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Michel Leiris. L’écriture du deuil

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Nathalie Barberger

1. Crier

Texte intégral

1De ce retour vers l’origine, le chapitre inaugural de Biffures offre la genèse ludique où « ... Reusement ! » est le premier mot proféré, signifiant par excellence inanalysable puisqu’il est le premier des signifiants, tout rond, primordial. Le seuil du livre mime l’entre-deux qui fait passer du mutisme à la voix. Ce « ... Reusement ! » est l’émergence pure du son, avant le sens, avant la parole articulée, l’apparition d’un signe qui est déjà sortie hors du silence, mais non encore asservi à une langue particulière. Au mot d’enfant, à l’interjection qui sanctionne la chute du soldat épargné, succède aussitôt la reprise, la correction, de celui qui, « plus averti », intègre le son inarticulé dans le mot : « Il faut dire heureusement ». La chute du soldat renvoie, sur un mode ludique là aussi, aux mythes qui associent la première apparition du Verbe à une perte de l’unité originelle, à une chute.

La loi de la perte

2Un mythe dogon, rapporté par Leiris dans son Introduction à La langue secrète des Dogon de Sanga, raconte que c’est lorsque les Andoumboulous firent l’acquisition de la langue sacrée, qu’ils connurent pour la première fois la mort :

  • 4 La Langue secrète des Dogon de Sanga, [1948], Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 21.

« Alors qu’auparavant les hommes âgés ne connaissaient pas la mort mais se changeaient soit en serpents soit en gynn ou autres esprits de la brousse, la mort se répandit chez les Andoumboulous quand l’un d’entre eux eut enseigné la langue aux hommes de son village après l’avoir apprise lui-même d’un esprit gynn. C’est de là qu’aurait pris naissance la fête sigi, cérémonie expiatoire au cours de laquelle l’événement initial se trouve rituellement reproduit, sous la forme suivante : enseignement complet, à quelques initiés, de la langue de la société des hommes, originellement langue des esprits gynn »4.

3Le mythe dogon associe l’initiation au langage à l’intrusion brutale de la mort. De même, l’acquisition du langage social qui, dans ce premier chapitre de Biffures, se fait par effraction, est à la fois un gain et un premier deuil.

  • 5 Biffures, p. 12.

4Ce mythe d’un son primitif et perdu nous renvoie à un autre chute, celle qui eut lieu quand, du son devenant langage, quelque chose dut se perdre, quelque chose de la voix – cette voix enveloppante et totale qu’on suppose être la voix de la mère – dut tomber, être abandonné pour que l’enfant puisse accéder à la parole. L’incipit de La Règle du jeu met en scène cette perte de la matérialité vocale à travers la substitution du bruit à la voix. La voix d’en haut, qui fait du mot « une chose commune et ouverte (...), chose partagée ou – si l’on veut – socialisée »5, introduit dans un langage organisé, déjà là. Dans Logique du sens, Gilles Deleuze évoque « la première étape d’une formation du langage » :

  • 6 G. Deleuze, Logique du sens, éd. cit., p. 225.

« Freud insistait sur l’origine acoustique du surmoi. Pour l’enfant la première approche du langage consiste bien à saisir celui-ci comme le modèle de ce qui se pose comme préexistant, comme renvoyant à tout le domaine de ce qui est déjà là, voix familiale qui charrie la tradition, où il est déjà question de l’enfant sous l’espèce de son nom et où il doit s’insérer avant même de comprendre »6.

  • 7 Ibid., p. 226.
  • 8 G. Pommier, D’une logique de la psychose, Paris, Point Hors ligne, 1982, p. 40.

5La loi du « Il faut dire heureusement » dépossède l’enfant de son cri, simple émission sonore gratuite et ludique, simple « chose à moi », en l’inscrivant dans l’ordre signifiant, ou encore dans l’ordre des préexistences. Cette voix des hauteurs « est à la fois l’objet, la loi de la perte et la perte. Elle est bien la voix de Dieu comme surmoi, celle qui interdit sans qu’on sache ce qu’elle interdit, puisqu’on ne l’apprendra que par la sanction »7. Or c’est bien ce passage du bruit à la voix, ou mieux ce « télescopage » que met en scène l’ouverture de La Règle du jeu. De cette émergence de la voix qui parle, Gérard Pommier écrit : « Ce télescopage où la signification déporte le cri, produit un travail de fission où le son prend statut de signifiant. Il laisse derrière lui, inutile au regard de la signification, le squelette de sa matérialité sonore. Ce reste ne veut rien dire, il s’agit de l’objet perdu, de l’objet freudien que Lacan a désigné de la lettre petit a »8.

