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Michel Leiris. L’écriture du deuil

 | 
Nathalie Barberger

1. De l’éclat à la catastrophe des détails

Texte intégral

L’éclat du mot

1Dans Biffures, le chapitre « Habillé en cour » évoque la posture de l’enfant regardant, sur le « revers de la maison », d’étranges irradiations. Détaché, le nom de lieu, « court lambeau de langage », est associé à la lumière qui point, à la tache brillante, à l’éclat de l’incendie. Le nom Point-du-Jour surgit dans le texte par le détour d’une pancarte incandescente :

  • 7 Biffures, p. 33.

« Beaucoup plus loin, j’apercevais, le soir, un rougeoiement intense émanant de l’enseigne lumineuse de la fabrique des papiers à cigarettes ZIGZAG, bâtie sur le côté impair de ce boulevard parcouru sur toute sa longueur par une série nombreuse d’arcades supportant la voie du chemin de fer de ceinture depuis la gare d’Auteuil-Boulogne jusqu’au viaduc d’Auteuil. lequel passe par-dessus la Seine et relie au quartier usinier de Javel le quartier maintenant bourgeois du Point-du-Jour »7.

  • 8 C’est là ce que Jean-Claude Mathieu a choisi d’appeler « la scène primitive de l’écriture » : « Une (...)
  • 9 R. Barthes, Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 281.

2Redonner au mot sa brillance native : ce projet justifie que le premier mot, ou plutôt groupe nominal élu par Leiris en guise de mot-enseigne, soit « La Pointe-du-Jour ». De même que le regard de l’enfant est attiré par ce qui est à côté, dans un coin (jardin des juifs, banlieue ou terrain vague situé au loin, de l’autre côté), de même que son œil, quitte à ne saisir qu’un bout, est happé par un point scintillant (le mot Zigzag « formé par un groupe incandescent d’ampoules lumineuses »), de même le mot est ce détail, pointe ou pan, qui saisit, capte, et transforme la succession linéaire du texte en un parcours d’éclat en éclat. La Règle du jeu, comme les recueils poétiques de Leiris, s’ouvre sur l’effet de sidération, la transcendance du mot qui se dresse dans « l’innocente nudité abrupte du langage ». Le fonds autobiographique, à la façon du mot ZIGZAG raidi dans sa verticalité, ou du mot « Bifur qui autrefois m’en imposait lorsque je le lisais, marqué en grosses capitales, sur un écriteau en bordure d’un ballast », à la façon encore des pancartes JEURRE et BRUNEHAUT évoquées dans Frêle Bruit, ce sont d’abord ces mots-enseignes ou écriteaux8. Mots découpés, triomphants, ou « mots trophées » selon l’expression de Langage Tangage, ils sont, comme Roland Barthes l’écrivait à propos de Bataille, « des mots-valeurs ou vocables (vocable est bon car cela veut dire à la fois appellation et patronage d’un saint, or il s’agit de mots-numen, de mots-signes, de mots-avis) »9.

  • 10 R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, Seuil, 1980, p. 48 et 49.

3« Rougeoiement intense » d’un mot qui zèbre la nuit d’un trait lumineux : ce que l’enfant saisit du paysage est un détail, ou mieux, ce que Roland Barthes, dans le regard posé sur la photographie, nomme « le punctum ». Le punctum est cet « élément intempestif » qui « vient casser (ou scander) le studium »10, sorte d’accident local qui captive et blesse :

« Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerais donc punctum ; car punctum c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ».

4De cette fascination du détail ou surprise du punctum, la vision du mot Zigzag, à l’ouverture de l’autobiographie, est la scène emblématique. Plus encore Leiris consacre à l’événement et à l’effet du détail, l’un de ses derniers textes : Le Ruban au cou d’Olympia.

