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Michel Leiris. L’écriture du deuil

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Nathalie Barberger

1. Le vide et le plein

Texte intégral

  • 5 Frêle Bruit, p. 366.

1En clôture de l’autobiographie, apparaît le versant malheureux de la profusion : « En vérité quand je m’attache à rassembler tout ce que mon passé a pu contenir de proprement fulgurant, je ne ramasse rien que de disséminé, de disparate et de si peu cohérent que cela montre, plutôt qu’une profusion, combien j’ai dû m’ingénier, cherchant de tout côté de quoi meubler ce vide : l’absence d’un événement majeur dont serait issu ce qui, pour le reste de mon existence, aurait eu force de loi »5. L’écriture de la copia découvre son envers et s’avoue, tel est son paradoxe, hantée par l’incomplétude, par le manque de « cet événement majeur » qui reste introuvable. Tous les mots écrits n’auraient été qu’une traque inutile, un piège où prendre l’absence, ou encore un vain colmatage : un plein mis à la place d’un vide, un excès de mots là où rien n’a été dit.

Cénographie

2Cette problématique du vide apparaissait déjà avec insistance dans le passage de Fibrilles consacré au récit et à l’analyse minutieuse des rêves imbriqués, où surgit le motif obsédant du jardin. Revenant sur la présence incertaine dans l’un de ces rêves d’« un jardin sous le fouillis duquel se cache l’ombre de [s]a mère », Leiris évoque un autre jardin et ses effets de mise en abyme :

  • 6 Fibrilles, p. 58.

« Passant à propos du jardin rêvé par une série de certitudes et de doutes alternés (...) je pense aux emboîtements successifs qui m’ont laissé tellement songeur après ma promenade d’Ermenonville : dans le plein feuillu du parc, le vide d’une étendue d’eau ; dans le vide de ce lac, le plein de la terre d’une île ; dans le plein à peu près rond de cette terre ferme, un cercle plus petit dessiné par des peupliers ; au milieu du vide que crée l’anneau ainsi formé, le plein de la terre du tombeau et, sous le plein de la pierre, le creux où – comme dit Nerval – manquent les cendres de Rousseau »6

3De plein en vide, le jardin se creuse, pareil à une boîte où se terrerait un autre élément, lui-même destiné à devenir une autre boîte, un nouveau contenant pour de nouveaux contenus. Et chaque lieu à son tour se destine à devenir un lieu d’absence, car de boîte en boîte, c’est sur la figure d’un retrait définitif, d’une absence, et même, à travers les cendres manquantes, de l’absence de l’absent, que s’achève la série. Ermenonville et la sépulture vide de Rousseau, jardin-tombeau qui, au terme de cette séquence, fait du jardin rêvé un antre où la mère s’est retirée : le lieu mémorial n’est jamais que lieu désaffecté où rien n’est donné à voir, comme si, de boîte en boîte, ou mieux, de tombeau en tombeau, chaque image exhumée ne figurait que le visage invisible de la mère. Cette séquence de Fibrilles s’achève en effet sur le visage défiguré et le corps rétréci de la morte, en une dernière vision onirique où Leiris évoque le jardin de Saint-Pierre.

4Une telle figure de l’emboîtement inachevable emblématise l’écriture de La Règle du jeu, sa poétique. Leiris ne cesse d’ouvrir des boîtes : comme la phrase, le chapitre se creuse, l’inquiétude d’un au-delà, le soupçon que quelque chose manque à être vu, ou à être dit, ôte à tout souvenir, à toute notation, et cela jusqu’à l’unité infime du mot, sa perfection et sa plénitude. Dans chaque boîte, quelque chose d’autre, résidu oublié ou cadavre gisant, se cache, invisiblement, et pose la question d’un dedans obscur que l’écriture tente de remonter à la surface. Mais de boîte en boîte, demeure la même hantise du vide, tout objet n’étant que l’indice d’une perte. Le jeu de l’autobiographe, pareil à celui des cubes ou des poupées russes, serait de regarder disparaître sans fin, dans ce que Lacan nomme une « éternisation du désir ».

5Commentant cet extrait de Fibrilles, Denis Hollier écrit :

  • 7 D. Hollier, Les Dépossédés, Paris, Minuit, « Critique », 1993, p. 24-25.

