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Michel Leiris. L’écriture du deuil

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Nathalie Barberger

3. Une écriture hantée

Texte intégral

  • 1 Rousseau, Confessions, liv. III, éd. cit., p. 130.
  • 2 Le Robert, Paris, 1977.

1À l’origine de l’autobiographie, Rousseau fonde la loi de la lacune, selon laquelle nulle écriture de soi ne peut exister sans conscience de la perte : « Il y a des événements de ma vie qui me sont aussi présents que s’ils venaient de m’arriver, mais il y a aussi des lacunes et des vides que je ne peux remplir qu’à l’aide de récits tout aussi confus que le souvenir qui m’en est resté »1. Alors même que Rousseau a l’ambition de tout dire, de se rendre entièrement visible au lecteur, de construire un monument de lisibilité parfaite, le texte autobiographique avoue d’emblée qu’il est troué, manquant. Le mot “lacune” désigne « une interruption involontaire et fâcheuse dans un texte, un enchaînement de faits ou d’idées »2. Ce n’est donc pas tant la mémoire qui est en défaut, que le texte, de toute nécessité aporétique. Il n’est pas d’autobiographie sans cette obsession que toujours les mots manquent, ou, ce qui revient au même, que, quelle que soit la multitude de mots que l’on pourra mettre à la place des vides, toujours quelque chose manquera à être dit. Jamais les mots n’épuiseront la lacune, ou mieux, tous les mots de l’autobiographe ne font que désigner, interminablement, une impossible présence.

L’origine manquée

  • 3 J.-B. Pontalis ouvre son autobiographie – et ce n’est pas un hasard – sur l’introuvable origine des (...)

2Que Rousseau, théoricien de l’introuvable origine des langues, de l’impossible adéquation entre le signe et la présence, soit aussi le premier autobiographe, indique, plus qu’une coïncidence, une cohérence nécessaire. Dans cette écriture forcément lacunaire et déficitaire qu’est l’écriture de soi, se rejoue le deuil qui fonde la naissance du langage. Les lacunes auxquelles se heurtent les Confessions sont l’équivalent de l’aporie dans le Discours sur l’origine de l’inégalité. L’apparition du langage y représente le moment d’un embarras, d’un empêchement du philosophe, un trou dans le raisonnement, puisque, entre le silence de l’état de nature et la voix de la société commencée, il existe pour Rousseau une articulation inconcevable : pourquoi l’homme s’est-il mis à parler ? Ce sont de tels trous sur lesquels bute l’autobiographe et qui ne sont pas simples trous de mémoire, mais les traces d’une perte irrémédiable, d’une énigme qui ne peut être levée3. Quelque chose s’est passé, un instant qui a rendu le monde autre, mais de cet événement rien ne peut être dit si ce n’est par le détour d’une fable, tel l’artifice du doigt de Dieu dans l’ Essai sur l’origine des langues.

  • 4 Fourbis, p. 2.
  • 5 Ibid., p. 22.

3Leiris, dans La Règle du jeu, radicalise cette pensée de la perte : « Compte non tenu de ces images abolies sur quoi se greffent les liaisons cachées, génératrices d’une telle marge d’inconnu, il y a aussi – creusant en moi des trous (...) – des lacunes possibles dans mes souvenirs »4. Le souvenir du bruit entendu à Viroflay vient remplacer « l’événement capital qu’[il a] toujours été dans l’incapacité de retrouver »5, celui, traumatique, de la prise de conscience de la mort. Fable ou souvenir-écran, le récit intervient en lieu et place de l’origine manquante, et le discours prend soin, d’abord, de laisser une place vide.

  • 6 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 318.
  • 7 M. Leiris, C’est à dire, Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, éd. Jean-Michel Place, Paris, 19 (...)

