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Michel Leiris. L’écriture du deuil

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Nathalie Barberger

2. Frêles bruits

Texte intégral

  • 1 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 157.
  • 2 C. Dumoulié, « La littérature dans le souterrain », La Nouvelle Revue française, sept. 1992, p. 77.

1Dans Le Ruban au cou d’Olympia, Leiris évoque son écriture tout entière tendue par le désir de faire pièce à la mort, par le souci de bâtir un habitat, une carapace, un lieu où s’abriter et se terrer : « il faudrait donc que par écrit, avec l’obstination d’une taupe qui fore ses galeries, je fabrique ce simulacre qui, mon angoisse s’y fixant, me tiendrait lieu de carapace protectrice »1. « L’obstination de la taupe » suggère « l’agencement machinique », la construction sans cesse reprise du terrier. Comme pour l’arpenteur ou l’étrange animal narrateur du récit de Kafka, l’écriture serait un héroïsme de l’obstination, de l’entêtement inflexible. Or l’on peut lire les pages inaugurales de Fourbis – et c’est pourquoi le souvenir d’enfance qui semble apparemment leur matière, est très vite oublié – comme une réécriture du Terrier. Plus encore ces pages témoignent de « l’expérience souterraine d’écrire », dont le Terrier de Kafka et Le Dépeupleur de Beckett sont les exemples majeurs. Ces textes offrent tous la représentation d’une voix caverneuse, par laquelle, selon les mots de Camille Dumoulié, « l’écriture témoigne de l’excentricité d’un discours qui n’a d’autre origine que son propre dehors, d’autre “sujet” que l’incessant murmure d’une voix agonisante, et qui, à travers l’écho renvoyé par les parois du souterrain, hante le lieu comme le sujet de l’écriture »2.

Un bruit de fouilles

  • 3 Kafka, Le Terrier, in La Colonie pénitentiaire [1919], trad. A. Vialatte, Paris, Gallimard, « Folio (...)
  • 4 Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Minuit, 1970, p. 32.
  • 5 Ibid., p. 33.
  • 6 Ibid., p. 55.
  • 7 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 15. On pourrait aussi citer les cris entendus par Winnie dans O (...)

2Comme dans la nouvelle de Kafka, où, au sommeil de la bête et au silence des galeries, vient tout à coup s’opposer « un imperceptible mouvement »3, le chapitre « Mors » s’ouvre sur la perception d’un bruit et sur sa menace indécise. Dans Le Dépeupleur, se fait entendre, à l’intérieur du séjour souterrain, « une pulsation imperceptible »4, un « frémissement »5, « un grésillement d’insecte »6. qui cesse puis reprend. L’écriture n’existe qu’à accueillir ce bruit, qu’à se faire l’hôte de cette voix qui, selon les mots de L’Entretien infini, « n’est pas alors seulement l’organe de l’intériorité subjective, mais est au contraire le retentissement d’un espace ouvert sur le dehors. » Ainsi chez Beckett, de Premier Amour à Soubresauts, le bruit obstinément sourd, tel un « galimatias effréné ». Dans les dernières pages de Premier Amour, il est question d’un vieil homme en marche qui, à chaque fois qu’il s’arrête, entend des cris. Cette fable est reprise dans Molloy – « quand je m’arrête, les bruits reprennent avec une force étrange »–, et à l’ouverture de L’Innommable : « Donc après une période de silence immaculé un faible cri se fit entendre (...) Et pourquoi parler de cri ? C’est peut-être une chose qui se brise, deux choses qui se heurtent. Il y a des bruits ici, de temps en temps, que cela suffise »7.

  • 8 Fourbis, p. 28.

3Le bruit – le narrateur du Terrier s’interroge : s’agit-il de « petits fouisseurs », « des travaux de sape du fretin », ou de cet animal inconnu et terrifiant que serait « le crisseur » ? –, est un bruit vorace qui ronge, attaque les murs, renvoie à d’obscènes bruits de mastication, en une parodie du Verbe créateur. Leiris évoque les « mandibules » d’une « bestiole tardivement susurrante »8. Insecte ou voiture tirée par un invisible cheval psychopompe, il notifie une rupture, une catastrophe surgie brusquement, et qui cependant ne dit rien d’autre que l’énigme d’un « quelque chose est là », dans le double sens, à la fois ici et ailleurs, du mot “là”. La tentative, dans la nouvelle de Kafka comme dans ces pages de Fourbis, est alors de creuser jusqu’à l’origine de ce bruit, de fouiller pour déterrer cette chose ennemie. Fouir ou « pousser plus loin » : vient l’idée d’attaquer à son tour, de rechercher en tous sens, comme si l’écriture était une tête chercheuse, un appareil de détection et de perforation à la recherche d’une solidité cristalline, visant à une improbable rencontre.

  • 9 Le Terrier, éd. cit., p. 148.

