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Michel Leiris. L’écriture du deuil

 | 
Nathalie Barberger

1. Le héros

Texte intégral

  • 4 L’Âge d’homme, p. 70.

1« Je suis fervent des courses de taureaux parce que, plus qu’au théâtre (...), j’ai l’impression d’assister à quelque chose de réel »4 : contre les signifiants extérieurs et artificiels du théâtre, Leiris affirme, dans L’Âge d’homme, sa préférence pour ce qui engage le réel, affronte à la réalité de la mort et du corps menacé. Par là il rejoint Rousseau qui, dans sa Lettre à d’Alembert, condamne les méfaits du théâtre, à travers une critique qui non seulement dénonce les images représentées, mais plus encore refuse le fait même de la représentation et de ses relais, cette traîtrise fondatrice qu’impliquent la parole et la présence déléguées. De Rousseau à Leiris, comme si se trahissait là l’un des enjeux essentiels de l’écriture autobiographique – sa folie et son insupportable déficience –, se lit le même refus du représentant, signe vide et mensonger, le même refus d’un “interprète” : aux écrans, aux intercesseurs multiples, il faudrait pouvoir substituer la franchise héroïque, l’immédiateté, sans réserve ni calcul, du don de soi.

Jouer pour de vrai

  • 5 Cit. par C. Dumoulié, Nietzsche et Artaud, Pour une éthique de la cruauté, PUF, « Philosophie d’auj (...)
  • 6 L’expression est de C. Dumoulié, Ibid., p. 45.

2Leiris ne cesse de condamner un théâtre-spectacle fait pour de simples esthètes, ce public assis qui serait constitué, selon l’expression d’Artaud, de « voyeurs qui se délectent »5. Parce que pour lui, le seul événement doit être le surgissement du réel, Leiris, par cette « cruelle exigence du réel »6, apparaît fidèle à la volonté, théorisée dans Le Théâtre de la cruauté, de dépasser la préoccupation esthétique. La tauromachie représente cette scène du danger et de la violence, la revendication d’une cruauté, contre l’atténuation, l’irréalité de l’acte dans le théâtre classique : elle est le modèle d’un jeu pour de vrai.

  • 7 Fourbis, p. 80.
  • 8 Ibid., p. 131.
  • 9 Leiris, « De Bataille l’impossible à l’Impossible Documents », [1963], repris dans Brisées, p. 299.

3Le chapitre de Fourbis, « Les Tablettes Sportives », retrace la généalogie enfantine de cette mythologie héroïque : aux jockeys d’obstacles revêtus de leurs casaques « comme d’espèces de blasons ou de vêtements liturgiques »7 (le héros, comme le mot fétichisé et éclatant qui ouvre Biffures, se signale par sa différence, sa brillance), à la « vedette sportive prise pour modèle d’une espèce de sainteté »8, succède, chez l’adolescent, la fascination pour l’aviateur de la première guerre, lui aussi être d’exception, être consacré, qui apparaît comme une figure du hors-la-loi et de la dépense, « entre rage de combat et rage de plaisir ». Et, de même qu’il notait son émerveillement intact pour le spectacle sportif, Leiris exprime sa fascination conservée pour les risque-tout et « les acharnés », ceux qui, par leur excès et leur débordement vital, nient les limites, animés de cette volonté de dépense célébrée par Bataille, « sachant qu’un homme n’en est totalement un que s’il cherche sa mesure dans cette démesure »9 :

  • 10 Fourbis, p. 133.

« Que l’un fasse bon marché de sa situation, de son confort, voire même de ce que certains appelleront son honneur, à cause d’une passion amoureuse (...) qu’un autre s’adonne à un vice corps et âme et se fasse joueur (...), qu’un autre encore (...) joue sa vie sur une carte telle que la révolution sociale ou consacre son existence, en un total oubli des conséquences immédiates, à battre en brèche tel préjugé qu’il exècre (...), tous ceux-là, les tenants du bon plaisir comme les champions d’une raison plus haute (...) ont de commun qu’ils (...) n’hésitent pas à affronter un danger positif : se ruiner, être en butte au discrédit, gâcher sa santé, disparaître prématurément ou simplement mourir après s’être privé de tant de jouissances dont il était permis d’avoir envie »10.

  • 11 Leiris, « De Bataille l’impossible à l’Impossible Documents », Brisées, p. 299.

4Par delà les catégories morales, qu’il s’agisse d’un caprice individuel ou d’une exigence éthique, Leiris reprend, dans l’héritage de Sade et de Bataille, le culte de l’énergie, celui d’un pur désir, d’une puissance obscure qui, libérée, conduit à la transgression des valeurs et au sacrifice. Il faut bien sûr noter ici la très forte influence de Bataille : le héros serait cet « homme de l’Impossible, avide d’atteindre le point où – dans le vertige dionysiaque – haut et bas se confondent et où la distance s’abolit entre le tout et le rien »11.

  • 12 Fourbis, p. 131.
  • 13 L’Âge d’homme, p. 14.
  • 14 Miroir de la tauromachie, p. 39.
  • 15 Ibid.
  • 16 L’Âge d’homme, « De la littérature considérée comme une tauromachie », p. 11.