« Le parc d’Ermenonville n’intervient pas pour sa valeur thématique, comme une première variation sur l’air des jardins, mais pour sa productivité scénographique : il répète la scène du rêve qui l’appelle. Les restes de Rousseau manquent au jardin qu’ils hantent de la même manière que le jardin fantôme se dérobe dans le rêve qui l’évoque. Cénotaphe et songe-creux : cette scénographie est une cénographie. La chose n’a l’air de rien. Elle tourne à vide. La scène est désertée (...). La description ne s’arrête pas de faire l’ellipse de ce autour de quoi elle tourne, s’augmente sans fin de l’éclipse de son centre. Si elle s’autorise, ce n’est jamais que du défaut de ce sur quoi elle porte et repose. Elle ressasse sans dépit la désertion de son foyer »7.

6Ce « ressassement » du manque, Leiris le désigne dans Fourbis, lorsque parvenu au terme du chapitre « Mors », tous les mots déjà écrits lui apparaissent fondés sur le vide :

  • 8 Fourbis, p. 73.

« Depuis l’instant – maintenant rejeté lui aussi dans une sorte de préhistoire – où, décidant de secouer ma torpeur, je me suis débarrassé de mes bandelettes de silence, je n’ai donc fait, sans rien trouver de positif, qu’essayer l’une après l’autre diverses pistes et galeries. A défaut d’expériences susceptibles de m’éclairer, n’aurais-je pas des points d’appui qui – bastions ou oasis – feraient pour mon angoisse fonctions de reposoirs ? »8.

  • 9 Fibrilles, p. 59.
  • 10 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 18.

7L’angoisse de l’autobiographe est le défaut d’un « enracinement », dont le jardin de la maison de famille qui, dans Fibrilles, prend les « contours » indécis, fuyants, d’une vision onirique, et dont Leiris écrit qu’il demeure cependant ce « lopin où s’enracinent les plus irrécusables repères de notre position dans l’espace et dans le temps »9, pourrait bien être l’emblème. Les lieux de Leiris sont bâtis sur un manque, celui d’un centre, d’une demeure privée, inviolable, qui ferait figure de bien propre. Gaston Bachelard évoquait la maison d’enfance comme « la topographie de notre être intime » et le modèle du « blottissement »10. Or ici nul repli sur l’intimité ni blottissement douillet : le sujet est condamné à l’errance d’un discours décentré.

  • 11 Fibrilles, p. 63-64.
  • 12 Fourbis, p. 61.
  • 13 Biffures, p. 294.
  • 14 Ibid., p. 159.

8Reprises, retours, digressions et élucidation proliférante ne signifient donc pas maîtrise, totalisation, mais au contraire disent l’inquiétude autour d’une perte. Au terme de la séquence de Fibrilles, Leiris, récapitulant les dédales d’écriture accomplis à partir de ce « jardin désert », note : « D’empiétement en empiétement et ajoutant retouche sur retouche, j’ai cherché à combler par le plein d’expériences me tenant lieu d’arguments le vide toujours à nouveau creusé après chaque essai de réponse à une interrogation »11. « Combler le vide par un plein » : la description du parc d’Ermenonville où surgissent les ombres de Montaigne, de Nerval, et de Rousseau (et ce n’est pas un hasard si apparaissent ici, en ces pages hantées par l’absence, les figures tutélaires de l’écriture intime, ses fantômes), était de même amorcée par un scrupule. En prêtant un « secret » au rêve du jardin, n’est-ce pas à nouveau au simulacre d’un plein que sacrifie Leiris ? L’écriture abondante de La Règle du jeu ne serait que la marque d’un creux toujours inadéquatement rempli, substitut symbolique, surcompensation métaphorique d’une absence originelle, à la façon d’un trou que l’écriture chercherait à tout prix à colmater. A travers cette image de la béance, se révèle « la hantise de la mort »12 et ce véritable leitmotiv de l’œuvre selon lequel l’écriture ne serait que bouche-trou ou jeu de cache-cache, conjuration de la disparition définitive, stratégie pour la différer. Bouche-trou, mais aussi esquive : à l’écriture attaque et défi que rêvait la préface de L’Âge d’homme, La Règle du jeu substituerait une écriture de la feinte, où les mots ne sont plus armes mais jouent à éloigner le péril, à louvoyer, à l’éviter par la multiplication des détours, dans « l’illusion de boucher le trou de ce qui nous manque »13, « en bouchant avec des arguments qui comme tels font pièce à l’arbitraire un trou au fond duquel l’absurde ondule comme une pieuvre »14.

9Mais précisément le trou ne peut être obturé et, tel le tombeau vide de Rousseau, l’autobiographie serait ce monument « où manquent les cendres de l’auteur », ce mausolée d’où le corps s’est enfui. Denis Hollier a proposé de lire, dans la description du parc d’Ermenonville, une mise en abyme de Fibrilles :

  • 15 D. Hollier, Les Dépossédés, éd. cit., p. 25.

