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Michel Leiris. L’écriture du deuil

 | 
Nathalie Barberger

2. Le poète

Texte intégral

La chute de l’ange

1Dans son souci d’inventorier les figures archétypiques de son sacré, c’est toujours, comme à l’éclat d’une première fascination, à son côté Michel que Leiris ne cesse de revenir :

  • 1 Biffures, p. 190.

« Guerrier céleste pourfendant les démons, portier au glaive flamboyant gardant le paradis terrestre après qu’Adam et Eve en ont été chassés, tel était l’être surnaturel avec qui il me semblait que j’avais partie liée, protecteur plus noble et plus puissant que tous les autres saints patrons. Tant d’éclat ne pouvait que rejaillir sur moi, puisque l’archange et moi nous portions le même nom »1.

  • 2 Ibid., p. 237.

2Outre l’illusion fondatrice, soit la confusion entre le mot et la chose, avatar de ce « nominalisme outrancier » évoqué dans Langage Tangage et qui conduit à l’existence utopique d’un moi adéquat à sa nomination, apparaît ici la figure héroïque de l’élu. Figure sacrée, maniant l’énigme en prophétie, saint et martyr, être d’exception maintenu dans une solitude ostentatoire, telle fut pour Leiris la première image du poète, lorsqu’il « regardait le poète comme une sorte d’archange (souvenir de l’archange Michel dont je porte le nom ?) » et attendait de la poésie « que l’existence entière en fût transfigurée »2.

  • 3 Ibid., p. 235-236.
  • 4 Rousseau, Préambule du manuscrit de Neuchâtel, in O C., éd. cit., p. 1149.

3La première légitimité de Leiris écrivant fut celle de se définir poète et d’affirmer le privilège d’une exterritorialité. Être à part, jouissant de la pureté d’un langage à part, Leiris rêva d’être cet autre, d’incarner cette voix du dehors, cette parole déplacée qui gagnerait son prestige de sa marginalité même : « L’étemel séparé, telle est l’image de moi que je tendais à façonner en me voulant poète »3. C’est sur la séparation que Leiris, d’abord, fonde le lieu de sa parole, reprenant le topos du poète isolé, retranché hors du monde, celui du poète voyageur, affrontant la barbarie des confins, mais retrouvant aussi la posture qui fut à l’origine même du genre autobiographique. La voix de Rousseau, dans une reprise de la figure cynique et en écho de la solitude sacrée du Christ et des prophètes, était une voix solitaire. Ce détachement ou déplacement s’inscrit spectaculairement dans la réforme personnelle qui fait du corps le signe manifeste de la séparation, dans le désir de porter le masque visible de l’étrangeté – prendre l’habit d’arménien –, ou plutôt dans les successives réformes et arrachements, fuites multiples qui sont autant de répétitions du premier départ hors de Genève. Par cette mise en scène Rousseau s’efforce de conquérir sa dissemblance, de faire de lui un autre : « et cet homme, ce sera moi »4.

4À travers la figure de « l’étemel séparé », écrire fut d’abord pour Leiris une façon de s’abstraire, de quitter les lieux et le discours de la communauté, en faisant de sa personne un autre qui porterait le témoignage d’une parole exilée. Solitude choisie ou solitude contrainte, retranché volontaire ou poète maudit, il s’agit de fonder son droit à l’écriture sur cette différence essentielle. Leiris, en 1934, a choisi de placer L’Afrique fantôme sous l’égide de Rousseau :

  • 5 L’Afrique fantôme, p. 11.

« Moi seul. Je sens mon cœur, et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus ; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser ce moule dans lequel elle m’a jeté, c’est ce dont on ne peut juger qu’après m’avoir lu »5.

  • 6 Cit. in L’Afrique fantôme, p. 14.
  • 7 L’ Âge d’homme, p. 201.

5Mais précisément l’autobiographie pour Leiris porte le deuil de cette solitude sacrée. Ou encore, l’entrée dans la parole autobiographique correspond à ce moment, évoqué en clôture de L’Âge d’homme, où, après l’échappée vers l’Afrique, que Leiris avait rêvée telle « une épreuve, une poésie vécue et un dépaysement »6, selon l’imaginaire rimbaldien et surréaliste d’un lâchez tout, et après les désillusions de l’ailleurs – un ailleurs qui s’est révélé le lieu du fantôme et du simulacre, dans la nostalgie d’une altérité impossible –, Leiris voit ses chimères déçues, ne laissant que le sentiment aigu d’un vide : « tout se passe exactement comme si les constructions fallacieuses sur lesquelles je vivais avait été sapées à la base sans que rien m’eût été donné qui puisse les remplacer »7.

  • 8 Biffures, p. 232.

6L’exaltation du poète en être séparé, la jouissance d’une excentricité, que Leiris avait rêvée à travers la figure de Rimbaud, fasciné par sa « personne auréolée du silence qu’il puisa dans les carrières de Chypre et dans la barbarie éthiopienne »8, tombe alors même que commence l’autobiographie. La Règle du jeu s’ouvre sur la perte d’un rôle et d’une position de discours, signe la fin d’une croyance. La pratique scripturaire est désormais soumise à un questionnement, à une suspicion définitive. Paradoxalement l’autobiographie n’est donc plus fondée sur l’exaltation du moi et de sa différence – « j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent », selon le vœu rousseauiste –, mais sur l’effondrement du sujet lyrique et, pire encore, sur la destitution du moi. La fiction d’un ailleurs utopique qui, pour Rousseau, fondait l’énonciation autobiographique, se rompt avec Leiris.

  • 9 Denis Hollier, Les Dépossédés, éd. cit., p. 26.
  • 10 Ibid., p. 33.

