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Michel Leiris. L’écriture du deuil

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Nathalie Barberger

1. L’infime, l’intime et l’étranger

Texte intégral

1A l’ouverture de l’autobiographie, Leiris, répétant la scène rousseauiste, évoque le plaisir de la chanson, le retour de l’air oublié depuis l’enfance. Mais c’est un plaisir qui ne s’avoue qu’avec réticence, au prix de détours, comme s’il s’agissait d’un enfantillage, d’une régression à l’élémentaire, ou encore d’un repli vers le plus intime. Chez Rousseau, l’aveu de ce « caprice » insensé vient casser l’image de l’auteur sérieux, la gravité douloureuse de la pose, pour introduire, comme par effraction, les larmes enfantines :

  • 11 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 11.

« Dirait-on que moi, vieux radoteur, rongé de soucis et de peines, je me surprends quelquefois à pleurer comme un enfant en marmottant ces petits airs (...). Je cherche où est le charme attendrissant que mon cœur trouve à cette chanson : c’est un caprice auquel je ne comprends rien ; mais il m’est de toute impossibilité de la chanter jusqu’à la fin, sans être arrêté par mes larmes »11.

  • 12 Biffures, p. 19.

2Dans Biffures, le vers de Manon n’est cité qu’après un long préambule dont Leiris reconnaît la valeur stratégique de dérobade, puisque cette digression lui a permis de différer la citation et « d’introduire un fragment de chanson que j’hésite à produire parce que le charme dont il est dans ma pensée, revêtu, est un peu trop particulier, et personnel, pour que je puisse livrer d’emblée son unique vers »12.

3Pourquoi cette réticence et cette mise en scène d’un aveu difficile ? Pourquoi, chez Leiris, une telle mauvaise conscience à offrir au lecteur ce vers unique de Manon ?

Secrets

  • 13 À cor et à cri, p. 163.

4Refrain infime, mais au plus intime : ce que livre ici, avec impudeur, l’autobiographe, ce ne sont pas tant des mots qu’à la limite tout le monde peut connaître, qu’un fragment de son idiolecte, de son trésor privé. Le plus minuscule, le plus impersonnel devient paradoxalement le plus intime. Ou encore, pour Leiris comme pour Rousseau, ces bouts de chanson sont la mise au jour d’un secret. À les transcrire sur la page, j’y donne quelque chose d’essentiel qui me trahit, j’ignore quoi, et cette ignorance renforce le danger. Citer ces chansons est révéler le bruit qui court au fond de moi, ce qui sourd, vient de je ne sais où, reste indistinct, mais me révèle au plus caché. C’est pourquoi oser ces citations, lâcher ces mots inaugure l’aventure autobiographique et ses dangers. Par eux le sujet commence à s’exposer, à révéler « ce chant purement intérieur »13 que les autres, ceux qui n’écrivent pas, ou du moins n’écrivent pas sur eux-mêmes, taisent. Surtout, ce qu’il offre ainsi à autrui, il ne peut le contrôler, car comme tout chant, ce chant intérieur déborde les intentions de signification, parle plus loin que ce qu’il dit. Par ces citations s’ouvre la première épreuve de l’autobiographe : l’étrangeté à soi-même, l’impossibilité du « Connais-toi toi même », la radicale opacité d’un langage qui traverse le sujet et qu’il ne comprend pas. Dire son émotion pour ces bouts de chansons, aussi dérisoires fussent-ils, c’est déjà s’engager dans les profondeurs énigmatiques de l’écriture sur soi. Par ces réminiscences sonores placées en incipit, l’autobiographe réécrit l’antique mythe du chant des sirènes. La voix séduit, déroute, écarte du droit chemin. Elle dit à la fois le propre et l’étranger, fait vaciller les tranquilles assurances de l’identité.

  • 14 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 11.

5À l’origine de l’autobiographie se dresse la figure essentielle du secret. Quelque chose, qui se tient séparé du reste, comme une syllabe détachée d’un mot, un fragment intempestif, une rumeur sans nom dans la langue, le vague d’un air ou une musicalité confuse, surgit. Rousseau écrit que de la romance chantée par Tante Suzon « la seconde moitié des paroles s’est constamment refusée à tous [s]es efforts pour [s]e la rappeler, quoiqu’il [lui] en reviennent confusément les rimes »14. Tout commence par un trou de mémoire, par des paroles creusées d’oublis. Le souvenir n’est pas là pour témoigner d’une complétude, mais au contraire pour manifester ce qui s’est absenté, éloigné, ce qui demeure à jamais séparé et inconnaissable. Apparaît dès lors le désarroi – mais aussi le plaisir – d’une écriture d’emblée elliptique, trouée, ce que réalisent visuellement, sur la page des Confessions, les points de suspension qui scandent la citation.

6De ce cette rumeur confuse – l’étrange « tetable » qui hante sa mémoire –, Leiris écrit :

  • 15 Biffures, p. 20

« Un souvenir que j’ai dans la tête, prolongé en tous sens par des ramifications affectives, ce n’est pas un corps étranger qu’il s’agit d’extirper. (...). Plus encore ! En tant qu’il reste image – image circonscrite et dûment séparée – par un renversement des rôles, il tend à se poser en miroir, comme si vis à vis de lui je perdais toute consistance réelle et ne pouvais plus le tenir pour autre chose que pour la chose solide – la seule solide – que je regarde et qui me renvoie mon reflet. Paradoxe de ce genre de souvenir : j’y trouve l’expression la plus pure de moi-même, dans la mesure où il me frappait par ce qu’il recelait d’étrangeté... »15.