5Ces deux figures, celle du champion sportif à « la sagacité et au sérieux presque ascétique »12 et celle de l’aviateur casse-cou ou tête brûlée, se réunissent et trouvent leur apothéose dans la figure du torero, que Leiris convoque dans Miroir de la tauromachie et dans L’ Âge d’homme. Le torero s’expose à travers un rituel impeccablement réglé, un ordre implacable qui ne laisse rien au hasard ni à la violence pure. Il doit faire preuve d’une « sagacité technique »13, d’une épure des gestes, tension du corps, où s’incarne l’« idéal de roideur », et où se réalise « la beauté géométrique (...) cette beauté tout idéale, intemporelle, comparable seulement à l’harmonie des astres »14, qui serait à l’image de l’univers pythagoricien. Là est la scène idéale de l’autobiographie commençante. L’écrivain, à se livrer au risque majeur de l’impudeur, décide de « jouer sa vie sur une carte », cette carte que serait la page, et l’on songe ici, comme s’il s’agissait pour Leiris de reprendre ce geste et de le mener jusqu’à ses conséquences ultimes, à Rousseau écrivant une première ébauche de ses Rêveries au dos de vingt sept cartes à jouer. Mieux, l’écrivain se rêve matador : comme lui il serait « un Damoclès qui a pris son destin par les cornes, son épée à la main »15. Que l’écriture soit pareille à une passe tauromachique, « avec ses évolutions calculées, sa science, sa technique », qu’elle soit elle aussi un cérémonial fondé sur une règle impossible à enfreindre – celle de dire toute la vérité, sans emphase, sans « trémolos ou sanglots dans la voix », dans une gravité maintenue, une rigueur de tous les mots –, mais aussi que l’autobiographie soit « le moyen (...) d’introduire ne fut-ce que l’ombre d’une corne de taureau dans une œuvre littéraire »16, tel fut le fondement de L’Âge d’homme.

  • 17 Ibid., p. 10.
  • 18 M. Nadeau, Michel Leiris et la quadrature du cercle, éd. cit., p. 15.
  • 19 Miroir de la tauromachie, p. 13.
  • 20 Entretien avec Catherine David et Claude Roy, Le Nouvel Observateur, 1988.

6Dans son prière d’insérer, Leiris désignait le souci d’un danger, d’une épreuve qui, à défaut du corps, mît en cause l’identité. L’écriture n’est rien ou « simples grâces vaines de ballerine »17, si elle n’expose à une menace, s’il ne s’agit d’un jeu avec la mort, d’une violence infligée. L’Âge d’homme définissait l’écriture autobiographique, ainsi justifiée, comme la tentative de sacrifier le moi social, de « se compromettre » ou encore de parvenir à « une mort morale »18 selon le mot de Maurice Nadeau. Après la fiction d’Aurora et le choix d’un personnage où le je se travestissait dans l’anagramme, il s’agissait désormais, par l’exhibition du nom propre et la règle de l’authentique, de s’exposer, de se tenir, tel le torero confronté au taureau, « face à un miroir méchant »19. L’Âge d’homme qui, par un retournement vengeur, fait du moi sa propre victime, se rêve tel l’accomplissement minutieux d’un meurtre sacrificiel d’où naîtrait une catharsis. Par l’exercice cruel et blessant de l’écriture, il s’agit d’atteindre, à la façon de la purgation rituelle promise par la tauromachie, à « une plénitude vitale », de dépasser la douleur d’exister. Surtout, fidèle à l’esprit surréaliste – « La honte d’écrire me vient de Dada »20 –, Leiris, qui se « résignai[t] mal à n’être qu’un littérateur », affirme son souci essentiel d’échapper la littérature, d’écrire un livre qui ne soit pas un livre : « Faire un livre qui soit un acte, tel est en gros, le but qui m’apparut quand j’écrivis L’Âge d’homme ».

  • 21 Ibid., p. 11.

7Leiris s’est donc engagé dans l’aventure autobiographique en écrivant contre la littérature, fondant son écriture sur des performatifs du type “je ne suis pas un écrivain”, “je dis la vérité”, c’est-à-dire sur ce qui ressemble à un acte de foi qui, comme tel, ne peut être ni prouvé ni réfuté. Or précisément, en témoigne la préface de L’Âge d’homme qui, écrite en 1946, dénonce la complaisance d’une stricte définition tauromachique de l’écriture et refuse l’ancienne posture héroïque, – « la douleur intime du poète ne pèse rien devant les horreurs de la guerre »21 –, l’autobiographie ne cessera désormais jamais d’être hantée par la culpabilité du retrait et d’un impossible engagement, par le remords d’un irréalisable passage à l’acte ou à l’action. À se fier aux signes, la périlleuse épreuve de la réalité reste toujours différée, éludée, ou encore, partout où passe le langage, se joue le risque de la comédie, du travestissement dérisoire : « Le mot silence est encore un bruit », écrit Bataille dans L’Expérience intérieure.

Simulacres

  • 22 V. Kaufmann, « Payer de sa personne », Littérature, n° 79, oct. 1990, p. 64.

8Défaisant l’illusion de L’Âge d’homme, La Règle du jeu manifeste « un irrésistible penchant pour l’acte manqué »22, dont le geste suicidaire de Fibrilles, façon d’échapper à la littérature tout en la retrouvant, est l’exemple majeur. Quant à la vérité, elle reste l’horizon idéal, toujours compromise avec l’artifice, avec la vanité des grâces langagières. À celui qui rêve arène, terrain de vérité, affrontement avec le réel ou corne de taureau, s’oppose le faux semblant du théâtre, l’obsession de la feinte, l’escamotage du réel. Ce défaut désigne une mauvaise conscience de l’écriture, le sentiment de sa secrète faiblesse : l’infériorité du dire par rapport au faire, l’indigence des mots qui jamais ne rejoindront l’acte, la violence abrupte du réel.

  • 23 Biffures, p. 143.
  • 24 Ibid., p. 144.