4Car, malgré ces efforts, toujours la chose à heurter recule, ruse, défie tout travail de forage. Les hypothèses se multiplient et rivalisent sans jamais offrir d’issue : « Mais que s’est-il donc produit ? Nulle de mes hypothèses ne peut justifier ce phénomène. Il m’en vient d’autres à l’esprit, elles ne valent pas mieux »9. Ainsi se met en scène notre obsédante impossibilité à rejoindre ce qui est “là”. Des corps du cylindre qui finissent toujours par rejoindre la catégorie des vaincus, Beckett écrit : « Quoi qu’ils cherchent, ce n’est jamais ça ». Pire, le travail de forage est lui-même destruction, effondrement des galeries, et concourt à l’anéantissement de tout espoir de rencontre, car avant de continuer à creuser, il faut d’abord remettre en l’état, « réparer les dégâts » :

  • 10 Ibid., p. 143.

« Je m’attelle donc à mes recherches, mais je ne réussis pas à trouver l’endroit où il faut attaquer ; je fais bien quelques sondages mais c’est au petit bonheur ; naturellement cela ne donne rien et mon grand travail de forage et le travail plus grand encore qu’il faut fournir pour réparer et pour boucher se trouvent vains ; je ne me rapproche pas d’un pouce de l’endroit d’où provient le bruit, il continue à résonner sans aucune modification, toujours aussi ténu, à intervalles réguliers, tantôt comme un “chut” répété, et tantôt comme un sifflement »10.

  • 11 B. Clément, L’Œuvre sans qualités, Paris, Seuil, « Poétique », 1994.

5L’écriture de Leiris est de même sans cesse condamnée à faire retour sur elle-même, à revenir sur ses “acquis”. À chaque hypothèse une nouvelle brèche s’ouvre, rebelle à toute tentative de comblement. Ici se décide la curieuse démarche immobile, le mouvement de va-et-vient piétinant qui est celui des textes de Leiris et de Beckett. Chaque pas, ou chaque déclaration de pas, est suivi d’un pas en arrière, d’un repentir, ou d’une déclaration qui annule la précédente : soit cette figure de l’épanorthose que Bruno Clément a mise en évidence dans les textes de Beckett11. Remplir les trous de terre ou combler de mots les lacunes : toutes les réparations demeurent inutiles.

  • 12 Fourbis, p. 26.

6À l’ouverture de Fourbis, évoquant sa mémoire « défaillante » à laquelle il substitue raisonnements et conjectures, Leiris convoque la métaphore du remplissage : « Si je comble donc une lacune avec cette analyse d’après coup et si, réduisant apparemment la part trop large d’inconnu qui bée en moi, il me semble rogner d’autant la part du loin que le vide s’y est entaillé par anticipation, la portion de moi-même reprise au néant l’aura été de façon tout artificielle et provisoire »12. Combler ou assécher, mettre de la terre et des mots dans les trous : ce ne sont que tentatives dérisoires, vouées à l’échec, à défaut de cette mémoire qui reste, malgré toutes les réparations apparentes, à jamais « défoncée » tel un chantier :

  • 13 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 249.

« Le passé, défoncé par des trous de mémoire si nombreux qu’une part notable de mon temps se passe à ruser (biaiser après s’être lancé de front, attaquer par surprise, n’y plus penser puis opérer un retour en force, et toutes espèces imaginables de manèges), pour essayer de retrouver le nom ou le mot dont je découvre – lugubre indice – qu’il a coulé à pic »13.

  • 14 Le Terrier, éd. cit., p. 152.
  • 15 « Les raisons qui poussent à écrire sont multiples, et les plus importantes, sont, il me semble, le (...)

7Malgré toutes ses machinations, semblables aux plans, méthodes successives de l’animal en son terrier, Leiris abandonne le texte en l’état, disjoint ou mal reprisé, béant comme un champ de fouilles. Du terrier rafistolé, Kafka écrit : « Il reste de vilaines bosses, des fissures gênantes ; je ne parle pas de l’ancien chic de l’ensemble, il ne se retrouvera jamais avec des murs aussi rapetassés »14. Ce qui aurait dû s’ériger tel un monument, une place forte où s’ensevelir, se garantir de l’étranger, et plus encore comme ce lieu préservé où « mettre quelque chose à l’abri de la mort »15 selon l’expression de Kafka dans son Journal, sorte de mausolée indéfectible, fondé sur l’illusion d’un parfait colmatatage de toutes les failles et interstices, demeure un espace fissuré, toujours menacé par ce frêle bruit qui survient à la façon d’une bête qui voudrait reprendre sa place. Quel que soit le rêve d’une boîte hermétiquement close, toujours celui qui écrit demeure à découvert. Surgit ainsi dans Le Terrier, une forme de panique qui prend d’abord l’aspect d’une dénégation :

  • 16 Le Terrier, éd. cit., p. 150.

« Qu’est-ce donc ? Un petit sifflement qu’on entend par intermittences, un rien auquel on pourrait, je ne dis pas s’habituer – on ne peut pas s’y habituer – mais qu’on pourrait observer quelque temps sans rien tenter encore pour l’étouffer ; on pourrait par exemple, écouter toutes les deux ou trois heures en enregistrer patiemment le résultat plutôt que de promener sans trêve, comme je le fais, son oreille le long des murs et de bouleverser la terre toutes les fois qu’on entend quelque chose – moins, au fond, pour trouver quelque chose que pour trouver un geste qui réponde à l’inquiétude de l’âme J’espère que cela va changer, et puis je ne l’espère plus – comme je dois me l’avouer, furieux contre moi-même – car l’inquiétude frémit en moi comme au début, et si le bon sens ne me retenait pas, je me mettrais sans doute à fouir n’importe où comme une brute, par bravade, qu’on entende quelque chose ou pas, pour le geste, à la façon de la vermine qui perce la terre sans raison ou simplement pour la manger »16.