7Loin de regarder le souvenir, d’être face à lui comme face à un bien dont il serait le maître, Leiris souligne l’étrange renversement par lequel un souvenir devient ce qui vous regarde. Tout se passe comme si un morceau de soi, tout à coup arraché, le fixait obstinément, mais que dans cette réification, le souvenir, au plus fort de sa présence, ne disait rien d’autre que le rapport d’étrangeté, d’impossible identité à soi-même. Que le plus proche tourne à l’étrange, et qu’inversement le plus étranger – là où je me reconnais le moins – apparaisse comme mon bien propre : cette épreuve est bien celle de l’inquiétante étrangeté analysée par Freud, expérience qui est aussi celle du familier-non familier, de la ressemblance-dissemblance.

8Dans le recueil Nuits sans nuit, Leiris rapporte le rêve suivant :

  • 16 Nuits sans nuit, [1961], Paris, Gallimard, « Poétique », 1988, p. 132.

« j’introduis ma tête, comme pour regarder, dans un édifice à peu près semblable à un œil-de-bœuf donnant sur un lieu clos et sombre (...). Mon angoisse est due à ce que, me penchant sur cet espace claquemuré que je surprends dans son obscurité intérieure, c’est moi-même que je regarde »16.

  • 17 Ovide, Les Métamorphoses, III, v. 466.
  • 18 M. Blanchot, L’Amitié, « Rêver, écrire », éd. cit., p. 169.

9Ce rêve dit l’angoisse de la dissemblance, et pire, de l’anonymat. Cette masse opaque est le moi dont le rêve offre l’image, mais un moi qui ne se reconnaît pas pour tel, un double qu’il faudrait, selon le vœu insensé de Narcisse, pouvoir détacher de soi afin de réussir à s’atteindre : « C’est parce que je me possède que je ne puis me posséder »17. Ce double ou reflet est une non-personne, mieux, il est « une présence sans personne, la non-présence où n’advient jamais aucun être et dont la formule grammaticale serait ce “Il” qui ne désigne ni l’un ni l’autre : ce “Il” monumental que Michel Leiris se voit anxieusement devenir, lorsqu’il se regarde dans la profondeur vide et sans lumière de son silo »18.

  • 19 Fibrilles, p. 194.

10Cette expérience est reconduite à travers l’épisode du coma que rapporte longuement Fibrilles, où, à propos d’une infirmière qui le reconnaît alors même qu’il ne l’a jamais vue – « car c’était elle qui m’avait radiographié alors que j’étais dans le coma »–, Leiris évoque son « malaise » lorsqu’il « [s]e rendi[t] compte que, pendant un certain temps, [il] avai[t] été littéralement un corps sans âme, un mannequin qui n’a guère que sa forme pour le différencier d’un meuble »19. Expérience du “Il”, le coma pose la même question que le rêve, « cette question qui pointe naïvement, perfidement, dans chacune de nos nuits » :

  • 20 M. Blanchot, L’Amitié, éd. cit., p. 163-164.

« Dans le rêve, qui rêve ? Quel est le “Je” qui rêve ? Quelle est la personne à qui l’on attribue ce “Je”, en admettant qu’il y en ait une ? Entre celui qui dort et celui qui est le sujet de l’intrigue rêveuse, il y a une fissure, le soupçon d’un intervalle et une différence de structure ; certes, ce n’est pas vraiment un autre, une autre personne, mais qu’est-ce que c’est ? Et si au réveil nous prenons hâtivement et avidement possession des aventures de la nuit, comme si elles nous appartenaient, n’est-ce pas avec un certain sentiment d’usurpation (de reconnaissance aussi), en conservant le souvenir d’une distance irréductible, distance d’une sorte particulière, distance entre moi et moi (...), distance sans distance, éclairante et fascinante, qui est comme la proximité du lointain ou le contact avec l’éloignement ? »20.

  • 21 Saint Augustin, Les Confessions, liv. X, chap. XXX, Paris, Garnier, trad. J. Trabucco, 1964, p. 232
  • 22 Ibid., p. 232.

11Maurice Blanchot reprend l’interrogation de saint Augustin qui, dans ses Confessions, souligne l’abîme qui sépare le rêveur de celui qui se souvient du rêve : « Il y a une si grande différence entre moi et moi-même, du moment où je passe de la veille au sommeil, à celui où je reviens du sommeil à la veille ! »21. Le rêve met en cause non un autre que nous-mêmes, mais une distance intime, une discontinuité d’être : « Ai-je donc alors cessé d’être moi-même, Seigneur mon Dieu ? »22.

  • 23 Frêle Bruit, p. 382.
  • 24 Ibid, p. 387.
  • 25 Fibrilles, p. 181.

12Leiris manifeste un intérêt tout particulier pour ces états ou expériences du dessaisissement, là où se suspend l’identité, là où le je n’est plus à moi. Dans Frêle Bruit, citant la phrase « Ici fruit à la tête se dit : là on s’enlise », phrase du demi-sommeil « prononcée mentalement un matin très ancien, alors qu’endormi encore [il s]’acheminai[t] sourdement vers le réveil »23, il s’interroge : « À bien y réfléchir il me semble que cette voix montée des profondeurs du demi-sommeil était, en même temps que la mienne, une autre que la mienne, je veux dire une voix venue de si loin – d’un tel recoin perdu de ma caverne – qu’elle m’était presque étrangère »24. D’un « coin reculé », une voix parle qui n’est pas ma voix et qui cependant parle de moi, un moi lointain et oublié. L’autobiographie naît de cette rencontre avec une voix passante qui, là est son mystère, est à la fois étrangère et intime : voix sans corps ni sujet, voix délocalisée ou spectrale qui dit la folie des éléments désassemblés. Ce dédoublement est au fondement du récit Compagnie, où jamais corps et voix ne parviennent à coïncider. Le corps allongé dans le noir reste obstinément muet, tandis que la voix demeure sans corps, ne s’incarnant que dans des figures passagères, aussitôt évanouies. La voix, malgré toutes les tentatives coercitives, malgré l’idélologie de la compagnie, est à jamais étrangère, emblématisant le rapport de dépossession, d’impossible adéquation de soi à soi. Cette désunification de la voix et du sujet constitue, au sortir du suicide, l’épreuve essentielle de Fibrilles : « Longtemps il me sembla aussi que ma voix n’était plus la même »25.