  • 9 Biffures, p. 12.

6« Employé comme une interjection pure », « ... Reusement ! » appartient au langage du corps. « Exclamation confuse qui s’échappe de mes lèvres – encore toute proche de mes viscères, comme le rire ou le cri »9, il est tout crûment la voix en tant qu’elle sort de la bouche, jet, déjection. Leiris s’attache au jaillissement naissant du son, avant la formation du mot, lorsqu’il se ramasse dans l’ellipse sonore, encore fermée sur elle-même. Crié, le signe vocal adhère encore absolument à son signifié, l’émotion de l’enfant. Là est le privilège de ce son ignorant du mot : l’émotion et le signe fusionnent dans un échange immédiat. La première perte, quand l’enfant découvre le mot et que s’instaurent la loi et le verbe, est celle d’une présentation sensible, à travers un signe sonore qui vient d’avant la langue et ses conventions.

  • 10 À Cor et à cri, p. 34.

7Dans À Cor et à Cri, Leiris, retraçant la généalogie du langage, commence par évoquer, dans son premier chapitre « Crier », « un en deçà de la parole »10, véritable principe du parler qui est pourtant refoulé hors de la parole. Il y énumère « des cris divers... qui résonnent encore dans [s]on esprit (brouhaha d’instruments en train de s’accorder ?) ». Ce sont tour à tour les cris de l’enfance – « les gais criaillements » de la cour de récréation, « qui font cris par ce qu’on ne distingue pas les mots », sorte de méli-mélo originel et enfantin aux « accents ininterprétables » –, la polyphonie joyeuse de la foule assemblée au champ de courses ou à la corrida, ces spectacles auxquels l’enfant, comme plus tard l’adulte, assiste en étranger fasciné, les cris du plaisir amoureux, mais aussi le cri violent du cauchemar lancé dans l’angoisse « comme pour rompre de moi-même un silence quasi mortuaire », les cris de la douleur – ainsi « la plainte sans nom qui me parut monter des entrailles d’un ami »–, ou encore le cri de l’insoumission, associé au rire et à la transgression de l’ordre lors de l’épisode de l’arrestation à Ivry : « long puissant et sinistre ululement d’aliéné émis de propos délibéré » par un compagnon de Leiris.

  • 11 G. Rosolato, La relation d’inconnu, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1978, p. 3 (...)
  • 12 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, Nizet, 1970, p. 43.

8Tous ces cris manifestent l’excitation, dans la douleur ou le plaisir, excitation qui est la vie même, lorsqu’elle se libère du carcan du langage articulé. Comme le souligne Guy Rosolato, « ils renvoient à un imaginaire des origines, concernent une frange de sons que la culture écarte »11. Par cette généalogie du langage, Leiris retrouve dans Biffures, et plus tard, dans À Cor et à cri, lorsqu’il place le cri à l’ouverture de son livre, les textes de Rousseau sur le langage inarticulé de l’origine : « pour émouvoir un jeune cœur, pour repousser un agresseur injuste la nature dicte des accents, des cris, des plaintes »12. Le premier livre de l’Émile définit le cri à l’origine de la parole tel un ton fondamental qui disparaîtra des langues et de leurs signes contingents :

  • 13 Rousseau, Emile, in O C., t. IV, éd. cit., 1969, p. 285.

« Toutes nos langues sont des ouvrages de l’art. On a longtemps cherché s’il y avait une langue naturelle et commune à tous les hommes : sans doute, il y en a une, et c’est celle que les enfants parlent avant de savoir parler. Cette langue n’est pas articulée, mais elle est accentuée, sonore, intelligible. L’usage des nôtres nous l’a fait négliger au point de l’oublier tout à fait »13.

  • 14 B. Pautrat, Versions du soleil, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1971, p. 99.

9Cri oublié, inflexion ou accent qui ne parvient qu’affaibli, contraint par le filet complexe de la langue articulée : Nietzsche souligne lui aussi la primauté de ce cri qui « est d’une certaine manière le langage pur de la dionysie »14, le son originel avec lequel la langue a rompu, abandonnant l’absolue propriété du cri à l’aube de l’histoire des langues.