8Fouiller pour le geste ou pour la beauté du geste, à la recherche de rien : Kafka désigne la gratuité affolante, hors de tout « bon sens », d’un mouvement machinal. À défaut d’une quelconque utilité et puisqu’il n’est plus de secours à en attendre, il ne reste qu’à bouleverser la terre ou à écrire, en tous sens, « comme une brute », et à recommencer, non plus pour trouver – il y aurait alors encore un sens, une direction possible –, mais pour simplement continuer, persévérer dans son geste, mû par l’inquiétude, l’impossibilité de s’arrêter, de trouver un repos. Le geste du fouilleur est à la lettre un geste absurde, à la fois sans raison et privé de sens. Poursuivi par rien – l’hallucination sonore d’un « petit sifflement » ou d’un « frêle bruit »–, il n’a rien à obtenir, aucune issue à espérer du creusement de ses longues galeries qui sans cesse se scindent vers des embranchements nouveaux.

9Le fouilleur du Terrier, à la fois poursuivant et poursuivi, devenu lui-même ce « crisseur » qu’il guette et recherche, ne se définit que par sa hâte ou sa compulsion à creuser, par cette répétition mécanique d’un geste à l’aveugle, inlassablement repris. Ce geste qui, destiné à l’apaiser, devait, tel un bercement, « répondre à l’inquiétude de l’âme », ne fait, selon la logique du pharmakon, que renforcer l’inquiétude et désigner, par sa reprise incessante, l’impossibilité d’en finir ou de trouver la paix : « or il ne s’est produit aucun changement », ainsi s’achève, par une non-résolution, la nouvelle de Kafka.

  • 17 Fourbis, p. 52.
  • 18 Le Terrier, d. cit., p. 153.
  • 19 Fourbis, p. 9.
  • 20 Biffures, p. 302.
  • 21 Fourbis, p. 8.

10Creuser pour trouver la provenance du bruit : dans ce souci d’assigner une origine – savoir d’où vient le bruit en fouillant toujours plus avant « l’énorme masse opaque »17 –, se définit le geste même de Leiris. L’autobiographie, à relire ce passage essentiel de Fourbis, naît de la même inquiétude. Mieux, la compulsion autobiographique, cette manie des origines, est pareille à la compulsion du creusement que met en scène Kafka. Et c’est précisément cette alternance sans fin entre l’abandon ou liquidation – arrêter l’écriture, stopper le mouvement, dans l’illusion rassurante de revenir à la vie, ce que Kafka désigne tel l’espoir de « s’éveiller à une nouvelle vie »18, et Leiris tel celui de « tenter sa chance, une fois de plus, dans cette vie »19 –, et le retour au travail, sa reprise acharnée et sans espoir, que déploient les successifs tomes de La Règle du jeu. Là où les dernières phrases de Biffures désignaient un arrêt possible – « je m’arrête, telle une locomotive qui trouve la voie fermée et stoppe en rase campagne »20 –, l’incipit de Fourbis fait le constat d’une récidive, évoque l’étrange nécessité « qui fait qu’on se met à écrire, poussé aussi par quelque chose qui demeure étranger bien que cela soit intérieur »21.

  • 22 Ibid., p. 9.
  • 23 Le Terrier, éd. cit, p. 153.
  • 24 Fourbis, p. 15.

11« Prendre le parti de se remettre à écrire »22, non pour répondre à un appel, mais tout simplement pour s’y remettre, comme on reprend un geste machinal, c’est là ce que souligne Kafka : « et l’on revient à son travail sans savoir au juste lequel, on s’y met n’importe où, au premier endroit venu qui appelle une reprise – et il y en a suffisamment ! On commence machinalement à faire n’importe quoi, simplement comme s’il était venu un inspecteur auquel il fallût jouer la comédie »23. Cet inspecteur est la reprise parodique et bouffonne de l’injonction divine. De la voix qui commande, de la voix solennelle de la transcendance, ne reste que le bruit insignifiant qui oblige à continuer : « Déplorable manie, dès qu’il se produit quelque chose, de vouloir savoir quoi », écrit Beckett. L’incipit de Fourbis, dans sa mise en scène d’un recommencement, s’ouvre sur un « travail d’ajustement », sur la reprise et la correction des inexactitudes de Biffures, ce que Leiris appelle un « premier déblaiement ». Comme si quelque « inspecteur » regardait par dessus son épaule et pointait du doigt des erreurs, surveillait son texte, Leiris renoue avec l’écriture grâce à des corrections de détail, par cet acte besogneux et sans gloire qui consiste à « s’acquitter de menues mais ennuyeuses obligations »24.