13« Être atteint dans sa voix », entendre sa voix comme celle d’un autre, ou encore comme une voix machine qui vit de sa vie propre : tout se passe comme si, par cette étrange altération, il devenait impossible de recoller voix et corps, ou encore comme si Leiris était ramené à cette possibilité effrayante d’être hors de lui-même. C’est cette même épreuve qu’évoque un fragment d’À Cor et à cri où, après avoir souligné l’intimité de la voix – « ma voix, c’est moi »–, il écrit cependant :

  • 26 A Cor et à cri, p ; 77.

« Or voilà que soudain elle parle à distance, comme reléguée dans un exil qui l’éloigne, l’altère sans pourtant la rendre méconnaissable. Je l’admets presque aussitôt comme mienne quoique étrangement changée, comme si entre nous un infranchissable abîme s’était interposé. Rien de miraculeux à cela, c’est bien d’elle qu’il s’agit, mais émanant de l’être radicalement extérieur – autre espace, autre temps – que malgré mon intériorité persistante je suis devenu maintenant que je m’entends au faux présent d’un enregistrement radiophonique »26.

  • 27 Fibrilles, p. 292.

14Au discours de l’identité qui donne à croire que voix et corps feraient de soi-même un tout, une cohérence naturelle, s’oppose, par l’intermédiaire de la voix enregistrée, le retour douloureux à la non-coïncidence des origines. La voix de la trachéotomie, mais aussi celle, machinée, du miroir sonore, viennent rappeler cette première convention par laquelle une voix non localisée, errante, fut greffée sur un corps qu’on lui assigna symboliquement, et une fois pour toutes, tel un lieu-source. Or cette dissociation entre voix et sujet désigne l’expérience même de celui qui écrit, celle d’un impossible remembrement ou d’une impossible suture, que renforce encore, à la dernière page de Fibrilles, le fantasme de la fibule, en laquelle se joue celui de la gémellité, ce « bijou permettant, agrafe ou broche, de fermer un vêtement en unissant ses deux bords autrement écartés à la façon l’avaient été les deux lèvres que représentait ma gorge fendue sur quelques centimètres »27.

15Être hors de soi, dissemblant de soi-même, s’entendre comme on entendrait un autre, là est l’expérience fondamentale de l’autobiographie, pareille à l’épreuve vocale, à cet enfer des voix qu’écrit L’Innommable. Le narrateur beckettien, hanté par la voix neutre du on, la présence d’invisibles « souffleurs », la grande voix fabulatrice, est le modèle de cette crise de l’énonciation :

  • 28 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 34.

« Cette voix qui parle, se sachant mensongère, indifférente à ce qu’elle dit, trop vieille peut-être et trop humiliée pour pouvoir jamais dire enfin les mots qui la fassent cesser, se sachant inutile, pour rien, qui ne s’écoute pas, attentive au silence qu’elle rompt, par où peut-être un jour lui reviendra le long soupir clair d’avent et d’adieu, en est-elle une ? (...) Elle n’est pas la mienne, je n’en ai pas, je n’ai pas de voix et je dois parler, c’est tout ce que je sais, c’est autour de cela qu’il faut tourner, c’est à propos de cela qu’il faut parler, avec cette voix qui n’est pas la mienne, mais qui ne peut être que la mienne, puisqu’il n’y a que moi, ou s’il est d’autres que moi, à qui cette voix pourrait appartenir, ils ne viennent pas jusqu’à moi, je n’en dirai pas davantage, je ne serai pas plus clair »28.

  • 29 M. Blanchot, L’Amitié, éd. cit., p. 162.

16Parler d’une voix qui est à la fois sienne et celle d’un autre, voire de plusieurs autres, cette expérience était déjà celle du rêve consigné dans Nuits sans nuit, où le sujet se trouve confronté à une obscurité qui n’est pas lui, tout en étant indéniablement sienne. C’est pourquoi ce rêve doit être lu, non comme la « traduction », ou la « transcription en langage nocturne », du projet d’introspection, mais bien plutôt comme « sa mise en œuvre » : « l’angoisse n’est pas provoquée par la découverte de réalités insolites que détiendrait le for intérieur, mais par le mouvement de regarder en soi-même où il n’y a rien à voir que le resserrement d’un espace fermé et sans lumière »29.

  • 30 À Cor et à cri, p. 96.
  • 31 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 63.

17Se contemplant lui-même, le sujet aperçoit une masse opaque, ou encore, le je énonçant le discours que l’on lit se distancie toujours davantage du “moi” qui s’affiche comme argument du discours et que jamais il ne réussit à atteindre. Condamné au je, l’autobiographe ne sait ni qui le dit, ni quel rapport il entretient avec lui-même. C’est encore cette distance qu’évoque Leiris lorsque, jetant un regard rétrospectif sur ses écrits, il note qu’ils lui apparaissent désormais comme « un récit de rêve d’une ampleur démesurée »30. Celui qui s’écrit, celui qui se lit, est confronté à la même épreuve que le rêveur éveillé. Jamais il ne se reconnaît que dans une étrange « distance sans distance ». Aussi l’incompréhension demeure-t-elle sa seule chance : « Chère incompréhension, c’est à toi que je devrai d’être moi, à la fin (...). Des traces de moi, j’en trouverai peut-être à la même occasion »31.