7De La Règle du jeu, Denis Hollier écrit qu’elle est « le cénotaphe de Michel Leiris poète »9 : « La poésie est, littéralement, portée disparue par la prose autobiographique »10. Toutefois il ne s’agit pas ici d’une question de genre – Leiris cessant d’écrire des poèmes pour se convertir à la prose –, mais de la question même du rapport à l’écriture. L’autobiographie est inaugurée par ce deuil et l’entrée dans le régime anxieux d’une écriture contingente, sans légitimation possible, une écriture privée de toute transcendance et à qui manque l’assurance d’un lieu. Anti-poète, du moins le poète tel qu’il le rêvait avant 1933, Leiris autobiographe est condamné à chercher, inventer le lieu de cette parole désillusionnée et privée d’« assiette » qu’est la parole autobiographique, une parole qui ne peut se définir que par ses manques, dans le recensement de ce qu’elle n’est pas, une écriture fondée sur l’expérience d’un vide, ou d’une chute, cette chute à la fois bénéfique et mortifère que Leiris place à l’ouverture de La Règle du jeu à travers le récit du « ... Reusement ! ».

  • 11 Biffures, p. 248.

8Cette épreuve du défaut – où comment le je perd le privilège d’être un autre –, Leiris la met en scène dans Fibrilles, à travers l’anecdote enfantine du tour de cartes où, après s’être cru dépositaire d’un don de prophétie, l’enfant découvre qu’il a été trompé par la mise en scène des adultes. Plus loin il compare cette « orgueilleuse euphorie » à son désir de devenir poète : « je me demande jusqu’à quel point une poussée de même nature que cette fierté puérile ne m’a pas animé quand, devenu jeune homme et ne sachant trop que faire de ma personne, j’ai souhaité être un poète »11.

  • 12 Journal, 25 août 1969, p. 639.

9L’autobiographie rejoue cette déception de la mauvaise farce qui pourrait bien être sa fable d’origine. À celui qui s’était cru autre, être du retrait qui recense ses différences – « et cet autre, ce sera moi », pourrait-on dire en parodiant l’expression rousseauiste –, à celui qui se rêvait « voyant » au double sens d’un don de voyance et d’une capacité exceptionnelle à être vu, à celui qui s’imaginait soustrait au jeu commun, ne reste que la nécessité de se soumettre à la règle du jeu, le projet, que Leiris désigne avec une apparente humilité, d’appliquer des règles et de « mener correctement le jeu d’écrivain »12. Faute de ces règles, celui qui écrit ne serait qu’un imposteur ou un tricheur. La Règle du jeu, comme le souligne la longue palinodie de Langage Tangage, est animée d’un principe de renoncement qui consiste à « en rabattre » sur les prétentions d’autrefois, à jouer désormais cartes sur table, dans l’abandon de tout idéalisme et le sacrifice d’une illusion native, que Leiris évoque avec nostalgie comme l’idiotie joyeuse des commencements :

  • 13 Langage Tangage, p. 136-137.

« j’ai pratiqué pendant plusieurs années l’écriture avec un orgueil naïf, comme si j’avais cru que le poète, vrai magicien du langage, a le don de régénérer les choses en les introduisant dans des fictions séduisantes aussi loin que puisse aller leur noirceur et, par l’expression lyrique fondée sur un déploiement effréné du je, d’élever à la hauteur du mythe les sentiments que n’importe quel individu conscient n’a pas besoin de romantisme pour éprouver : se sentir démuni autant qu’un exilé, appréhender la mort, aimer. Toutefois l’once de plomb réclamée par les circonstances – tel, inaugural, mon mariage – y aidant pour beaucoup et ma soif idéaliste cessant peu à peu de m’abuser (...), mon ambition première – d’ailleurs trop dans les nuées pour s’accorder avec mes exigences qui se faisaient plus concrètes à mesure que tombait ma fièvre adolescente et que je mesurais, notamment, le grand poids des réalités sociales et politiques – m’est apparue déraisonnable, de sorte qu’il m’a fallu quelque peu en rabattre »13.

  • 14 Fibrilles, p. 253.
  • 15 Frêle Bruit, p. 16.
  • 16 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 175.

10L’écriture autobiographique, au plus loin des « nuées » d’antan et de la sacralisation du poète, représente, comme le choix d’un second métier qui introduit Leiris dans la vie sociale et la contrainte du temps, une épreuve du réel, ou conversion au “réalisme”. Dans Fibrilles, Leiris se présente, contre ses prétentions d’autrefois à « vivre poétiquement » et à « être un poète »14, tel un petit fonctionnaire rangé par son mariage et son métier, et dans Frêle Bruit, abandonnant la figure légendaire de Rimbaud et de Nerval, c’est à Mallarmé, « celui qui montra qu’on peut être à la fois un grand poète et un petit prof qui ne casse pas les vitres »15, que Leiris s’identifie. Le Ruban au cou d’Olympia évoque à son tour Mallarmé tel un « honnête professeur de lettres assez médiocrement noté, qui ne lançait guère ses fusées que sur le papier blanc »16. Et, en écho, dans son dernier texte, Images de marque, Leiris se désigne tel « Un énergumène qui n’a jamais cassé de vitre ».

11Dès Biffures, Leiris évoque son travail et « sa vie réglée » :

  • 17 Biffures, p. 237.

« Je suis bien loin de l’époque où je voyais dans l’acte d’écrire quelque chose de sacré : sommation qui pouvait survenir à n’importe quelle heure de la journée, pour laquelle il fallait se garder constamment disponible, n’acceptant aucune tâche qui pût dévier l’esprit de son rôle prophétique, l’empêcher d’être pure parole dont la vérité réside en son énonciation sans qu’il ait besoin d’une autre garantie »17.

  • 18 Fibrilles, p. 289.

12À l’écriture sommation et pourrait-on dire, innocente, au poète jouissant d’une impunité rêvée, celle que lui offre la certitude d’appartenir à « la phalange élue »18, s’oppose l’écriture coupable de l’autobiographie. Alors que la poésie délimitait pour Leiris un espace d’exemption, l’écriture autobiographique doit sans cesse se justifier, demander pardon, engagée dans un infini processus de disculpation.