12Le geste du fouilleur, ce geste dans le vide, geste pour rien qui ne vaut que par lui-même, ne cesse de hanter Leiris et de ruiner le sens qu’il voulait donner à son écriture, d’abord destinée à la découverte d’une règle, tendue vers l’exhumation d’un objet ou la résolution d’un secret. L’incipit de Fourbis désigne ce leurre ou simulacre :

  • 25 Ibid., p. 14-15.

« Avec ce livre – où rêveries exotiques pas plus que souci d’un mieux-être social n’empêchent que je me réembarque, sans méconnaître que de plus en plus il trouve sa fin en lui et, peu à peu éclipsant mes autres préoccupations, devient raison de vivre quand il visait, originellement, à être moyen de m’éclairer pour une conduite plus cohérente de ma façon de vivre – la course folle que je mène (galop de rêve qui se galope sans bouger) n’est-elle pas “course à la mort” ? Même si ce livre, arrivé à son terme, aboutissait à une découverte, cela sans doute se ferait si tard que je n’aurais plus le temps de la mettre à profit »25.

  • 26 Fibrilles, p. 191.

13Livre qui trouve sa fin en lui ou serpent qui se mord la queue, selon l’image alchimique reprise et détournée par Leiris, écrire n’est plus l’attente d’un obscur accomplissement : au terrier qui se rêvait ouvrage définitif, monument à l’abri de la mort, effigie, Livre, se substitue la machine d’écriture, le geste machinique de celui qui n’existe que de sa besogne, cet acharnement insensé à travailler, cette obligation – mais qui l’y oblige ? – à creuser. Dans Fibrilles, c’est en « héros du travail » que Leiris, avec dérision, s’auto-proclame, lorsqu’il évoque « le présent livre qui (...) vaudra peut-être un brevet de “héros du travail” au paresseux que je me suis toujours senti »26. À la figure du poète inspiré se substitue celle d’un anti-héros zélé, sorte de prolétaire de l’écriture, qui n’accomplit d’autre exploit que l’obstination, et n’en reçoit d’autre récompense que la reconnaissance d’un long et dérisoire labeur.

Le silence des morts

  • 27 Le Dépeupleur, éd. cit., p. 16.
  • 28 C. Dumoulié, « La littérature dans le souterrain », éd. cit., p. 75.

14« De tout temps le bruit court ou encore mieux l’idée a cours qu’il existe une issue. Ceux qui n’y croient plus ne sont pas à l’abri d’y croire de nouveau »27. Ce bruit qui court à l’ouverture du Dépeupleur est la rumeur ancienne d’une possible rédemption, ce salut caractéristique des beaux jours d’un vieux style, dont Winnie, tout enterrée qu’elle soit, garde la cuisante nostalgie. Ou encore, ce bruit entendu est le mythe d’origine de la littérature : croire, comme l’on dit croire aux fantômes, que quelque chose est là, qui cherche à se dire, obscurément, et qu’il faudrait prendre au piège des mots pour le ramener vers la lumière et, enfin, sortir de la caverne (ou de son mamelon). Mais, comme dans Le Terrier et Le Dépeupleur, tout se passe dans La Règle du jeu comme si, à force de creuser, dans « une obsession de l’issue »28, dans cette croyance maintenue qu’il existerait un « passage dérobé » ou « une trappe dissimulée » qui permettrait de revenir au jour, il devenait impossible de remonter à la surface, d’interrompre le procès de l’écriture.

15La Règle du jeu ne cesse de jouer avec le schéma traditionnel de la quête, de l’épreuve souterraine, rêvant d’une descente vers « l’antre des mystères » qui ferait du sujet un initié :

  • 29 Fourbis, p. 35.

« C’est un souvenir de véritable incursion dans les viscères de la mort (comme si j’avais été dévoré tout cru par le monstre de même que le sont censément les initiés de nombreux cultes archaïques), un souvenir de prise de contact avec l’abîme ou de descente aux enfers que je conserve de certaines promenades touristiques ou circonstances diverses qui m’amenèrent à visiter des grottes, des carrières, ou, du moins, à me trouver confronté à ce qui passait à mes yeux pour tel »29.

16Mais c’est une image dégradée et bouffonne de l’initiation qu’évoquent les anecdotes qui suivent. À propos des carrières désaffectées de Saint-Rémy qu’il eut la velléité d’« explorer à fond », Leiris rapporte que, dissuadé par l’employé de mairie – « ce serait toute une expédition »–, il finit par renoncer. À la façon de cette exploration empêchée, les quatre tomes de La Règle du jeu miment une quête inefficace, le désir frustré d’une initiation qui jamais ne s’accomplit. Mieux, c’est la vanité même de la quête, toujours indéfiniment dépassée par le mouvement inquiet et ressassant de l’écriture, que déploie l’autobiographie. À l’initiation rêvée – sortie hors de la caverne, retrouvailles avec le réel – se substitue le geste laborieux et fatigué de celui qui écrit. Ou encore, au vieil idéal d’une remontée vers le soleil, à l’espoir d’un retour au monde des vivants, que mettent en scène les pages de Fibrilles consacrées au suicide, s’oppose l’arpentage sans fin et sans espoir des galeries, la représentation humoristique de qui, ayant rêvé d’accomplir « le grand saut » et de renaître, n’aurait même pas réussi à mourir.