10Le cri se trouve en bas, au fond, au commencement de l’arbre signifiant. Leiris l’associe au souterrain, à ce qui met en contact avec les puissances chthoniennes, la masse organique :

  • 15 À Cor et à cri, p. 29.

« Venus apparemment des soubassements du monde, les sortes de rugissement qu’à Gondar où j’ethnologisais (...) éructaient lors de leur entrée en transe et de leur sortie de leur état second (quelque proportion qu’il y entrât de convention voire de comédie), les possédées que j’observais en fasciné plus qu’en enquêteur ne visant qu’au progrès de la science »15.

  • 16 La Langue secrète des Dogon de Sanga, p. 41.
  • 17 À Cor et à cri, p. 23.

11La fascination s’avoue pour une voix sauvage, voix de la transe, voix primitive même si Leiris n’emploie jamais ce mot, et qu’il connaît le leurre de l’origine. Dans La Langue secrète des Dogon de Sanga, Leiris évoquait le cri des masques employé dans certaines circonstances rituelles, « sorte de hennissement qui ne peut se noter qu’approximativement »16, car là est l’une des formes particulières de l’aporie des origines, que la plénitude du cri ne puisse se dire qu’à partir de sa retranscription qui, par définition, a déjà opéré la perte de cette plénitude. Le cri appartient à une culture oubliée, niée par la culture occidentale, qui s’est vouée à contrôler, surveiller l’émission vocale et a fait de lui l’extrême bord de la voix, son bord maudit et insensé. Le cri, cet « ensauvagement de la voix qui, retournée semble-t-il aux origines, perd son identité et, rendue à sa base biologique, ne peut plus être certifiée mâle ou femelle et se reconnaît à peine comme émanant d’un être humain »17, a été relégué par le langage articulé vers l’animalité et la jouissance déréglée, de même que le corps a été refoulé hors de la parole. Et dans ce rappel de la force transgressive du cri, c’est bien sûr la figure d’Artaud que convoque Leiris :

  • 18 Ibid.

« Sentiment d’un trou vertigineux creusé soudain dans l’écoulement des minutes quotidiennes, l’effroyable gêne causée par Antonin Artaud (...) donnant un échantillon de cri théâtral – hurlement émis à pleins poumons et d’une certaine durée – au cours d’une conférence prononcée à la Sorbonne pour un groupe d’études dont les problèmes de l’art moderne était le principal objet d’intérêt »18.

  • 19 S. Leclaire, On tue un enfant, éd. cit., p. 98.

12Le cri est ce que le sujet consent à perdre, à sacrifier, pour payer le prix de sa prise de parole. L’enfant qui crie « c’est un gêneur qu’il faut rendre sage, comme une image précisément »19. Cette censure se révèle dans la scène inaugurale de Biffures, lorsque l’enfant est rappelé à la loi qui exige que l’on contienne, maîtrise sa voix. Dans À Cor et à cri, c’est le cri empêché de l’adulte que souligne le souvenir :

« Probablement au métro Volontaires (...), je constate en descendant un peu tardivement et précipitamment du wagon qui me transportait que l’une des larges manches de mon imperméable reste prise dans la portière refermée. Impossible de me dégager et, la trame repartant, je me trouve obligé de la suivre en pressant le pas, tout contre et risquant, équilibre perdu, d’avoir d’un instant à l’autre les jambes broyées entre le quai et mon wagon dont la marche ne cesse de s’accélérer. J’ai peur, mais cette solution pourtant simple : crier pour faire arrêter le train, ne me vient pas à l’esprit ».

  • 20 À Cor et à cri, p. 22.

13Et Leiris conclut l’anecdote ainsi : « Peut-être savais-je depuis ma prime jeunesse que, maître de lui comme le sont en principe ses père et mère, un enfant bien élevé ne crie pas... »20.

  • 21 Frêle Bruit, p. 238.
  • 22 Ibid., p. 153.
  • 23 Ibid., p. 171.
  • 24 Ibid., p. 166.