4Dans L’Espace littéraire, Maurice Blanchot désigne pour l’œuvre qui s’y engage, la saisie de l’origine comme une tâche impossible : « C’est l’impossible qui est sa tâche, et elle-même ne se réalise alors que par une recherche infinie, car c’est le propre de l’origine d’être toujours voilée par ce dont elle est l’origine »6. Là est sans doute, bien plus que la figure de l’autobiographe en éventuel ethnographe de soi-même, figure récusée par Leiris lui-même7, ce qui unit ethnographie et autobiographie. Au terme d’une régression à l’infini, l’autobiographe, comme l’ethnographe, ne fait que manquer l’objet originel, toujours ailleurs, toujours enfui, par le geste qui tente de l’appréhender. Pire, le geste d’écrire devient un geste meurtrier par lequel tous deux contribuent à faire disparaître leur objet de recherche, à détruire la merveille qu’ils étaient censé préserver : le découvrement et la mise à jour lui sont fatals.

  • 8 « A travers Tristes Tropiques » [1956], Brisées, p. 223.
  • 9 Ibid., éd. cit., p. 229.

5Aussi n’est-ce pas un hasard si Leiris, attentif à « la mélancolie »8 de Tristes Tropiques, cite le long passage où Claude Lévi-Strauss exprime la déception de l’arpenteur fatigué. Parvenu chez les Tupi-Kawahib, tandis qu’au terme d’un long périple, en ce lieu écarté où serait exilée la vérité des commencements, il croit enfin « tenir ses sauvages », l’enquêteur, sorte de Christophe Colomb usé et sans gloire, reste confronté à l’impossible capture du secret de l’autre. Alors même que l’origine est là, à la façon d’une ultime chance qu’il faudrait saisir, elle se dérobe, résiste, parle une langue étrangère qu’il est trop tard pour pouvoir apprendre : « Ils étaient là tout prêts à m’enseigner leurs coutumes et leurs croyances et je ne savais pas leur langue. Aussi proches de moi qu’une image dans le miroir, je pouvais les toucher, non les comprendre »9.

  • 10 La Langue secrète des Dogon de Sanga, Avant-propos, p. XXV.
  • 11 L’Afrique fantôme, p. 136.
  • 12 M. de Certeau, L’Invention du quotidien, I Arts de faire, éd. cit., p. 228.

6Autobiographie et ethnographie sont semblables en ceci qu’elles sont toutes deux des littératures hétérologiques, fondées sur l’écoute d’une langue ou d’une énonciation déplacée. Quelque chose parle, à côté, et ce quelque chose, qu’il se présente sous les traits du “sauvage” ou sous le signe de l’inconscient, d’une parole qui se profère souterrainement, à l’insu du sujet – « cette chose apparemment en mal d’être entendue »–, témoigne qu’il y a de l’autre. Mais précisément toutes deux, en leur prolifération, se trouvent condamnées à n’être que des littératures par défaut, des littératures endeuillées, hantées par l’imaginaire de la perte, qui, à une voix absente, ne font que substituer un texte infidèle, une écriture traître. Transcrite, la langue secrète des Dogons s’altère, dépossédée de sa voix par la conquête scripturaire qui produit un sens là où se faisaient entendre « discours, prières, formules »10. Aussi reste-t-elle intraduisible : « Mais au moment de traduire tout se gâte. La langue secrète est une langue de formules, faite d’énigmes, de coq-à-l’âne, de calembours (?), de phonèmes en cascades, de symboles s’interpénétrant »11. De même, la voix de Tante Suzon ou de Tante Claire est une voix simultanément citée et effacée par le mouvement qui en permet la restitution. Qu’il s’agisse, selon les mots de Michel de Certeau, de « la citation-prétexte, qui sert à fabriquer du texte (supposé commentaire ou analyse) à partir de reliques sélectionnées dans une tradition orale fonctionnant comme autorité »– tel est le propre du travail ethnographique –, ou qu’il s’agisse de « la citation-réminiscence que trace dans le langage le retour insolite (comme un bris de voix) de relations orales structurantes mais refoulées par l’écrit »12 – tel apparaît le texte autobiographique –, l’écriture, confrontée à son autre, toujours se fonde sur le retrait de son objet, s’articule sur une extériorité qui lui échappe.