9Le rapport de Leiris à la guerre et l’expérience de la mobilisation sont ici essentiels. Au second chapitre de Biffures, Leiris évoque sa condition durant la drôle de guerre, dans le décor désertique du Sahara, « soldat coiffé d’un calot sous le soleil d’Afrique (vu aujourd’hui : espèce d’auguste dans l’éclairage cru d’un cirque) »23. Considérée à quatre années de distance, cette figure est celle d’un « troupier, absurdement campé dans un paysage aux trois quart vide et surchauffé, jouissant de ce qu’on nomme “une bonne planque” et n’ayant du héros que la solitude et l’éloignement, propices à la délectation morose et aux exaltations abstraites de la nostalgie »24, au plaisir exquis du « Il était une fois ». À la drôle de guerre, cette guerre sans ennemis, correspond la figure dégradée de l’anti-héros, l’image clownesque de celui qui prend des poses, joue au soldat, se lie à un être imaginaire. Pire, le réel, parce que le sujet est prisonnier de la légende et de ses représentations héritées – modèles littéraires qui tous constituent un écran, un infranchissable obstacle –, reste introuvable :

  • 25 Ibid., p. 147-148.

« plus encore que d’un boxeur, j’aurais été content (...) d’avoir l’air d’un type de la légion, si forte était alors en moi, dans la rupture des cadres accoutumés qu’apporte le désert, l’emprise d’un certain romantisme de mauvais aloi. Condamné de droit commun, aventurier ravagé par l’alcool et les fièvres, costaud à la tête brûlée, mercenaire de la légion, telles étaient les figures auxquelles, puérilement, je jouais à m’identifier et dont les modèles littéraires m’avaient été fournis, à l’origine, par “le soldat intraitable sur lequel se referme toujours le bagne”, L’Émigrant de Landor-Road et tant d’autres expressions (...) »25.

  • 26 Fourbis, p. 153.
  • 27 Ibid., p. 154.

10En don-quichotte moderne, le sujet, prisonnier de la parole des livres, devient pur et simple personnage dans l’artifice d’une représentation, n’offrant que des signes mensongers, usurpant un rôle, parcourant le monde sans franchir les frontières de la différence. Le « Il était une fois », « formule traditionnelle évoquant des temps en marge de l’histoire », « clausule magique qui (...) suscite un recul vertigineux dans le temps » et substitue la légende à l’histoire, est l’obstacle empêchant toute saisie du réel. Dans Fibrilles, relisant l’épisode de Khadidja rapporté dans Fourbis, Leiris s’accuse d’avoir transformé la prostituée en personnage de légende, ne retenant de l’Algérie que pittoresque et exotisme de pacotille, dans une cécité au réel, une infirmité du regard que pointait déjà L’Afrique fantôme. Dans la préface à sa réédition de 1950, Leiris se reprochait, revenant sur le mouvement qui l’avait poussé à chercher chez l’autre un oubli de soi et une distraction dans une sauvagerie rêvée, son inattention à l’Afrique, son indifférence pour les questions sociales et politiques. L’épreuve de la guerre conduit ainsi Leiris à se retourner vers ses imaginaires, ses images de marque, à se dépouiller de son fourbi héroïque. À l’écriture tauromachique, à celle d’un âge d’homme promis, se substitue une écriture désillusionnée, qui, là est son origine et sa faute majeure, aurait manqué le réel, coupable de s’être toujours tenue à côté. Cette expérience de la guerre est rappelée dans Fourbis : « (...) mobilisé d’une classe ancienne et affecté abusivement à un corps de spécialistes, je suis toujours resté en dehors de la zone des combats »26. Position d’extériorité, « péril jamais que frôlé », Leiris s’accuse d’une impossible participation au danger, d’une lâcheté qui lui interdit tout don de soi et qui laisse le corps indemne, sans cicatrice. À défaut d’un acte, ne restent que des « mimiques rituelles » ou gestes littéraires, l’identification à une identité chimérique : « Vers la fin de l’occupation, j’accomplis un geste moral : mon engagement aux F.T.P., “à partir du jour J et de l’heure H” sous le pseudonyme de Gérard (tribut au rêveur d’Aurélia) et le numéro matricule 1992 »27.

  • 28 Ibid., p. 166.
  • 29 Biffures, p. 272.

11L’acte moral reste le simulacre de « cet acte réel » que Leiris évoquait précédemment à propos du spectacle sportif. Acte manqué, il est une nouvelle fois un stratagème pour substituer la légende à l’histoire, le pseudonyme à la vérité, comme s’il s’agissait, non de payer de sa personne en affrontant la mort, mais de payer sa dette à ses lectures. Tribut au « rêveur », il n’est que le rêve d’un acte, une façon de se tenir hors de l’engagement politique, en se croyant, par le prestige du nom, quitte de tout. Retrouvant, par ruse, la figure de Nerval, Leiris se refusait à n’être que ce « matricule 1992 », ce simple être dans l’histoire. Or La Règle du jeu ne cesse de renchérir sur ce défaut de la présence sensible, des choses et de l’histoire. Décalé, à distance, l’autobiographe est pareil au soldat de la drôle de guerre, toujours victime des prestiges illusoires du « Il était une fois », histrion textuel voué à d’« esthétiques rêvasseries » et autres gesticulations rhétoriques. Attaché à son enfance « comme à un lieu d’asile d’où l’on ne [l]’arrachera plus »28, Leiris note, en clôture de Biffures, cet enfermement dans ce qui, plus que l’enfance, évoque « l’ancien temps » de la formule magique, inquiet d’être devenu « une sorte de vieil enfant, prisonnier d’une période révolue et fermé désormais à toute action – voire pensée – engageant l’avenir »29.

  • 30 Ibid., p. 79.

