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Michel Leiris. L’écriture du deuil

 | 
Nathalie Barberger

2. Mots chantés, voix chantante

Texte intégral

  • 1 Biffures, p. 13.

1Le chapitre « Chansons » de Biffures est consacré au temps où « on ne sait pas encore lire » et où « les mots – appréhendés par la seule audition – se présentent sous d’étranges figures qu’on aura peine à reconnaître quand on les verra, en noir sur blanc, écrits »1. Après la petite fable de la chute, Leiris revient au temps heureux de l’oralité – auralité –, où l’enfant qui parle pour ne rien dire – du moins, tel est le discours du refoulement-, entend dans les mots autre chose que ce qu’ils veulent dire, comme si le langage, renfermant davantage d’objets de désir sensibles et mouvants, maintenait un contact encore étroit avec la matrice du désir. En ce temps d’avant la catastrophe, sorte de babil pré-Babel, la langue n’a pas rompu le lien qui l’unit à la voix, et le mot s’efface en concaténations dénuées de sens, en pures suggestions sonores qui disparaîtront lorsque plus tard il se figera dans un signe écrit, couché « noir sur blanc », sur le papier. Dans ce qui semble un aveu de grammatophobie, Leiris place le signe écrit du côté de l’abstraction mortelle, et le son du côté du vif.

La voix en incipit

  • 2 Ibid, p. 90.
  • 3 L- R. des Forêts, Voies et détours de la fiction, éd. cit., p. 10.
  • 4 Ibid, p. 12.

2Pour l’enfant, le mot le plus fascinant est le mot chanté, et cette fascination demeure, dans une nostalgie de ce que Guy Rosolato nomme « la signification surnuméraire » de la musique. Le chant est cette pratique signifiante majeure qui, par la priorité qu’elle accorde à la voix, désaliène la parole. Plus qu’un temps de l’oralité, il faudrait parler d’un temps de la vocalité, celui d’une parole sans paroles. Le chapitre « Perséphone » souligne le privilège de « l’élocution musicale » qui « comparée à l’élocution ordinaire, apparaît douée d’une (...) irisation, manteau de fée qui est l’indice d’une connivence entre ce qui pourrait sembler n’être que voix humaine et les rythmes de la faune, de la flore, voire ceux du règne minéral »2. La voix, morceau du corps, dont le lieu apparaît comme un creux matriciel où elle rejoint les bruits du monde, est cependant, telle est sa difficulté logique, un mixte d’évanescence et de corporéité, à la fois souffle et chair. Ausssi nous renvoie-t-elle, en amont des significations, à ce que Leiris nomme « l’ineffable », à la merveille d’un oracle intraduisible. Sa spécificité est qu’elle se présente comme un signe auquel nul signifié imaginable ne correspond, une signifiance invisible et illisible. Louis-René des Forêts, dont les récits abondent en références à la musique – c’est elle qui sauve le bavard, tandis que le chœur dans la chapelle est une révélation pour le héros d’Une mémoire démentielle – l’évoque lui aussi comme un « idiome privilégié, heureusement délivré de la scorie des mots »3 : « ici les sons s’offrent avec le relief d’images vivant de leur vie propre hors de toute logique discursive et s’élèvent comme d’eux-mêmes à leur point d’incandescence »4.

3En plaçant le mot chanté avant le mot dit et la musique en voix majeure, Leiris retrouve encore une fois le rêve rousseauiste d’une vocalité originelle. « Chanter au lieu de parler » : pour Rousseau qui célèbre, dans son Essai sur l’origine des langues, le temps fragile des premières voix, du « pur cristal des fontaines », en cette limite précaire où la société s’inaugure sans s’être encore dégradée, le melos précède le logos et le constitue. Et si l’histoire de la langue repose sur l’oubli du chant, sur la perte de la voix chantante et passionnée de l’origine, l’entreprise autobiographique, chez Rousseau comme chez Leiris, s’emploie à réparer la violence de cette séparation. Voix, deuil, écriture de soi : entre ces termes, plus qu’une connivence, existe un lien nécessaire.

4La musique représente la mémoire de l’autobiographie, son archive sonore que, dans les Confessions et dans La Règle du jeu, retracent les citations musicales. Toute écriture de soi s’origine dans une genèse lyrique, dans les sillons qu’auraient gravés de très vieux signes. Dans À la Recherche du temps perdu, après que le narrateur eut écouté la dernière phrase du septuor de Vinteuil, Proust écrit :

  • 5 Proust, La Prisonnière, éd. cit., t. III, 1954, p. 258.

« J’étais comme un ange qui, déchu des ivresses du paradis, tombe dans la plus insignifiante réalité. Et de même que certains êtres sont les derniers témoins d’une forme de vie que la nature a abandonnée, je me demandais si la Musique n’était pas l’exemple unique de ce qu’aurait pu être – s’il n’y avait eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées – la communication des âmes. Elle est comme une possibilité qui n’a pas eu de suites ; l’humanité s’est engagée dans d’autres voies, celle du langage parlé et écrit »5.

5C’est à cette possibilité sans suite, à ces commencements biffés ou reniés, que sans cesse, dans une obsession des sons, une hantise des voix, revient l’écriture, comme si là était le lieu mystérieux et caché, étranger au discours, rebelle à l’analyse, où le sujet pouvait enfin s’atteindre, parvenir à une réappropriation de soi. La tâche principale de la musique consisterait, non pas à reproduire les objets réels, mais à faire résonner le moi le plus intime, sa subjectivité la plus profonde qui, privée de tout contenu, est en même temps la plus concrète. C’est cette résonance, ce pur écho du sujet, que Leiris traque dans la musique.

  • 6 Biffures, p. 1 7.
  • 7 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, « Idées », 1949.

6De Biffures où il avoue « l’emprise qu’ont toujours exercée sur [lui] les chansons »6, à Frêle Bruit, La Règle du jeu multiplie les inscriptions sonores, fragments mélodiques, airs obsédants, qu’il s’agisse de refrains populaires, d’airs d’opérette ou d’opéra. Surtout, par le chapitre « Chansons » où il cite différents airs qui, entendus dans l’enfance, lui reviennent en mémoire, Leiris place la voix en incipit de l’autobiographie. L’incipit musical ouvre la remémoration, mais c’est d’un temps qu’on pourrait dire immémorial que la musique porte la trace, ce qui fait d’emblée de La Règle du jeu autre chose que la simple relation des contenus de mémoire d’un individu. Dans La Naissance de la tragédie, Nietzsche place l’origine de la musique au-delà de l’individuation et évoque « l’appel mystique de la jubilation dionysiaque » par lequel « se rompt le lien de l’individuation et la voie s’ouvre qui mène aux Mères de l’être, au noyau intime des choses »7. De même, c’est un écho primitif qui résonne dans les chansons ou débris d’énoncés collectés par Leiris, une langue qui dirait l’origine en deçà de l’oubli le plus archaïque, une langue qui dirait notre passé, non pas un passé individuel et anecdotique, rattaché à tel événement localisable, datable, d’une histoire personnelle, mais une langue qui permettrait l’accès au fond, à l’essence, sans médiation ni distance.