18Dans La Règle du jeu, Leiris se montre attentif à tout ce qui entraîne un désordre, une perversion de l’ordre vigile, et, dans l’héritage de Freud, identifie ce qui serait le noyau le plus intime de l’individu, aux éléments soustraits au contrôle de la conscience :

  • 32 Fibrilles, p. 281.

« Chose troublante, c’est peut-être surtout quand – gêne intime, incapacité d’expliquer ou répugnance à m’engager dans une longue analyse – je note sans prétendre donner la clé que, moi-même aveugle, je me montre vraiment à découvert »32.

  • 33 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, « Critique », 1980, p. 241.
  • 34 Biffures, p. 126.

19Alors même que La Règle du jeu est une immense tentative d’élucidation, animée du souci d’une maîtrise analytique et intellectuelle, Leiris y privilégie cependant des souvenirs « bizarres autant qu’étranges », ceux qui minent l’ouvrage de l’intérieur, y creusent des lacunes ou des vides, ruinent l’édifice en empêchant toute construction définitive. Son matériau d’élection, ce sont ces « lignes secrètes de désorientation ou de déterritorialisation »33, ces signes surgissant par surprise, avec l’aspect d’inquiétante étrangeté propre au retour du refoulé, à l’irruption d’une instance anonyme et inconnaissable : « Mon propos est, en lui-même, de retrouver des circonstances où toutes choses se situaient, soudain, en porte-à-faux, et où je sentais que j’étais sur le point de perdre pied »34.

  • 35 M. Blanchot, L’Amitié, éd. cit., p. 169.

20Au plus loin de la complétude pourtant rêvée, au plus loin du fantasme archéologique qui fut aussi celui de Freud – exhumer un matériau préservé, déterrer « les pierres qui parlent »–, l’autobiographie choisit d’explorer des vertiges, des tremblements inattendus, tente de cerner l’énigme du sens en tournoyant sans cesse autour de quelques souvenirs énigmatiques et fascinants. Les souvenirs qu’élit Leiris sont des souvenirs profonds, non qu’il en postulerait une éventuelle richesse psychologique, non qu’un “moi” s’y tiendrait caché, mais parce que toujours ils se creusent d’une perspective d’ombre, d’un arrière-fond, ou encore parce qu’ils font allusion à « une possibilité d’être anonyme (...), hors de soi, dans l’attrait de ce dehors et sans la caution magique de la semblance »35. L’autobiographie n’est pas la reconstitution d’un moi, mais au contraire un long exercice de dépersonnalisation. La profondeur des souvenirs tient à l’absence d’une analyse stable et unitaire, et résulte de ce qui est à la fois un excès et un manque, par lesquels, à la façon de l’étrange « tetable », un mot, une apparence de sens, s’offrent en se dérobant. Par eux quelque chose se laisse entendre qui ne peut être dit, un reste non formulé de la pensée que le discours, qui toujours distingue le Je des autres, isole le sujet comme personne singulière, responsable de ce qu’elle dit, a laissé dans l’ombre.

21Aussi n’est-ce pas par hasard si, du vers de Manon au « frêle bruit » final, ces souvenirs sont fréquemment des traces ou réminiscences sonores. Sans doute faut-il voir, dans cette vigilance accordée au bruit, à un “ça parle” qui est à la fois le plus extérieur et le plus intime, une référence à la notion même de secret. Le secret, par cette rumeur étrange – mot inconnu dans la langue ou bruit indistinct –, s’ébruite, mais, là est la profondeur du souvenir, jamais il ne s’articule en message, mais demeure ce bruit qui court, un écho qui ne renverrait à aucun énonciateur précis, une parole anonyme et flottante, pareille à un bavardage tout proche du “ne rien dire”.

De quelques bruits parasites

  • 36 J. – P. Sartre, Les Mots, éd. cit., p. 53 et 57.

22Ce matériau essentiel que représentent les traces sonores, vibrations ou crissements, nous renvoie à Biffures et au caractère sacré que revêtait pour l’enfant l’objet paternel qu’est « le graphophone » dont la description remplace, par une innovation signifiante, et comme s’il s’agissait de prendre à revers la littérature intime, une séquence fréquente dans l’autobiographie, soit la découverte, tel un lieu sacré et interdit, de la bibliothèque. Dans Les Mots, la bibliothèque du grand-père est ce « temple » où les « morts (...) s’étaient métamorphosés en livres »36. Leiris ne rêve pas d’un livre, mais d’un disque perdu. L’objet rituel apparaît sous la forme de « l’instrument quasi miraculeux » du gramophone, cette machine à voix.

23L’origine de la pulsion d’écrire, ou plutôt cette pulsion de l’origine qui désigne, pour Leiris, le geste d’écrire, est à chercher, non plus du côté des mystères de la bibliothèque, mais du côté des sons, de ce secret de fabrication, détenu par le père, qu’est l’énigme de leur enregistrement et de leur reproduction. Car ce qui fascinait l’enfant est la double destination de cet appareil hybride :

  • 37 Biffures, p. 95.

« Ce qu’il y avait sans doute de plus remarquable en lui, c’est qu’il se présentait sous deux formes distinctes, selon qu’on l’employait pour enfouir les sons dans les profondeurs de la cire ou pour les faire resurgir – céréales mûres ou cadavres ressuscités – de la longue fosse ainsi creusée »37.