12Incapable d’un « franc plongeon », incapable d’effectuer ce « saut de la mort » par lequel Narcisse s’affranchit, l’autobiographe reste sur le seuil, temporise, revenant sans cesse à ses reliques et à ses masques. C’est aussi cette multiplication des « Il était une fois », cette manie de la superposition d’écrans successifs que Leiris condamne dans sa phrase, lorsqu’il évoque les « formations parasitaires qui prolifèrent dans tout ce que j’écris, masquant la pensée authentique plutôt qu’ils ne l’aident à se traduire avec plus de précision et se révélant tout compte fait comme une série d’écrans... »30. Postures obligées ou servitudes verbales qui le mènent à revenir vers le déjà vécu, vers le déjà écrit, tous ces jeux de miroir désignent une stratégie de l’évitement, une constante dérobade, l’impossible « saisie éblouie du concret » dont l’on trouverait la marque coupable dans la syntaxe même de La Règle du jeu. Théâtre de la phrase ou théâtre du moi, partout surgissent des tiers ou des fantômes qui font de l’autobiographe un héros de l’atermoiement et de l’entre-deux.

  • 31 Mallarmé, Variations sur un sujet, in O.C., p. 369.

13Matador qui n’affronterait rien, écrivain essentiellement passéiste, et cela jusque dans ses errements syntaxiques, Leiris, à travers ces représentations de l’enfantillage, ne cesse d’être hanté par le constat mallarméen : « (...) ton acte toujours s’applique à du papier »31. Dans Fibrilles, qui, après la tentative de suicide et la découverte du Livre, peut apparaître comme un dialogue continu avec Mallarmé, Leiris formule son malaise :

  • 32 Fibrilles, p. 218-219.

« Que le flux des événements me pousse à des semblants d’action ou qu’un reflux me rende au fil de mes songeries, à chaque instant je reste tiraillé entre deux sortes d’affinités qui s’opposent à la manière de deux factions dont l’une continue ses menées quand l’autre détient le pouvoir. Sensible à cette image comme aux planches d’un vieil atlas (...), je les ai baptisées – pastiche d’un goût discutable – “mon côté de chez Mao-Tsé-Toung” et “mon côté de Kumasi”, pensant pouvoir les définir ainsi mieux que par un exposé en forme. D’une part le désir d’acquérir – afin d’être vraiment un homme – l’intelligence pratique et le courage dont les bâtisseurs du monde nouveau me donne l’exemple ; d’autre part, l’envie de fraîcheur récupérée que mes Pâques ashanti satisfaisaient doublement puisque cette nostalgie me porte aussi bien vers les lointains de la mémoire que vers les lointains tout court »32.

  • 33 Frêle Bruit, p. 211.

14Comment abolir la distance, tels les deux côtés d’À la Recherche du Temps perdu se rejoignant à la fin, qui sépare ces deux pôles, celui du « Il était une fois » aux prestiges anachroniques, et celui de l’actualité ? La question de Leiris demeurera toujours la même, condensée dans Frêle Bruit : « fondre ces deux irréductibles, l’engagement social et la poésie »33.

15Cette nostalgie d’un acte réel qui permettrait de sortir de soi et qui recouvre une nostalgie du présent, Leiris l’éprouve comme un remords têtu. Dès Fourbis, après avoir raconté l’épisode burlesque de la libération de Dakar, où les tentatives de fraternisation avec la population se soldent par « une équipée funambulesque » et dérisoire – Leiris, ivre, est dépouillé par trois noirs –, il écrit cependant :

  • 34 Fourbis, p. 175-176.

« Que je fasse aujourd’hui ces justes réflexions, cela signifie-t-il que j’ai enfin renoncé à substituer aux actes positifs (ceux qui engagent, et de surcroît, visent à un but pratique), des faux semblants rappelant (...) ce que sont les des-plantes dans l’art du torero : bravades destinées à impressionner mais sans effet sur le combat lui-même (...) ?
– Non, je n’y ai pas renoncé ! dois-je répondre à cette instance de moi-même avec laquelle je suis loin d’avoir fini de lutter à la manière de Jacob se mesurant avec l’ange ou de ce chevalier dont nous parle Nerval, qui combattit toute une nuit dans une forêt contre un inconnu qui était lui-même »34.

16Ce passage revêt l’aspect d’un dialogue, comme si deux instances rivalisaient. A travers ce dualisme, réapparaît la scission symbolique du prénom évoquée dans Biffures, ce que l’on peut appeler, en jouant de la cartographie parodique proposée par Leiris, le côté Julien et le côté Michel. Ces deux pôles de l’identité – l’un refusé, l’autre affirmé dans une impulsion glorieuse et ostentatoire, la première n’étant que le revers, la dégradation de la seconde –, renvoient à ces deux côtés que serait l’un le réel, et l’autre le légendaire. Or, si le travail de l’autobiographe est de dégrader l’ange, d’abaisser la figure de l’écrivain en le dépouillant de ses prestiges héroïques, reste que l’instance Michel demeure, et qu’avec elle, même si Leiris présente ce débat sur un mode humoristique, il est « loin d’avoir fini de lutter ». Entre le côté Michel – ce côté du héros, de l’archange et de l’identification adolescente – et le côté Julien – celui du réel prosaïque, de l’identité assumée –, il existe une guerre de l’état civil, une perpétuelle lutte intestine. Dans ces lignes de Fourbis, Leiris en vient à rappeler, tel son « étymon spirituel », la valeur sacrée attachée à son prénom :

  • 35 Ibid., p. 176.