  • 8 Biffures, p. 260.
  • 9 L- R. des Forêts, Une mémoire démentielle, éd. cit., p. 112.
  • 10 J.-B. Pontalis, L’Amour des commencements, Paris, Gallimard, 1986, p. 71.

7Cette idéalité propre à la musique qui nous délivre de l’individualité, Leiris l’évoque en clôture de Biffures, avant de conclure : « Cette musicalité semblant soudain exhalée par les choses mises ainsi en accord avec moi, n’est-elle pas le symbole de ce que j’ai, dès longtemps, désiré : ne plus être en posture d’étranger dans ce monde où alternativement je somnole et m’agite ? »8. La musique, « message providentiel que me délivrait l’extérieur », est un don gracieux, offert au gré de circonstances fortuites et d’auditions de hasard. Ce fond musical caractérise les moments d’accord avec le monde, moments d’« abandon » et d’oubli, de suspension de toute activité critique, moments encore d’adhésion amoureuse. Surtout, par la voix, le sujet retrouve la communion maternelle, telle une aspiration issue des temps initiaux, la remémoration d’un amour primitif et oublié, auxquelles l’écoute du chant, lié à la « vieille jubilation élémentaire »9, fait retour : « D’où nous vient l’amour des commencements sinon du commencement de l’amour ? »10.

8Déjà Rousseau ouvrait ses Confessions sur une citation sonore : le petit air chanté par Tante Suzon de « son filet de voix fort douce ». Leiris cite, dans son chapitre « Chansons » trois airs insistants dont le dernier, isolé, solennisé comme une phrase oraculaire, est un vers de Manon que chantait autrefois sa soeur, un vers qui le hante sans qu’il sache pourquoi : « Adieu notre petite table ». Au souvenir de la voix chantante et de ces énoncés, est associé un plaisir intense, l’émotion de la reprise.

  • 11 G. Genette, Mimologiques, Paris, Seuil « Poétique », 1976, p. 352-353.

9Ce qui enchante dans ces mots dérisoires est l’effusion d’un retour, la joie des retrouvailles. Fredonnant la chanson, l’adulte retrouve le moment heureux du babillage, le moment privilégié d’un idiome purement oral où les mots n’auraient appartenu qu’à lui seul. S’y met en scène « le paradis linguistique perdu », fondé sur « l’autonomie », la jouissance d’un idiolecte11. Mais plus qu’un idiolecte, il faut évoquer la résurrection d’une langue idéalement première, dont ces scènes miment le retour, une langue qui ne fut jamais parlée, et qui a bien sûr à voir avec cette relation primordiale, sensuelle, qui se joue entre l’enfant et la voix chantonnante de la mère.

  • 12 J. -B. Pontalis, Perdre de vue, éd. cit., p. 258.
  • 13 Cf l’analyse de S. Leclaire dans On tue un enfant : « le discours du refoulement, en nommant [l’enf (...)
  • 14 Ch. Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 14.

10Le plaisir de la chanson renvoie, chez ces deux auteurs qui sont aussi des théoriciens du langage, à une rêverie euphorique sur l’origine musicale du langage, à une jouissance perdue, et comme magiquement, malgré soi, retrouvée : la chanson reconduit les débuts du parler. Retrouver ces mots perdus, ou encore réparer le deuil de cette langue morte serait dès lors le souci majeur de La Règle du jeu. L’autobiographie n’a d’autre but, que de « restituer un Je à qui l’a perdu (...). De faire entendre, au-delà des traces visibles mais à partir d’elles, la voix du disparu, de l’effacé, de l’incompris. De faire parler le muet, de donner par l’écriture un langage à l’infans »12. Aussi est-il nécessaire de transgresser la loi du refoulement qui, transformant l’enfant en infans – le non-parlant, l’idiot, ou « le perroquet répétiteur »– l’a frappé d’amnésie13. Beckett, dans L’Innommable, évoque les silences traversés de murmures d’un « enterré trop tôt », lui qui confia un jour à Charles Juliet : « J’ai toujours eu la sensation qu’il y avait en moi un être assassiné. Assassiné avant ma naissance. Il me fallait retrouver cet être assassiné. Tenter de lui redonner vie. »14. À travers les bribes de chanson, les airs qu’il collecte, tous ces rebuts sonores, c’est toujours la voix d’un mort que traque Leiris, un moi assassiné et mal enterré – cet « enfant mélodieux mort en moi » écrit Genet –, qui continuerait à se dire, à murmurer. Ou encore l’amour de la voix chantante a à voir avec l’exigence d’une restitution : qu’à travers elle soit rendue à certaines parties de soi-même, que l’on aurait forcé à se taire, la chance de parler.

  • 15 Proust, Du côté de chez Swann, éd. cit., p. 203.

11Le langage mélodique de Saniette semble très proche de cette figure de l’auteur chantonnant. A propos de l’archiviste incapable d’articuler les consonnes, comme heurté par leur dureté, et dont le discours privilégie le chant des voyelles, Proust écrit : « Il avait dans la bouche, en parlant, une bouillie qui était adorable parce qu’on sentait qu’elle trahissait moins un défaut de la langue qu’une qualité d’âme, comme un reste de l’innocence du premier âge qu’il n’avait jamais perdue »15. Fredonner ces airs est retrouver « cette bouillie adorable », le goût innocent des mots, quelque chose de l’inarticulation mélodique des débuts. Surtout, écrire sur soi n’est possible que par le détour vers une langue idéale qui serait aujourd’hui détruite.

12Ces deux scènes sont en effet toutes deux des ouvertures, placées, l’une, dès les premières pages des Confessions, l’autre, dès le second chapitre de Biffures. A l’origine il y a une voix : quelque chose chante, ou murmure, à côté, dans l’éloignement, et tout se passe comme s’il fallait cette voix, cette extériorité, pour que naisse l’écriture. La voix est ce qui fait écrire.

  • 16 Beckett, Compagnie, Paris, Minuit, 1980, p. 7.
  • 17 R. Barthes, Le Bruissement de la langue, éd. cit., p. 212.

13Cette voix surgissant au seuil de l’écriture, l’incipit de Compagnie, que l’on peut lire comme un étrange récit autobiographique, ou mieux comme la mise en question de la forme autobiographique, la met en scène dans son évidence énigmatique : « Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer »16. Ce qui fait passer du silence à l’écriture est bien une voix, « une voix indéterminée et latérale qui prend de côté, effleure et s’en va »17. La voix est, à la lettre, un prétexte. Elle n’appartient à personne, ne manifeste rien si ce n’est le flux et le reflux (la voix de Compagnie apparaît le temps d’une « lueur », à peine entendue, elle s’en va), ne signifie rien si ce n’est qu’elle préexiste à tout langage, qu’elle en est la condition. À la façon des exercices spirituels ou rhétoriques, l’écriture s’ouvre avec une composition ou fiction, qui n’est plus une composition de lieu, mais une composition de voix. Pour ce nouveau méditant il ne s’agit plus de voir, d’imaginer un lieu, mais de se mettre en position d’écoute, d’entendre une voix toujours déjà là qui lance l’événement de l’écriture. Le livre ne sera que dérivation imaginaire à partir de cette bouche, comme l’écriture sort de la bouche des anges annonciateurs. Or l’exercitant de Beckett est la figure même de l’autobiographe : tout comme lui dans le noir, il saisit un filet de voix, un fragment de chanson, commence à écrire. La voix qui parle et fait parler ressemble à la Muse inspiratrice que les Anciens invoquaient à l’ouverture du poème, et telle la Vénus de Lucrèce, elle associe aussitôt l’écriture à la génération et au plaisir.