  • 30 Biffures, p. 98.
  • 31 Ibid., p. 102.

17De cette interrogation du schéma initiatique, témoigne l’anecdote du bruit entendu dans la nuit à l’ouverture de Fourbis. Le bruit s’insinue d’abord comme la faible articulation d’un vouloir-dire, le message chuchoté d’un être en retrait qui, obstinément, veille. Dans le chapitre « Perséphone », Leiris rappelait « l’illusion tenace » qui lui faisait croire, enfant, à l’existence de « créatures minuscules », de « petits personnages » ou de « figurines placées dans la partie sombre et étranglée du pavillon »30. Le frêle bruit de Fourbis, pareil à l’illusion enfantine, semble lui aussi désigner une présence, celle, clandestine et douloureuse, d’un guetteur qui demeure en éveil forcé, angoissé. Au bruit est associé, comme dans Biffures, l’image du puits et de la grotte. Interrogeant le mot « anfractuosité » en ses résonances intimes, Leiris en relevait le « paradoxe » : « il me sert ici à évoquer, en même temps que l’âpreté et la dureté impénétrable du roc, la brèche auriculaire par où je croirais maintenant volontiers que s’immisçait en moi le monde minéral, c’est-à-dire ce qui m’est le plus irréductible et le plus étranger »31.

  • 32 Fourbis, p. 54.

18« Brèche auriculaire » : ce qui se glisse dans l’oreille, par un jeu de paronomase que favorise le texte, serait une parole oraculaire, le dire confus et brouillé d’« un mort imparfaitement ressuscité », d’un mort « qui continue à vivre »32. Dans Fourbis, le bruit nocturne est peu à peu identifié à une plainte d’agonie : ce qui surgit dans la nuit est un étrange reliquat, le fragment de cette « langue de l’autre côté » qu’est la langue des morts. À travers cette mise en scène, La Règle du jeu se révèle hantée par le rituel initiatique du voyage funèbre. Tel Ulysse consultant Tirésias, l’ autobiographe ne cesse de questionner les morts et de leur demander, pris dans la nostalgie du réel et d’une terre natale, comment revenir, traquant dans les bruits une improbable prophétie.

  • 33 Ibid., p. 58.
  • 34 Ibid., p. 58.
  • 35 Ibid., p. 55.
  • 36 Ibid., p. 53.
  • 37 Ibid., p. 61.
  • 38 M. Foucault, Raymond Roussel, éd. cit., p. 109.

19Mais là encore, les ultimes pages du chapitre « Mors » opèrent, par rapport à ce schéma mythique, un renversement. Loin d’être la prosopopée rêvée, l’écriture ne serait que l’obstination insensée de celui qui tente de faire parler ce qui s’est tu, harcelant les morts « alors qu’il faudrait les laisser reposer »33. Leiris évoque une scène de « la tragédie de Cervantes sur la prise de Numance (...) qui fait parler un cadavre qu’interroge un nécromancien : le mort, objurgué d’abord verbalement, puis fouetté à tour de bras, est contraint à sortir de sa tombe pour dire ce qu’il adviendra de la ville qu’assiègent les Romains »34. L’autobiographe, pareil à ce nécromancien ridicule et cruel, s’entêterait à faire parler ceux qui pourtant n’ont rien d’autre à dire que leur absence, nul autre message à proférer que la célèbre phrase d’Edgar Poe dans La Vérité sur le cas de M. Valdemar : « Je vous dis que je suis mort ». La parole attendue est une enveloppe vide, un secret de Polichinelle. Leiris évoquant les zombis d’Haïti tels « des morts mécanisés ou des vivants qu’une magie a privés de conscience et de volonté » – « Automates en somme que ces charpentes sans intelligence »35 –, suggère lui-même, à travers cette image du pantin, un tel jeu de mots. À défaut de toute révélation, s’impose le fait que ce bruit n’est rien, qu’il n’existe que de ne rien dire, voix qui n’est plus celle, enregistrée, qui sortait de la machine à l’ouverture de Biffures, mais qui devient la voix même d’un être machine, voix automate comme l’est celle du ventriloque – « phonographe vivant qu’habitent d’innombrables voix humaines »–, ou celle du « somnambule, automate de chair et d’os, très voisin du cadavre en qui s’opèrent, jusqu’à ce qu’il soit arrivé à l’immobilité définitive du squelette, certains mouvements internes et inconscientes transformations »36. À l’oracle désiré, au mot de passe attendu et à la voix du revenant, Leiris en vient à opposer la radicale absence de sens que représente le cadavre et son « espèce de survie misérable », « sa nudité obscène »37. On songe ici aux cadavres de Locus Solus qui, grâce au vitalium et à la résurrectine injectés par Canterel, auraient le pouvoir de ressusciter, alors qu’il ne s’agit là que d’une parodie de résurrection, d’une simple réanimation mécanique et non d’une métamorphose (il en est de même pour cette machine à reproduire qu’est le graphophone). Comme l’écrit Michel Foucault, « la résurrectine manifeste que la résurrection est impossible : dans cet au-delà de la mort qu’elle met en scène, tout est comme la vie, à son exacte image (...). La vie se réitère dans la mort, communique avec elle-même à travers l’événement absolu, mais ne se rejoint pas. C’est la même vie, ce n’est pas la vie même »38.