13Dans Le Funambule, long conseil adressé à celui qui veut « acquérir cette solitude absolue dont il a besoin s’il veut réaliser son œuvre », Jean Genet a montré à quel point la répudiation, la situation extrême du persécuté, la proscription unanime dont il est victime, disculpe l’artiste, qui devient la figure d’une sorte de Job par intérêt :

  • 19 J. Genet, Le Funambule, Paris, L’Arbalète, 1983, p. 20.

« S’il veut, il peut s’y prendre ainsi : autour de lui, il lâche une odeur si nauséabonde, si noire qu’il s’y trouve égaré, à demi asphyxié lui-même par elle. On le fuit. Il est seul. Son apparente malédiction va lui permettre toutes les audaces puisqu’aucun regard ne le trouble »19.

  • 20 Biffures, p. 238-239.

14Dans la tradition rimbaldienne de la lettre dite du voyant – « Imaginez un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage »–, Jean Genet fait du poète la figure ostentatoire et monstrueuse de la singularité, de la séparation, et d’une séparation rusée, puisque, plus que l’expression du refus et de l’éloignement du public, cette distance s’avoue comme le désir d’une différence recherchée, préméditée, qui « permet toutes les audaces ». Or, quittant la poésie, Leiris renonce à cette heureuse posture de réclusion. L’écriture, même si l’ultime tome de La Règle du jeu retrouve la fragmentation du poème, ne pourra plus échapper à la mauvaise conscience. Et tandis que l’autobiographe apparaît, sur le mode obsessionnel du ne... plus, comme un poète ou un ange déchu qui n’aurait plus d’inspiration, plus rien à annoncer, frappé de stérilité – « Je n’écris presque plus de poèmes et aucun récit imaginé »20 – le langage se trouve, lui aussi, dépouillé de ses prestiges oraculaires.

  • 21 Frêle Bruit, p. 382.

15L’un des ultimes fragments de Frêle Bruit interroge avec suspicion la formule obscure, surgie dans les brumes du demi-sommeil : « Ici fruit à la tête se dit : là on s’enlise »21. Cette sentence « qui, impeccablement balancée, sonnait comme une vérité d’évidence », est longuement questionnée, dans un acharnement à lui faire rendre sens. Leiris l’interprète d’abord comme une apologie de l’imaginaire, puis comme une invitation à l’action, avant que sa vacuité n’apparaisse : « Comment ai-je pu me méprendre à ce point et croire qu’il y avait révélation là où, sous le voile oraculaire, une vérité des plus banales m’était donnée à déchiffrer ? ». Là est le scandale. Que sous « le voile » rien ne soit caché, qu’au dévoilement promis et à cette longue quête d’annonciations, se substitue, finalement, la banalité d’une « vérité pauvre et fragile » :

  • 22 Ibid., p. 391-392.

« Descendue de son socle, elle se trouve inopérante sur le terrain où je comptais qu’elle me guiderait, lui prêtant – à cause de sa forme souverainement poétique, qui m’entraînait à la lire comme une règle d’or – plus de pouvoir qu’elle n’en a, d’où un doute sur l’ensemble des paroles d’oracle qui parfois m’ont semblé retentir en moi, diseuses de vérités marquées d’un sceau d’éternité mais si friables qu’elles ne souffrent pas d’être traduites en langue de tous les jours. Doute qui grève jusqu’au crédit que – viscéralement – j’accorde à la poésie même la plus élaborée, l’inconsistance peu à peu démasquée d’une phrase dont la limpidité de pierre précieuse m’en avait imposé montrant que ce mode contrapuntique de pensée peut tromper quand il paraît fournir, en un message plus sensible que rationnel, une lumière sans égale »22.

  • 23 Fibrilles, p. 248.
  • 24 Mallarmé, Variation sur un sujet, « Crise de vers », in O.C., éd. cit., p. 368.
  • 25 Fibrilles, p. 266.
  • 26 Biffures, p. 243.
  • 27 Langage Tangage, p. 119.
  • 28 Biffures, p. 12.

16Le langage sibyllin de « celui qui use du langage comme une pythie proférant ses oracles »23, les phrases inaugurales et avènementielles célébrées par André Breton – ainsi la célèbre formule « Il y a un homme coupé en deux par cette fenêtre »–, ou collectées par Leiris en sa période surréaliste, sont, sinon abandonnées, du moins sans cesse travaillées, fatiguées et “triturées” par l’autobiographe. À la fulgurance de la formule, à la beauté du bibelot, s’oppose la besogne du sens, la décomposition prosaïque, la réduction, par le travail de l’interprétation et de ses réseaux compliqués, à un texte. C’est dès lors la transe poétique, la vieille grâce de l’inspiration, telle qu’elle fut récupérée par l’esthétique surréaliste – Le Second Manifeste reprend la notion de « voix », de « bouche d’ombre » et de « mystérieuse sonnerie »–, qui se trouve désenchantée. Parodiant J.-B. Pontalis qui, évoquant l’opération freudienne, a pu écrire que « le rêve des romantiques est l’objet perdu du rêve de Freud », on pourrait dire que, par l’opération de La Règle du jeu, la poésie est l’objet perdu de l’autobiographie. À la jouissance d’un langage essentiel selon la distinction mallarméenne – « Un désir indéniable à mon temps est de séparer en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel »24 –, se substitue la nécessaire impureté du langage dont l’autobiographe, contraint à se soumettre aux modes discursifs de la communauté et à « substituer des heureusement à [s]es... reusement trop singuliers »25, ne cesse de reconduire l’expérience. La scène inaugurale de Biffures, ou comment le vocable singulier s’insère soudain dans la chaîne d’une langue commune, désigne, au seuil du livre, cette épreuve par laquelle le sujet parlant découvre qu’il n’est plus celui-là seul qui parle, désormais enchâssé dans le champ historique du discours, un champ organisé où il doit puiser ses mots et sa syntaxe. Cette expérience se rejoue dans la scène de Fibrilles où l’enfant découvre qu’il n’est habité d’aucun don de prophétie. Pareil aux autres, rentré dans l’anonymat, le sujet ne dispose que du langage commun. La Règle du jeu, alors même que Leiris s’y propose de « feuilleter le dictionnaire individuel que je porte dans ma tête »26 et d’« initier mes pareils à la langue que je parle moi »27, s’ouvre sur un adieu au solipsisme. Et sans doute cet incipit, qui met en scène la dépossession, la perte du propre, désigne-t-il aussi l’épreuve de la publication, ou comment le langage tombe dans le domaine public. Les mots intimes, parce qu’ils sont à présent ce livre que l’on lit, deviennent à leur tour « chose commune et ouverte »28, un livre « entre des milliers d’autres », « l’un des éléments constituants » de la bibliothèque, et rejoignent l’immense masse de la parole consignée.