« A l’intérieur de Fibrilles, la tombe vide de Rousseau ne se borne pas à reproduire la structure du rêve au jardin introuvable, mais, par une anticipation pourtant incalculable, miniaturise le livre encore à venir dans lequel il figure : au milieu de Fibrilles, on le sait, Leiris se suicide. Au centre de son livre, l’auteur se met au tombeau, il descend dans un tombeau qui, comme l’exige le cérémonial cénographique, restera vide : la descente, pour être centrale, devait être manquée. Reste Fibrilles, cénotaphe privé des cendres dont il avait voulu faire son foyer, vivantes cendres innommées, les restes de l’auteur »15.

10Dans ce tombeau qu’est La Règle du jeu, le moi disparaît, et le lecteur, appelé à reproduire cette descente au royaume des morts que l’autobiographe avait accomplie avant lui, n’étreint à son tour que l’absence. Montaigne déjà, dans ce trou du second Livre où l’on ne trouve ni La Boétie ni ses sonnets, plaçait au cœur des Essais un tombeau vide, comme si, dès l’origine, l’écriture intime était hantée par un lien originaire perdu, et comme si, dans son recensement des vides, elle ne faisait que renvoyer à un inaccessible ailleurs, à un autre livre où serait déposé le vrai texte de soi. L’écriture de soi, dans la tradition de Montaigne reprise par Leiris, s’est constituée sur la perte d’un corps, et c’est à partir de ce corps manquant et recherché que ne cesse de s’interroger l’autobiographe, reprenant à sa façon la question des commencements évangéliques, celle de Marie Madeleine qui, découvrant le tombeau vide, interroge le passant : « Si c’est toi qui l’as emporté, dis-moi où tu l’as mis ? ».

La déception incessante

  • 16 Rousseau, Dictionnaire de musique, O.C., Paris, 1878, t. III, p. 699.

11Fuite du sens, absence de demeure, volatilisation du corps, réapparaît ici la figure de la fugue, de l’impossible saisie de soi. Rousseau dans son Dictionnaire de musique la définissait ainsi : « Fugue, du latin fuga, fuite ; parce que les parties, partant ainsi successivement, semblent se fuir et se poursuivre l’une l’autre »16. La fugue, fondée sur le multiple, la dissonance et les prestiges de l’absence, était marquée chez Rousseau d’une faiblesse ontologique. Dans cette fuite des sons, sens et présence s’échappent. A la fugue des sons ou à la fuite du sens, s’oppose l’idéal de présence que représente, contre la fugue, « l’unité de mélodie ». C’est dans cette tradition que Leiris se situe lorsqu’il désavoue son écriture qui « d’empiétement en empiétement », de glissement en glissement, ne saisirait que le vide, écriture « pleine » non parce qu’elle atteindrait à la plénitude, mais parce qu’en son piétinement elle ne serait que trop-plein de mots, dépense ou gaspillage, qui échouerait à dire la présence. Chez Leiris le langage est vécu comme une contrainte dramatique, un procès dialectique qui exige que le sujet s’écarte de lui-même au moment même où il voudrait s’approcher :

  • 17 Biffures, p. 241.

« Tout se passe comme si, dans la course qui s’est engagée dans ce chapitre entre moi et le temps, j’étais constamment distancé et comme si ma plume s’efforçait vainement de poursuivre une image qui me fuit. La faute en est à la lenteur de cette plume qui peine toujours comme pour remuer des montagnes, quand je la voudrais si cursive »17.

  • 18 Biffures, p. 241..

12Réapparaît ici la figure de Narcisse dont le tourment, dans la version qu’en donne Ovide, redouble encore lorsqu’il découvre que cette image fuyante n’est autre que lui-même. À se monnayer dans le discours, toute saisie de soi est vouée à l’impossible. Là est la malédiction du langage où tout mot, dès qu’il est écrit, se fige et se périme, inscription funéraire d’un moi défunt, signe endeuillé ou tombeau vide, qui dit d’abord qu’il n’y a personne. Le désarroi de Leiris témoigne de l’énonciation malheureuse à laquelle est condamné tout autobiographe qui dès lors mène, contre le langage, une entreprise perdue d’avance. Le vœu insensé qu’il formule, à la façon du vœu insensé qu’Ovide prête à Narcisse, serait de sortir du langage et de la temporalité de « l’anachronisme »18 ou du contretemps – d’où les prestiges fascinants que, de Rousseau à Leiris, en passant par Nietzsche, détient la musique, et cette tentation chez Rousseau de devenir un véritable musicien – pour revenir au paradis perdu de l’évidence, antérieure à tout discours.