« Faire et mimer, être et paraître, – tels sont les termes affrontés, au pôle de la valeur s’opposant celui du prestige, comme Illusion à Vérité, ou Lucifer à l’Archange, cet archange à qui je serais tenté de prêter une sorte de réalité du seul fait que je porte son nom et dont j’ai vu, à Naples, une représentation émouvante sous les espèces d’un tableau (...) : saint Michel en armature Renaissance y terrasse un dragon qui lui ressemble comme un frère »35.

17Qu’il s’agisse du retour de l’ange, qui, au dernier chapitre de Fourbis, – « Vois, déjà l’Ange... »–, prend la figure de Khadidja, ou encore de la résurgence têtue de son côté Michel, avec toutes les images du héros tueur de monstres qu’elle entraîne, il semble que l’autobiographe soit toujours voué à rencontrer ce fantôme, et plus encore, à comparaître devant lui, à lui rendre d’interminables comptes.

  • 36 M. Blanchot, La Part du feu, « Réflexions sur le surréalisme », Paris, Gallimard, 1949, p. 90.
  • 37 Biffures, p. 76.
  • 38 M. Blanchot, La Part du feu, éd. cit., p. 90.

18Ce spectre est d’abord celui du surréalisme, dont Maurice Blanchot écrit qu’il est « un fantôme, une brillante hantise »36. Le chapitre « Alphabet » évoque sa disparition et « l’immobilité sculpturale » où « le sabbat s’est figé » : « groupe limé par les intempéries s’incorporant à la matière d’un monument ou se laissant manger par le vide d’une salle de musée »37. Si La Règle du jeu s’écrit à partir de cette mort, de cette communauté défaite, elle est sans cesse habitée par des ombres à la fois décimées et revenantes, le devenir fantomatique d’un surréalisme “épars” : « Le surréalisme s’est-il évanoui ? C’est qu’il n’est plus ici ou là : il est partout (...). A son tour, métamorphose méritée, il est devenu surréel »38.

19Le surréalisme considéré comme une aspiration éthique à la totalité réapparaît avec force dans Fibrilles. Si Leiris affirme sa fidélité, c’est qu’écrire reste le grand jeu, une activité dangereuse où est engagé le sort de l’homme, et que, ce faisant, la question du rapport de la littérature à l’action, celle de sa responsabilité, que posait L’Âge d’homme, n’a rien de fortuit ni d’arbitraire : elle est indépassable. A ce titre il est révélateur que ce soit dans les pages de Fibrilles, c’est-à-dire dans ce texte en crise où plus que jamais Leiris s’affronte à son être imaginaire, aux résidus d’une utopie défaite, que surgisse la profession de foi d’une dette qui toujours resterait à payer au surréalisme et à sa fureur.

  • 39 Fibrilles, p. 87.
  • 40 Ibid., p. 105.

20Fibrilles relate l’expérience du voyage en Chine, ultime tentative pour rejoindre l’histoire et ses réalités vivantes, au sortir duquel « les préoccupations proprement littéraires m’étaient devenues presque étrangères ». Voyage accompli hors de la littérature et contre la littérature, cet effort pour s’éloigner, se démettre d’une identité livresque, ne fait que renvoyer Leiris à son statut d’écrivain, lorsqu’à son retour, il découvre les coupures de presse accueillant la parution de Fourbis : « Ce succès relatif, survenu au moment où je venais d’acquérir la conviction que ma vie aurait pu très valablement se construire en dehors de la littérature, était une dérision »39. Dans ce désespoir de ne pouvoir échapper à la momification de soi – « je crus (...) avoir sous les yeux des notices nécrologiques » –, le suicide, plus qu’un vœu de mort, permettrait de détruire la statue, de rejoindre « l’acte réel », d’accomplir un geste de casse-cou, qui fonce tête baissée au mépris de ce qui arrivera et joue sa vie à pile ou face »40. Pourtant, en un premier temps, Leiris s’attache à souligner la comédie de ce geste fatal :

  • 41 Ibid., p. 106-107.

« Tout ça, c’est de la littérature... assurai-je enfin, voulant dire non seulement que la littérature m’avait vicié jusqu’au cœur et que je n’étais plus que cela, mais que rien ne pouvait désormais m’arriver qui pesât plus lourd que ce qui s’accomplit par l’encre et le papier dans un monde désormais privé d’un au moins des trois dimensions réglementaires.
C’est (suivant le récit de mon témoin) après cela que je m’enfonçai décidément dans le noir »41.

  • 42 Mallarmé, Variations sur un sujet, in O.C., éd. cit., p. 371.
  • 43 Ibid., p. 372.

21Comment relever ce paradoxe qui veut qu’écrit pour changer la vie le livre finisse par la remplacer ? Le suicide reconduit, sur un mode dramatisé, la question que Leiris posait déjà dans Fourbis. Serait-il enfin temps, puisque le geste suprême n’est lui encore que simulacre, de « renoncer à substituer aux actes positifs (...), des faux semblants » ? Or ici c’est la redécouverte de Mallarmé, à travers Le Livre publié par Jacques Schérer, qui pourrait permettre à Leiris de dépasser l’aporie. Dans L’Action restreinte, conseil adressé à celui qui éprouve le besoin d’agir, Mallarmé écrit : « Ainsi l’Action, en le mode convenu, littéraire, ne transgresse pas le Théâtre ; s’y limite, à la représentation – immédiat évanouissement de l’écrit »42. Le poète, fort de ce savoir, doit non seulement renoncer à agir, mais se supprimer lui-même, s’effacer : « Le suicide ou abstention, ne rien faire, pourquoi ? – Unique fois au monde, parce qu’en raison d’un événement que toujours j’expliquerai, il n’est pas de Présent, non un Présent n’existe pas... »43. Mallarmé indique à Leiris :

  • 44 V. Kaufmann, « Payer de sa personne », Littérature, éd. cit., p. 68.