14Crier serait pour l’adulte le retour à une langue lointaine, très tôt abandonnée, imprononçable. Or si la syntaxe de La Règle du jeu, par ses dédales et ces incessantes reprises, se situe au plus loin du cri, le cri revient cependant dans Frêle Bruit tel un remords tardif : « Cet écrit, trop ciré, trop briqué pour qu’y crépite mon cri »21. Dans le dernier tome de La Règle du jeu, Leiris tente alors de substituer à « cette manière trop léchée », « une manière plus incisive : explosion d’aphorismes, phrases ou petits groupes de phrases qui disent beaucoup en peu de mots et maintiennent à l’état d’incandescence la matière mise en œuvre : peut-être éclatement de la phrase elle-même (comme nombre d’autres l’ont fait) »22. La citation des mots d’ordre de 1968, la fascination pour la violence de la rue – cette langue des gestes ou « phrase à grand spectacle qui au printemps dernier bafouait, à Paris, les syntaxes »23 – traversent l’écriture de Frêle Bruit comme l’utopie d’une langue rendue à un corps et à sa force matérielle, reconduite à sa naïveté d’origine. Les slogans révolutionnaires, pareils à des « fusées », font signe vers une langue désordonnée et joyeuse, une langue « criarde », qui, à sa façon, fut celle de Glossaire, et que Leiris, après les longs circuits de Fibrilles, tente à nouveau rejoindre. Mais aussi bien la langue autobiographique de La Règle du jeu n’a cessé de rêver, sur un mode mélancolique et empêché, de quitter la contrainte, d’échapper au carcan de la logique et à la loi du discours, pour revenir à l’éclat perdu d’un mot isolé : « car c’est à des sentences pareillement lapidaires que, depuis longtemps, je voudrais parvenir »24. Son « écriture écrivante », profanation de l’idéal poétique, serait coupable d’avoir effacé le cri, et pourtant, Leiris le montre dès l’incipit de Biffures, il n’est pas de langage qui ne trahisse le cri dès qu’il l’articule.

15Interdit, le cri est associé à la voix populaire de la révolte, et plus encore à une voix bestiale, à la sexualité, aux confins obscurs, à tout ce qui doit rester caché. En témoigne dans À Cor et à cri le souvenir d’un autre cri féminin, qui n’est plus celui de la possédée mais de la prostituée :

  • 25 À Cor et à cri, p. 11.

« Violant le calme d’une nuit qui, envers du jour, semblerait devoir être sans histoire comme naguère presque toutes ses pareilles, les cris perçants poussés par une femme que nous ne voyions pas, au moment où dans la rue mal famée qu’était la rue Louis Blanc – nom de l’auteur d’un ouvrage connu sur la révolution française – nous nous acheminions à la lueur des becs de gaz vers quelque démocratique moyen de locomotion, au sortir de chez un oncle qui avait reçu l’honnête famille composée de mes parents, de ma sœur encore demoiselle, de mes deux frères et de moi le petit dernier. « C’est une rixe ! » dis je crois bien mon père, songeant sans doute à une bataille entre apaches sous l’œil affolé d’une fille objet de la querelle, scène résumée par un mot que je ne connaissais pas mais qui, avec son i aigu comme un coup de couteau et son x évocateur d’un affrontement féroce, m’emplissait d’horreur et de dégoût, sans avoir besoin d’aucun commentaire. Une pierreuse (aurais-je dis plus tard, quand mon vocabulaire se serait un peu enrichi), telle était sans doute celle qui s’égosillait aussi affreusement »25.

16Le cri, voix sans corps, manifeste l’invisible présence ce qui aurait dû rester caché. Il est l’intrusion d’une violence, d’un désordre ou scandale au sein de l’univers familier. La mise en scène associe la nuit, un lieu dangereux, hanté par le souvenir révolutionnaire, sorte de limite de l’autre monde, un bruit insolite qui troue le silence et la parole du père. Mais cette parole qui se voudrait exorcisme, traduction rassurante du son étrange en réalité nommable, relance et alimente la peur. Le mot inconnu est lui aussi bruit insolite, signifiant violent.

17Bruit insolite qui dérange : cette scène, avec des variantes, est très fréquente dans l’œuvre de Leiris, si fréquente que l’hallucination sonore fait figure de schème fondateur dans l’univers fantasmatique de La Règle du jeu. Fourbis déjà évoquait le cri de la prostituée. Après avoir fait entendre différentes clameurs collectives, clameurs de la joie ou de la révolte, Leiris écrit :

  • 26 Fourbis, p. 177.