  • 19 J. Derrida, De la Grammatologie, Paris, Minuit, « Critique », 1967, p. 381 et sq.

13Car dès le jaillissement du langage, c’est bien d’expropriation qu’il s’agit, d’une perte toujours déjà là, dont Rousseau s’est fait le théoricien. Dans l’ Essai sur l’origine des langues, il établit une distinction absolue entre le langage d’action, ce premier langage à travers lequel seul le corps parle, et le langage vocal ou la « langue de voix » qui s’origine dans les désirs. Cette distinction est, comme l’a montré Jacques Derrida, celle-là même que Rouseau fait jouer dans le Second Discours entre le physique et le moral de l’amour19. Le langage d’action est celui des « cœurs sauvages » bornés au seul physique de l’amour, il est le langage du besoin sans désir qui se satisfait aussitôt, tandis que la langue de voix est celle du désir, car c’est en ce moment d’émergence de l’affectivité, que naissent les premières voix :

  • 20 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, éd. cit., p. 43.

« Toutes les passions rapprochent les hommes que la nécessité de chercher à vivre force à fuir. Ce n’est ni la faim ni la soif, mais l’amour, la haine, la pitié qui leur ont arraché les premières voix. Les fruits ne se dérobent point à nos mains, on peut s’en nourrir sans parler, on poursuit en silence la proie dont on veut se repaître, mais pour émouvoir un jeune cœur, pour repousser un agresseur injuste, la nature guide des accents, des cris, des plaintes »20.

14Ce texte vient opposer à la saisie immédiate que permet le geste, celui de saisir le fruit ou de s’emparer de sa proie, le langage vocal qui implique que quelque chose se dérobe, que l’on tente de s’approprier, mais qui résiste à la saisie. Ce qui arrache les premières voix ce serait ces fruits s’en allant, ce bien convoité disparaissant dès qu’on s’en approche, selon un imaginaire proche du supplice de Narcisse ou de Tantale. Le plaisir est à portée de main, mais la main ne suffit plus, ou, si l’on préfère, le “à portée de voix” ne peut plus recouvrir tout à fait le “à portée de main” qui était le régime de la pure nature. À l’origine, même si nous en sommes ici à une voix d’avant la diversité des idiomes, à une voix qui sera posée par Rousseau comme le modèle d’une signifiance optimale, il existe une fuite de la volupté, une inquiétude, un premier retard. Seuls le désir et le manque nous font parler.

  • 21 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 21.

15Cette fable initiale de l’Essai ouvre cet autre récit des origines que sont les Confessions et se rejoue dans la représentation de l’autobiographe qui énonce, devant l’absence des voluptés présentes, la nécessité de ressaisir ce qui menace de se perdre, ou plutôt ce qu’il sait déjà perdu : « comme si sentant déjà la vie qui s’échappe je cherchais à la ressaisir par ses commencements »21. La fable de l’Essai sur l’origine des langues – ou comment l’on ne parle que pour s’approprier l’inappropriable, dans le creux du désir et du manque –, doit être lue comme le mythe d’origine des Confessions, et mieux, comme le mythe d’origine de toute autobiographie. Toute écriture autobiographique renchérit sur cette fuite et cet écart déjà présents lorsque Rousseau évoque la voix chantante de l’origine, et la dramatise. Ou encore l’écriture de soi, et c’est pourquoi elle devient l’opération même d’un désir, ne fait que rejouer cette scène, est la remise en jeu perpétuelle de la perte, jeu tragique où, comme dans le « Fort-da », la perte devient langage, jouissance et abondance des mots.

  • 22 Langage Tangage, p. 108.
  • 23 Ibid., p. 126.

16Langage Tangage définit les jeux de mots du Glossaire comme un jeu avec la mort : « De quelle langue en effet sont-ils des échantillons, sinon d’une langue appropriée plus qu’aucune autre à ce que je veux conjurer puisqu’elle est une sorte de langue de la mort : langue bouleversée, convenant au traditionnel monde à l’envers »22. Plus loin Leiris présente, tel un « un mythe justificateur », « l’œuvre ultime et longtemps en progrès du pharamineux James Giacomo Dedalus Joyce, énorme mascarade philologico-glossolalique qui, dans le Dublin moderne où la légende reste présente, a pour prétexte une veillée funèbre »23.

  • 24 G. Genette, Mimologiques, éd. cit., p. 371.
  • 25 M. Pierssens, La Tour de Babil, Paris, Minuit, « Critique », 1976, p. 58.