« la voie vers une autre forme d’effacement de soi : même raté, le suicide perd de sa nécessité et de son intérêt, parce que l’œuvre totale est une forme de suicide. (...) Il n’est pas indispensable de savoir si Leiris, ou Mallarmé lui-même, “croient” véritablement à l’œuvre totale : viser le Livre, c’est toujours faire le deuil de soi, payer de sa personne, et c’est là sans doute l’essentiel de la leçon mallarméenne à laquelle l’autobiographe revenu à un peu de vie se dit docile »44.

  • 45 Fibrilles, p. 220.

22Renoncer à vivre et à agir, supprimer l’homme contingent et se démettre des circonstances en s’ensevelissant dans une sépulture poétique, c’est ce que suggèrent les lignes de Fibrilles où Leiris évoque « ce livre, tissé de ma vie et devenu ma vie même, point tellement parce qu’il en contient le récit et que j’use à le fabriquer le meilleur de mon temps, mais parce qu’il est à la fois ce dont je me souviens et le souvenir que je veux laisser, un substitut de ma force défunte sans avoir jamais véritablement existé et le tombeau que je me bâtis »45. Mourir pour mieux renaître à la littérature, en un nouveau jeu de qui perd gagne : la lecture de Mallarmé permettrait à Leiris de guérir le déchirement. Il s’agit non plus d’écrire à défaut de vivre, mais d’écrire dans l’omission de soi et l’exclusion de l’histoire, dans l’obstination méthodique du « hasard vaincu mot par mot ». Mais là où Mallarmé parvenait à la définition de « l’action restreinte » et à la formulation d’une antinomie qui reprend celle du « double état de la parole », Leiris ne cesse de chercher une issue possible, refusant de se soumettre à « l’abstention », à la restriction qui serait propre à l’action littéraire : toujours Leiris rêve du non final de don Juan, de la souveraineté du défi. Et si Fibrilles se veut idéalement un tombeau mallarméen, c’est aussi le livre où Leiris affronte ses fantômes de manière radicale et où les hantises, à la façon de l’ombre d’une corne de taureau, resurgissent. Elles viennent ériger un tribunal infernal devant lequel l’autobiographe est forcé de se justifier, condamné à répondre de son acte suicidaire, comme si, à la question des rapports entre l’écriture et la mort, Leiris n’en avait jamais fini de revenir.

  • 46 Miroir de la Tauromachie, p. 37.

23Le troisième chapitre de Fibrilles s’ouvre sur un pèlerinage vers des lieux funèbres ou des tombeaux imaginaires. Il s’agit tout d’abord d’un lieu abandonné, ce « curieux monument » où Leiris imagina, deux ans plus tôt, se donner la mort, puis, lors du voyage en Chine auquel le texte fait retour, du pèlerinage à la Montagne de l’Ouest. Leiris rapporte alors la légende d’un sculpteur qui, par désespoir amoureux, se serait précipité au bas de la falaise, après avoir exécuté les ornements d’une chapelle parmi lesquels figure une énigmatique statue dorée. Mais Leiris refuse « cette triste histoire du veuf inconsolé », et évoque longuement la « splendeur du personnage doré », dans une description où réapparaît l’ancienne définition de « la beauté tauromachique », animée d’« un élément droit de beauté immortelle », et d’« un élément gauche, sinistre situé du côté du malheur, de l’accident, du péché »46. Figure d’un « excès de vie », d’une « ardeur effrénée », le personnage devient « cette créature livrée apparemment à rien d’autre que l’ivresse d’exister et de se dépenser », tandis que le sort du sculpteur engage Leiris dans une réflexion sur la valeur de l’acte suicidaire :

  • 47 Ibid., p. 201.

« Quand il s’était jeté au bas de la montagne, était-ce vraiment en homme désabusé qui constate que l’art ne guérit pas le chagrin ou en mystique qui pousse au comble son ascèse et fuit la vie après avoir renoncé à son train ordinaire, comme s’il n’était possible d’accéder à une plénitude que par le geste extrême dans lequel, à jamais, l’individu se nie »47.

  • 48 Ibid., p. 206.

24À travers cette figure de l’artiste suicidé et les héroïnes lyriques qu’il convoque ensuite – « Carmen qui pique du couteau et paraît courir droit au coup fatal de navaja, Salomé en extase devant la tête coupée et jusque sous les boucliers, Tosca qui tue, croit sauver puis avec un grand cri de ménade s’élance au haut des remparts »48 –, Leiris retrouve les figures de la dépense et de la cruauté, celles du « délire panique » et de la mise à nu sacrificielle évoquées dans Miroir de la tauromachie. À l’artiste « veuf », s’oppose l’assentiment au monde, l’abandon joyeux qui est aussi l’acceptation de la mort. Or toutes ces apparitions, hantises, que Leiris place en son « panthéon personnel », conduisent implicitement vers une relecture du geste fatal où le poison absorbé aurait été tel un « philtre dionysiaque ». « Un désir qui ronge et qui joue finalement comme un appel de mort » : non pas faux-semblant, geste désabusé, en désespoir de cause, et surtout dans le désespoir de la littérature, mais geste furieux, le suicide renvoie à la notion de « fureur » qui, dans ses années surréalistes, permettait à Leiris de désigner « l’état poétique » :

  • 49 Fibrilles, p. 204-205.