« A l’opposite de ces cris tous ensemble brassés et s’épaulant l’un l’autre, un cri perçant de femme – tragiquement isolé – que j’entendis étant petit, à la Chapelle, un soir que nous revenions d’un dîner de famille : « C’est une batterie », nous expliqua mon père, voulant dire qu’il s’agissait d’une rixe et employant ce mot – présent dans « batterie de canons » et « batterie d’accumulateurs »– pour exprimer l’action de se battre, de même que l’action de mentir peut être dite « menterie », analogie que je découvrirai plus tard et qui donnera au terrible mot de « batterie » (par une sorte d’allégement interne que j’aimerais faire subir à tant de choses qui me font peur) une allure plus aérée qu’à l’époque où ceux qu’on nomme « gars de batterie » me semblaient être ainsi désignés en tant qu’ouvriers agricoles supposés prompts à la bagarre, et non à cause de leurs tâches diverses concernant le battage du blé »26.

18De Fourbis à À Cor et à cri, la scène est la même, mais « batterie » a été remplacé par « rixe ». Ce qui fait peur est tout autant le cri que le bruit du mot, encore dépourvu de sens pour l’enfant. Cri rixe ou cri batterie, dans les deux cas l’imaginaire est celui du corps déchaîné de la bagarre populaire et des coups, et surtout celui du corps désiré et vénal de la femme. Le cri pose la question d’une jouissance secrète.

  • 27 Ibid., p. 23-24.

19Dans le chapitre précédent de Fourbis – « Mors »– Leiris évoquait longuement une autre manifestation sonore. Il y raconte comment enfant, lors d’une promenade nocturne à Viroflay, entouré de sa famille, dans un paysage connu, un bruissement léger, sorte de « grelottement rapide et continu », est venu susciter sa peur, La parole du père – « C’est une voiture qui est très loin, très loin »27 – qui tente de recouvrir l’insolite sous le familier, sonne comme un mensonge, toujours aussi énigmatique pour Leiris l’écrivant aujourd’hui, et qui a eu pour effet de relancer les images d’angoisse. Ce bruit s’introduit insidieusement comme un cri. Sonorité singulière, en rupture, substance inhumaine qui dépayse ou « déterritorialise », il émane de galeries souterraines, d’un en-deçà qui terrifie.

20Déjà, dans L’Âge d’homme, un souvenir isolait ces « mauvais bruits » ou voix tentatrices, qui viennent des lieux obscurs et invitent celui qui les entend à les y rejoindre pour mieux le perdre :

  • 28 L’Âge d’homme, p. 39.

« Durant mes premières années, je ne m’intéressais guère au monde extérieur, si ce n’est en fonction de mes besoins les plus immédiats, ou de mes peurs (...) Quant à la nature, elle n’était guère que prétexte à méfiances, soit qu’on m’eût mis en garde contre les bruyères qui pullulent dans la forêt de Fontainebleau (et surtout, paraît-il, dans les endroits où il y a de la bruyère – à tel point que je m’imaginais que chaque petite fleur mauve de bruyère contenait l’œuf d’une vipère), soit que, m’emmenant jouer au bois de Boulogne, ma mère m’eût bien recommandé de ne pas écouter ce que pourraient me dire pour essayer de m’entraîner « les mauvaises gens » qui hantaient, selon elle, les abords des fortifications et du champ de courses d’Auteuil, individus mal définis que je pressentais vaguement n’être autres que des satyres »28.

  • 29 Ph. Lejeune, Lire Leiris, Autobiographie et langage, éd. cit, p. 31.

21Là encore sont mis en scène un lieu « mal famé », associé à l’interdit (vipères cachées dans les bruyères), un lieu-limite au-delà duquel on entre dans le chaos (sorte de forêt primitive qui serait le séjour des divinités monstrueuses, ou « abords des fortifications »), le bruit et la parole extérieure de l’adulte qui représente la loi. Surtout cette scène de L’Âge d’homme permet de mieux comprendre les associations autour du cri. La peur est associée au désir illicite – désir d’écouter ce qu’il ne faut pas entendre, désir de regarder ce qu’il faut pas voir – à la perception d’un secret que le père et la mère détiennent et maintiennent comme un fait accompli, retiennent. Ici se joue le pressentiment d’un non-dit, d’un secret aux origines. Pour reprendre l’analyse de Philippe Lejeune à propos de cet épisode et de celui de Fourbis, « la scène semble tourner autour de quelque chose en forme de scène originaire »29.

22On songe alors à une autre scène autobiographique, à ce souvenir évoqué au premier livre des Confessions où, là aussi, c’est d’interdit et d’éveil à la sexualité qu’il s’agit :

  • 30 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 16.