L’emprise du fantasme

  • 29 Ibid., p. 293.
  • 30 Fibrilles, p. 94.
  • 31 Ibid.
  • 32 M. Blanehot, La Part du feu, éd. cit., p. 315.

17Cet abandon ou reniement – accepter de vivre, et d’écrire, hors de la poésie, s’enfoncer dans le labyrinthe des phrases, s’acharner à comprendre, manipuler des fiches dans un « labeur, non d’alchimiste illuminé, mais de praticien de laboratoire »29 –, ne va toutefois pas sans frustration ni remords. L’écriture de La Règle du jeu est fondée sur la conscience aiguë d’une impureté, « le dilemme » de qui ne cesse de se débattre entre des « termes inconciliables ». La fin de Biffures énonce une série de conciliations impossibles : celle qui unirait l’idéal poétique de la fulgurance, de « la beauté convulsive » et l’exigence d’une rectitude, celle qui concilierait l’exploration d’un monde et d’un lexique intérieurs avec l’exigence d’une communication, celle encore qui permettrait la « fusion du poétique et du social »30, cet accord contre nature désigné dans Fibrilles comme « le mariage de la carpe et du lapin ». Et Leiris ajoute : « Sans doute est-ce par là que mon but se révèle mouvement perpétuel, pierre philosophale ou quadrature du cercle »31. Réapparaît toujours la même insatiable et impossible demande de fusion, l’obsession de l’unité dans la dualité, la hantise d’une union dialectiquement impossible des contraires, qui définit pour Blanchot le statut même de l’écrivain : « L’écrivain doit en même temps répondre à plusieurs commandements absolus et absolument différents, et sa moralité est faite de la rencontre et de l’opposition de règles implacablement hostiles »32.

18Cette fusion des contraires voue l’écriture de La Règle du jeu, qui en formule l’exigence rigoureuse et exclusive, à un véritable martyre, à un état d’insécurité permanent, à la tentation du renoncement, au désir ou à la menace, de multiples fois convoquée, de « se retirer du jeu ». Dans Fibrilles, évoquant à nouveau l’impossibilité de concilier « la poésie, le là-bas et le mythe », vers lequel « vont indubitablement [s]es préférences », et le pôle de la réalité, ce dilemme irrésoluble qui conduisit l’écriture à « un point mort », Leiris se représente tel celui qui gémit devant des ombres, dans la tristesse d’un regard qui toujours manque le spectacle :

  • 33 Fibrilles, p. 236.

« Avec le cérémonial appelé par le besoin de me trouver des raisons, je m’éloignais, en effet, et de la poésie et des réalités vécues pour ne plus manipuler que des notions, autant dire des ombres dont formes et dimensions varient selon l’éclairage, de sorte qu’il y eut un moment où, parmi ces silhouettes toutes également dépourvues de chair et qui n’en étaient que plus trompeuses, je m’égarai comme dans un carnaval où vous sont devenus étrangers ceux-là mêmes que vous connaissez le mieux »33.

  • 34 Ibid., p. 284-285.
  • 35 Frêle Bruit, p. 383.

19Dans ce travail de la déception et de l’effacement, l’écriture est hantée par la certitude que c’est ailleurs, dans cet ailleurs privilégié qu’est le lieu poétique, que s’est retranchée la présence. La poésie, autre figure du disque perdu, reste cette écriture que l’autobiographe s’épuise à rejoindre et « qui fait de ce livre une recherche de l’anneau perdu ou une tentative louvoyante de retour au bercail »34. Elle est le bien dont, s’enfonçant dans la rédaction de La Règle du jeu, l’auteur contribue lui-même à se déposséder, alors que là serait sa langue, son sol natal : « il n’y a que cette langue-là, sibylline mais fermement articulée, qui soit vraiment ma langue, celle qui répond à ce qu’intellectuellement je suis »35.

  • 36 Fibrilles, p. 236-237.
  • 37 L’Âge d’homme, p. 202.

20L’écriture autobiographique est l’étrange punition de celui qui, pour se dire, est contraint à une dépropriation, condamné à emprunter les longs et pénibles détours d’une langue étrangère, à s’enfoncer dans « un cycle de raisonnements, mode d’enchaînement des pensées qui plutôt que du vol d’aigle tient de la marche de bête de labour »36, avant qu’il ne revienne, au terme du parcours et dans la temporalité tragique du trop tard, à l’évidence que là était sa langue : celle que déploient, comme un espace enfin respirable et ouvert, les ultimes fragments de Frêle Bruit. Écriture coupable, mais aussi écriture de qui se rend coupable de trahison, et de qui, écrivant, accroît toujours d’autant sa faute, s’éloigne toujours davantage de l’origine et de la présence, La Règle du jeu fait figure d’inexplicable châtiment. Aussi l’aveu placé en clôture de L’Âge d’homme domine La Règle du jeu : « je me conduis toujours comme une espèce de “maudit” que poursuit éternellement sa punition, qui en souffre mais qui ne souhaite rien tant que de pousser à son comble cette malédiction »37.

  • 38 L’Afrique fantôme, p. 268.
  • 39 Biffures, p. 293.