« si l’art présuppose un refus de la condition mortelle (nier l’usure du temps, la souffrance et le mât final en échappant au monde courant ou, plus avaricieusement, produire quelque chose d’un peu moins transitoire qu’une vie humaine), sa pratique peut aussi connaître des paroxysmes et – dans la même ligne que l’ivresse, l’érotisme et autres façons communes de se mettre hors de soi – aiguiller vers un simulacre de mort. Cela, je l’ai fortement ressenti autrefois alors que, l’état poétique m’apparaissant comme une sorte de fureur (notion qui me paraissait mieux répondre au fond même de l’esprit surréaliste que celle de révolte, déjà trop idéologique), j’étais quand je voulais écrire saisi d’un désir de transe aux manifestations violentes »49.

  • 50 Fibrilles, p. 204-205.

25Cette notion essentielle de fureur réapparaît en clôture de Fibrilles par le détour d’un rêve. Sortant du sommeil, Leiris se dit obsédé d’une vision matérielle, celle d’un rouge sombre, brun, dont il ne peut trouver aucun équivalent, si ce n’est cet ancien nom de fureur qui s’accorde parfaitement à l’image onirique. Ce passage par la réminiscence de la statue dorée et par la vision onirique – le rouge fantôme du rêve, qui est de même retour vers le fantôme du surréalisme, et peut-être plus encore, même s’il n’est jamais nommé, vers l’exigence de Bataille –, va le conduire, de manière explicite cette fois, comme si, traces d’un travail de dénégation, il avait fallu tous ces détours et ces délais, à une relecture du suicide. Car même si la fureur s’est « attiédie » et le rouge « écaillé », « Le fait est là : il y a des moments qui me semblent totaux et dont le dernier fut certainement celui où, l’ivresse ayant exalté ma peine au lieu de l’atténuer, je laissai ma vieille et triste furie se porter contre moi et vécus, en un étonnant raccourci, ce que peut infuser l’ample aria chantée par une soprano dont la gorge rythmiquement se gonfle, en proie à de mélodieux sanglots »50. Instant lyrique et sacrificiel, le suicide aurait été un retour de fureur, geste poétique en même temps que geste de révolte, une façon de rejoindre l’expérience souveraine.

  • 51 Ibid., p. 291.

26Après la relation ironique du suicide à l’ouverture de Fibrilles – « Tout ça c’est de la littérature... »–, le mot fureur, résidu d’un vocabulaire ancien, fantôme ou brillante hantise, reconduit Leiris vers une pensée de l’acte : non plus « le suicide ou l’abstention » qui engagerait dans l’action restreinte, soit ce « désengagement contraint » auquel, selon le mot de Vincent Kaufmann, serait condamné l’auteur de La Règle du jeu, mais le suicide comme cet acte où, unique fois, dans une résolution de l’antinomie, dans un instant inouï, aurait pu « coïncider vraiment la vie et la poésie »51. Ce faisant, Leiris apparaît bien tel ces « constructeurs de miroir » qu’il évoquait en clôture de Miroir de la tauromachie :

  • 52 Miroir de la tauromachie, p. 66-67.

« Incorporer la mort à la vie, la rendre en quelque manière voluptueuse (comme le geste du torero emmenant suavement le taureau dans les plis de sa cape ou de sa muleta), telle doit être l’activité de ces constructeurs de miroir, – j’entends tous ceux qui ont pour but le plus urgent d’agencer quelques uns de ces faits qu’on peut croire être les lieux où l’on se sent tangent au monde et à soi-même parce qu’ils nous haussent à une plénitude porteuse de sa propre torture et de sa propre dérision »52.

  • 53 Ibid., p. 42-43.
  • 54 Ibid., p. 39. On trouve une magnifique expression de ce leurre chez Francis Ponge qui, interrogé pa (...)

27Atteindre à une plénitude qui toujours cependant porte sa propre dérision, sa propre vision de carnaval, telle serait, finalement, la valeur du geste de mort de Fibrilles, à la fois geste de tragédien et geste authentique, tout comme la poésie apparaît à Leiris une muse sincère et vénale, tout comme encore, dès la préface de L’Âge d’homme, le désir d’une authenticité dangereuse le dispute à la conscience d’un leurre. Dans Miroir de la tauromachie, où Leiris faisait de l’art tauromachique « un jeu de cache-cache et déploiement de rouerie », « une sorte d’illusionnisme noble ou de prestidigitation », il notait déjà que « tels le voile d’un escamoteur, les oripeaux d’un baladin que meut la seule vénalité », « le chiffon rouge de la muleta ou l’ampleur rose et jaune de la cape » introduisent une supercherie, la séduction trompeuse d’un jeu de voiles : « Quelle que soit l’authenticité de son jeu, il s’y mêle une pointe de charlatanisme matérialisée par cette guenille éclatante ou ce long manteau aux plis louches »53. Pareille équivoque vaut bien sûr pour la représentation de l’auteur en suicidé qui, tel le torero, et malgré la représentation héroïque qu’en a ensuite donné L’Âge d’homme, demeure tout à la fois une figure du courage et de l’esquive, de l’engagement et de la dérobade. Le littérateur, comme le torero, « manie le leurre »54.

  • 55 Miroir de la Tauromachie, p. 47.

28Pourtant, si tricherie il y a, elle n’est pas due, selon le motif psychologique que ne cesse d’alléguer La Règle du jeu, à une lâcheté qui serait propre à l’individu, mais à un décalage fondamental. À travers l’image géométrique de la tangence proposée par Miroir de la tauromachie, c’est bien d’un impossible contact qu’il est question, comme si les points de jonction espérés étaient eux aussi destinés à devenir illusoires, insuffisants. Alors même que cet essai s’offre comme l’évocation des très rares sites, objets, événements ou circonstances qui donnent le sentiment fulgurant d’une adhésion de l’homme avec lui-même et avec le monde, la tangence y reste l’image d’un péril seulement frôlé, celle d’un manque ou d’un désir impossible à combler. Elle est une figure idéale, « pratiquement jamais atteinte »55 :

  • 56 Ibid., p. 41.