  • 18 Ovide, Les Métamorphoses, liv. III, v. 358.

14Alors que Rousseau avait le projet d’« inventer un langage nouveau », ce n’est donc pas la décision de parler à neuf qui ouvre l’autobiographie et donne l’être. Celui qui écrit ne le fait que porté, autorisé par des voix antécédentes dont sa voix à lui est l’écho. Et bien sûr comme tout écho, la voix d’écriture qui seule reste est affaiblie, en défaut par rapport à la vraie voix, la première, celle qu’on perçoit. Rousseau fait entendre, en écho au « filet de voix fort douce » de Tante Suzon, sa propre voix, la « voix déjà cassée et tremblante » de l’écrivain. Le chapitre « Chansons » offre la représentation dérisoire et ressassante de ce miroir sonore à travers le perroquet à « la voix factice » qui reprend la chanson de sa maîtresse et qui, l’imitant, la dénature. Dans cette entreprise de vérité, ou plutôt de sincérité, que veut être La Règle du Jeu, la parole se reconnaît aussitôt comme venue d’ailleurs, les mots sont d’emprunt, le langage me porte : là est la malédiction. Le livre du moi est alors menacé de n’être que récitation, où le Je, à errer interminablement dans les mots des autres, restera introuvable. L’énonciation sincère dont le souci est au fondement de l’autobiographie telle que l’invente Rousseau, risque de demeurer un vœu pieux, une chimère. Être un écho, répéter « comme une insensée les paroles d’un autre », fut en effet la damnation subie par celle qui, « dévorée du désir de dire »18, ne peut parler la première. L’autobiographe est comme la nymphe. Puni, exilé, en mal de dire, et cela dès le début, puisque parler de soi n’est d’abord qu’entendre un autre, répéter des mots qui lui sont imposés du dehors par la fatalité du discours. Pourtant, à la façon d’Écho qui parvient à révéler son amour à Narcisse en répétant ses dernières syllabes – « être à toi »–, cette punition est aussi son dédommagement et sa chance. La voix d’écriture ne pourra exister que si elle porte le souvenir d’autres voix qui en elle résonneront. Ou encore écrire sur soi est d’abord ajouter sa voix aux voix aimées. Faute de cette résonance, de cette présence déléguée, elle se condamnerait à sonner creux, voix blanche ou déshabitée, autrement dit à n’être pas.

Commémorations

  • 19 Fibrilles, p. 30.

15L’exigence de l’autobiographe est de commémorer des voix qui ne sont plus, de retenir le souffle d’une voix éteinte, de survivre dans l’écho d’un timbre évanoui. Ainsi pour Rousseau la voix de Madame de Warens, « voix argentée de la jeunesse », mais aussi cette mystérieuse voix de la nature ou voix de la conscience ensevelie en chacun de nous sous les paroles fausses. Ainsi pour Leiris la voix de sa soeur chantant Manon, celle de Khadidja rappelée à la fin de Fourbis, « les modulations fascinantes (entre parole et chant) des voix haut perchées »19 des actrices chinoises, ou encore la voix de Raymond Roussel citée à l’ouverture de Fibrilles. Toute écriture de soi est un memento mori, ou mieux, une prosopopée des voix, qui met en scène les absents, fait parler les morts, tente de redonner voix à qui ne l’a plus.

  • 20 Ibid., p. 133.
  • 21 Ibid., p. 139.
  • 22 Ibid., p. 140.
  • 23 Ibid., p. 153.

16Leiris place la voix et sa commémoration au centre de La Règle du jeu, ou plutôt en son cœur même, puisqu’il s’agit du récit de mort-résurrection inséré dans Fibrilles, de ces pages essentielles hantées par le récit du Phédon. Et là où Socrate convoquait le cygne et son chant de trépas qu’il désigne, contre l’opinion, comme un chant de divination et de réjouissance, Leiris, décrivant « le beau et sinistre spectacle » vu de sa chambre d’hôpital, évoque la gaieté du chant des oiseaux « qui [lui] arrivaient dans une retraite empoussiérée de charbon »20. À ce passage par la mort est associé un fond musical, mélodie ou rumeur sourde qui revient, et surtout le souvenir de la voix chantante de l’enfance. Il s’agit de « la voix richement timbrée » de Tante Claire, la cantatrice Claire Friché, qui « était une onde qui vous enveloppait, vous émouvait sans qu’on sût d’où venait exactement son pouvoir »21 : « La voix qui déployait ainsi quelque chose d’analogue à ce qu’on nomme en chiromancie le grand jeu je me rappelle combien elle était ample, pure, puissante et veloutée »22. De cette « femme tant admirée », Leiris écrit encore que « son chant pur et direct » fut l’ornement de son enfance, et qu’il lui indiqua « obscurément le ton, mi-enivré mi-désolé, du message qu’un jour [il] se croirai[t] tenu de délivrer »23. Tout proche là encore de l’ultime figure de Socrate dans le Phédon, Leiris avoue la force hallucinatoire de la voix en ces jours d’agonie :

  • 24 Ibid., p. 162.

« Morte en sursis que j’incarnais chaque nuit et dont la force ne le cédait en rien à celle de ce fusillé de la guerre d’Espagne qui, durant sa dernière veille dans une prison de Barcelone, aurait eu (mais je ne connais aucun de ses compatriotes qui s’en étonne) le cœur de formuler son mal en chantant des coplas »24.

  • 25 Ibid., p. 169.
  • 26 Ibid., p. 163.
  • 27 Nerval, Aurélia, in Œuvres, Paris, Garnier, 1966, p. 754.
  • 28 Glossaire : j’y serre mes gloses, in Mots sans mémoire, p. 75.

17La voix, même si elle ici dernier soupir, représente la vie. Parmi les photographies retrouvées dans « les numéros défraîchis de Musica », la cantatrice apparaît dans le rôle de Vita, héroïne d’un opéra de Vincent d’Indy. Par ce nom, Leiris inscrit cette relation d’une « période singulière », qui fait suite à « [s]a descente aux enfers »25, ou « voyage outre-tombe »26, dans les marges de Nerval qui, au seuil d’Aurélia, convoque l’image d’une « Vita nuova »27. Comme chez Dante et Nerval, ces pages de Fibrilles disent la poursuite d’une figure féminine, où Claire, telle Aurélia – « Aurélia : or il y a »28 –, relie à l’âge d’or, au paradis perdu de la voix et de la présence, sorte de nouvelle Muse ou de nouvelle Sibylle qui ressusciterait l’écriture poétique :

  • 29 Fibrilles, p. 148.