  • 13 Fourbis, p. 20.

7La fable de la romance chantée par Tante Suzon, comme celle de l’étrange « tetable », désignent ce manque dont la première figure, anecdotique et rassurante, serait celle du trou de mémoire. Cette véritable croyance en une lacune engage d’abord l’écriture dans un procès où il s’agit, à force de creuser, de rejoindre ou de retrouver ce que l’ autobiographe postule avoir été un jour présent. Son écriture se voue à l’interminable recherche de cette jouissance dont ne reste, dans la distance du trop tard qui est celle des signes écrits, que des reliquats, débris d’énoncés, vocables errants, ou rimes qui reviennent confusément. Toutefois il apparaît très vite que la lacune se détache du simple statut de chose oubliée – il aurait suffi alors, pour s’en débarrasser, d’un effort de mémoire, de quelques lignes –, pour devenir cet objet innommable, sans contenu, sans temps ni lieu, ce point aveugle ou “inanalysable” soustrait à l’idéal mythique de la connaissance de soi. Comme le bruit introuvable du Terrier, qui n’existe que de ce qu’il n’est fixé nulle part, la lacune, qui semblait au début le mobile ou le motif d’une recherche systématique, s’affirme dans la plénitude du secret, un secret immoral et gratuit, un secret pour rien. Aussi désigne-t-elle, paradoxalement, l’émergence d’une vérité qui ne fut jamais vécue, celle d’une mémoire immémoriale, en excès ou en reste du total des événements qui constituent une vie et son récit. Elle est la place de l’ombre ou du fantôme. Leiris évoque dans Fourbis l’évidence de ce manque : « maintes expériences – un peu de réflexion doit me le faire tenir pour assuré – m’ont marqué à jamais bien qu’elles n’aient laissé en moi aucune trace en tant qu’événements »13.

  • 14 Rousseau, Rêveries d’un promeneur solitaire, « Dixième Promenade », in O.C., t. I, éd. cit., p. 109 (...)

8L’écriture autobiographique, et c’est pourquoi elle n’est pas l’épreuve initiatrice de quelque purification ou formation, choisit d’entrer en contact avec ce point aveugle, cet autre qui n’en finit pas de murmurer et qui, puisqu’il ne s’actualise pas en événement, n’accède jamais à la narration. Et si le projet initial de Leiris est de remettre la main sur l’objet perdu, ce disque qui dirait l’origine, bien vite ce projet se brouille et se complexifie. Retrouver le disque ne serait d’ailleurs pas retrouver la voix qui, elle, est depuis le début ailleurs, partie, envolée : le disque n’est qu’un tenant lieu, la trace, le sillon où elle fut gravée. Raconter ce rêve du disque égaré revient à dire, sans se l’avouer, sans se l’entendre dire, que l’origine est illusion, défaut originel. Le disque perdu ou la romance oubliée sont, comme la lettre volée analysée par Lacan, un pur objet migratoire, un signifiant volant. La voix de Tante Suzon n’est elle-même que l’écho, le substitut d’une voix jamais entendue, celle de la mère disparue. Par ce jeu d’échos sans origine, l’autobiographie qui, idéalement, est le livre des commencements, révèle sa vanité. À défaut d’un point d’ancrage unique, il y aura un faisceau de commencements. Rousseau multiplie ainsi solennellement les “seuils”, et jusque dans l’ultime rêverie, réécrit, à propos de la rencontre de Madame de Warens, une formule déjà convoquée de nombreuses fois : « Ce premier moment décida de moi pour toute ma vie »14.