24Le père apparaît en maître de la vie et de la mort, tel un magicien démiurge capable de faire réapparaître ce qui a disparu. Or, pour désigner le mécanisme de l’enfouissement des sons, c’est, à travers l’image du « stylet » et de la gravure, la métaphore de l’écriture que convoque Leiris. Le graphophone, par son travail d’ensevelissement dont ne reste, visible à la surface, que le tracé tournoyant des sons, s’offre comme une machine d’écriture, tandis que l’opération décrite est une opération scripturaire. Inscription, mais aussi restitution des sons « à partir des marques plus ou moins profondes qui les renfermaient en puissance » : la marque signalant l’absence devient un moyen de recréer la présence. La fascination qu’exerce le graphophone est celle d’une opération magique – scripturaire, mémorative –, qui consiste à ressusciter les morts, en réveillant de vieux signes endormis. Par elle se dit le rêve d’une durée infiniment réversible, d’une relation au temps préservée de toute béance, de tout oubli. Surtout, la machine obéit au rêve ésotérique d’un savoir total, d’un pouvoir immédiat et absolu. Telle l’échelle reliant les différents étages du monde, elle réalise une synthèse des éléments, représente ce microcosme qui communique avec le monde minéral et le séjour des morts. De « l’obscur tuyau du pavillon », qui suggère le danger du resserrement strangulatoire, mais aussi la jouissance que procurerait la pénétration dans le monde maternel, Leiris écrit :

« C’est par cette partie étroite et noire du pavillon que l’attention était surtout attirée, comme si, recueillis d’abord largement en sa partie évasée, les regards curieux avaient été insensiblement rassemblés et guidés vers ce puits central, qu’on savait être en communication avec les ténèbres du diaphragme ».

  • 38 Biffures. p. 100.
  • 39 Ibid., p. 97.

25Toutefois cette machine à faire parler les morts, à réparer la perte ou annuler l’absence, n’est pas parfaite. Des « craquements inattendus » et « déconcertants » se font entendre, « un bruit intempestif » qui « interrompait le cours tranquille du temps »38. Dans la mélodie, à la façon d’un déraillement dans « le mécanisme bien huilé » de la machine, s’insinue un bruit parasite qui trouble le message, perturbe l’audition, comme si quelque chose demandait à se faire entendre, tentait de parvenir aux abords des sillons d’où le son fut banni. Évoquant l’opération d’enregistrement, Leiris avait déjà noté : « Durant l’opération, il se formait à la surface du rouleau une légère sciure blonde, que mon père enlevait par la suite à l’aide d’une peau de chamois ou d’un petit chiffon »39. Rebut, reste ou « poussière », quelque chose a été dédaigné, ôté, qui, insidieusement, tel un craquement ou frêle bruit, cherche à revenir.

26A travers ces sons mystérieux – craquements du phonographe, « bruissements mal définis » que trament après eux les mots –, à travers tous ces bruits parasites et échos caverneux, Leiris désigne une langue archaïque qui aurait été refoulée hors du discours. Par eux, véritables fantômes linguistiques, une langue se rappelle, rendue à l’inarticulation des origines, ou mieux, car ici cette rumeur n’a rien de mélodieux, n’engendre aucune nostalgie d’un avant, elle est une langue désarticulée et inquiétante, réduite en morceaux, meurtrie.

  • 40 La langue secrète des Dogon de Sanga, p. 31.

27Dans La langue secrète des Dogon de Sanga, Leiris rappelle l’un des modes de fabrication de la langue secrète, « langue hybride (...), parler dans lequel interviendraient en tout cas “des vieux mots dont l’usage, et par suite, la signification, sont généralement oubliés” »40. La langue secrète est une langue encryptée qui porte la trace de formes de langage abolies. De même, la langue balbutiante qui se parle à travers ces bruits est une langue morte mais qui ne se résout pas à mourir. Sorte de râle d’agonisant, elle est la voix d’un non-enterré ou d’un mal enterré qui serait condamné à errer à la surface. Langue poussiéreuse et éraillée, telle une voix assourdie et incapable de chanter – celle-là même que Leiris, dans Fibrilles, entend sortir de son propre corps –, elle est désormais associée à la peur.

  • 41 Fourbis, p. 24.

28Ainsi la scène que Leiris place à l’ouverture de Fourbis – il s’agit de « la très banale anecdote »41 que représente le souvenir du bruit entendu une nuit à Viroflay – joue comme la scène primitive de l’autobiographie. Tout commence par ce bruit à la fois anodin et effrayant, « sûrement crissement d’insecte », que le père tente d’éloigner – « C’est une voiture qui est très loin, très loin »–, par ce bruit inhumain et dérangeant qu’il n’aurait pas fallu entendre. Ce bruit signifie que quelque chose veille, ou reste, comme une poussière de cire qui, malgré la parole ou le geste d’exorcisme du père, malgré toutes les tentatives de “nettoyage”, ne pourrait être effacée. Cette scène, toute proche d’un cauchemar, vient témoigner d’une lacune dans le dicible, de mots occultés qui laissent soupçonner une faute secrète. Évoquant l’étrange réponse du père, Leiris s’interroge – « Pourquoi ne pas m’avoir dit que c’était un insecte ? »–, et, après avoir posé plusieurs hypothèses qui, innocentant la figure parentale, permettraient de garder intacte son intégrité, il ajoute :

  • 42 Ibid., p. 24.