21Alors que la figure du maudit, objet de tous les sarcasmes, semblait liquidée dès Biffures, elle ne cesse de revenir, revêtant l’aspect d’une fatalité irrémédiable, et se déplace de la figure du poète à celle de l’autobiographe. L’écriture autobiographique, au plus loin de l’état de grâce que représente la poésie, est ce temps maudit de l’effort, de la réflexion dans le temps, l’épreuve de la durée temporelle et de la vie déchue, un nouvel avatar de la malédiction, à laquelle l’écrivain s’attache cependant comme à son ultime jouissance. Surtout, reprenant là encore l’aveu déjà apparu dans L’Afrique fantôme – « Dès lors, par le fait qu’il est passé au premier plan et qu’au lieu d’être un simple reflet de ma vie il me semble que, momentanément, je vis pour lui, ce carnet de notes devient le plus haïssable des boulets, dont je ne sais comment me débarrasser »38 –, ou dans L’Age d’homme – « j’éprouve de plus en plus nettement la sensation de me débattre dans un piège »–, La Règle du jeu apparaît très vite comme un piège, un traquenard ou une souricière, ou encore comme ce boulet du condamné dont il est impossible de se délivrer : « Situation absurde du littérateur qui voit se transformer en boulet ce qu’il avait choisi comme devant être son jouet ou l’instrument de sa libération »39.

22Alors que Leiris présentait La Règle du jeu comme l’équivalent d’un long purgatoire intellectuel, au terme duquel, une fois traversée et dépassée l’épreuve de la réflexion, il parviendrait enfin à la certitude paisible d’une règle d’or, à l’immobilité heureuse, le mouvement s’altère, dévie. Au purgatoire se substitue l’image d’une malédiction sans fin où réapparaît la figure du funambule selon Genet, entre jouissance et punition, volupté et douleur, refus et acceptation. Humiliation, « exhibitionnisme » : l’autobiographie offre le plaisir d’être pris au piège, en recourant au scandale public devant des lecteurs ou des spectateurs ameutés, et en se tenant prêt à recevoir son châtiment ou sa grâce, dans une recherche solitaire de la fascination.

  • 40 Fibrilles, p. 111.

23C’est pourquoi, si La Règle du jeu repose sur l’abandon de la figure héroïque du poète, retranché dans sa solitude glorieuse, Leiris ne cesse d’y traquer cet amour-propre, ou ce plaisir de se sentir autre, unique, qui toujours revient, obstinément. Dans les pages de Fibrilles où il évoque son suicide raté, pages marquées d’une auto-dérision violente pour cette « lugubre comédie », Leiris écrit : « ni content ni furieux d’être rescapé, gonflé seulement d’un souffle véhément d’amour et de mélancolie, je tirais une certaine fierté de m’être jeté à corps perdu dans des vicissitudes qui me mettraient hors du commun. J’avais joué le grand jeu. J’étais le ténébreux, le veuf, l’inconsolé qui traite de pair à compagnon avec la mort et la folie »40.

  • 41 Ibid., p. 253.
  • 42 Ibid., p. 88.

24Resurgit, dans l’identification à Nerval, le poète en figure théâtrale, isolé sur la scène et appelant les regards, dans une mise en scène complaisante de l’étemel séparé. On pense ici à la strophe finale du « Guignon » où Mallarmé évoque « Ces Hamlet abreuvés de malaises badins » qui « Vont ridiculement se pendre au réverbère ». De même, Leiris dénonce « les pauvres singeries » auxquelles mène la décision de vivre poétiquement, telles celles qui consiste à « jouer les rêveurs abstraits ou les Hamlet balancés entre raison et folie »41. S’opposant à la radicale démythification qui aurait suivi la parution de Fourbis – « À jamais au moins un mythe était détruit : celui de l’écrivain rebelle, situé en marge à tel point qu’il n’est plus à proprement parler un écrivain »42 –, le suicide n’aurait été qu’une façon de rejouer l’impossible scène du vrai départ, tandis que le faux suicidé ne serait à son tour qu’un Hamlet pitoyable, toujours porteur du fantôme de ce « pauvre enfant pâle ».

  • 43 Ibid., p. 79-80.
  • 44 Fourbis, p. 44.

25La relation du suicide fait apparaître une faute inguérissable, soit la supercherie dont Leiris, quelques pages plus tôt, s’avouait rétrospectivement coupable, lorsque, après un premier voyage en Égypte, la malaria le contraignit à rentrer à Paris : « je puis me dire qu’en dehors de toute tricherie délibérée, mais comme si j’avais astucieusement tiré mon épingle du jeu, je sortais plutôt gagnant que perdant d’une équipée où l’aventure avait été vécue sans gravement m’éprouver : en effet, grâce à cette crise paludéenne, mal certainement bénin mais qui avait fondu sur moi comme une sanction céleste, je finissais en beauté mes quelques mois d’errance oisive et j’étais sacré à mes propres yeux grand-pourchassé-par-un-sort-qui-jamais-ne-lui-concé-dera-le-repos »43. Tout comme la fièvre qui, permettant de revenir, offre le double avantage d’être malade et soigné, l’épreuve autobiographique, expérience théâtrale de « la mort feinte »44, joue du plaisir d’être puni et recueilli, dans l’effusion préméditée du retour.

  • 45 Fibrilles, p. 121.
  • 46 Ibid., p. 118.

26Le destin tragique rêvé par Leiris, la représentation de l’écriture en expérience de l’extrême, excès de l’amour fou, de la déraison, du voyage et de la mort, subit dans les pages de Fibrilles une dégradation bouffonne, à l’image du « cousin calamiteux » hantant Leiris à la sortie de son coma. De ce cousin, figure de l’artiste raté et du fâcheux, dont « l’ambition était de parvenir à prendre rang comme dramaturge ou, à défaut, comme critique théâtral »45, Leiris écrit : « cette construction – à mesure qu’elle se précisa et se figea en un stéréotype au modelé implacable – tendit à se situer à distance et à me persécuter, non point à la manière d’une idée fixe, mais comme aurait pu le faire je ne sais quoi d’étranger posé en permanence à mon chevet »46.