« J’avais pour les filles publiques une horreur qui ne s’est jamais effacée ; je ne pouvais voir un débauché, sans dédain, sans effroi même, depuis qu’allant un jour au petit Sacconex par un chemin creux, je vis des deux côtés des cavités dans la terre où l’on me dit que ces gens-là faisaient leurs accouplements »30.

23« Chemin creux », « cavités dans la terre », bouches de l’Enfer, corps ouvert : la voix de l’autre signale ce qu’il est interdit de voir. Et sans doute peut-on lire aussi dans ce souvenir, relégué par Rousseau, comme s’il s’agissait de l’innocenter, au rang de simple anecdote, le fantasme de la scène primitive métabolisé en abrégé de récit, fantasme qui entretient la culpabilité d’avoir vu ce qu’il ne fallait pas voir et qui déplace le désir en aversion. Entendre les mauvaises voix, cri de la prostituée ou cri des satyres, est une rencontre avec le désir, déguisé, déplacé en terreur. Si le cri fascine, c’est qu’il est une émanation du corps, un chant de l’abîme, entraînant vers des profondeurs énigmatiques, vers l’image violente d’un corps à corps.

Du cri à la voix

  • 31 F. Marmande, « La Lettre à Louise », Littérature, n° 79, p. 104.
  • 32 Langage Tangage, p. 35.

24Certaines formes musicales présentent pour Leiris le privilège de réintroduire la matérialité vocale et la violence du cri : cri mélodique de l’opéra ou cri instrumentalisé du jazz. Le jazz découvert au début des années vingt représente l’hybridation réussie entre « le sauvage », le rêve de l’Afrique, et la modernité, jazz dont Francis Marmande rappelle que « c’est par là que Leiris est venu à l’ethnologie »31. Dans Souple mantique et simples tics de glotte on lit : « jazz – jase en zigzag/Je joue, je jouis, je geins ! »32. Ce qui s’entend dans ces rythmes fortement érotisés est le corps. Dans À Cor et à cri, Leiris évoque « les sons râpeux, sortes de cris, que les jazzmen aiment à tirer de leurs instruments à vent (trompette, saxophone, trombone, clarinette) qu’ils savent aussi faire gémir, grogner, se plaindre ou ricaner sur toutes sortes de tons », puis formule trois hypothèses :

  • 33 À Cor et à cri, p. 37.

« feindre d’être un barbare qui se sert mal de son instrument ? Tourner en dérision l’usage ordinairement fait de celui-ci (...) ? Faire sentir qu’à la base de ces mélodies tantôt gaies tantôt tristes, il y a ce cri, ce gémissement, ce grognement ou ce rire dont elles ne sont que le masque aimable qui tombe parfois, sous l’effet d’une tension trop grande ? »33.

  • 34 Fourbis, p. 18.
  • 35 L’Afrique fantôme, [1934], Paris, Gallimard, 1981, p. 110.

25À une esthétique inoffensive du « masque aimable » et à l’impératif du plaire, Leiris oppose la vitalité pure, la dépense. Pulsations, cris, noeuds de vibrations, ses prédilections, comme celles d’Artaud, vont d’abord, dans les années surréalistes, vers des musiques non européennes, vers des instruments étranges aux vocables étonnants, ainsi « la boîte à clous ou chacha », « les tambours vaudouesques du rite rada, incroyablement percutants »34 cités dans Fourbis, les rhombes longuement décrits dans La Langue secrète des Dogon de Sanga, ou encore le tamtam du ollé horé évoqué dans L’ Afrique fantôme, dont Leiris rappelle qu’il veut dire en langue songhay « batterie de mains des fous »35.

  • 36 G. Rouget, La Musique et la transe, [1934], Paris, Gallimard, « Tel », 1990, p. 434.
  • 37 Operratiques, Paris, P.O. L, 1992, p. 190.