« Il me semble pourtant que, si ma peur fut accrue, ce fut en raison même de cette phrase explicative et de ce qu’elle avait d’inadéquat, comme si j’avais dépisté sa fausseté et pensé qu’elle n’était que pieux mensonge destiné à me cacher quelque chose que j’aurais dû, à bon droit, redouté »42.

  • 43 M.-A. Delpierre, Paroles fantomatiques et cryptes textuelles. Champ Vallon, « L’Or de l’Atalante », (...)
  • 44 N. Abraham, « Notules sur le fantôme », L’Ecorce et le noyau, Paris, Flammarion, « Philosophie », 1 (...)
  • 45 Ibid., p. 429.

29L’écrivain apparaît ici en « fantasmophore » : il est « le porteur de fantôme, l’héritier, le descendant »43, le dépositaire d’un secret qui le renvoie au mystère d’une parole tue, au secret d’une tombe enfouie, d’une présence cachée qui, tel un revenant, hante. Le bruit est d’ailleurs aussitôt associé, à travers l’anecdote de Jeannot le somnambule, à l’apparition spectrale, à l’existence d’un mort vivant, à une mystérieuse instance qui invite à sortir de soi. Dans ses « Notules sur le fantôme », Nicolas Abraham définit le fantôme comme « une formation de l’inconscient qui a pour particularité de n’avoir jamais été consciente – et pour cause –, et de résulter du passage (...) de l’inconscient d’un parent à celui d’un enfant »44. Il écrit encore : « C’est dire que ce ne sont pas les trépassés qui viennent hanter, mais les lacunes laissées en nous par les secrets des autres »45.

  • 46 Ibid., « Le fantôme d’Hamlet », p 450.

30Or ici, le sujet est bien renvoyé à « l’existence d’un mort enterré dans l’autre ». L’étrange réponse du père joue comme une allusion symbolique à un autre objet de crainte qui demeure inconnu, à des peurs non énoncées, à des défauts cachés qui viennent entamer l’unité et la puissance de la figure parentale. À suivre Nicolas Abraham, ce qui est « fantomisé » est « ce qui n’a pu s’énoncer en paroles, ce qui a dû être couvert par le silence »46. Ce que raconte cette scène est l’épreuve même de la lacune, le travail du fantôme.

  • 47 Fourbis, p. 59.
  • 48 À Cor et à cri, p. 163.

31Dans La Règle du jeu, sur le modèle du bruit entendu à Viroflay ou des craquements interrompant le flux mélodique, Leiris se montre attentif à tout ce qui fait coup, fracture, bruits en rupture, bruits du corps qui récusent la voix comme lieu de la trop parfaite ordonnance, à tout ce matériau sonore dissonant qui devient trace pour celui qui l’accueille. Dans le chapitre inaugural de Fourbis il cite les vers d’Apollinaire : « Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant », après avoir évoqué un bruit « qui pour nous se fait voix d’outre-tombe (...) et vient tapoter à l’huis de notre oreille pour nous poser sa question »47. À propos de l’« Air de la folie » de Lucia dans l’opéra de Donizetti, Leiris souligne que les mots sont « tels des coups réitérés à la porte de la mort »48.

  • 49 M. de Certeau, L’Invention du quotidien 1. Arts de faire, éd. cit., p. 238.

32Ce qui se fait entendre, dans l’énigme de ce coup porté à ce qui résiste, est quelque chose d’avant le chant, d’avant le sens, que nulle forme comme nul contenu n’ont encore délimité. Comme le souligne Michel de Certeau, « ces lapsus de voix sans contexte, citations “obscènes de corps”, bruits en attente d’un langage, semblent certifier, par un “désordre” secrètement référé à un ordre inconnu, qu’il y a de l’autre »49.

33Dans le récit de Maurice Blanchot, Au moment voulu, le narrateur dit de Claudia :

  • 50 M. Blanchot, Au moment voulu, Paris, Gallimard, 1951, p. 68-69.

« Elle chantait en plusieurs langues (elle-même était étrangère)... Des voix liées harmonieusement à la désolation, à la misère anonyme, j’en avais entendu, je leur avais prêté attention, mais celle-ci était indifférente et neutre, repliée en une région vocale où elle se dépouillait si complètement de toutes les perfections superflues qu’elle semblait privée d’elle-même : juste, mais d’une manière qui rappelait la justice quand elle est livrée à toutes les fatalités négatives. Instants peut-être courts ; certes rien d’émouvant ni d’intéressant, une petite chose qui ne se souciait pas de la qualité des œuvres, qui se produisait derrière la musique – et cependant un instant de la musique –, qui laissait entendre... mais quoi ? justement elle laissait très peu entendre »50.

  • 51 M. Blanchot, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 24.

34L’écriture de La Règle du jeu se définit par cette attention à ce qui se laisse très peu entendre, à un frêle bruit impersonnel et vague, à une voix désolée, sans sujet ni message – « C’est la voix qui t’est confiée, et non ce qu’elle dit », écrit encore Maurice Blanchot –, une voix qui parle pour ne rien dire, ou plutôt, qui ne parle que pour dire : « Fais en sorte que je puisse te parler »51.

  • 52 La Langue secrète des Dogon de Sanga, p. 17.
  • 53 Biffures, p. 102.
  • 54 L’Innommable, éd. cit., p. 139.