  • 47 Langage Tangage, p. 79.
  • 48 Fibrilles, p. 242.
  • 49 Mallarmé, « Le Pitre châtié », in O.C., éd. cit., p. 31.

27Selon une géographie imaginaire, le cousin vient occuper, dans la chambre d’hôpital, « la portion d’espace qui s’étendait à [s]a droite », tandis que le côté gauche est habité par le gisant ou « mort-vivant », le corps muet du reclus. Tout se passe comme si, selon cette frontière rêvée, le côté gauche, celui du sacré et de l’interdit, représentait la figure du poète mort, celle d’une pureté anéantie ou exilée hors du monde, à travers laquelle Leiris semble mettre en scène la dernière image de Baudelaire aphasique, mais aussi celle de ces poètes morts tragiquement dont les noms traversent, tels des fantômes obsédants, les pages de La Règle du jeu : Max Jacob, Robert Desnos, ou Raymond Roussel. Cette figure lointaine et sacrée est la figure même de ce que toujours l’ autobiographe manque à être, puisque lui s’obstine à écrire, à vivre d’une vie restreinte, quelles que soient ses velléités de sortie et son désir de « chanter un bel addio d’opéra »47. Mais elle est aussi l’image de l’« opiniâtreté silencieuse »48 ou de ce martyr sans voix, de la retenue devant la douleur, que Leiris, au plus loin de l’épanchement et de la logorrhée de la confession, c’est-à-dire au plus loin de l’écriture qu’il s’accuse de pratiquer, loue dans Fibrilles. A ce silence quasi sacré, s’oppose la présence bavarde et importune du cousin, avatar du « vieux saltimbanque » revêtu de ses « haillons comiques », ou de ce « pitre châtié » qui, après avoir abandonné un à un ses artifices, découvre finalement que, sans ce déguisement, il n’est rien : « Ne sachant pas, ingrat ! que c’était tout mon sacre/Ce fard noyé dans l’eau perfide des glaciers »49.

  • 50 Fibrilles, p. 123.
  • 51 Ibid., p. 122.
  • 52 Ibid., p. 243.
  • 53 Ibid., p. 239.

28Lui aussi pitre châtié, Leiris fait de ce personnage surgi du délire sa caricature douloureuse. « Double ironique »50, fantoche surgissant comme « un remords dont on ne parvient pas à se débarrasser »51, le cousin devient la figure hyberbolique et grotesque de cet amour-propre dont Leiris, malgré toutes ses tentatives de dépouillement, s’accuse. À l’utopie d’un discours absolument vrai, s’oppose « le monstre » de la vanité, le désir de séduire, que Leiris, comme Rousseau avant lui, s’ingénie à débusquer. Introduisant la fraude dans des « pages qui ne cessent de prétendre à la totale authenticité »52, il met en péril l’entreprise de se dire et de tout dire. Aussi la tentative d’éradication de tout amour-propre est-elle fondatrice de cet « art de la parole », du code littéraire et moral dont Fibrilles énumère les lois. Son premier « tabou », telle une nécessaire conjuration, est l’interdit du mensonge, le refus des « roueries propres à abuser le lecteur, lequel – s’il doit être séduit – doit l’être autrement que par des manœuvres visant au seul effet et comparables (moins la flamme héroïque) à celles du légendaire burlador de Séville, damné moins pour avoir été un corrupteur qu’un beau parleur dont le faux serment était l’une des armes maîtresses »53.

  • 54 Ibid., p. 241.

29Véritable « liste de coups défendus », cette morale repose sur la condamnation de l’artifice et de l’agrément contingent, sur la méfiance du faiseur de discours, et désigne du même coup un danger du “littéraire” et des stratagèmes rhétoriques. S’opposant à la figure de l’auteur en « beau parleur » rusé, fabricateur de tromperies tactiques, qui joue de son écriture afin de séduire et d’être innocenté, l’autobiographe, contre l’abus de langage, contre l’effet séducteur et la recherche de la popularité, ferait le choix d’une forme d’ascèse. Citant le mot « vertu » en exergue de son programme, Leiris se montre fidèle à l’exigence rousseauiste qui consiste, contre le babil des « vains et futiles déclamateurs », à restituer à la parole une gravité, à dénoncer sa perversion. À travers cette exigence d’une réforme de la langue, ce souci d’un dire pur, fondé en raison, ancré sur des règles, se manifeste la figure d’un écrivain empêché, voire censuré, toujours soupçonné pour ses écarts, et qui serait placé sous la haute surveillance de l’auteur vertueux. Mais si Leiris formule la nécessité de « repousser (...) toute inflation verbale », il reconnaît aussitôt que cette rigueur contredit « son amour du baroque et de la profusion »54 .

  • 55 Ibid., p. 242.

30Cette morale, qui vise à brider l’ampleur et la facilité des mots, à réfréner ce qui serait de l’ordre d’un « amour » natif, prend la valeur d’un garde-fou. Ainsi Leiris achève-t-il l’énumération de ces interdits par l’éloge des « figures exemplaires de l’économie verbale »55, retrouvant là encore la grande figure de Sparte et du laconisme célébré par Rousseau. Paradoxalement, au terme de ces trois premiers tomes et de ce véritable entassement de langage, La Règle du Jeu désigne son envers vertueux : la parole avare et prestigieuse de qui sait « tenir sa langue », l’éloquence, sans mélange ni supplément, des mots rares.