« En ce qui concerne le mécanisme même de la passe, l’on constate que ce qui en fait la saveur, c’est d’abord ce minime décalage grâce auquel la tangence complète – qui serait nécessairement catastrophique – est évitée : tout concourt à donner l’idée de cette tangence, mais tout reste, finalement, en deçà »56.

  • 57 Fibrilles, p. 292.

29La tangence, ou impossible coïncidence, pourrait bien être la règle du jeu autobiographique. Au rêve d’une tangence complète – qu’il s’agisse de rencontrer le monde, d’affronter le danger, ou, dans une perspective mallarméenne, d’accomplir l’Œuvre en laquelle la totalité se résumerait – se substitue le décalage ou la dissonance qui fait qu’il reste du jeu et du texte. C’est ce que souligne la fin de Fibrilles où, retrouvant la figure du matador et celle de l’« en deçà », Leiris définit le suicide comme « un acte accompli seulement à demi (ratage sans quoi, en vérité, il y aurait bien un il dont quelques uns conserveraient l’image, mais pas l’ombre d’un je pour parler de mon orgueil ou de mon horreur »)57.

  • 58 Miroir de la tauromachie, p. 37.

30Même si là est son utopie, jamais l’autobiographie ne peut réaliser une écriture tangente, une prise ou une conquête. Ou encore, on pourrait dire de La Règle du jeu ce que Leiris énonçait à propos de l’art tauromachique : « toute l’émotion esthétique – ou approximation de la beauté – se greffe finalement sur cette lacune qui représente l’élément sinistre sous sa forme la plus haute : inachèvement obligatoire, gouffre que nous cherchons vainement à combler, brèche ouverte à notre perdition »58. L’inachèvement est ce à quoi l’on n’échappe pas.

Notes

4 L’Âge d’homme, p. 70.

5 Cit. par C. Dumoulié, Nietzsche et Artaud, Pour une éthique de la cruauté, PUF, « Philosophie d’aujourd’hui », p. 46

6 L’expression est de C. Dumoulié, Ibid., p. 45.

7 Fourbis, p. 80.

8 Ibid., p. 131.

9 Leiris, « De Bataille l’impossible à l’Impossible Documents », [1963], repris dans Brisées, p. 299.

10 Fourbis, p. 133.

11 Leiris, « De Bataille l’impossible à l’Impossible Documents », Brisées, p. 299.

12 Fourbis, p. 131.

13 L’Âge d’homme, p. 14.

14 Miroir de la tauromachie, p. 39.

15 Ibid.

16 L’Âge d’homme, « De la littérature considérée comme une tauromachie », p. 11.

17 Ibid., p. 10.

18 M. Nadeau, Michel Leiris et la quadrature du cercle, éd. cit., p. 15.

19 Miroir de la tauromachie, p. 13.

20 Entretien avec Catherine David et Claude Roy, Le Nouvel Observateur, 1988.

21 Ibid., p. 11.

22 V. Kaufmann, « Payer de sa personne », Littérature, n° 79, oct. 1990, p. 64.

23 Biffures, p. 143.

24 Ibid., p. 144.

25 Ibid., p. 147-148.

26 Fourbis, p. 153.

27 Ibid., p. 154.

28 Ibid., p. 166.

29 Biffures, p. 272.

30 Ibid., p. 79.

31 Mallarmé, Variations sur un sujet, in O.C., p. 369.

32 Fibrilles, p. 218-219.

33 Frêle Bruit, p. 211.

34 Fourbis, p. 175-176.

35 Ibid., p. 176.

36 M. Blanchot, La Part du feu, « Réflexions sur le surréalisme », Paris, Gallimard, 1949, p. 90.

37 Biffures, p. 76.

38 M. Blanchot, La Part du feu, éd. cit., p. 90.

39 Fibrilles, p. 87.

40 Ibid., p. 105.

41 Ibid., p. 106-107.

42 Mallarmé, Variations sur un sujet, in O.C., éd. cit., p. 371.

43 Ibid., p. 372.

44 V. Kaufmann, « Payer de sa personne », Littérature, éd. cit., p. 68.

45 Fibrilles, p. 220.

46 Miroir de la Tauromachie, p. 37.

47 Ibid., p. 201.

48 Ibid., p. 206.

49 Fibrilles, p. 204-205.

50 Fibrilles, p. 204-205.

51 Ibid., p. 291.

52 Miroir de la tauromachie, p. 66-67.

53 Ibid., p. 42-43.

54 Ibid., p. 39. On trouve une magnifique expression de ce leurre chez Francis Ponge qui, interrogé par Jean Ristat sur l’expression, apparue dans Méthodes, des « brouillons acharnés », répond : « Il faut aussi prendre le mot « acharné » au sens étymologique. Le mot acharné signifie mettre de la chair sur un leurre ; le leurre est ce qui trompe un oiseau ou une proie. Et on acharne le leurre en mettant, par exemple, quand on pêche l’écrevisse, un petit morceau de tête de mouton ! Acharner, c’est mettre de la chair pour tromper encore davantage ». (« L’art de la figue », Digraphe, n° 14, avril 1978, repris in Comment une figue de paroles et pourquoi, Paris, GF, 1997, p. 277).

55 Miroir de la Tauromachie, p. 47.

56 Ibid., p. 41.

57 Fibrilles, p. 292.

58 Miroir de la tauromachie, p. 37.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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