35S’ouvrir à l’écoute devient alors l’autre nom du travail autobiographique. Dans son étude sur les Dogons, Leiris évoque le rituel d’initiation à la langue secrète où « à l’aide d’une petite calebasse, l’initiateur verse un peu du mélange dans l’oreille de l’initié. Ainsi, le néophyte aura de “bonnes oreilles”, suivant l’expression du langage secret, c’est-à-dire que son entendement, au sens littéral du terme, s’ouvrira à la compréhension de la langue »52. À la façon du liquide versé dans l’oreille, le bruit entendu est, dans La Règle du jeu, un mot de passe, un secret qui se glisse dans « la brèche auriculaire »53. Mais il est aussi, pareil au poison glissé dans l’oreille d’Hamlet, parole empoisonnée, car ici le maléfice est d’avoir entendu, sinon la parole d’un mort, du moins un bruit d’au-delà qui supporte le fantôme. Là est le moteur essentiel de l’enquête autobiographique. Puisqu’il est celui qui a entendu le bruit, puisqu’une fois le poison s’est glissé dans son oreille, l’écrivain est dès lors condamné à prendre la posture du veilleur ou du guetteur, il devient, selon le mot de Compagnie « l’entendeur », qui, curieux du moindre craquement, s’acharne à traquer des bruits, à épier leur énigme. Ou encore, « parce qu’on s’est mis un jour à écouter, parce qu’on ne peut plus s’arrêter »54, l’écriture se voue à demeurer cette instance infatigable, cette réponse toujours inadéquate en écho à un premier bruit.

36Exprimer ou extraire, faire parler cette langue en souffrance qui désespère de ne pas être dite, telle est la règle que formule Leiris lorsque, dans À Cor et à cri, il évoque sa tâche d’écrivain :

  • 55 À Cor et à cri, p. 89.

« Ce qu’il faut pour que mon vœu soit rempli, c’est qu’au départ quelque chose d’aussi secret qu’une douleur sourde me tracasse et tende à monter au jour – poussée nécessaire pour que soit dépassée l’action banale de raconter, exposer ou démontrer.
Avant même de savoir de façon précise quelle sensation, quel sentiment ou quelle idée en est la source, me faire aussi persuasivement que je le puis le porte-parole de cette chose apparemment en mal d’être entendue, c’est en cela que consiste mon travail, en ces moments que, plus idéaliste que je ne suis, je n’hésiterais pas à prétendre “inspirés” »55.

  • 56 Fourbis, p. 27.

37Pour l’écrivain « fantasmophore », « l’inspiration » est ce souffle qui s’échappe des profondeurs, et écrire serait une réponse : répondre à ce bruit suppliant frappé à « l’huis de notre oreille » ou à la voix qui supplie dans le poème d’Apollinaire, tenter de faire parler « cette chose apparemment en mal d’être entendue », cette parole errante et nocturne qui réclame d’être ramenée au jour. Etre le « porte-parole » de cette chose qui ne reçoit aucun nom, pure indétermination ou signifiant flottant, ce que rêve Leiris, selon le vieux schéma iniatique et le souci orphique d’une remontée vers la surface, est un exploit langagier. Par l’écriture il s’agirait de donner sens au bruit, d’articuler ce qui s’offre comme un défi au discours, une mise en demeure de toute velléité d’explication. C’est cet acharnement herméneutique que met en scène l’incipit de Fourbis où, racontant l’intrusion, dans l’atmosphère paisible d’une soirée familiale, de ce « frêle bruit », Leiris s’interroge : « Que venait donc – en son unicité – me murmurer ce bruit ? »56. L’écriture serait l’événement magique qui du bruit fait un langage.

38Cette scène apparaît comme le renversement ou le verso de la scène initiale de Biffures. Alors que Biffures mettait en scène le passage du bruit à la voix, cette voix venue d’en haut qui s’oppose au bruit et le réduit au silence – « Il faut dire heureusement »–, en une Genèse ludique qui mime l’émergence du verbe, la scène de Fourbis illustre le retour ou la réduction du mot au bruit. Et la voix paternelle qui vise à faire taire le bruit, au contraire relance, précipite l’effet de peur. Là où celle de Biffures était rassurante et sans appel, exorcisait le bruit, c’est-à-dire le couvrait de sa force, de sa loi, la voix de Fourbis se trouve désormais dépossédée de tout pouvoir, recouverte à son tour par un bruit plus fort qu’elle.

  • 57 Ibid., p. 24.
  • 58 Ibid., p. 27.
  • 59 Langage Tangage, p. 108.
  • 60 Ibid, p. 109.

39Par ce « bruissement léger entendu dans la nuit »57, le désordre vient s’immiscer dans la parole. À la voix de la hauteur se substitue la voix de la profondeur, à la bonne voix, la mauvaise voix, la plainte désaccordée et nocturne – la muse y prend un aspect monstrueux, médusant – tandis qu’à la voix humaine s’oppose la substance inhumaine ou animale qu’est ce « crissement d’insecte ou mince roulement de voiture dont essieux et rayons ne seraient que frêles membres desséchés »58. Dans le chapitre « Mors », où le son quitte sa désignation, redevient indépendant, s’écrit une Genèse à l’envers, pareille à « l’absurde sans dessus dessous »59, à cette image du carnaval ou de la fête des fous convoquée dans Langage Tangage pour caractériser les jeux de mots du Glossaire. À cette langue démantibulée répond la vision d’un corps désarticulé, « la terreur diffuse de l’anéantissement futur »60.

40Là où l’incipit de Biffures proposait l’écriture ludique d’un miracle – le soldat tombé n’est pas cassé, mais ressuscité par la parole divine qui, grâce au mot juste, en recolle les morceaux –, l’incipit de Fourbis désigne l’événement de la mort. Mors-mort : comme un animal qu’on aurait bâillonné, comme une réalité qu’on aurait refoulée, le bruit revient pour miner la loi de la surface.