31Cette morale, dont Leiris souligne, alors même qu’il l’énonce, qu’elle n’est constituée que de règles vulnérables, inapplicables, telle une machinerie qui se révèle grossière et « bâtarde » aussitôt soumise à examen, désigne à la fois la mauvaise conscience et la mauvaise foi de l’autobiographe. En elle se lit le souci de sauvegarder à tout prix une pratique pourtant compromise avec ce que ces règles récusent. Surtout, Leiris en vient très vite à dénoncer l’illusion sur laquelle était fondé son « Décalogue ». Il n’aurait été qu’une nouvelle façon de déifier le langage, de réintroduire la chimère d’une pureté, de « poser la parole en absolu contre lequel aucune espèce d’atteinte ne saurait être tolérée » :

  • 56 Fibrilles, p. 245.

« Aussi m’eût-il fallu plus de rigueur que j’en ai pour repousser mon vieux démon et pour ne pas me laisser aller à hypostasier le langage. Souvent une conjecture malheureuse suffit pour qu’on retourne à un vice dont on s’imaginait depuis longtemps guéri, et c’est ainsi que j’en suis revenu – ou peu s’en faut – à mes idées de l’époque de prime jeunesse où je croyais trouver dans le nominalisme la preuve que le mot est la réalité dernière, argument massue pour une défense de la poésie »56.

32Par une étrange ruse, réapparaît le fantasme fondateur de l’écriture, soit le rapport de motivation supposée entre le signifiant et le signifié qui nous renvoie à la croyance enfantine, « cet âge où on croit qu’on crée ce qu’on nomme » selon l’expression de Proust, et qui, comme l’affirme Sartre, survit malgré le savoir et l’ironie : « Dans tout écrivain, il y a le côté de l’enfance qui ne vise pas la communication et qui est précisément la création-appropriation ; il s’agit de créer, par les mots, la table ». A travers ce constat d’une illusion inguérissable, Leiris apparaît très proche de la fin vertigineuse des Mots :

  • 57 J.-P. Sartre, Les Mots, [1964], éd. cit., p. 212-213.

« J’ai désinvesti mais je n’ai pas défroqué. (...) Du reste, ce vieux bâtiment ruineux, mon imposture, c’est aussi mon caractère : on se défait d’une névrose, on ne se guérit pas de soi. Usés, effacés, humiliés, rencoignés, passés sous silence, tous les traits de l’enfant sont restés chez le quinquagénaire. La plupart du temps, ils s’aplatissent dans l’ombre, ils guettent : au premier instant d’inattention, ils relèvent la tête et pénètrent dans le plein jour sous un déguisement (...). Grisélidis pas morte, Pardaillan m’habite encore. Et Strogoff. Je ne relève que d’eux qui ne relèvent que de Dieu et je ne crois pas en Dieu. Allez-vous y reconnaître. Pour ma part je ne m’y reconnais pas et je me demande parfois si je ne joue pas à qui perd gagne et ne m’applique pas à piétiner mes vieux espoirs d’autrefois pour que tout me soit rendu au centuple »57.

  • 58 S. Doubrovsky, La Place de la madeleine, Paris, Mercure de France, 1974, p. 148 et 155.
  • 59 Baudelaire, Hygiène VI, in O.C., éd. cit., p. 1268.

33Quel que soit son désir de se déprendre, de tuer l’ange, l’écriture ne guérit pas, ne libère pas de la névrose. Au contraire « l’art est tout entier passion névrotique » : « Ecrire ce n’est pas, comme la théorie se hâte trop vite de le laisser croire, sortir le moins du monde de la névrose, c’est y adhérer. Il y a simplement conversion d’un plan à un autre à l’intérieur du même système (...). Si la nouvelle activité s’inscrit dans l’habitus infantile, c’est que la littérature est cela : un infantilisme d’adultes »58. Dans ce constant effort de révocation qu’accomplit La Règle du jeu et que reprend Langage Tangage, effort pour ruiner les illusions passées et chasser les vieux démons, La Règle du jeu pourrait bien être à son tour, selon l’image sartrienne empruntée au jeu d’échecs, un jeu de qui perd gagne. Leiris, s’aventurant dans le plaisir exquis de l’aveu et du repentir, retrouverait alors, à travers cette morale du sacrifice, une visée de profit – feindre l’abnégation pour mieux jouir, se dépouiller en attendant sa récompense –, à la façon de Baudelaire notant dans Hygiène : « Travailler en aveugle, sans but, comme un fou. Nous verrons le résultat (...). Gloire, paiement de mes Dettes »59. La fin de Fibrilles souligne cette possible rédemption par une gloire future :

  • 60 Fibrilles, p. 290.

« Aussi vain qu’il soit de m’interroger à ce sujet, poser pareille question n’est pourtant pas absolument négatif, car cela me prouve que le flot de mon pessimisme laisse émerger le roc au moins d’un article de foi : me demander si quelque Jugement dernier me rangera ou non parmi ceux qui n’ont pas gaspillé leur temps, c’est admettre en effet que la partie n’est pas incohérente au point qu’il ne puisse y avoir ni perdants ni gagnants »60.

  • 61 Ibid., p. 114.
  • 62 Leiris, « Picasso et la comédie humaine ou les Avatars de Gros Pied » [1953], in Brisées, éd. cit., (...)

34Evoquant les rêves qui l’habitèrent à sa sortie du coma, et qui tous mettent en scène « l’artiste comme figure théâtrale »61, Leiris convoque, parmi les figures auxquelles imaginairement il s’identifia, celle d’une comédienne aujourd’hui retirée. La vieille étoile rejoint la galerie des saltimbanques de Picasso, ces « créatures louches qui sont à la fois des ordonnateurs de féeries et des vagabonds faméliques »62. Tel Picasso, Leiris se révèle hanté par ces figures qui unissent bouffonnerie et déchéance, « clownerie de celui qui prend des airs de gravité, misère de celui qui fait métier de divertir », envol sublime et exhibition pitoyable. Citant les dessins et lithographies de Picasso où abondent « des personnages masqués, en lesquels se trouve l’idée souveraine de la métamorphose mais sous une forme dérisoire », il écrit :

  • 63 Ibid., p. 214.