« Art et vie, voix et chair, soit ce dont plus durement que jamais j’éprouvais la nostalgie depuis qu’en tant qu’écrivain je me pensais un homme fini et que, conscient du vieillissement sous ses aspects les plus tangibles, je m’étais pris à considérer avec effarement et dégoût l’évolution de ma personne phy-29
sique ».

  • 30 Ibid., p. 168.
  • 31 Dante, Vita nova, in O.C., trad. A. Pézard, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965, p. 36.
  • 32 Fibrilles, p. 162.

18À travers Vita, la voix traverse l’écriture comme un remords, celui nostalgique, d’un signe vivant. Surtout, s’incarnant dans la figure féminine à la voix chantante, elle devient l’objet de la quête. Parvenue à un « point mort », l’écriture, grâce à ce voyage initiatique vers son origine oubliée, renaît : « Retours sur moi et sur ce qui m’était arrivé. Notations pures, poèmes qui, plus que des chants, étaient des fulgurations issues tantôt du coeur et tantôt du cerveau »30. Si, dans sa Vita Nova, Dante fondait l’idée de la poésie sur le souvenir d’un dire, qui se matérialise sous la forme du concert vocalique – ce vers survenu à Dante au bord d’une rivière et qu’il « mi[t] de côté en sa mémoire avec grande liesse »31 –, Leiris lie de même la renaissance de l’écriture à l’émission sonore, à la jubilation d’une voix qui revient. Au sortir de cette épreuve, c’est, guidé là encore par une figure féminine – cette « jolie kinésithérapeute » comparée avec humour aux « trois jeunes garçons mis au service de Zarastro » dans La Flûte enchantée –, sa propre voix que le sujet retrouve : « Précieuse technique qu’on m’avait enseignée, dès les premières journées de mon retour à la conscience, pour que ma voix cessât d’être rauque et saccadée : presser de la main, quand je parlais, le pansement que je portais à la gorge, ce qui obturait ma blessure et me permettait de respirer normalement »32.

  • 33 Ibid., p. 137.
  • 34 Ibid., p. 63.

19Au centre de Fibrilles, Leiris place, dans cette remémoration obsédante et toujours en défaut, un véritable pèlerinage vers les voix de l’enfance, qui s’offre sous la figure d’un récit de voyage vers la maison de Bruxelles, rue des Éburons, où vécut la cantatrice. Mais de même qu’il n’a pas tenté de s’approcher de cette maison, se contentant d’« une vue rapide », de même, écrivant, il se refuse à « organiser un ramassage de documents et d’impressions qui, s’ajoutant à ce que d’elle-même ma mémoire me fournit, auraient comblé des vides, mais si mécaniquement que cela grèverait le tout d’un poids mort »33. À défaut de combler artificiellement ses trous de mémoire, Leiris, évoquant la cantatrice, multiplie hypothèses, souvenirs lacunaires, contemple des portraits imparfaits, inutiles pièces d’archives où jamais il ne la reconnaît – « cette photo que je gage ressemblante (...) ce n’est pas ma tante que j’y retrouve »–, puis, « précipité dans le sillage de l’absente », rêve à de vieilles photographies disparues, dresse un musée imaginaire. Visage absent, voix manquante : tout fait signe vers l’impossible résurrection, la perte renouvelée. Cette expérience du visage impossible à voir était déjà présente dans Fibrilles à travers le rêve de la mère « revenue presque à la vie mais plus petite encore qu’elle n’était et déformée çà et là de boursouflures à la façon d’une mandragore ou d’une rescapée de quelque peste »34. Les images dérobées ou portraits méconnaissables de la Tante Claire renvoient à ce premier deuil, à cet autre retrait, celui du visage de la mère qui, dit-on, fut notre premier miroir. Cette impossible appropriation de l’autre, Roland Barthes a choisi de la placer en exergue de son fragment autobiographique, à travers un portrait surexposé, où l’on ne fait que deviner, tant il demeure lointain, le visage de sa mère. Cette image ensoleillée et estivale qui renvoie à l’unité perdue d’une sorte de préhistoire, est aussi celle, parée d’un « halo merveilleux », que convoque Leiris en clôture du chapitre « Il était une fois » :

  • 35 Biffures, p. 180.

« Je dois avoir trois ans et demi. Ma tête est ronde, mes cheveux bouclés et je dois être encore vêtu d’une robe. De tout cela, pas question, évidemment !, que je me souvienne, mais c’est ainsi que je me vois. C’est vers le mois de mai. Ma mère visite (...) une villa qu’elle vient de louer ou qu’elle veut louer pour la durée de l’été. Elle me porte dans ses bras. Nous sommes dans une pièce aux volets clos qui sent peut-être la poudre insecticide et où règne comme une odeur de poussière. À travers les fentes horizontales des persiennes, le soleil passe, en grandes tranches de lumière doucement tamisée. La chambre est vide de tout meuble. Au-dehors, il doit faire assez chaud et des insectes doivent vibrer. J’éprouve un sentiment de tiédeur, de bien-être et de sécurité en regardant bouger les corpuscules de lumière »35.

  • 36 Fibrilles, p. 141.

20Apparaît ici l’image floue ou poussiéreuse d’un ordre intemporel, qui hante tel le fantôme d’une irrémédiable absence. Dans La Chambre Claire, « la photo du Jardin d’hiver » qui, longuement évoquée, serait seule capable de restituer le vrai visage maternel, Roland Barthes a décidé de ne pas la montrer, la vouant à demeurer une ombre. La photographie est pour lui cet art funèbre qui, transformant les vivants en spectres, ne donne rien à voir sauf l’absence. Aussi n’est-ce pas un hasard si, dans ce pèlerinage vers la voix, Leiris évoque les portraits disparus de la cantatrice. Dans une semblable scénographie, c’est une voix envolée et inaudible qu’il célèbre, une voix qui ne fait rien entendre si ce n’est son creux, son absence : « Le souvenir que j’en ai, s’il me permet d’évaluer le trésor que possédait ma tante Claire, n’y répond que d’une manière toute formelle et n’a pas l’acuité voulue pour que je puisse, mentalement, l’entendre à nouveau chanter »36.

  • 37 G. de Nerval, Promenades et souvenirs, in Œuvres, éd. cit., p. 447.

21Visage disparu ou voix manquante, l’écriture de soi s’écrit à partir d’un manque. Dans l’une de ses « promenades souvenirs », Nerval écrit : « Je n’ai jamais vu ma mère, ses portraits ont été perdus ou volés »37. L’écriture vient à la place de cette image dérobée, tel un tenant lieu qui jamais ne remplacera ce qui, dès l’origine, manque à être vu.

  • 38 Homère, L’Odyssée, chant XI, vers 204-214, trad. Ph. Jacottet, Paris, La Découverte, 1982, p. 183-1 (...)