26Mais Leiris demeure étranger à tout exotisme. Dans l’opéra comme dans les rituels archaïques résonnent des sons sauvages ou battements sourds dont l’effet est de réveiller la grande peur métaphysique. Déjà dans La Musique et la transe, dont Leiris préfaça l’édition, Gilbert Rouget faisait de l’opéra l’un des derniers avatars des anciennes cérémonies de transe, et du chanteur un « possédé »36. C’est cette cruauté, cette violence native, que Leiris veut restituer à l’opéra, oublieux selon lui des « exigences du rythme ». Dans l’un des ultimes fragments d’Operratiques, « Ce qu’on cherchait si loin », évoquant le « théâtre total » voulu par Artaud, il écrit : « Or il se trouve que nous avons à notre portée – en Europe même – un exemple de ce théâtre total. (...) L’opéra n’est-il pas (...) une forme de théâtre dans laquelle spectacle, musique et drame pur concourent à l’émotion d’un spectateur investi par ce qui lui est offert aussi exactement qu’il le serait dans un « théâtre de la cruauté ? »37.

  • 38 M. Poizat, L ’Opéra ou le cri de l’ange, A- M. Métailié, Paris, 1986, p. 141.
  • 39 Operratiques, Paris, P.O.L., 1992, p. 83.

27Ce que Leiris privilégie dans l’opéra, contre l’esthétique appauvrie du « masque aimable », ce sont les instants où la voix renoue avec sa violence originaire, ces instants où, selon l’expression de Michel Poizat, elle « se libère de la parole énoncée, se matérialise en un pur objet-voix, s’élevant dans l’aigu pour se cristalliser, en sa culmination, en quelque chose qui est de l’ordre du cri »38. L’aria, en ses moments d’apogée, laisse parler une énonciation sans langage, hors du sens. Leiris célèbre dans À Cor et à Cri l’air de la folie de Lucia di Lamermoor et ses « cris d’oiseau affolé »39 :

  • 40 À Cor et à cri, p. 163.

« Va-et-vient pathétique de la soprano, oiseau qui cherche à s’enfuir mais à gauche comme à droite se heurte aux barreaux de sa cage. Notes acérées des vocalises, comme si par leur acuité même et quelles que soient les paroles la mélodie hérissée de pointes – sur une nappe de silence, cruelle série de becs tapant à la vitre de notre esprit et le mettant en alerte, – signifiait que la meurtrière, dans sa furie, avait frappé des coups réitérés à la porte de la mort »40.

28Ce qui, dans l’air de Lucia, émeut tant Leiris, est que la voix n’est tenue ni retenue par aucune détermination de sens. Les mots y redeviennent des bruits, des chocs, des coups mystérieux. La violence de la voix chantante hante Leiris comme le devenir utopique d’une écriture qui, dans À Cor et à cri, se rêve « opéra fabuleux » :

  • 41 Ibid., p. 169.

« Dans l’opéra que je voudrais me faire entendre et dont la matière serait une suite de mots écrits, je ne dédaignerais certes pas le long développement mélodique, mais j’attacherais le prix le plus haut à tel équivalent poétique de ces instants où la musique semble se convulser, ou plus exactement peut-être se gauchir »41.

  • 42 Biffures, p. 87.

29L’opéra en ses manifestations les plus virtuoses est une musique chthonienne qui relie à la terre, à une gigantesque matrice originelle et vibratoire. Dans le chapitre « Perséphone » de Biffures, Leiris se livre à une rêverie étymologique où le nom de la déesse des Enfers est associé au perce-oreille en vertu de leur commune référence à la percée et aux profondeurs : « Et les cavernes en fin de compte, deviennent le lieu géométrique où se rejoignent divinité chthonienne, insecte perceur de noyaux, matrice où se forme la voix, tambour que chaque bruit vient frapper de sa baguette d’air vibrant »42. La voix est ici, dans la tradition d’Artaud, désublimisée, érection sauvage qui, venue du fond de la gorge, d’une origine obscure – « origine » en latin, signifie « issue de bouche »– est liée au mugissement, au raclement :

  • 43 Ibid., p. 89.

« Le chant qui s’échappe de la bouche après avoir franchi la barrière blanche des dents, s’il prend naissance dans la gorge et suit le même chemin que la parole, diffère pourtant de cette dernière, non seulement à cause de sa nature mélodieuse mais parce qu’il nous apparaît comme venant de beaucoup plus loin. C’est du creux même de la poitrine et, souvent, du fin fond des entrailles qu’il semble monter en effet, chargé de vibrations qui ne sont que des exhalaisons durant sa période de latence dans le monde souterrain. Que ce soit la voix d’un chanteur arabe – ou, mieux encore, andalou, – qui semble se frayer un passage à travers les organes en se forant le canal d’une plaie étroite mais assez pénétrante pour qu’en soient intéressés les muscles les plus profonds ; que ce soit celle d’un artiste d’opéra, découpée en plein roc ou façonnée dans l’acier le plus souple s’il s’agit d’un chanteur, surgie de la terre tiède d’une serre ou étirée en filament cassant de verre s’il s’agit d’une de ces créatures qu’on appelle « cantatrices » plus volontiers que « chanteuses », bien que le « cantateur » soit d’une espèce inconnue ; que ce soit la voix la plus vulgaire, issue de l’être le plus quelconque pour la romance la plus fade ou le refrain le plus trivial, mystérieuse est la voix qui chante par rapport à la voix qui parle »43.