17Veillée funèbre, Glossaire l’est à sa façon, dans cette relecture où les jeux de mots d’autrefois, ces cadavres exquis, apparaissent « sur fond de tentures funéraires ». Et de fait, malgré la lecture de Gérard Genette qui fait de Leiris un nouveau Cratyle – « le Glossaire est un dictionnaire cratyliste »24 –, reste que les jeux de mots ne sont qu’une réparation individuelle et arbitraire, un bricolage hasardeux, un rafistolage, fondé sur la conscience aiguë d’une séparation. Au cratylisme rêvé, Glossaire et ses suppléments n’en finissent pas d’opposer le divorce entre les mots et les choses, de recenser la béance permanente et inguérissable du signe : « le cratylisme en chacun de nous, c’est l’effort infini de suturer la refente du signe pour y trouver sens et jouissance »25.

  • 26 Langage Tangage, p. 120.
  • 27 J.-F. Lyotard, Discours et Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 122.
  • 28 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, éd. cit., p. 255.
  • 29 P. Fédida, L’Absence, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1978, p. 192.

18Les reconstructions du Glossaire – tentative de parvenir à une langue moins arbitraire et de « recouvrer la mythique authenticité du langage originel »26 –, ne font que désigner une « inadéquation préalable » : « L’adéquation, ou son fantasme, se loge dans l’espace ouvert par une inadéquation préalable, par un manque qui laisse du jeu au désir de savoir »27. C’est cette inadéquation que met en scène l’expérience inaugurale de Biffures. Comme le souligne Philippe Lejeune, puisque « le langage est irrémédiablement fêlé », « cela ne pourra être réparé que par un jeu. L’adulte du Glossaire joue à faire semblant de casser les mots, pour se réjouir de les retrouver intacts dans la glose : Reusement !... »28. Comme dans la fable du « Fort-Da » c’est bien d’un jeu de deuil, d’une gaieté sur fond de mort, qu’il s’agit, ou encore, c’est bien de mort dont il est question dans le jeu de l’écriture. Commentant la fable freudienne, Pierre Fédida écrit : « Ce qu’on appelle le sens est engendré par le rapport présence-absence. Je ne crois pas que, dans le jeu de la bobine, il soit question, en fin de compte, de l’absence de la mère. Lenjeu en est plutôt la découverte du sens comme absence et le jeu trouve son pouvoir dans la création de l’effet de sens de l’absen- ce »29.

  • 30 Ibid., p. 138.

19Le mouvement du Glossaire qui vise à faire disparaître puis réapparaître – tuer un premier mot, comme on laisse tomber son jouet, pour le « relever » ensuite –, n’existe que de cet élément fondateur, cet événement de la perte, que Leiris, à travers la fable du soldat cassé, place à l’ouverture de l’autobiographie : « décidément le deuil met le monde en mouvement »30. Jouer à l’absence, jouer à la mort : là se déciderait l’exercice d’une maîtrise, d’une possible conjuration :

  • 31 Frêle Bruit, p. 238.

« Trier, caresser, marier les mots ; parfois les dépiauter, les tordre, les casser. Ni coquetterie ni dérision, mais façon – il va sans dire, illusoire – d’amadouer, tourner ou briser une fatalité. Façon quoiqu’il en soit – malgré faiblesses, taches et trous – de donner à entendre que quelque part en nous, une mainmise reste possible »31.

  • 32 Langage Tangage, p. 124-125.

20Là encore, comme dans le lancer de la bobine, il s’agirait de gagner, grâce au jeu de mots et à sa force « illusoire », une position de maîtrise. Pourtant, de la même façon que le jeu de l’enfant surprend par son inlassable répétition, l’activité du Glossaire qui « ne finira qu’avec moi ou avec ma capacité d’écrire »32, est un perpétuel recommencement. Le jeu peut certes être compris comme formation, initiation à la maîtrise du vide, il est cependant toujours et d’abord jeu, que toutes les réparations du Glossaire ou de La Règle du jeu ne comblent ni ne dépassent. En ce sens, les définitions du Glossaire, jeux tragiques sur fond d’absence, jeux interminables où se déploie le travail ludique et méticuleux du deuil, sont l’origine de l’écriture autobiographique qui, hantée par la mélancolie du langage, s’acharne à viser ce qui a fui. Comme le faiseur de mots du Glossaire, jamais l’autobiographe n’en a fini avec l’absence, avec le recensement de ses deuils.