9Retrouver l’origine ou « premier moment », alors même que là semble l’injonction, l’inépuisable dette de l’écriture autobiographique, ne serait donc que l’alibi d’une écriture dont le plaisir est ailleurs. Déjà, des paroles oubliées de la romance enfantine, Rousseau écrivait :

  • 15 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 22.

« J’ai cent fois projeté d’écrire à Paris pour faire chercher le reste des paroles, si tant est que quelqu’un les connaisse encore. Mais je suis presque sûr que le plaisir que je prends à me rappeler cet air s’évanouirait en partie, si j’avais la preuve que d’autres que ma pauvre Tante Suzon l’ont chanté »15.

  • 16 Louis Marin, La Voix excommuniée, éd. cit., p. 165.

10Tout commence par des mots qui ont été, comme l’écrit Louis Marin, par bonheur, perdus : « c’est à la faveur de cette défection de la parole articulée et de ses signes, dans ce trou de mémoire que la voix immémoriale chante comme elle n’a jamais chanté »16. Seul l’oubli permet de garder le plaisir intact. Au plus loin d’un effort de mémoire, d’une recollection des citations dispersées, l’écriture choisit de rester dans la défection de ce qui, artificiellement, pourrait être réparé. Plus encore, Leiris désigne la lacune comme la nouvelle Méduse, ou muse, de l’écriture sur soi : « De ces lacunes obsédantes – lésions qui sont cause d’inquiétude et qu’il faudrait réparer pour avoir le sentiment de se posséder en totalité l’une, peut-être, me fait sentir son vide de manière un peu plus gênante que les autres et je donnerais gros pour pouvoir la combler ». Défaut de mémoire qu’il suffirait de pallier pour réussir à s’appréhender en entier, pour l’instant tout semble simple. Mais Leiris ajoute :

  • 17 Fourbis, p. 22.

« Il est très vraisemblable toutefois qu’il ne s’agit pas d’une lacune ou d’une de ces cavernes au trajet capricieux ainsi qu’en ont les bois anciens qu’ont taraudés les insectes mais d’un manque absolu (d’un défaut originel et non d’une disparition d’après coup) de sorte que ce serait en bonne logique perdre son temps sur un faux problème que vouloir à tout prix reconstituer cette partie absente comme se reprise un vêtement mangé aux mites ou une vieille chaussette. Il est malaisé néanmoins de résister à l’attraction qu’exerce cette lacune, de même qu’il faut faire effort sur soi quand on se trouve à deux pas d’un abîme pour en détourner les yeux, bien que sachant qu’à prolonger cette vaine contemplation, l’on peut s’attendre à n’éprouver que nausée, sans même parler d’un certain risque de chute au cas où la tête viendrait à vous tourner »17.

  • 18 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 348.
  • 19 Fourbis, p. 20.

11L’autobiographie est une écriture persécutée, hantée par l’insaisissable : « L’insaisissable est ce à quoi l’on n’échappe pas »18. Alors même que la lacune, sorte d’état de nature, est privée de contenu et d’existence, non-lieu du mythe et de l’absence d’événement, alors même qu’on ne peut rien en dire, elle ne cesse de hanter. Leiris n’en finit pas de déplorer l’absence et de tenter, dans une recherche qu’il sait perdue d’avance, de la remplir de représentations, de mots toujours pareillement inadéquats. De ces lacunes, il écrit qu’elles creusent en lui des trous « comme le vide intime et obsédant que créait si souvent, dans mes rêves d’autrefois, ce disque de phonographe riche d’une musique merveilleuse mais que je n’arrivais pas à retrouver ou comme celui que j’essayais en vain de combler grâce à la découverte d’un objet, d’une chose extérieure quelconque à laquelle j’aurais pu m’accrocher ou m’appliquer tout entier »19.

12Traqué par une absence – « ce vide intime et obsédant »–, habité par les restes dérisoires d’un remords sans nom, hanté par des refrains funèbres, l’ autobiographe, souffrant d’un deuil inexplicable, est condamné à répéter l’absence, creusant sa phrase de vides successifs, n’écrivant qu’au titre d’une impossible saisie, ou encore n’écrivant que dans la ressemblance d’un modèle absent, disque perdu ou Afrique fantôme.