30La fascination de la voix renvoie à l’imaginaire d’un arrière-corps ou d’un arrière-monde. A travers elle, Leiris désigne le mystère d’une « langue qui vient de plus loin », celui d’un matériau sonore qui, pour s’expulser des profondeurs cachées, aurait à « se frayer » une voie, à se « forer » un passage, en un long et périlleux travail d’expulsion, comme si la voix était toujours porteuse d’une souffrance. La voix chantante, par ce cheminement lointain mais aussi par sa force d’éclatement, son travail d’effraction, donne à entendre l’épreuve de l’aveu : « Mon mal vient de plus loin », ainsi s’ouvre la première tirade où Phèdre avoue son amour coupable. Par sa matérialité, la voix laisse deviner ce « plus loin » qui, échappant à la saisie du discours et à la clarté du jour, entraîne vers le royaume de Minos et de Perséphone.

  • 44 Ph. Lejeune, Lire Leiris, éd. cit., p. 49.

31Aussi, tendue par la recherche des origines – ce « plus loin » qui reste hors de portée du souvenir –, ce n’est pas un hasard si l’écriture de La Règle du jeu, qui ne peut « plus se satisfaire d’aucune figure éponyme de l’origine »44, s’ouvre sur le mystère de la voix chantante. Par elle, quelque chose d’essentiel se dit, ou se trahit, du travail et de la langue autobiographique.

Notes

4 La Langue secrète des Dogon de Sanga, [1948], Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 21.

5 Biffures, p. 12.

6 G. Deleuze, Logique du sens, éd. cit., p. 225.

7 Ibid., p. 226.

8 G. Pommier, D’une logique de la psychose, Paris, Point Hors ligne, 1982, p. 40.

9 Biffures, p. 12.

10 À Cor et à cri, p. 34.

11 G. Rosolato, La relation d’inconnu, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1978, p. 33.

12 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, Nizet, 1970, p. 43.

13 Rousseau, Emile, in O C., t. IV, éd. cit., 1969, p. 285.

14 B. Pautrat, Versions du soleil, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1971, p. 99.

15 À Cor et à cri, p. 29.

16 La Langue secrète des Dogon de Sanga, p. 41.

17 À Cor et à cri, p. 23.

18 Ibid.

19 S. Leclaire, On tue un enfant, éd. cit., p. 98.

20 À Cor et à cri, p. 22.

21 Frêle Bruit, p. 238.

22 Ibid., p. 153.

23 Ibid., p. 171.

24 Ibid., p. 166.

25 À Cor et à cri, p. 11.

26 Fourbis, p. 177.

27 Ibid., p. 23-24.

28 L’Âge d’homme, p. 39.

29 Ph. Lejeune, Lire Leiris, Autobiographie et langage, éd. cit, p. 31.

30 Rousseau, Confessions, liv. I, éd. cit., p. 16.

31 F. Marmande, « La Lettre à Louise », Littérature, n° 79, p. 104.

32 Langage Tangage, p. 35.

33 À Cor et à cri, p. 37.

34 Fourbis, p. 18.

35 L’Afrique fantôme, [1934], Paris, Gallimard, 1981, p. 110.

36 G. Rouget, La Musique et la transe, [1934], Paris, Gallimard, « Tel », 1990, p. 434.

37 Operratiques, Paris, P.O. L, 1992, p. 190.

38 M. Poizat, L ’Opéra ou le cri de l’ange, A- M. Métailié, Paris, 1986, p. 141.

39 Operratiques, Paris, P.O.L., 1992, p. 83.

40 À Cor et à cri, p. 163.

41 Ibid., p. 169.

42 Biffures, p. 87.

43 Ibid., p. 89.

44 Ph. Lejeune, Lire Leiris, éd. cit., p. 49.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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