21Cette image d’une chasse sans fin, ou, pour reprendre la fable rousseauiste de l’ Essai, celle d’une proie qui se dérobe à l’instant où l’on croit s’en saisir, apparaît avec insistance dans La Règle du jeu et, comme dans les Confessions, ouvre l’autobiographie. Evoquant l’étrange « tetable » du duo de Manon, Leiris écrit :

  • 33 Biffures, p. 22.

« Cette sensation donnée par le seul fait d’un mot, de l’existence intempestive d’un objet – qui reste indéfini, mais n’en est pas moins une chose presque palpable, tant le vocabulaire est pourvu d’autorité – cette sensation irritante (comme la recherche d’un souvenir, que par instants l’on croit toucher mais qui, à chaque coup, échappe) n’est peut-être pas à tel point différente, malgré sa futilité, de ce que fait éprouver la quête de l’absolu aux esprits qui s’y acharnent, sans foi, mais avec soif »33.

22L’approche, comme dans les pages de l’Essai, comme dans le mythe de Narcisse, est le moment d’un soudain éloignement, d’une étrangeté. La Règle du jeu, comparable à « une quête de l’absolu », serait, comme la mystique, une lente quête d’annonciations, de paroles qui fassent corps, à partir d’une disparition fondatrice. Leiris évoque alors longuement le paradigme du rêve qui lui apparaît tel le passage ou le frôlement d’un autre, un fragment d’inconnu qui ne peut être reconstruit dans l’état diurne :

  • 34 Biffures, p. 23.

« Tenter de ressusciter le rêve, de lui faire prendre volume et couleur, de le tirer de la plate et morte géométrie en laquelle – infidèlement – il se résumait ; lui injecter, comme un souffle de nouvelle vie, la très vague atmosphère qui, de ce qui lui avait été essentiel, était tout ce qu’il me restait ; triturer des bribes de décor, de personnages et d’événements que ma mémoire, avec beaucoup d’effort, parvenait à faire apparaître un instant, ici ou là ; les sentir se dissoudre avant même d’avoir pu commencer à les réajuster ; reprendre ce travail un nombre indéfini de fois et dans des conditions à chaque fois plus mauvaises (car l’atmosphère peu à peu se diluait, ou se corrompait, et les bribes elles-mêmes, à force d’être triturées, s’amenuisaient ou se faussaient, et ç’eût été bientôt un rêve fabriqué de toutes pièces – et dépourvu, d’ailleurs, de tout contenu sensible – que j’aurais vu se dresser dans ma tête, si j’avais plus longtemps continué) ; penser à cela au lit avant de me lever, dans le bain (où j’ai toujours aimé rêvasser), dehors, à mon travail, à table ; remâcher tout cela sans avoir le courage de le recracher avant que ma certitude de n’aboutir à rien se fût manifestée par une impression presque physique de nausée : telles étaient parfois, à cause de tels rêves, mes occupations de toute une journée »34.

  • 35 J.-B. Pontalis, Entre le rêve et la douleur, Paris, Gallimard, « TEL », 1977, p. 25.
  • 36 Ibid., p. 37.

23« Triturer », « remâcher » des débris, des restes fragiles, l’ autobiographe est pareil à celui qui, éveillé, tente de ressusciter ses rêves, de donner corps à des images, dans un long et patient travail qui restera défectueux. Rêves et souvenirs seront toujours pour lui pareillement troués, morts, à moins qu’à force de substituer la représentation à la présence, il ne les invente. Du processus du rêve, J.-B. Pontalis écrit : « Rêver, c’est d’abord tenter de maintenir l’impossible union avec la mère, préserver une totalité indivise, se mouvoir dans un espace d’avant le temps. C’est pourquoi certains patients demandent implicitement qu’on n’approche pas trop de leurs rêves »35. L’objet-rêve, comme l’objet-voix, est l’objet perdu, l’objet sans fin de la nostalgie, qui nous donne l’illusion de « rejoindre ce lieu mythique où rien ne serait disjoint »36, et vient répondre à un besoin de croire qui nous consolerait de la perte originaire. Triturer le corps du rêve, le toucher et le désarticuler, devient alors, par ce passage de l’image au mot, non seulement l’épreuve de la séparation, mais pire, une activité transgressive, la rupture d’un tabou, comme si, consignant ses rêves et les trahissant, l’auteur se rendait coupable de la perte, la désirait, reniait ses origines. Loin de ressusciter ses morts et de leur rendre hommage, au contraire il s’en sépare et violemment les abandonne. Le motif du reniement de la mère apparaît ainsi deux fois dans La Règle du jeu à travers une anecdote racontée dans Biffures puis reprise dans Frêle Bruit. Et sans doute faut-il voir là plus qu’une anecdote, mais bien l’expression de la faute en laquelle consiste l’acte même d’écrire, le geste cruel de la mise en mots qui défait le rêve, « excommunie » la voix.