Spectrographie

13Dans Frêle Bruit, Leiris oppose les figures de don Juan et de Hamlet, et les “visions” auxquelles sont soumis les deux héros :

  • 20 Frêle Bruit, p. 65.

« Torero qui provoque la charge, et vainqueur dans sa chute même, don Juan l’impie diffère autant de ce questionneur, Hamlet, que diffèrent entre elles – marbre et fumée – ces deux apparitions sidérantes : la statue vengeresse et le spectre qui demande vengeance. Alors que le Sévillan s’obstine à dire non et fait front aux conséquences de sa négation, le Danois pèse, ratiocine, élude et – trop irrésolu pour n’être pas vaincu d’avance – se laisse écraser par le rôle que lui confie ce Commandeur sans feux du ciel, son père monté des abîmes jusqu’à lui, qui ne l’a pas convié et, à l’inverse du burlador prenant à pleins bras son destin, assume le sien sans y croire beaucoup plus qu’à un rêve et atermoie faute de se laver les mains »20.

  • 21 Molière, Don Juan, acte V, sc.5.
  • 22 Lacan, « Hamlet, par Lacan », Ornicar ?, n° 26-27, p. 32.

14À don Juan qui défie l’apparition surnaturelle – « Spectre, fantôme ou diable, je veux voir ce que c’est »– et lui répond par le geste guerrier et insensé de qui ne croit pas aux fantômes – « je veux éprouver par mon épée si c’est un corps ou un esprit »21 –, s’oppose la mélancolie de Hamlet qui, cité à comparaître devant le tribunal des ombres, ne cesse de payer sa dette au fantôme. Or Hamlet est le répondant allégorique de l’autobiographe, conforme à ce portrait, entre deuil et mélancolie, qu’en dresse Leiris : mêmes errements ou « atermoiements », même délire de procrastination qui devient ici monologue sans fin et sans espoir, même absence de réaction, ou plutôt mêmes gestes ou paroles intempestifs, à contretemps, privés d’efficace. Surtout, tous deux apparaissent tels des « fantasmophores ». Ce qui unit la figure de Hamlet à celle de l’ autobiographe est cette présence du revenant, ou soumission à un fantôme, qui toujours provient d’un deuil qui n’a pas pu se faire, sorte de cadavre dans la psyché, résidu non enterré ou mal enterré. Dans son séminaire sur Hamlet Lacan a souligné combien « dans tous les deuils mis en question dans Hamlet, toujours revient ceci, que les rites ont été abrégés, clandestins »22.

  • 23 L.R des Forêts, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997, p. 153.

15Porter le deuil et payer sa dette aux morts : l’autobiographe, tel Hamlet, est hanté par un spectre, un étranger, ce dépeupleur qui se manifeste par des mots obscurs ou un « frêle bruit »– ce que Nicolas Abraham choisit d’appeler des « mots fantasmogènes »–, par un fantôme qui l’empêche d’agir et le condamne à son tour à un devenir fantomatique. Là est la force de l’apparition : inconsistante et vaine, elle dépeuple celui qui écrit, le renvoie à son tour à l’inconsistance de son moi, à cette émanation spectrale en laquelle peu à peu le sujet se réduit. Telle est la loi sur laquelle Louis-René des Forêts bâtit ses Poèmes de Samuel Wood. Le scripteur, à qui s’impose la voix de Samuel Wood et son ombre incertaine, ne cesse de traquer, dans cette présence aussi fugitive et irréelle qu’un rêve, sa propre voix, mais c’est une voix qui toujours s’échappe, s’efface. D’où la magnifique question que pose Ostinato : « Qui appelle ? Personne ? Qui appelle encore ? Sa propre voix qu’il ne reconnaît pas et confond avec celle qui s’est tue »23.