22Le pèlerinage vers la voix que tente Fibrilles, « équivoque manipulation de reflets », obéit au modèle de la nekuïa antique, ce voyage infernal qui est aussi voyage vers l’origine au cours duquel Ulysse fait surgir l’ombre de sa mère. Suit, dans L’Odyssée, le récit d’une étreinte déçue qui se referme sur le vide : « Trois fois je m’élançai, mon coeur pressait de l’étreindre/Trois fois hors de mes mains, pareille à une ombre ou un songe/elle s’enfuit (...)/ Ceci n’est-il qu’un spectre que la grande Perséphone/a suscité, pour que je redouble de plaintes ? »38. À la façon du corps aimé qui se volatilise dès qu’Ulysse tente de s’en saisir, l’épreuve de la voix est une épreuve de l’évanescence qui met en œuvre le désir amoureux aux prises avec l’absence. La rencontre n’est jamais que le commerce avec une ombre, un simulacre reconnu comme tel.

23Évoquant l’effet que produit sur le narrateur la voix de sa grand-mère entendue au téléphone, comme issue de l’au-delà, Proust réécrit l’antique scène de la nekuïa, ou épreuve de l’impossible étreinte :

  • 39 Proust, Du côté de Guermantes, éd. cit., t. II, p. 134.

« Bien souvent, écoutant de la sorte, sans voir celle qui me parlait de si loin, il m’a semblé que cette voix clamait des profondeurs d’où l’on ne remonte pas, et j’ai connu l’anxiété qui allait m’étreindre, quand une voix reviendrait ainsi (seule et ne tenant plus à un corps que je ne devrais jamais revoir) murmurer à mon oreille des paroles que j’aurais voulu embrasser au passage sur des lèvres à jamais en poussière. Je criais “Grand-mère, grand-mère”, et j’aurais voulu l’embrasser ; mais je n’avais auprès de moi que cette voix, fantôme aussi impalpable que celui qui reviendrait peut-être me visiter quand ma grand-mère serait morte »39.

  • 40 R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1977, p. 130.

24La voix, qui n’existe qu’au passé, dit l’endeuillement, la douleur de l’abandon. Roland Barthes, dans ses Fragments du discours amoureux, a magnifiquement parlé cette perte : « La voix de l’être aimé je ne la connais jamais que morte, remémorée, rappelée à l’intérieur de ma tête, bien au-delà de l’oreille : voix ténue et cependant monumentale, puisqu’elle est de ces objets qui n’ont d’existence qu’une fois disparus »40. N’exister qu’abolie et représentée, tel est toujours le statut de la voix. Dans ses articles du Dictionnaire de Musique, Rousseau déborde largement le cadre d’un commentaire musicologique pour se livrer à une rêverie nostalgique sur ce qui ne peut plus s’entendre, langues mortes, genres musicaux disparus, voix prestigieuse d’un autre temps. L’article « Voix » s’achève sur un hommage à la voix sublime de Balthazar Ferri, chanteur du siècle précédent, que Rousseau ne connaît que par les écrits faits à sa louange. Le recueil Operratiques peut de même se lire comme les notes fragmentaires d’un pèlerinage vers des voix errantes, souvenirs de voix ou voix sans voix.

  • 41 Rousseau, Confessions, éd. cit., liv. V, p. 195.
  • 42 Fibrilles, p. 139-140.

25De celle de Madame de Warens, Rousseau écrit : « [Elle] fit toujours sur moi tant d’impression qu’encore aujourd’hui je ne puis me rappeler sans émotion le son d’une jolie voix de fille »41. La voix entendue ne reçoit sa valeur que de ce qui s’est perdu, n’existe que du souvenir magnifié de ce qui s’est retranché. Dans toute voix, résonne une autre voix, lointaine et inaudible. Évoquant celle de sa tante cantatrice, Leiris formule la même loi : « L’unique chose est que tel me revient le souvenir qu’elle m’a laissé que, si j’écoute aujourd’hui une voix de même catégorie, ce qui me sert de pierre de touche pour estimer l’or de cette autre voix c’est ce que je crois avoir retenu de celle-ci »42.

  • 43 L. Marin, La voix excommuniée, éd. cit., p. 43.

26Pour celui qui l’écoute, la voix présente n’appartient pas tout à fait à la bouche qui l’émet, commémorant elle aussi, d’une commémoration toujours repoussée, la mort d’une première voix. Ainsi, de voix en voix, tout renvoie à ce défaut originel, à cette voix toujours déjà disparue, dont toutes les autres voix ne seraient que l’écho exténué, à la façon du « filet de voix fort douce » de Tante Suzon. La proposition de lecture qu’énonçait Louis Marin s’y trouve confirmée : « Le texte autobiographique au lieu de son sujet sera travaillé par une voix originaire et inaudible et se constituera d’en être l’écho dans ses signifiants »43.

27C’est cette perte, ou épreuve de l’abandon, que racontent les chansons placées en ouverture de La Règle du jeu, dont deux sont des chants d’exil et d’adieu : « Blaise qui en guerre s’en allait », quittant sa famille et sa patrie, puis le vers de séparation des amants : « Adieu notre petite table ». Du premier, Leiris écrit qu’il :

  • 44 Biffures, p. 16.

« entrebâillait une porte sur un monde à part. Un monde (...) qui tirait sa puissance émotive du brouillard même dont il était formé, nébulosité indéchiffrable.
Blaise qui partait
En guerre s’en allait
chantait autrefois mon frère ; mais ce n’est pas là ce que j’entendais. De lèvres à oreilles, le second vers était transformé et
Blaise qui partait
En berçant la laisse
était le problème à résoudre qui me parvenait. Fragment d’un air très vieillot et quelconque des Dragons de Villars ainsi changé, par mon ouïe, en un mystère qu’il s’agissait d’élucider.
Quelle pouvait être cette “laisse” qu’il était question de bercer ? Et qui était ce Blaise qui “berçait la laisse” ? »44.

  • 45 Fourbis, p. 17

28Dans Fourbis, Leiris restitue le texte authentique de cette version altérée : « Blaise qui partait/En mer s’en allait/Servir un an sa patrie... »45. Ainsi, à la transformation déjà opérée par l’enfant, s’est ajouté l’oubli du narrateur qui, par cette disparition du dernier vers, fait du chant patriotique un adieu, une oraison funèbre, en substituant à l’euphorie virile du départ militaire un voyage vers la mort. Dans le texte de Biffures, le travail d’élucidation est repris dans le présent de l’écriture qui, à défaut d’un signifié fixe et définitif, relance le jeu des échos sonores et fait naître, au-dessous des mots entendus, un autre discours, plus fondamental, que Leiris se donne pour tâche de restituer :

  • 46 Biffures, p. 17.