  • 37 Cette expression constitue le titre du premier chapitre de Entre le rêve et la douleur.
  • 38 J.B. Pontalis, Perdre de vue, éd. cit., p. 198.
  • 39 À Cor et à cri, p. 129.
  • 40 J.-B. Pontalis, La Force d’attraction, éd. cit., p. 41.

24Tout autobiographe souffre, à la façon de l’écart infranchissable entre « le rêve-objet » et « le texte-rêve »37, d’une impossible adéquation. Là est sa condition d’écriture. En lui entre toujours un peu de la mauvaise conscience du traducteur, ce traducteur qui « modifie, coupe, mutile et aussi bien ajoute, greffe, compense, altère par nature le tissu vivant. Un traducteur opère. Autant qu’il le sache et le veuille : la restitutio ad integrum n’est pas à sa portée »38. L’autobiographe rêve lui aussi d’un texte original, d’un avant-texte, en amont du sien, qui serait le texte de l’avant, du secret perdu, et qu’il s’épuise à rejoindre, condamné à l’exégèse et à la fatalité d’une parole exilée. C’est pourquoi la nuit du rêve ou le temps indécis de la rêverie, lorsque la pensée « entre chien et loup » a affaire à « des matériaux particulièrement ténus »39 est pour Leiris un moment privilégié, celui des illuminations et de la plénitude sensitive, alors que le jour est le domaine de la longue pensée, du rabâchage, où les mots sans cesse excitent, forcent d’autres mots, dans un ressassement où toujours manque le mot juste et où, du corps et du langage nocturnes, ne restent que des images déformées. Pour Freud penser n’était qu’un substitut du désir hallucinatoire. Pour l’écrivain, entrer dans le jour est entrer dans la temporalité malheureuse de l’attente et de la reprise, telle « une chute dans l’inertie ou la lenteur du pensée »40. A l’évidence de l’image vue en rêve, à l’immédiateté de l’hallucination, se substitue la rumination infinie de l’obsessionnel : « remâcher (...) sans avoir le courage de recracher ».

  • 41 Rousseau, Lettres à Malesherbes, in O.C., t. I, éd. cit., p. 1135-1136.
  • 42 S. de Mijolla-Major, Le Plaisir de pensée, Paris, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », 1992, p. 2 (...)

25À la façon des images manquantes du rêve oublié et de l’excitation disparue, Rousseau place lui aussi, au seuil de l’écriture, une illumination qui ne pourra être restituée, celle qui le saisit à la lecture de la question de l’Académie de Dijon, qui lui fit soudain découvrir, « l’esprit ébloui de mille lumières », « des foules d’idées vives ». De l’ivresse initiale – « Tout le reste a été perdu, et il n’y eut d’écrit sur le lieu même que la prosopopée de Fabricius »41 –, n’est resté qu’un fragment. L’écriture se fonde sur l’impossibilité de retenir, sur le désarroi d’une totalité en morceaux dont les signes écrits sur la page ne sont que la dissémination. Apparaît ici « le paradis perdu de l’évidence » : « L’évidence est immédiate, hors du temps et de toute espèce d’élaboration mais pour la constituer et donc pour pouvoir la connaître comme telle, il faut avoir conservé la nostalgie d’un accès au sens par contact direct, presque par osmose »42. Mais l’insuffisance du dire n’affecte pas seulement la relation du rêve ou du souvenir, elle affecte la notation même du présent :

  • 43 Biffures, p. 23-24.

« Si je veux, également, donner corps à ce moment présent – à cette présence même – voilà qu’il se dérobe, qu’il s’estompe ; et tout ce que je puis dire de lui ne pouvant, et pour cause ! l’interpeller directement (alors que je voudrais, à voix haute, lui crier...), tout ce que je puis inventer pour l’amener – ou le faire revenir – à la réalité tourne au bavardage le plus vain : j’aligne des phrases, mais dans chacun de ces pièges, ce qui se prend, c’est toujours l’ombre et non la proie »43.

26Le langage est cette élocution de non-rencontre, d’impossible coïncidence, où les mots s’accumulant ne font qu’additionner leurs insuffisances. Au langage écrit manque l’injonction, la tension performative qui est celle du cri et de la voix haute. Leiris dénonce la radicale incapacité des mots qui jamais n’attrapent que « l’ombre et non la proie ». La scène de l’écriture, par cette étreinte interdite, rejoue l’antique scène de la nekuïa : la présence lui est interdite. En clôture de Biffures, réapparaît l’image d’une chasse déceptive :

  • 44 Ibid., p. 262.