  • 39 P. Fédida, L’Absence, éd. cit., p. 56.

20Pierre Fédida, analysant la fonction de la relique dans le travail du deuil, note que « dans la mort, ce qui est caché c’est, selon une première évidence, la décomposition du cadavre, sa destruction progressive (...). En ce sens, on pourrait donc dire que la relique, qui en elle-même est un reste dérisoire et répugnant, met le cadavre et sa putréfaction hors de toute représentation »39. Dans ce chapitre de Fourbis, alors même qu’il semblait en être de ce « frêle bruit » comme d’une idéale relique sonore, s’opère un soudain décrochement. Voix du mort qui répond au désir de croire, qu’en dépit de la séparation, quelque chose subsiste, le fragment d’une langue secrète à laquelle on pourrait s’initier et qui permettrait de “percer” le secret de la mort, le frêle bruit se transforme en sécrétion sonore qui renvoie à l’intolérable vision du corps décomposé :

  • 40 Fourbis, p. 53.

« Effets – eux aussi – de machinerie le relâchement, qui fait que le corps se “vide”, le gonflement du ventre, les gargouillis intestinaux, sans omettre la barbe et les ongles qui continuent pendant un certain temps à pousser, sont les signes de cette espèce de survie misérable par laquelle le mort, avant d’être promu spectre qui hante, est lui-même hanté »40.

  • 41 Ibid., p. 56.

21Plus loin Leiris cite, parmi les images d’« un rêve déjà ancien », celles de « corps, collés au plancher par une sorte de glu émanée de leurs chairs et conservés intacts par une naturelle momification »41. Le frêle bruit pourrait bien être pareil à cette sécrétion, excrément ou immondice du cadavre, qui témoigne de l’étrange fonctionnement de la machinerie humaine. Et c’est ici, non seulement sur l’insupportable tableau du cadavre, mais sur le scandale de ce cadavre muet au « discours sans paroles », que bute l’autobiographe. Alors même que l’autobiographie peut être définie comme l’acharnement à donner sens à la mort – que la mort serve à faire sens, qu’elle soit formation, que le mort ait toujours quelque chose à nous dire –, apparaît, dans cette obscène présence du cadavre, le scandale du « rien à dire ». C’est cette limite que désigne, par une ironie tragique, ce long passage de Fourbis :

  • 42 Ibid., p. 61.

« Avant qu’un mort soit enterré ne faut-il pas, déjà, couper toute communication entre nous et ce monde terrible où il est mais dont – même ses yeux grands ouverts nous en dévoilant toute l’horreur – il ne pourrait pas nous parler ; couper court également à ce qui fait son scandale, ce discours sans paroles que tiendraient non seulement son œil vitreux (n’était la mentonnière) sa mâchoire qui s’abaisse et (au cas où l’on tarderait trop longtemps à l’escamoter) les métaphores difficilement acceptables qu’élabore la liquéfaction de ses traits ? Un taciturne semble aisément profond et, de même, le silence du cadavre porte à croire qu’il en a long à raconter ; comme à l’endroit du taciturne, notre attitude à son égard est empreinte d’ambiguïté : qu’il se taise engendre le malaise, mais on a peur aussi que, si sa langue se délie, ce ne soit que pour la plus incongrue des révélations ; mieux vaut donc qu’il persiste à se taire et que, sans danger d’être déçus, nous restions libres de supputer quelles sublimités se cachent derrière ce masque profond. Ce qu’il importe, tout compte fait, de sauvegarder, c’est le mutisme imposant du cadavre, car il serait trop atterrant de découvrir à travers ses masques d’idiot baveux que, s’il se tait, la raison en est simplement qu’il n’a rien à nous dire »42.

  • 43 Frêle Bruit, p. 348.

22Fidèle à son « illusion tenace »– le leurre d’une présence enfouie, cette chimère d’un message obscur qui « serait en mal d’être entendu »–, l’autobiographe serait celui qui, plutôt que « d’être déçu », ne cesse de ruser, au long d’interminables stratagèmes, pour préserver l’apparence solennelle d’un mystère. Il peut bien s’imaginer qu’il existe un secret, que ce secret délivré va lui permettre de se connaître enfin, ne reste cependant, au bout du compte, que l’absence de la voix et la caverne vide que désigne Frêle Bruit : « le silence de l’antre de la Sibylle : siège déserté d’un oracle amputé de sa voix »43. Au schéma initiatique rêvé, à la lyre d’Orphée qui avait eu raison de la loi cruelle des Enfers, donnant le pouvoir de « traverser deux fois l’Achéron » et de franchir les seuils, se substitue le labeur d’un texte pour rien : nulle épiphanie, pas de dévoilement spectaculaire d’une vision enfouie, pas de mise en échec de la mort, pas de retrouvailles avec un moi défunt, ni d’Eurydice à convoiter.

  • 44 Fibrilles, p. 118-119.
  • 45 Ibid., p. 133.