5Le livre noue et dénoue le fil de ce ruban, en une longue variation autour du « point », de l’incident qui fait événement dans la perception, un événement soudain et arbitraire, subjectif, qui, doté d’un pouvoir de hantise, suscite vertige et éblouissement. Qu’il s’agisse du détail d’un tableau, de celui d’un édifice ou d’un paysage, qu’il s’agisse d’un élément anecdotique, réel ou imaginaire, qu’il s’agisse encore d’un incident au cours d’une représentation lyrique introduisant une forme de non-sens ou de grotesque – le ténor chantant le rôle d’Otello tout à coup prêt de tomber –, toujours le détail surprend, écarte.

  • 11 Miroir de la tauromachie, [1938], Montpellier, Fata Morgana, 1981, p. 36.

6Dans le tableau Olympia, l’élément mineur et accessoire du ruban arrête irrésistiblement le regard, devient une unité susceptible d’une jouissance autonome. Tous ces détails scandent et disloquent la chaîne de la représentation, la continuité temporelle, par l’intrusion d’une dissonance qui serait comme une petite imperfection, un défaut à la surface d’une toile. Leiris est ici fidèle à l’esthétique baudelairienne selon laquelle « aucune beauté ne serait possible sans qu’intervienne quelque chose d’accidentel (malheur ou contingence de la modernité) qui tire le beau de sa stagnation glaciale, comme l’Un sans vie passe au Multiple concret au prix d’une légère dégradation »11. Le détail est l’élément minuscule, « brin d’incohérence » ou « grain de sable », qui « fait dévier tout le système » et qui, alertant l’œil, détournant l’attention, envahit, dévore le tout, ruine l’harmonie d’ensemble. Un long fragment énumératif du Ruban recense différents éclats ou détails :

  • 12 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 15.

« Le ruban noué au cou de l’Olympia de Manet et les mules que ses pieds, aussi crûment nus que l’est senti tout son corps grâce à l’ajout de ces accessoires, paraissent prêts à perdre. Le bracelet-montre qui, encerclant leur poignet, empêche plusieurs des innombrables femmes nues que Picasso a dessinées ou peintes d’être des Vénus mythologiques. La seringue hypodermique plantée par Bacon dans le bras d’un nu féminin et qui, en la modernisant, rend la figure plus véridiquement présente. La mignonne pantoufle qui découvre au Prince la Cendrillon de Perrault, la Cinderella des pantomimes de Noël et – devenue bracelet – la Cenerentola de Rossini. Au théâtre, le crâne poudreux, la statue qui marche, le rasoir, la marotte de fou, l’uniforme blanc, la tête coupée sur un plat, etc., qui font que Hamlet, Don Juan, Figaro, Rigoletto, l’Aiglon, Salomé et autres spectres existent »12.

  • 13 Ibid., p. 286.
  • 14 Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1961, p. 1153-1154.

7Cette liste révèle les diverses fonctions du détail. La première est d’identifier, d’authentifier. Le détail, telle la pantoufle de Cendrillon, joue comme l’indice qui sert à reconnaître : trace figurative, il est une empreinte, un soupçon signifiant. Sa seconde fonction est d’inscrire une figure dans le présent, dans la modernité : ainsi le détail irrespectueux et incongru du bracelet-montre chez Picasso, le détail vestimentaire qui signe obliquement une époque, ou le ruban, ce « ruban qui modernise Olympia, et mieux encore qu’un grain de beauté ou qu’un semis de taches de rousseur, la propose plus précise et plus immédiatement visible, en faisant d’elle une femme pourvue de ses attaches de milieu et d’époque »13. Dans Bacon hors-la-loi, Leiris souligne la présence d’éléments « actuels », détails véristes dans les tableaux de Bacon. Ici encore il se montre fidèle à Baudelaire pour qui « le beau est fait d’un élément éternel, invariable (...) et d’un élément circonstanciel qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion ». Grâce au détail, beauté particulière et latérale, surgit la « qualité essentielle de présent »14.