« Il semblerait que Picasso n’ait jamais ignoré qu’un mythe a pour destin de virer un jour ou l’autre au conte de bonne femme, qu’il n’y a guère de cérémonie qui ne soit aussi carnaval et que le merveilleux va nécessairement de pair avec la charlatanerie. Aspect blanc et aspect noir de la métamorphose, exprimés par le saltimbanque qui, par ses tours et ses costumes, touche au surnaturel mais en même temps n’est que chienlit »63.

35Une telle phrase peut s’appliquer à Leiris lui-même qui, à travers ces épiphanies dérisoires de l’artiste, les figures clownesques du cousin et de la vieille actrice, mais aussi celle de maître Roger dans Biffures, de Faustroll et de Falstaff dans Langage Tangage, sans cesse souligne la dégradation cocasse de la vocation poétique. De la comédienne déchue, Leiris souligne :

  • 64 Fibrilles, p. 125.

« Ni ange ni démon, mais fantaisie au découpé bien vivant, elle avait probablement été mandée – dans cet enfer en chambre où ma rêverie tenait lieu de justice – pour m’offrir, en un frappant raccourci, l’image de la condition d’artiste dans sa vérité pour moi la plus aiguë : mélange de splendeurs et de misères, de grandeur et de servitude, cette condition équivoque dont malgré la fulgurante indication de Baudelaire sur l’art considéré comme prostitution j’ai été long à saisir que don de soi et désir de plaire, sincérité et mise en scène, s’y ajustent selon la même nécessité que l’avers et le revers d’une pièce de monnaie, quel que soit le souverain à l’effigie de qui les fondeurs l’ont frappée »64.

  • 65 Frêle Bruit, p. 127.
  • 66 Ibid, p. 366.

36À travers le souvenir de « la muse vénale », se met en scène l’ambiguïté et l’imposture fondatrice à laquelle l’autobiographie, façon d’échapper à la littérature, se heurte comme à sa faute majeure : « Et quelle tenaille est en moi l’idée d’une escroquerie fondamentale »65. Contre cette angoisse – que l’écriture ne soit qu’un trucage, un jeu irresponsable, une imposture –, chaque solution inventée, et notamment celle qui pourrait consister, par une sublimation morale, à faire de l’autobiographe un héros, n’offre qu’une réponse insuffisante et bientôt périmée, un nouveau subterfuge. Pourtant Leiris n’en a jamais fini avec cette figure de l’enfant au don de divination évoqué dans Fibrilles, avec cet ange Michel dont il porte le nom, et, tel Roussel, il ne cesse de chercher à retrouver « la sensation qu’il avait eue, tout jeune, d’être un inspiré chargé de gloire comme d’un rayonnement visible (...) l’ivresse orgueilleuse dont Roussel jusqu’à son dernier souffle s’efforça de retrouver les délices »66. L’écriture décidément ne guérit de rien, surtout pas de l’enfance imaginaire.

Notes

1 Biffures, p. 190.

2 Ibid., p. 237.

3 Ibid., p. 235-236.

4 Rousseau, Préambule du manuscrit de Neuchâtel, in O C., éd. cit., p. 1149.

5 L’Afrique fantôme, p. 11.

6 Cit. in L’Afrique fantôme, p. 14.

7 L’ Âge d’homme, p. 201.

8 Biffures, p. 232.

9 Denis Hollier, Les Dépossédés, éd. cit., p. 26.

10 Ibid., p. 33.

11 Biffures, p. 248.

12 Journal, 25 août 1969, p. 639.

13 Langage Tangage, p. 136-137.

14 Fibrilles, p. 253.

15 Frêle Bruit, p. 16.

16 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 175.

17 Biffures, p. 237.

18 Fibrilles, p. 289.

19 J. Genet, Le Funambule, Paris, L’Arbalète, 1983, p. 20.

20 Biffures, p. 238-239.

21 Frêle Bruit, p. 382.

22 Ibid., p. 391-392.

23 Fibrilles, p. 248.

24 Mallarmé, Variation sur un sujet, « Crise de vers », in O.C., éd. cit., p. 368.

25 Fibrilles, p. 266.

26 Biffures, p. 243.

27 Langage Tangage, p. 119.

28 Biffures, p. 12.

29 Ibid., p. 293.

30 Fibrilles, p. 94.

31 Ibid.

32 M. Blanehot, La Part du feu, éd. cit., p. 315.

33 Fibrilles, p. 236.

34 Ibid., p. 284-285.

35 Frêle Bruit, p. 383.

36 Fibrilles, p. 236-237.

37 L’Âge d’homme, p. 202.

38 L’Afrique fantôme, p. 268.

39 Biffures, p. 293.

40 Fibrilles, p. 111.

41 Ibid., p. 253.

42 Ibid., p. 88.

43 Ibid., p. 79-80.

44 Fourbis, p. 44.

45 Fibrilles, p. 121.

46 Ibid., p. 118.

47 Langage Tangage, p. 79.

48 Fibrilles, p. 242.

49 Mallarmé, « Le Pitre châtié », in O.C., éd. cit., p. 31.

50 Fibrilles, p. 123.

51 Ibid., p. 122.

52 Ibid., p. 243.

53 Ibid., p. 239.

54 Ibid., p. 241.

55 Ibid., p. 242.

56 Fibrilles, p. 245.

57 J.-P. Sartre, Les Mots, [1964], éd. cit., p. 212-213.

58 S. Doubrovsky, La Place de la madeleine, Paris, Mercure de France, 1974, p. 148 et 155.

59 Baudelaire, Hygiène VI, in O.C., éd. cit., p. 1268.

60 Fibrilles, p. 290.

61 Ibid., p. 114.

62 Leiris, « Picasso et la comédie humaine ou les Avatars de Gros Pied » [1953], in Brisées, éd. cit., p. 214-215.

63 Ibid., p. 214.

64 Fibrilles, p. 125.

65 Frêle Bruit, p. 127.

66 Ibid, p. 366.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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