  • 24 Beckett, Disjecta, cit. par J.-M. Rabaté, Spectographies de la modernité, éd. cit., p. 229.
  • 25 Beckett, Malone meurt, Paris, Minuit, 1951, p. 174.

16La Règle du jeu, tendue par la hantise du revenant, le spectre d’un deuil qui ne peut se faire, relève en propre de ces « spectrographies de la modernité » analysées par Jean-Michel Rabaté qui, en clôture de son essai, cite la définition désillusionnée que donne Beckett de « notre cher bon vieux temps » : « La hantise et en même temps le refus du peu, c’est peut-être à cela qu’un jour on finira par reconnaître notre cher bon vieux temps. De ce peu d’où l’on se précipite, comme la pire des malédictions, vers les prestiges du tout ou rien »24. « La pire des malédictions », c’est aussi, comparable à « l’attrait d’un abîme », cette « attraction » de la lacune qu’évoque Leiris, alors même que ce point fascinant n’est rien, qu’il n’a rien d’autre à dire que l’effacement. Par cette « vaine contemplation », se réécrit l’antique mythe de Narcisse, Narcisse ensorcelé par d’une illusion, hanté par une image fugitive, jusqu’à se précipiter dans la mort. Celui qui cherche vainement une image vaine, reflet évanescent qui se dérobe dès qu’il croit l’atteindre, incapable désormais d’y mettre fin, incapable de se soustraire au plaisir mortel d’une répétition sans origine : telle est la figure de l’autobiographe. Pour lui comme pour Narcisse, le référent se dérobe, le souvenir qui semblait sa matière est un leurre, et, plus grave, à la question du “qui suis-je ?” qui semblait sa question, il ne peut répondre, tel le murmureur de Malone meurt, que par ce constat dérisoire : « je suis dans une tête »25.

  • 26 Biffures, p. 107.
  • 27 Beckett, L’Innommable, éd. cit, p. 213.
  • 28 Ibid., p. 40.

17C’est pourquoi, de L ’Âge d’homme à La Règle du Jeu, et plus loin encore, jusqu’aux fragments de À Cor et à Cri, la recherche de ce moi introuvable se poursuit. A l’impossibilité de trouver l’origine, correspond l’impossibilité de trouver l’énoncé ultime, et malgré le rituel des ultima verba auquel Leiris sacrifie dès la fin de Biffures, le livre se prolonge. La mort même, la délivrance d’un dernier mot, lui sont refusées. A la différence de Narcisse dont « le saut est un “saut de la mort” qui, s’il l’affranchit, ne l’affranchit qu’en l’anéantissant »26, l’écrivain reste au bord du précipice, dans la simulation du point mortel, ressassant son impossible “affranchissement” et sa servitude. Là est « l’étrange peine, l’étrange faute » de celui qui continue à « dire des mots, tant qu’il y en a »27, dans une obsession de la sortie qui est pourtant sans objet ni finalité : « Curieuse idée d’ailleurs, et fort sujette à caution, que celle d’une tâche à accomplir. Curieuse tâche, que d’avoir à parler de soi. Étrange espoir, tourné vers le silence et la paix »28.

18Cette lacune, ou ellipse de l’objet, tel l’aveu syntaxique d’un complément impossible – non plus écrire quelque chose, mais écrire – est l’un des aspects majeurs de l’écriture de Beckett, qui lui aussi évoque, dans Premier Amour, à propos de l’air chanté par Anne, l’éloignement de la chanson, les paroles qui manquent, et la voix qui disparaît :

  • 29 Beckett, Premier Amour, Paris, Minuit, 1970, p. 34-35.