  • 15 Le grand Jeu de Francis Bacon [1977], in Bacon le hors-la-loi, Paris, Fourbis, 1989, p. 17-18.
  • 16 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 193.
  • 17 Ibid., p. 220.

8Plus encore le détail réalise le glissement du présent à la présence en conférant à une figure, qui autrement risquerait de ne rester qu’irréelle ou vaine, une existence concrète. Leiris célèbre cette vertu de présence dans les tableaux de Bacon qui offrent à celui qui les regarde l’existence matérielle du cri, de la chair, l’inertie des corps, dans une évidence qui heurte le spectateur : « Que surgisse d’un espace théâtral, quasi abstrait et dans lequel il n’arrivera rien de réductible à une intrigue, telle présence qui sera essentiellement le surgissement d’une présence, voilà – somme toute – le but proprement abrupt que Bacon poursuit avec le plus d’acharnement »15. Inscrite dans le présent, c’est-à-dire dans l’éphémère et la finitude, dans la précarité de ce qui est destiné à disparaître, la figure du peintre acquiert, grâce au détail, une présence quasi hallucinatoire. Redevenue mortelle et fragile, elle s’offre au désir. Ce rapport entre détail et désir est fortement souligné à propos du ruban : « Plutôt qu’un ornement, cette babiole, qui peut-être n’était pour Manet qu’un noir au dessin capricieux tranchant sur la blancheur du nu, est pour nous le détail sans nécessité qui accroche et fait qu’Olympia existe. De même l’objet qui, corps étranger adjoint au corps vivant dont il renforce la présence, fait bander le fétichiste »16. Le détail du ruban, « grâce auquel Olympia apparaît plus nue »17, appelle dans le tableau un regard désirant. C’est toujours ce lien entre détail et désir que désigne Leiris à propos du montage de Marcel Duchamp réalisé au musée de Philadelphie :

  • 18 Ibid., p. 198.

« Ce n’est pas, ici, un ruban noir serrant le cou mais un détail singulier, le vrai luminaire tenu de la main gauche, qui confère une présence désarmante à ce mannequin grandeur nature dont ni tête ni pieds ne sont montrés, puisque soustraits au regard par la partie intacte de la muraille dégradée à travers quoi le spectacle se présente. Figure donc, doublement tronquée et qui, fragmentaire comme un torse gisant dans un champ de ruines, est ainsi affirmée objet de pure adoration physique »18.

9Le détail du luminaire, par lequel on retrouve l’éclat, le foyer qui semble rayonner de lui-même, devient le signe visible du désir, que renforce encore le jeu de l’apparition-disparition et la vision fragmentée de ce corps endormi, ou de ce cadavre gisant au milieu d’un décor dont Leiris imagine qu’il s’agit de décombres, d’« un champ de ruines ».

10L’éclat est ce fragment qui, à la façon du « bout de pied nu » dans le tableau de Frenhofer, unique détail sauvé du chaos pictural et de ce « rien, rien ! » que constitue le chef-d’œuvre inconnu, appelle le désir. A travers cette description du montage de Duchamp, Leiris semble réécrire les phrases balzaciennes qui disent l’émoi des spectateurs devant le tableau de Frenhofer :

  • 19 Balzac, Le Chef d’oeuvre inconnu, [1845], in G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Minuit, (...)

« En s’approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme ; mais un pied délicieux, vivant ! Ils restèrent pétrifiés d’admiration devant ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait là comme un torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée »19.

  • 20 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 101.