41Par un autre renversement, c’est la place du père qu’usurpe le narrateur-interprète de Fourbis. À son tour, il se rêve en porte-parole ou en faiseur de mots, capable de faire passer d’une langue à l’autre, d’éliminer l’extériorité, capable aussi, comme le fit la voix d’en haut, de transformer le bruit en message, et ainsi de sauver ce qui menaçait d’être à jamais cassé. C’est pourquoi ces pages de Fourbis semblent tournoyer autour de l’impossible héroïsme linguistique que serait la profération d’un nouvel « Heureusement », d’une formule qui annulerait tout danger.

  • 61 N. Abraham, « Le fantôme d’Hamlet », Op. cit., p. 451.
  • 62 Ibid., p. 450.
  • 63 Langage Tangage, p. 109.

42« Faire rendre gorge au bruit » : à cet infra-sens ou sous-sens, l’écriture pourrait alors opposer la clarté d’un mot, l’idéale clarté du discours. Là est la tâche qui revient en propre au fantasmophore, celle de trouver sa vérité et celle de son fantôme, processus que Nicolas Abraham définit comme celui de « ressusciter “le mort” pour le “guérir”, pour lui permettre de mourir enfin à son être fantôme »61. Nicolas Abraham écrit encore : « Réduire le fantôme c’est réduire la coulpe attachée au secret d’un autre et l’énoncer en mots dicibles, en défiant, en contournant ou en domestiquant ses (et nos) résistances, ses (et nos) refus »62. Écrire serait un long travail pour que la parole des morts cesse de se mêler à celle des vivants. Est toujours reconduit, comme une croyance ou un espoir dont on ne peut se déprendre, le mythe de la traduction. À la façon de l’émergence du « ... Reusement » en « Heureusement », il faudrait pouvoir substituer des mots à l’inarticulation funèbre des sons : ce qui s’offre ici, comme dans les jeux du Glossaire, est un véritable « cache-mort »63, le souci d’un jeu grâce auquel la langue bouleversée pourrait être rapiécée.

43Mais précisément le bruit qui insidieusement s’introduit, ruine toute tentative de rapiéçage ou de comblement. Il est l’indice qui désigne un niveau plus bas auquel il faut encore descendre. L’enquête, à se fier aux bruits, doit sans cesse être reprise, creusée. Là est la différence majeure, non plus entre la voix des hauteurs et celle des profondeurs, mais entre la voix tranquille du sens, celle qui peut “relever” les bruits dans un discours, et celle, inquiète, de l’écrivain. À la voix qui couvre le bruit, dont celle qui surgit en incipit de Biffures offre la représentation satisfaite, s’oppose la voix de celui qui écrit dans l’écho de ce bruit. Et tout se passe alors comme si la voix de La Règle du jeu était elle-même appelée à se transformer, selon l’expression de Gilles Deleuze, en un devenir-bruit, en un bruit de fouille ou de forage indéfiniment répété.

Notes

11 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 11.

12 Biffures, p. 19.

13 À cor et à cri, p. 163.

14 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 11.

15 Biffures, p. 20

16 Nuits sans nuit, [1961], Paris, Gallimard, « Poétique », 1988, p. 132.

17 Ovide, Les Métamorphoses, III, v. 466.

18 M. Blanchot, L’Amitié, « Rêver, écrire », éd. cit., p. 169.

19 Fibrilles, p. 194.

20 M. Blanchot, L’Amitié, éd. cit., p. 163-164.

21 Saint Augustin, Les Confessions, liv. X, chap. XXX, Paris, Garnier, trad. J. Trabucco, 1964, p. 232.

22 Ibid., p. 232.

23 Frêle Bruit, p. 382.

24 Ibid, p. 387.

25 Fibrilles, p. 181.

26 A Cor et à cri, p ; 77.

27 Fibrilles, p. 292.

28 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 34.

29 M. Blanchot, L’Amitié, éd. cit., p. 162.

30 À Cor et à cri, p. 96.

31 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 63.

32 Fibrilles, p. 281.

33 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, « Critique », 1980, p. 241.

34 Biffures, p. 126.

35 M. Blanchot, L’Amitié, éd. cit., p. 169.

36 J. – P. Sartre, Les Mots, éd. cit., p. 53 et 57.

37 Biffures, p. 95.

38 Biffures. p. 100.

39 Ibid., p. 97.

40 La langue secrète des Dogon de Sanga, p. 31.

41 Fourbis, p. 24.

42 Ibid., p. 24.

43 M.-A. Delpierre, Paroles fantomatiques et cryptes textuelles. Champ Vallon, « L’Or de l’Atalante », Paris, 1993, p. 9.

44 N. Abraham, « Notules sur le fantôme », L’Ecorce et le noyau, Paris, Flammarion, « Philosophie », 1987, p. 429.

45 Ibid., p. 429.

46 Ibid., « Le fantôme d’Hamlet », p 450.

47 Fourbis, p. 59.

48 À Cor et à cri, p. 163.

49 M. de Certeau, L’Invention du quotidien 1. Arts de faire, éd. cit., p. 238.

50 M. Blanchot, Au moment voulu, Paris, Gallimard, 1951, p. 68-69.

51 M. Blanchot, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 24.

52 La Langue secrète des Dogon de Sanga, p. 17.

53 Biffures, p. 102.

54 L’Innommable, éd. cit., p. 139.

55 À Cor et à cri, p. 89.

56 Fourbis, p. 27.

57 Ibid., p. 24.

58 Ibid., p. 27.

59 Langage Tangage, p. 108.

60 Ibid, p. 109.

61 N. Abraham, « Le fantôme d’Hamlet », Op. cit., p. 451.

62 Ibid., p. 450.

63 Langage Tangage, p. 109.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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