« Je ne connaissais pas la chanson, je ne l’avais jamais entendue et ne l’entendrai jamais plus. Je me rappelle seulement qu’il y était question de citronniers, ou d’orangers, je ne sais plus lesquels, et pour moi, c’est un succès d’avoir retenu qu’il y était question de citronniers, ou d’orangers, car des autres chansons que j’ai entendues dans ma vie, et j’en ai entendu, car il est matériellement impossible on dirait de vivre, même comme je vivais moi, sans entendre chanter à moins d’être sourd, je n’ai rien retenu du tout, pas un mot, pas une note, ou si peu de mots, si peu de notes, que, que quoi, cette phrase a assez duré. Puis je m’éloignai et tout en m’éloignant je l’entendais qui chantait une autre chanson, ou peut être la suite de la même, d’une voix faible et qui allait s’affaiblissant de plus en plus à mesure que je m’en éloignais, et qui finalement se tut, soit qu’elle eût fini de chanter, soit que j’en fusse trop loin pour pouvoir l’entendre »29.

  • 30 Beckett, Pas moi, [1974], Paris, Minuit, 1994, p. 94-95.

19Au manque d’objet, à l’impossibilité de « retenir » qui condamne le propos du discours à l’évanescence, correspond l’effacement du sujet : « J’ai l’air de parler, ce n’est pas de moi, de moi, ce n’est pas de moi », nous avertit dès l’abord la voix anonyme de L’Innommable. Pas moi : à manque d’objet, grammatical ou discursif, sujet impossible. Et pourtant la bouche frustrée ne cesse de parler, maintenue dans sa quête dérisoire, bouche inutile et détachée du corps, voix mourante qui cherche, attend, poursuit : « ne sachant ce que c’est... ce que c’est qu’elle –... quoi ?... qui ?... non... ELLE !... ce que c’est qu’elle essaie... ce que c’est qu’il faut essayer... n’importe... pas lâcher... Bouche se remet de son véhément refus de lâcher la troisième personne »30.

20Chez Beckett l’acte d’écrire, sans moi ni toi, est cette obstination à ne pas « lâcher la troisième personne » qui, inlassablement, murmure. La voix, par sa peur et sa souffrance, dit le drame de la quête de soi couplé au refus de dire moi, l’épiphanie impossible du dévoilement. La Règle du jeu témoigne de la même passion ou tragédie du langage. Alors même que s’exprimer – extraire le moi de l’amas de paroles étrangères, désaliéner la parole – semble la visée première de l’œuvre, cette utopie d’une voix localisée, d’une voix tout à moi, se trouve ruinée. Écrire sa vie est toujours l’inventer, à la façon de la voix fabulatrice que l’auditeur de Pas moi tente de freiner et de corriger, la forçant à s’engager dans de nouvelles histoires : « quoi ?... pas ça ?... rien à voir avec ça ?... bon... rien qu’elle puisse dire... essayer autre chose... penser à autre chose... une idée... oh bien après... brusque illumination... pas ça non plus ?... bon... autre chose encore... ainsi de suite... finir par tomber juste... penser juste... ».

21Plus grave encore, chercher le moi, c’est éprouver sa perte. À sa place surgit le tiers, le hors-discours, le “il y a”, l’anonyme ou l’innommable. Et sans doute est-ce là la force de La Règle du jeu qui par son pari, très proche du pari beckettien, du discours à mener jusqu’au bout, a, du même coup, mené l’autobiographie jusqu’à cette limite extrême où le je se confond avec l’instance neutre d’un frêle bruit. L’écriture, machinerie diabolique au centre inaccessible, est semblable au « graphophone » dont la description ouvre La Règle du jeu, mieux, elle s’apparente à l’exercice de ventriloquie évoqué dans Fourbis. Partout cela parle, et cependant jamais le je n’est là. Ou encore, ce qui parle, ce ne sont que des fantômes, pareils à ces « figurines fictives » que l’enfant, fasciné par le graphophone, s’imaginait « placées dans la partie sombre et obscure du pavillon », dans cette « grotte » ou « puits central », véritable crypte dont le je, tels les hypothétiques petits personnages, serait l’introuvable habitant.