23Surtout, à travers cette hantise du cadavre, vient se substituer à la perception d’une voix sans corps, perception qui, par l’anecdote de Viroflay, ouvrait le chapitre « Mors », l’image symétrique du muet ou d’un corps sans voix. La fonction du muet est d’insinuer le doute. Ne peut-il ou ne veut-il pas parler ? A-t-il, ou non, quelque chose à nous dire ? Alors même qu’il est supposé connaître ce “dernier mot” dont l’autobiographe poursuit la quête, alors même qu’il pourrait bien être celui qui sait “le reste”, ce gardien du secret ne prend sens, comme le cadavre ou la dépouille, que de prendre place au lieu du manque, d’être à la place de celui qui, décidément, malgré toutes les injections de résurrectine, ne sera plus là pour personne. C’est encore cette hantise du corps sans voix qui se lit dans les pages de Fibrilles consacrées au séjour de Leiris à l’hôpital. « Dans la portion gauche » de la chambre, « régnait », écrit-il, « un malade privé de parole et presque de mouvement – quelqu’un qui frappé depuis plusieurs semaines par un mal dont on ignorait la nature, était plongé dans le coma et menait près de moi une existence larvaire qu’on entretenait au moyen des artifices les plus variés »44. Plus loin, il décrit cette chambre où « végétait à quelques mètres de [lui] une sorte de mort-vivant »45. Évoquant cette présence fantomatique, Leiris semble écrire dans l’écho de Nerval qui, en clôture d’Aurélia, met en scène, parmi les malades de la maison de santé, un étrange jeune homme « qui ne pouvait ni voir ni parler », possédé de la certitude d’être un mort, « assis comme un sphynx aux portes suprêmes de l’existence ». Le rêve qui suit propose alors la vision rédemptrice d’un salut commun, une réintégration de l’être à l’unité originelle, où l’étrange muet, revenu à la parole, devient « l’âme fraternelle », « l’âme simple et dégagée des liens de la terre » l’intercesseur angélique ou « interprète sublime » qui met en contact avec « la divinité des rêves ».

24À la différence de ce double nervalien, il n’y a, chez Leiris, nulle transfiguration. Celui qui, placé entre vie et mort, pourrait sembler un sphinx, le gardien de la porte ou le détenteur du secret, reste obstinément sans voix. Le gisant, muet au corps inerte et au regard vide, ne fait que désigner un étrange “rebut”, la présence-absence de ce qui est abandonné, laissé pour compte. Mais surtout, ce qui se tient ainsi « à côté », tel un double, un doute ou un reproche, dans une proximité et une souveraineté dérisoire – ce corps « règne » écrit Leiris, comme s’il s’agissait d’un être doué de pouvoir qui, dépositaire d’un mystérieux secret, avait payé de la privation de parole quelque chose qu’il n’aurait pas dû voir –, ce corps dont la parole s’est absentée, apparaît comme une présence en creux, la trace d’un manque qui fascine et interroge. C’est pourquoi ce « mort vivant », ce visage qui se refuse à la parole et au regard évoque, plus que le Saturnin d’Aurélia, l’étrange masque sourd-muet, tenu à l’écart des autres, que les Dogons utilisent dans leurs cérémonies de masques réservées à la confrérie des hommes. Tel le masque dogon, le corps sans voix de Fibrilles n’a d’autre fonction que de signifier le rien, ou mieux, puisque le rien se trouve ici exhibé, scandaleusement présent dans ce retrait, ce que Leiris nomme la lacune.

  • 46 F. Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Paris, Gallimard, « Tel », 1986, p. 130.
  • 47 Fourbis, p. 56.

25Maurice Blanchot, dans L’Espace littéraire, s’est livré à une longue méditation sur le cadavre, cette part refusée et oubliée du corps, qui devient pour lui la figure exemplaire de l’étrangeté, cette « étrangeté élémentaire, l’informe lourdeur de l’être présent dans l’absence ». La mort révèle l’opacité de la chair, ou encore, selon les mots de Françoise Collin, « son impuissance à devenir sujet ou objet et son indifférence essentielle à la dialectique du sens (...) Finalement, et donc dès le départ, le corps n’est pas un corps mien »46. Le cadavre, rendant le corps à la chair, dit la vérité sur notre impossible similitude à nous-mêmes, manifeste la « solennelle impersonnalité de soi ». C’est cette même impersonnalité, ce même soupçon d’être, vis à vis de soi, confronté au plus radical des défauts d’identité, que désigne chez Leiris la hantise du cadavre. Dans la rencontre avec le muet, comme dans le « tête à tête avec un mort qui continue à vivre, d’une vie réduite certes »47, que met en scène le rêve rapporté dans Fourbis, c’est bien toujours d’une auto-réflexion périlleuse qu’il s’agit. Expulsé de son être, mis de côté, en souffrance de quelque origine où recoller ses membres dispersés, privé du sentiment d’une permanence, d’une fidélité à soi, ce que l’autobiographe voit lorsqu’il croit se voir, ce n’est que cette part dérobée, blanc ou lacune, en réserve d’une parole qui reste toujours à venir. Dans ce face à face, comme dans le miroir mortifère de Nuits sans nuit, ce qui surgit est un visage qui ne ressemble à rien, un sujet qui se serait absenté de lui-même, l’impersonnalité d’un masque.