« Si je prête l’oreille – pour tenter de redécouvrir, ou de réinventer, l’écho que venait alors apporter à mon ouïe, ou à mon entendement, le message plus marmonné qu’articulé émanant de ce que je crus plus tard être l’une des bouches mêmes de la merveille – j’entends résonner le mot “Blaise” comme quelque chose de profondément triste et d’une pâleur crayeuse de falaise. (...) “Bercer la laisse”, dans la tristesse d’un intérieur breton où traînent, à proximité du berceau de l’enfant et du grand lit-armoire poussiéreux, des miettes de pain rassis avec les pelotes de laine et le chanvre du rouet. “Bercer la laisse” : seul geste que pouvait faire, seule attitude mentale que pouvait prendre le pauvre Blaise qui partirait et dont la silhouette bientôt s’estomperait dans la grisaille de la falaise ; Partant, du battement uniforme et lassé de ses pieds – pas même battement, mais marmonnement – informe marmonnement des lèvres jamais lasses qui répétaient :
Blaise qui partait
En berçant la laisse
Blaise qui partait... »46.

29Chant de séparation, litanie de la mort : à ces bribes d’énoncés qui deviennent murmure, chuchotement sans fin, est associée la mélancolie de l’exil et la tristesse d’une maison abandonnée, tandis que Blaise devient la figure du presque mort, bientôt enseveli sous l’oubli, à qui ne reste, telle Écho, que la répétition insensée, le gémissement étouffé de la plainte. La petite fable de Blaise dit l’expérience du dessaisissement, celle d’une demande d’amour déçu, et étrangement, alors que le signifié “laisser” est laissé de côté, comme oublié, c’est autour de lui que tourne la scène finale. C’est pourquoi l’on peut lire ici la métaphore de la première séparation, ou sortie originaire, celle de l’absence de la mère : le berçant, elle le laisse.

  • 47 Biffures, p. 20.

30Le second air cité dans « Chansons » s’offre d’emblée comme un chant d’adieu : « “Bizarre autant qu’étrange” – comme on disait parfois dans ma famille, par manière de plaisanterie – très étranger et très étrange s’offrait ce vers du duo de Manon, quand j’entendais ma soeur, jeune fille à la jupe déjà longue, le chanter »47. Pour l’enfant, la perte d’une syllabe qui, coupée de “petite”, vient s’accoler au mot “table”, crée un des ces « monstres oraux » qui, étrangers au sens dénotatif, permettent à l’écriture de s’aventurer dans le travail à la fois ludique et mélancolique de la resémantisation :

  • 48 Ibid., p. 21.

« Voici donc notre table changée en tetable, en totable, et devenue nom masculin pour baptiser je ne sais quel bizarre instrument : une étable, un retable, un totem, un lavabo où coule de l’eau potable ou non potable, tous les vocables qui me viennent à l’esprit en cet instant pour étiqueter une chose indéfinie dont je sais simplement qu’elle était un objet, une chose occupant un morceau de l’espace dans une chambre où se disaient adieu Des Grieux et Manon, une chose qui tout à la fois était bel et bien une table et un peu plus qu’une table à laquelle s’ajoutait – comme une rallonge – cette qualité particulière qui tout entière la transformait et que l’adjonction finale de ce te arraché à « petite » inexprimablement exprimait »48.

31Dans ce jeu de substitution d’un signifiant l’autre, jamais le sens n’est retrouvé, et tous les vocables énumérés ne sont que les échos, forcément insuffisants, de ce fragment de langage perdu, de ce mot indéfini qui reste introuvable dans la langue.

32« Bizarre autant qu’étrange », le petit mot insignifiant est repris, déformé, “trituré”, tourné et retourné, comme si gisait là une vérité du sujet qui, à l’écoute de ce mot « tetable », tente de s’approcher au près de la part énigmatique, murmurée du langage. Louis Marin a proposé de ce texte une sorte de lecture-réécriture :

  • 49 L. Marin, La voix excommuniée, éd. cit., p. 184.

« “Adieu notre petite table”, “tetable, tétable” : “te/ta – tété”. Tel est, au bout de la série, le bruit de te ta té té, le bruit de succion de la bouche et des lèvres de l’in-fans suçant le mamelon du sein maternel, rythme sonore de la succion nourricière, répétition de t/t (té/té, te/ta), écho titubant de la voix où se trouvent réunis dans une seul vocable, inexistant dans la langue, les deux “sens” de l’oralité : la voix et la nourriture »49.

33D’une chanson l’autre, de Biaise à Manon, s’écrivent le deuil et sa tentative de réparation. À travers ces deux fragments mélodiques, c’est l’histoire à la fois la plus intime et la plus impersonnelle que ces pages reconstituent : l’épreuve initiale de l’abandon et la jubilation de la voix archaïque que l’air rendrait à nouveau présente. Là est sans doute le privilège exorbitant du chant. Par lui le sujet accéderait à une sur-mémoire, qui n’a rien à voir avec ce que l’on nomme d’ordinaire un souvenir d’enfance, à ce qui ne fut jamais présent dans la conscience, à un dire jamais formulé, à cette origine que tout le vocabulaire, l’énumération de tous les mots connus, échouent à saisir. C’est pourquoi ce chapitre « Chansons », à travers ces bribes d’énoncés qui disent la perte et le simulacre des retrouvailles, répète et dramatise ce qui était déjà en jeu dans la fable initiale du « ... Reusement ! », cette fable enfantine qui n’est à l’évidence pas si innocente :

  • 50 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, éd. cit., p. 255.

« Le jeu peut faire penser au jeu enfantin de “Fort-Da !” analysé par Freud : tout le plaisir vient de l’angoisse provoquée puis évitée, avec le retour du même. Est-ce un hasard si le premier chapitre de La Règle du jeu “... Reusement !”, entre en résonance avec le jeu de “Fort-Da !” ? L’objet (ici, un soldat) avait été cru perdu, cassé ; on le retrouve intact : “Reusement !”. Mais si l’objet est intact, le mot lui, sort cassé de l’aventure, et tout le langage avec lui, et le sujet lui-même (l’enfant). Le langage est irrémédiablement fêlé, et il se met à “fuir” »50.

  • 51 Freud, Essais de psychanalyse, « Au-delà du principe de plaisir » [1920], trad. sous la direction d (...)

34Dans Au-delà du principe de plaisir, Freud met en scène le jeu de l’enfant sur fond de cruauté et de cadavres, ceux de « la guerre effroyable qui vient de se terminer »51. L’observation du petit garçon intervient abruptement, après l’abandon d’un premier thème, « le thème obscur de la névrose traumatique », et plus particulièrement celui de la névrose de guerre. Or le soldat de Leiris qui d’emblée renvoie à la guerre, comme la bobine de la petite fable freudienne que l’enfant voit disparaître puis réapparaître, n’existe lui aussi que sur fond de ruine, ne vaut que comme figuration de l’absence. Ce lien entre le jeu enfantin et la guerre réapparaît dans Frêle Bruit à travers le souvenir du rougeoiement des « fusées éclairantes annonciatrices du bombardement » :

  • 52 Frêle Bruit, p. 71 -72.

« Ainsi, un soir de la dernière guerre, j’ai vu Boulogne-Billancourt illuminé comme par un étrange feu d’artifice, juste avant la chute des bombes alliées qui, en principe, auraient dû détruire les usines Renault mais, en fait, rasèrent ou endommagèrent un certain nombre de maisons dans les décombres desquelles, le lendemain matin, on remarquait çà et là des enfants qui, jouant aux déblayeurs et sauveteurs, semblaient s’amuser plus grandement que, sans doute ils ne l’avaient jamais fait »52.

