séduit par l’image. Pour celui qui, séparé, regarde, la fête dont le privilège théorique est d’être le lieu éthique d’une communauté, n’est donc, dès l’origine et par un renversement ironique, que spectacle, simulacre. Regardant la fête, Leiris appartient à l’ombre des événements, non à leur réalité. Est ainsi reconduite cette complaisance à l’image que condamnait Fourbis à propos de la tauromachie. Reniant la valeur exemplaire qu’il lui accordait dans L’Âge d’homme, Leiris s’y met en scène en aficionado repenti :

  • 44 Fourbis, p. 123.

« Dans la mort du taureau et l’affrontement de l’homme avec les cornes – cela, selon un protocole et des canons précis – je voyais une tragédie, la seule valable parce que véridique, à l’inverse de celles que proposent le théâtre ou l’une quelconque des autres formes d’art. Mais là encore je trichais, me contentant de rester sur le bord : pour le spectateur – même celui qui, assis au premier rang, peut aisément s’imaginer n’être en rien séparé de l’action – la corrida est aussi irréelle que toute espèce de manifestation esthétique, car elle n’est pas une tragédie qu’on vit mais simplement un spectacle tragique qu’on observe de l’extérieur, sans courir le moindre danger, l’unique risque assumé par l’aficionado étant de s’en aller vingt fois à de longues distances et de laisser des sommes d’argent relativement importantes »44.

23Simple dilettante ou amateur, la distance de l’aficionado, « surhomme par procuration » qui ne participe qu’imaginaire – ment au danger de la mort, allégorise la démission autobiographique. Soustrait au péril, hors d’atteinte, l’autobiographe se condamnerait à ne rien pouvoir atteindre, puisque, à rester séparé, tout pour lui se transforme en théâtre, malgré son éternel souci du véridique. Ainsi, alors que Leiris entre en autobiographie avec l’alibi de la confession – s’exposer à l’autre, donner sa parole, serait ce danger qui permettrait de sauver les signes de leur gratuité, d’y introduire l’élément mortel sans lequel, pour Leiris, il n’est pas d’art –, l’écriture de La Règle du jeu, où s’effondre le modèle tauromachique, demeure inexcusable. Mieux, elle représente, par son acharnement même, l’enfoncement délibéré et toujours poursuivi dans une faute obscure et inexpiable. Dans sa Préface à L’Afrique fantôme, écrite en 1950 à l’occasion de sa réédition, Leiris souligne en guise d’envoi :

  • 45 L’Afrique fantôme, p. 15.

« Et si, comme il y a seize ans, j’allègue pour ma défense le précédent de Rousseau et des ses Confessions, il me faut dire que c’est avec une bien moins grande assurance, car je suis maintenant persuadé qu’aucun homme vivant dans le monde inique mais, indiscutablement, modifiable – sous quelques au moins de ses plus monstrueux aspects – qu’est le monde où nous vivons ne saurait se tenir pour quitte moyennant une fuite et une confession »45.

  • 46 Frêle Bruit, p. 153.

24Contrairement à l’illusion qui animait L’Âge d’homme, jamais l’autobiographe ne peut être quitte, ou encore, comme le souligne Frêle Bruit, il « en est toujours à régler de vieilles dettes »46 : l’écriture est un endettement toujours reconduit. Aussi, si Leiris évoque don Juan comme la figure de ce qu’il n’est pas, de ce que toujours il échoue à être – au défi s’opposant les atermoiements, et à la statue vengeresse, les spectres vains –, don Juan est aussi l’antithèse de l’autobiographe en ce que, si l’un incarne le refus de la dette, la souveraineté transgressive de l’innocent, l’autre ne cesse de tenir et d’apurer ses comptes. La confession n’est donc pas tant, comme l’énonce Michel Beaujour, l’alibi de l’autoportraitiste, une raison avouable d’écrire, une façon de sauver ses rapports avec le monde et de gagner, ne fût-ce que par un faux semblant, une imaginaire bonne conscience, que sa condition et sa damnation. L’autobiographe reste, malgré ses stratagèmes, un écrivain obligé.

Notes

5 Michel Leiris, Jean Schuster, Entre augures, Paris, Terrain vague, 1970, p. 33.

6 Fibrilles, p. 222.

7 Ibid., p. 223.

8 Biffures, p. 219.

9 Fibrilles, p. 220.

10 Fourbis, p. 13.

11 Fibrilles, p. 222.

12 Frêle Bruit, p. 153.

13 Ibid., p. 386.

14 Ibid., p. 386.

15 Langage Tangage, p. 86.

16 Ibid., p. 103.

17 Montaigne, Les Essais, liv. III, « De la vanité », éd. préparée par Pierre Villey, Paris, Puf, t. II, 1978, p. 946.

18 Rousseau juge de Jean-Jacques, in O.C., t. I, éd. cit., p. 673.

19 Fibrilles, p. 224.

20 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 14.

21 D. Hollier, Les Dépossédés, éd cit., p. 10 et 13.

22 Biffures, p. 200.

23 Fourbis, p. 14.

24 Ibid., p. 178.

25 Miroir de la tauromachie, p. 49.

26 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 16, note 2.

27 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, éd. cit., p. 198-199.

28 Fourbis, p. 178.

29 « Qui est Aimé Césaire », Critique, 1966, repris dans Brisées, p. 307.

30 Fibrilles, p. 57-58.

31 Fibrilles, p. 53.

32 Fourbis, p. 160.

33 Fibrilles, p. 15.

34 Ibid., p. 17.

35 Frêle Bruit, p. 271.

36 Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles, éd. cit., p. 248.

37 J. Starobinski, La Transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, « Tel », 1971, p. 119.

38 Ibid., p. 120.

39 Fibrilles, p. 216.

40 Frêle Bruit, p. 195.

41 Fibrilles, p. 212.

42 M. Beaujour, Miroirs d’encre, éd. cit., p. 22.

43 Fibrilles, p. 211.

44 Fourbis, p. 123.

45 L’Afrique fantôme, p. 15.

46 Frêle Bruit, p. 153.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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