26Dans l’avant-dernier fragment de Frêle Bruit qui, faisant pendant au récit inaugural, constitue avec lui l’une des uniques pages précisément datées du livre – au vingt août 1944 faisant écho le onze janvier 1975 –, ce qui lui confère la valeur solennelle d’un mémorial, Leiris évoque une dernière fois, à travers l’image de « [s]on frère sur un lit d’hôpital », la figure du cadavre :

« Hideuse image, que la dernière toilette occultera matériellement, la remplaçant par une autre plus harmonieuse et plus conventionnelle marquant une sorte de retour à la norme voire de passage sans douleur à un nouvel état – l’intemporalité feinte de ce corps sans dissymétrie, apparemment plongé dans un sommeil marmoréen – mais image que cette fraude pieuse visant à rétablir sur un autre registre le lien irrémédiablement rompu n’extirpera pas de mon esprit : face tournée vers le mur de même que la maigre charpente aux genoux repliés sous le drap chiffonné, un chien ou une autre bête familière qu’on découvre morte dans son coin et qui, coupée radicalement de nous par son inertie de paquet au contenu indéfini et son mutisme désormais total, gît au-delà même de toute pitié... ».

  • 48 Frêle Bruit, p. 398.

27Et Leiris conclut : « Mais n’est-ce pas, en ce moment, à une dernière toilette que je veux moi aussi procéder, essayant – pour rendre la chose plus tolérable – d’imposer par la plume une ordonnance à ce qui est horreur sans nom ? »48.

  • 49 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 347.

28Si l’écriture apparaît, au bout du compte, pareille à une dernière toilette, l’équivalent de cette stratégie frauduleuse de l’embaumement, tout entière destinée à cacher l’intolérable vision de l’anéantissement, reste cependant que La Règle du jeu aura été, s’écartant peu à peu de tous les simulacres de l’identité, cette longue et douloureuse épreuve de la lacune, où le je, à vouloir saisir son image, ne rencontre que le masque d’un mort. « Tout homme vivant est, en vérité, sans ressemblance encore. Tout homme, aux rares instants où il montre une similitude avec lui-même, nous semble seulement plus lointain, proche d’une dangereuse région neutre, égaré en soi, et comme son propre revenant, n’ayant déjà plus d’autre vie que celle du retour »49 : là est la vérité qu’explore La Règle du jeu. Le je incertain n’y découvre sa « ressemblance » qu’en tant qu’il devient pareil à une image spectrale, une ombre ou un revenant, sans que jamais cette ressemblance ne se réfère à un original.

Notes

1 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 157.

2 C. Dumoulié, « La littérature dans le souterrain », La Nouvelle Revue française, sept. 1992, p. 77.

3 Kafka, Le Terrier, in La Colonie pénitentiaire [1919], trad. A. Vialatte, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 142.

4 Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Minuit, 1970, p. 32.

5 Ibid., p. 33.

6 Ibid., p. 55.

7 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 15. On pourrait aussi citer les cris entendus par Winnie dans Oh les beaux jours.

8 Fourbis, p. 28.

9 Le Terrier, éd. cit., p. 148.

10 Ibid., p. 143.

11 B. Clément, L’Œuvre sans qualités, Paris, Seuil, « Poétique », 1994.

12 Fourbis, p. 26.

13 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 249.

14 Le Terrier, éd. cit., p. 152.

15 « Les raisons qui poussent à écrire sont multiples, et les plus importantes, sont, il me semble, les plus secrètes. Celle-ci peut-être surtout : mettre quelque chose à l’abri de la mort ».

16 Le Terrier, éd. cit., p. 150.

17 Fourbis, p. 52.

18 Le Terrier, d. cit., p. 153.

19 Fourbis, p. 9.

20 Biffures, p. 302.

21 Fourbis, p. 8.

22 Ibid., p. 9.

23 Le Terrier, éd. cit, p. 153.

24 Fourbis, p. 15.

25 Ibid., p. 14-15.

26 Fibrilles, p. 191.

27 Le Dépeupleur, éd. cit., p. 16.

28 C. Dumoulié, « La littérature dans le souterrain », éd. cit., p. 75.

29 Fourbis, p. 35.

30 Biffures, p. 98.

31 Ibid., p. 102.

32 Fourbis, p. 54.

33 Ibid., p. 58.

34 Ibid., p. 58.

35 Ibid., p. 55.

36 Ibid., p. 53.

37 Ibid., p. 61.

38 M. Foucault, Raymond Roussel, éd. cit., p. 109.

39 P. Fédida, L’Absence, éd. cit., p. 56.

40 Fourbis, p. 53.

41 Ibid., p. 56.

42 Ibid., p. 61.

43 Frêle Bruit, p. 348.

44 Fibrilles, p. 118-119.

45 Ibid., p. 133.

46 F. Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Paris, Gallimard, « Tel », 1986, p. 130.

47 Fourbis, p. 56.

48 Frêle Bruit, p. 398.

49 M. Blanchot, L’Espace littéraire, éd. cit., p. 347.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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