11Éclat, blancheur de la peau : Freud, introduisant son concept de fétiche par l’exemple du Glanz auf der Nose (avec le jeu de mot glanz, glance), a fait de l’éclat l’élément définitoire du fétiche. Le fétichiste octroie une « qualité de brillance » à un objet particulier, visible pour lui seul. À travers cette fascination du détail comme miroitement, moirure d’un ruban ou éblouissement du luminaire, c’est bien l’expérience de l’éclat fétichique qui s’écrit. Et dans ce saisissement, le détail s’offre comme une relique, un presque rien qui seul reste, vestige dans une célébration de la perte, « tel le ruban, le mouchoir ou l’anodine fanfreluche grâce à quoi le soupirant d’antan pouvait, même dans l’absence, croire à la présence de l’aimée »20. Le détail, double ou substitut, s’apparente aux figures de remplacement utilisées dans la magie amoureuse pour évoquer le corps absent de l’aimée, à ces figures qui, dans les rites funéraires, représentent le mort.

  • 21 Proust, La Prisonnière, À la Recherche du temps perdu, t. III, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 19 (...)
  • 22 G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, éd. cit., p. 28 et sq.
  • 23 D. Arasse, Le Détail, Paris, Flammarion, 1992, p. 159-160.
  • 24 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 15.
  • 25 Fibrilles, p. 14.

12Surtout Leiris insiste sur l’effet du détail, sur ce que l’on peut nommer, avec Georges Didi-Huberman, et en référence au « petit pan de mur jaune » auquel Bergotte « attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir »21, « l’effet de pan »22. Tout à coup la continuité temporelle se suspend au profit de l’instant : « La perception du tableau se fait dans une durée au sein de laquelle le détail intervient comme un moment fulgurant qui provoque un suspens du regard et de son errance, une stase ou une extase »23. Le détail ne s’analyse que dans un rapport intime à l’œuvre où la jubilation d’un regard “détaillant” – un regard qui découpe le tableau – est, de même, découpe dans le temps, extraction, isolement et jouissance de l’instant. Concluant le long fragment où il énumère différents éclats, Leiris écrit : « Attendu ou inattendu, l’instant qui donne prise et désarme le sinistre ruissellement du temps »24. L’événement du détail a pour effet de disloquer l’ensemble du tableau, du paysage, au profit d’une brillance partielle et évanescente, de provoquer un arrêt du regard, un suspens dans la temporalité, en même temps qu’un vertige de l’identité. À l’ouverture de Fibrilles, Leiris dit son « émerveillement » pour les exercices de méditation des ascètes tibétains qui vont jusqu’à s’identifier à l’objet contemplé : « fixer un point lumineux qui brille dans la pièce obscure où l’on est enfermé, se transférer mentalement dans ce point qui maintenant est je et je-qui-me-regarde, effectuer ainsi une suite nombreuse d’allers-et-retours accélérés, pour qu’au terme de cette gymnastique s’abolisse la coupure entre sujet et objet »25. Cette expérience d’un éblouissement intime, qui devient « une fulgurante image, une vue aussi émouvante qu’une vision », apparaît dans l’un des fragments du Ruban où Leiris évoque une promenade dans la Forêt Noire. Sous l’effet de l’éclat – « taches qu’on aurait dites substantielles », « taches limpides », « stigmates lumineux se surajoutant à la réalité »–, le paysage prend une dimension féerique, de même que, dans le tableau, le détail ruine la composition, sape l’effet d’ensemble. Ici il ne s’agit bien sûr plus du détail vériste, avec l’effet de réel qui lui est propre, mais bien de l’effet de pan. Le détail ne raconte rien, n’illustre rien, ne signifie rien, et si Leiris semble d’abord réécrire une scène d’illumination – on songe à quelque révélation initiatique – ou exalter le sentiment du sublime, il préfère très vite abandonner ces grands mots qui gratifieraient d’un sens ce qui n’est en fait que l’expérience de l’insignifiant :

  • 26 Ibid, p. 130.

« Plutôt que d’en appeler à une notion trop énorme pour ne pas être creuse, je préfère – m’en remettant à l’immédiat – me réclamer du rien qui, sans avoir l’air de rien, fait tout basculer dans un sens heureux, moment dont on se souviendra et dont le souvenir, s’il garde assez de fraîcheur, soutiendra, car il était de ceux qui prouvent qu’il n’y a pas que laideur – ainsi la conjoncture météorologique qui, un instant, m’infusa un sentiment de plénitude grâce à des jeux de transparence et d’opacité dont, bien que sensible à leur pouvoir d’illusion, je n’ignorais pas – en profondeur – qu’ils ne signifiaient rien »26.