  • 53 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éd. cit., p. 56.

35Quelque chose associe donc inéluctablement le jeu enfantin, pris « en écharpe entre deux frayeurs et deux morts »53, à la destruction. Et le jeu n’est rien d’autre qu’une tentative d’un sauvetage après la catastrophe.

  • 54 Lacan, « Fonction et champ de la parole et du langage », in Ecrits I, éd. cit., p. 203-204.

36Dans son commentaire de la fable freudienne, Lacan insiste sur l’importance de la mort introduite dans le jeu comme « naissance du symbole »54. La petite fable du jouet tombé dit non seulement l’expérience du dessaisissement où se profile l’absence que l’enfant redoute et dont il peut lui-même faire l’objet, laissé tombé, tel Blaise, par ceux qu’il aime, mais encore joue comme une archéologie du symbole, ce symbole qui « se manifeste d’abord comme meurtre de la chose ». Leiris fait de cette scène du jouet disparu-revenu celle de la naissance au langage :

  • 55 Biffures, p. 12.

« L’on ne dit pas “... reusement” mais “heureusement”. Ce mot, employé par moi jusqu’alors sans nulle conscience de son sens réel, comme une interjection pure, se rattache à “heureux" et, par la vertu magique d’un pareil rapprochement, il se trouve inséré soudain dans toute une séquence de significations précises (...). De chose propre à moi, il devient chose commune et ouverte »55.

  • 56 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éd. cit., p. 57.

37Pour que l’enfant accède au logos et à la représentation, il faut que quelque chose se perde, cette perte que figurait déjà, par « provocation anticipante », le jeu du deuil où l’enfant simulait la mort du soldat. Cependant cette chose perdue, comme l’écrit Georges Didi-Huberman, « subsistera bien dans un coin : un coin de l’âme ou un coin de maison. Elle subsistera comme reste meurtri du désir de l’enfant »56. Une autre scène de jouet cassé, rapportée dans Frêle Bruit, et qui entre en étrange résonance avec la scène inaugurale de Biffures, met en scène, sur fond d’accident et de mort, le jouet tel un « rebut gisant » :

  • 57 Frêle Bruit, p. 131.

« De la voiture renversée émergent les passagers, apparemment indemnes. Mais d’autres voyageurs, qui se sont arrêtés comme nous, aident l’un des accidentés – une jeune femme – à traverser la chaussée et l’étendent sur la bordure herbeuse, où elle reste immobile. Près de la Taunus, une petite gamine s’agite, crie et pleure à gros sanglots devant sa poupée cassée qui, privée désormais de son semblant de vie, n’est plus qu’un objet de rebut gisant au milieu de la route »57.

  • 58 Biffures, p. 20.
  • 59 Frêle Bruit, p. 158.

38Restes meurtris, résidus fragiles, les bribes de chansons, leurs vocables mystérieux reviennent eux aussi sur fond de deuil, semblables à des « rebuts gisants ». C’est ce reste meurtri que le chapitre « Chansons » désigne comme « ce petit caillou apparemment froid et inerte qui gît dans quelque recoin, à tous caché, de la tête ou du cœur de l’auteur »58 ; c’est encore lui qu’évoque Frêle Bruit, à travers ce vocable « gisant dans mon underground »59. Dès le seuil de son livre, l’autobiographe se met en scène comme celui que viennent solliciter et troubler des rumeurs indistinctes. Dans Biffures, Leiris évoque les « poussières orales soufflées d’un pays ou d’un siècle éloigné et montant – seuls vestige d’un désastre – dans l’atmosphère arabe quand j’écoutais (...) un professeur de français lire en classe les Djinns de Victor Hugo, où figurent (...) ces deux vers :

  • 60 Biffures, p. 61.

D’étranges syllabes
Nous viennent encor »
60.

  • 61 L- R. des Forêts, Poèmes de Samuel Wood, Fata Morgana, 1988, p. 44
  • 62 Beckett, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 87.

39A l’autobiographe, reviennent d’« étranges syllabes », mots obscurs et rescapés du désastre, dont il ne sait ce qu’ils lui disent, hanté par une voix têtue, soumis à cette fascination à laquelle, comme au charme irrésistible du fantasme, comme à l’attrait du rêve, il ne peut renoncer. Les derniers vers des Poèmes de Samuel Wood évoquent cet écho persistant : « Si faire entendre une voix venue d’ailleurs/Inacessible au temps et à l’usure/Se révèle non moins illusoire qu’un rêve/Il y a pourtant en elle quelque chose qui dure/Même après que s’en est perdu le sens/Son timbre vibre encore comme un orage/Dont on ne sait s’il se rapproche ou s’en va »61. Tendu dans l’écoute, l’écrivain ressemble aux personnages de En attendant Godot qui, auprès de leur arbre, sont soudain environnés de voix mortes : « Toutes les voix mortes. Ça fait un bruit d’ailes. De feuilles. De sable. De feuilles... Ça ne leur suffit pas d’être mortes »62.

40À la façon des feuilles des chênes sacrés de Dodone, l’univers, pour les deux créatures abandonnées de Beckett, comme pour l’ autobiographe, se met à murmurer obscurément. Pour lui les voix, justement, il ne leur suffit pas d’être mortes, elles reviennent, continuent à parler, ou plutôt à proférer un oracle incertain qui n’est plus un bruit, pas encore un langage. Ce message sans paroles est celui des trois arbres d’Hudimesnil plantés dans la Recherche :

  • 63 Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleur, éd. cit., t. I, p. 719.

« Ils venaient vers moi ; peut-être apparition mythique, ronde de sorcières ou de nornes qui me proposaient ses oracles. Je crus plutôt que c’étaient des fantômes du passé, de chers compagnons de mon enfance, des amis disparus qui invoquaient nos communs souvenirs. Comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi, de les rendre à la vie. Dans leur gesticulation naïve et passionnée, je reconnaissais le regret impuissant d’un être aimé qui a perdu l’usage de la parole, sent qu’il ne pourra nous dire ce qu’il veut et que nous ne savons pas deviner »63.

  • 64 L’Odyssée, liv. XI, vers 71, éd. cit., p. 180.
  • 65 Fourbis, p. 59.

41Dans l’Odyssée la première ombre que rencontre Ulysse est celle de son compagnon Elpénor qui se plaint de l’oubli, réclame le souvenir : « Ne pars pas en m’abandonnant sans sépulture et sans larmes »64. Proust écrit, après que le regard du narrateur s’est détourné des arbres : « J’étais triste comme si je venais de perdre un ami, de mourir à moi-même, de renier un mort ou de méconnaître un dieu ». Les voix de l’autobiographie sont elles aussi suppliantes, elles implorent à la façon du « Voyageur » d’Apollinaire cité dans Fourbis : « Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant »65. Ne pas les entendre, s’en détourner, serait alors pire que les trahir, un sacrilège, une mise à mort définitive.