22La voix qui parle dans La Règle du jeu est une voix impersonnelle, non pas la voix de tous comme le rêvait L’Afrique fantôme, selon l’illusoire passage du singulier à l’universel, mais la voix de personne, une voix qui ne cesse d’écrire le je en creux et de le convoquer à travers d’insaisissables bruitages.

  • 31 J.-P. Thibaudat, « Une voix qui « s’écoute se taire »», Critique, août-septembre 1990, n° 519-520, (...)
  • 32 Beckett, Comment c’est, Paris, Minuit, 1961, p. 9.

23De la voix dans l’œuvre de Beckett Jean-Pierre Thibaudat écrit : « Aucun bruissement de la réminiscence, pas de petite madeleine sonore. Chez Beckett, l’impression proustienne est relayée par une aptitude à écouter. Ce ne sont pas les souvenirs qui cristallisent mais l’ouïe qui insiste »31. De même, le frêle bruit de Leiris jamais ne parvient pas à la complétude d’un souvenir, mais demeure enfoui, informe, à la fois persistant et insituable, tel un écho où s’efface le je autobiographique ou telles les « bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne »32. Leiris, tendant l’oreille vers ce que toujours il espère être sa voix, écrit sans fin l’attente recommencée, de plus en plus nue, de moins en moins dupe d’elle-même. Le déploiement des livres autobiographiques ne peut s’exercer que dans ce manque, et, là est son paradoxe, ne s’exerce que pour tenir en vie ce manque, cette impossible vie en première personne, que Leiris s’acharne pourtant à atteindre.

Notes

1 Rousseau, Confessions, liv. III, éd. cit., p. 130.

2 Le Robert, Paris, 1977.

3 J.-B. Pontalis ouvre son autobiographie – et ce n’est pas un hasard – sur l’introuvable origine des langues : « qu’est-ce qui avait bien pu les pousser à parler ? ». L’Amour des commencements, éd. cit., p. 29.

4 Fourbis, p. 2.

5 Ibid., p. 22.

6 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 318.

7 M. Leiris, C’est à dire, Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, éd. Jean-Michel Place, Paris, 1992, p. 49.

8 « A travers Tristes Tropiques » [1956], Brisées, p. 223.

9 Ibid., éd. cit., p. 229.

10 La Langue secrète des Dogon de Sanga, Avant-propos, p. XXV.

11 L’Afrique fantôme, p. 136.

12 M. de Certeau, L’Invention du quotidien, I Arts de faire, éd. cit., p. 228.

13 Fourbis, p. 20.

14 Rousseau, Rêveries d’un promeneur solitaire, « Dixième Promenade », in O.C., t. I, éd. cit., p. 1099.

15 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 22.

16 Louis Marin, La Voix excommuniée, éd. cit., p. 165.

17 Fourbis, p. 22.

18 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 348.

19 Fourbis, p. 20.

20 Frêle Bruit, p. 65.

21 Molière, Don Juan, acte V, sc.5.

22 Lacan, « Hamlet, par Lacan », Ornicar ?, n° 26-27, p. 32.

23 L.R des Forêts, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997, p. 153.

24 Beckett, Disjecta, cit. par J.-M. Rabaté, Spectographies de la modernité, éd. cit., p. 229.

25 Beckett, Malone meurt, Paris, Minuit, 1951, p. 174.

26 Biffures, p. 107.

27 Beckett, L’Innommable, éd. cit, p. 213.

28 Ibid., p. 40.

29 Beckett, Premier Amour, Paris, Minuit, 1970, p. 34-35.

30 Beckett, Pas moi, [1974], Paris, Minuit, 1994, p. 94-95.

31 J.-P. Thibaudat, « Une voix qui « s’écoute se taire »», Critique, août-septembre 1990, n° 519-520, p. 713-714.

32 Beckett, Comment c’est, Paris, Minuit, 1961, p. 9.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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