  • 27 Frêle Bruit, p. 371.

13Dans le saisissement du détail, paysage ou tableau en morceaux, tout effet moral, et même tout effet de sens, est ruiné au profit du plaisir, de la force irruptive de la présence. C’est cet élément catalyseur qui fascine tant Leiris dans les tableaux de Bacon et qu’il évoque dans Frêle Bruit à propos de l’expérience du merveilleux qui « peut (...) avoir pour véhicule n’importe quoi : réalité (parfois infime ou même dérisoire) dont l’étrangeté ouvre soudain des perspectives grandioses ou saugrenues, voire qui, rien dans les mains rien dans les poches et ne renvoyant à rien que l’on puisse définir, se présente dans sa nudité de réponse à une question pas même balbutiée »27.

  • 28 Ibid.
  • 29 À Cor et à cri, Paris, Gallimard, 1988, p. 107.

14S’abîmer dans l’éclat, dans l’insignifiance du détail ou du « punctum » qui surgit capricieusement, hors de toute norme : se réécrit ici l’expérience inaugurale de Biffures, la fascination que fait naître l’enseigne lumineuse, l’apparition céleste du mot Zigzag : « chatoyante combinaison formelle (...) agissant comme un archet sur nos fibres profondes »28. Or ce sujet regardant est aussi celui qui lit et écrit. Évoquant sa perception d’ Olympia, ce travail d’un œil qui librement se promène à travers le tableau et en scande la surface, c’est l’expérience même de l’écriture qu’évoque Leiris. L’auteur de La Règle du Jeu à sa façon détaille, isole et détache, choisit la discontinuité et le fragment contre la vue d’ensemble. Défaisant la chaîne (l’enchaînement, la syntaxe, le syntagme), l’ordre de la représentation et du discours, Leiris substitue à la linéarité et à la totalité du récit de vie, un autre sens, proprement insensé. Cet autre sens est celui du mot-éclat, du mot-fétiche, du détail intempestif et contingent, celui du petit objet isolé, chu, qui revient, seul échappé de l’oubli, à la façon du « ... Reusement » ouvrant La Règle du jeu. Et de même, le lecteur rêvé par Leiris serait complice de cette jubilation de l’instant et du détail, entretenant un rapport au texte qu’on peut dire fétichiste, prenant plaisir aux mots, aux isolats ou fragments qu’il suscite. C’est pourquoi La Règle du jeu obéit à cet idéal de « l’écriture charnue » définie dans À Cor et à cri, cette écriture qui ne serait « entravée par nulle obligation et telle que les mots s’y pavanent comme de délectables nudités dont le frôlement éveille désir et mélancolie »29.

  • 30 Biffures, p. 278-280.
  • 31 Ibid., p. 278.

15S’abîmer dans l’éclat : cette expérience est aussi très proche de celle de Narcisse, perdu dans la contemplation des miroitements de l’eau, des rides et reflets scintillants de la surface. La métaphore aquatique apparaît à la fin de Biffures pour définir le matériau du livre – « remous, rides, écumes ou autres altérations de surface (à l’ordinaire tranquille) de la langue, qui sont générateurs d’une poésie très spéciale »–, avant que ne soit convoquée celle de la brillance éphémère et partielle : « poussière de bizarreries précieuses et fragiles brillant au fond de leur boîtes »30. L’autobiographe est bien la reprise de la figure mythologique de Narcisse. Non que l’écrivain soit épris de lui-même ou victime d’un reflet, mais parce que sa matière ce sont les éclats insensés, « taches substantielles », accidents à la surface du langage. Le noyau originel de La Règle du Jeu est constitué de « soubresauts, trébuchements ou glissements de pensée se produisant à l’occasion d’une fêlure, d’un miroitement (tel le reflet solaire dont on est ébloui quand une main malicieuse incline comme il faut la petite lampe de poche), ou d’une quelconque singularité, rocailleuse ou fuyante, se manifestant dans le discours, – perte de pied ou sautes de niveau à la faveur desquelles l’individu qui les subit se sent jeté dans un état de particulière acuité – et qui, faisant craquer apparemment les cadres, lui débouchent l’horizon »31.