  • 66 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « La servante au grand cœur ».

42Dans cette épreuve initiale des voix, apparaît toujours la trace d’une culpabilité. À l’écrivain, les morts, de leur voix errante, se rappellent : « Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs »66. Pourquoi cette mauvaise conscience ? Sans doute parce que celui qui commence à écrire doit d’abord payer sa dette aux morts, se justifier, et cette justification passe par l’exhumation, comme on dit “exhumer des preuves”. Par la commémoration des voix, ce sont les preuves de son droit à écrire qu’il exhume, accomplissant, au seuil du livre, un acte sacrificiel. Mais aussi parce qu’écrire est d’un même geste, et cette contradiction est vécue au plus aigu par l’autobiographe, faire œuvre de mémoire et faire son deuil, c’est-à-dire oublier. Convoquer les voix mortes n’est pas les ressusciter, mais au contraire les annuler pour qu’elles cessent de me parler et de parler à ma place, comme si se jouait ici le fantasme élémentaire : « On tue un enfant ». L’entendeur de Compagnie se tient dans cette limite précaire où la fascination vire au désir de mort : « A chaque lent reflux naît lentement l’espoir qu’elle meurt ». Le rappel des voix est acte de conjuration : écrire, c’est tuer la voix, suspendre sa dictée préexistante, et pire encore la retuer. De même que le symbole est d’abord le meurtre de la chose, le signe écrit est la mort de la voix, dont le livre est le tombeau. La voix d’écriture ne peut exister qu’en recouvrant les voix étrangères, ses rivales. L’aventure infernale d’Ulysse était ainsi un épisode dans la formation du héros et permettait la conquête, grâce à la visite au pays des morts, d’une autonomie. Les trois arbres désespérés ou les citations sonores, toutes ces voix qui traversent l’autobiographie désignent autant de remords : elles révèlent l’ingratitude de celui qui écrivant, s’éloigne toujours davantage de la voix, et qui, ne se retournant pas, la perd à jamais.

43Par ces voix citées au seuil de l’autobiographie, l’écriture s’articule autour d’un manque. De même que le sujet doit renoncer au modèle de l’enfant merveilleux et accomplir, pour vivre, un meurtre nécessaire, de même il doit sacrifier la voix, la forcer à se taire. Seule la mort de la voix permet l’écriture, là est la règle du jeu, de ce jeu de qui perd gagne qu’est l’écriture. Mais dès lors écrire n’est que rechercher cet objet inaccessible, s’épuiser à rejoindre la voix. La mort de la voix perpétrée par l’écriture, la transforme en conquête, en érotique, mais c’est une quête inachevable et déceptive, en désespoir de cause.

Notes

1 Biffures, p. 13.

2 Ibid, p. 90.

3 L- R. des Forêts, Voies et détours de la fiction, éd. cit., p. 10.

4 Ibid, p. 12.

5 Proust, La Prisonnière, éd. cit., t. III, 1954, p. 258.

6 Biffures, p. 1 7.

7 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, « Idées », 1949.

8 Biffures, p. 260.

9 L- R. des Forêts, Une mémoire démentielle, éd. cit., p. 112.

10 J.-B. Pontalis, L’Amour des commencements, Paris, Gallimard, 1986, p. 71.

11 G. Genette, Mimologiques, Paris, Seuil « Poétique », 1976, p. 352-353.

12 J. -B. Pontalis, Perdre de vue, éd. cit., p. 258.

13 Cf l’analyse de S. Leclaire dans On tue un enfant : « le discours du refoulement, en nommant [l’enfant] infans, se saisit du fait qu’il ne dit pas de mots, pour en faire abusivement celui qui ne parle pas (...) Et pourtant, bien avant qu’il ne se mette à articuler des mots, l’enfant parle et manifeste sans détour ce que parler veut dire dans une débauche de jubilation et de rage, de sourires et de cris » (éd. cit., p. 98). Voir aussi J.-B. Pontalis : « L’amnésie enfantile : je ne peux faire mien cet article de foi freudien. Comment l’entendre ? L’enfant privé de mémoire ou l’adulte frappant l’enfant d’amnésie ? ». (L ’amour des commencements, éd. cit., p. 93).

14 Ch. Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 14.

15 Proust, Du côté de chez Swann, éd. cit., p. 203.

16 Beckett, Compagnie, Paris, Minuit, 1980, p. 7.

17 R. Barthes, Le Bruissement de la langue, éd. cit., p. 212.

18 Ovide, Les Métamorphoses, liv. III, v. 358.

19 Fibrilles, p. 30.

20 Ibid., p. 133.

21 Ibid., p. 139.

22 Ibid., p. 140.

23 Ibid., p. 153.

24 Ibid., p. 162.

25 Ibid., p. 169.

26 Ibid., p. 163.

27 Nerval, Aurélia, in Œuvres, Paris, Garnier, 1966, p. 754.

28 Glossaire : j’y serre mes gloses, in Mots sans mémoire, p. 75.

29 Fibrilles, p. 148.

30 Ibid., p. 168.

31 Dante, Vita nova, in O.C., trad. A. Pézard, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965, p. 36.

32 Fibrilles, p. 162.

33 Ibid., p. 137.

34 Ibid., p. 63.

35 Biffures, p. 180.

36 Fibrilles, p. 141.

37 G. de Nerval, Promenades et souvenirs, in Œuvres, éd. cit., p. 447.

38 Homère, L’Odyssée, chant XI, vers 204-214, trad. Ph. Jacottet, Paris, La Découverte, 1982, p. 183-184.

39 Proust, Du côté de Guermantes, éd. cit., t. II, p. 134.

40 R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1977, p. 130.

41 Rousseau, Confessions, éd. cit., liv. V, p. 195.

42 Fibrilles, p. 139-140.

43 L. Marin, La voix excommuniée, éd. cit., p. 43.

44 Biffures, p. 16.

45 Fourbis, p. 17

46 Biffures, p. 17.

47 Biffures, p. 20.

48 Ibid., p. 21.

49 L. Marin, La voix excommuniée, éd. cit., p. 184.

50 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, éd. cit., p. 255.

51 Freud, Essais de psychanalyse, « Au-delà du principe de plaisir » [1920], trad. sous la direction de J. – B. Pontalis, Paris, Payot, 1981, p. 49.

52 Frêle Bruit, p. 71 -72.

53 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éd. cit., p. 56.

54 Lacan, « Fonction et champ de la parole et du langage », in Ecrits I, éd. cit., p. 203-204.

55 Biffures, p. 12.

56 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éd. cit., p. 57.

57 Frêle Bruit, p. 131.

58 Biffures, p. 20.

59 Frêle Bruit, p. 158.

60 Biffures, p. 61.

61 L- R. des Forêts, Poèmes de Samuel Wood, Fata Morgana, 1988, p. 44

62 Beckett, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 87.

63 Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleur, éd. cit., t. I, p. 719.

64 L’Odyssée, liv. XI, vers 71, éd. cit., p. 180.

65 Fourbis, p. 59.

66 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « La servante au grand cœur ».

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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