« M’astreignant ici à fixer, comme aux feuillets d’un herbier et malgré mon goût modéré pour ce qui est de l’ordre du reliquaire ou du cabinet de curiosités, les exemples que je puis cueillir d’objets jalousement détenus ou ardemment convoités (...), force m’est de reconnaître que – tel un qui, effectivement, herborise – je n’appréhende rien dont je puisse faire mieux que tige desséchée si ce n’est fleur à la veille de tomber en poussière »44.

  • 45 Ibid., p. 182.

27Crissement des fleurs sèches et des plantes mortes au lieu des frémissements de la voix : l’autobiographe se prend à recenser et embaumer des signes silencieux, dans ce qui ne serait qu’un album de souvenirs à la façon du journal où Leiris collait images, documents divers, et que Biffures définit comme un « album, presque au même sens qu’un album de cartes postales et de photographies »45. Herbier ou album d’images, la collection reste cependant inachevée, faute, pour l’écrivain-muséographe, d’y épingler l’objet convoité :

  • 46 Biffures, p. 262.

« Et quand je procède à cette chasse qui n’aboutit qu’à des captures décevantes (maigres fantômes de réalités toujours en retard sur moi-même et circulant déjà parmi des ruines à l’instant que j’écris), je reproduis, transposée sur un plan abstrait, la quête que dans mes rêves comme dans la vie courante je fais si souvent d’un objet »46.

  • 47 Frêle Bruit, p. 197.

28Absence d’un événement majeur ou perte de l’objet qui, essentiel et secret, vous désignerait : dans Frêle Bruit, après avoir rêvé à ce que pourrait être sa vitrine commémorative, Leiris clôt sa longue énumération sur le constat d’un défaut. L’amoncellement hétéroclite, le remplissage des étagères, qui offrent là encore l’image du fourbi ou du fourre-tout, ne font que désigner un vide : « hormis ce terriblement peu (rien que d’éparpillé), j’ai beau chercher, je ne vois pas ce que pourrait proposer une telle vitrine »47. Puisque le langage n’est jamais prise, l’autobiographe « a beau cherché », l’expérience d’écrire demeure celle d’une défection, ou d’une impossible capture.

Notes

5 Frêle Bruit, p. 366.

6 Fibrilles, p. 58.

7 D. Hollier, Les Dépossédés, Paris, Minuit, « Critique », 1993, p. 24-25.

8 Fourbis, p. 73.

9 Fibrilles, p. 59.

10 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 18.

11 Fibrilles, p. 63-64.

12 Fourbis, p. 61.

13 Biffures, p. 294.

14 Ibid., p. 159.

15 D. Hollier, Les Dépossédés, éd. cit., p. 25.

16 Rousseau, Dictionnaire de musique, O.C., Paris, 1878, t. III, p. 699.

17 Biffures, p. 241.

18 Biffures, p. 241..

19 J. Derrida, De la Grammatologie, Paris, Minuit, « Critique », 1967, p. 381 et sq.

20 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, éd. cit., p. 43.

21 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 21.

22 Langage Tangage, p. 108.

23 Ibid., p. 126.

24 G. Genette, Mimologiques, éd. cit., p. 371.

25 M. Pierssens, La Tour de Babil, Paris, Minuit, « Critique », 1976, p. 58.

26 Langage Tangage, p. 120.

27 J.-F. Lyotard, Discours et Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 122.

28 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, éd. cit., p. 255.

29 P. Fédida, L’Absence, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1978, p. 192.

30 Ibid., p. 138.

31 Frêle Bruit, p. 238.

32 Langage Tangage, p. 124-125.

33 Biffures, p. 22.

34 Biffures, p. 23.

35 J.-B. Pontalis, Entre le rêve et la douleur, Paris, Gallimard, « TEL », 1977, p. 25.

36 Ibid., p. 37.

37 Cette expression constitue le titre du premier chapitre de Entre le rêve et la douleur.

38 J.B. Pontalis, Perdre de vue, éd. cit., p. 198.

39 À Cor et à cri, p. 129.

40 J.-B. Pontalis, La Force d’attraction, éd. cit., p. 41.

41 Rousseau, Lettres à Malesherbes, in O.C., t. I, éd. cit., p. 1135-1136.

42 S. de Mijolla-Major, Le Plaisir de pensée, Paris, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », 1992, p. 25.

43 Biffures, p. 23-24.

44 Ibid., p. 262.

45 Ibid., p. 182.

46 Biffures, p. 262.

47 Frêle Bruit, p. 197.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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