  • 32 Ibid., p. 283.
  • 33 Fibrilles, p. 233.

16Tout part donc de l’infime et du « grain de sable » qui peut être le mot mal compris, le simple glissement d’un accent ou d’une lettre – Dioclétien transformé en Dioclès puis en Dictotélien, SaÜl en Saul –, et qui devient, à la façon du détail, un élément fascinant, générateur d’écriture. L’écriture de Biffures se fonde sur des « crevasses infinitésimales dont mon esprit (image de ma continuité) m’apparaît encore sillonné et d’où montent des effluves qui exercent sur moi un pouvoir d’étourdissement »32. « Fêlure », « crevasse infinitésimale », « fibrille », ou « frêle bruit », le détail s’élève au rang de structure. En témoigne Fibrilles : « chez Mallarmé, j’admirai qu’une métaphysique jaillisse d’un bibelot ou de quelques bouffées de tabac et, chez Proust, qu’il fasse voir aussi bien que Freud quoique sous un autre angle quel monde de révélation peuvent contenir des riens »33. L’incipit de Fissures, très proche de Mallarmé, désigne cette poétique « du rien », de la futilisation ou miniaturisation, cette forme épurée de fêlure sans laquelle la beauté n’existe pas :

  • 34 Fissures [1969], Paris, Fourbis, 1990, non paginé.

« Rien
et pourtant pas le vide
plutôt que rien,
un rien. Sans doute
il ne s’en faut que d’un fil
mais un rien
ça n’est pas rien
Fil tordu,
grain fendu
suffisent pour que le vide
en moins que rien
se vide de tout son vide »34.

  • 35 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris, La Différence, 1984, p. 10.

17Contre le matériau traditionnel de l’autobiographie fondée sur des événements mémorables, des émotions riches de sens, c’est-à-dire sur ce qui fait date et souvenir, Leiris privilégie des riens : incidents, minuscules béances, tout ce qui tombe et « fait dévier le système », se tordre le fil. Les faits de langage n’ont nulle forme en eux-mêmes, ne sont ni des images ni des sensations, à peine des notations, mais plutôt une énumération d’objets signalétiques, d’indices. Analysant les stratégies de Bacon pour échapper au figuratif, Gilles Deleuze écrit : « Isoler la Figure sera la condition première (...). Isoler est le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au fait »35. De même, isoler le mot est pour Leiris une manœuvre de conjuration. Il s’agit de « fourbir » le mot comme on fourbit ses armes : l’extraire puis le nettoyer, le polir pour le rendre brillant, tranchant. Dans ses Carnets, Joubert, dont Maurice Blanchot évoque l’affinité intempestive avec le coup de dés mallarméen, écrivait déjà : « Rendre aux mots leur sens physique et primitif, c’est les fourbir, les nettoyer, leur restituer leur clarté première ; c’est refondre cette monnaie, et la remettre plus luisante dans la circulation ». S’en tenir au mot, lui redonner sa liberté permet à Leiris d’empêcher le récit, la description, l’illustration, conjure le risque d’une littérature qui serait celle de « l’universel reportage ».

Le chantier du texte

  • 36 Biffures, p. 78
  • 37 Ibid, p. 79

18Dans La Règle du jeu, ce sont d’abord détails, bouts de langage qui viennent à celui qui écrit : mot tronqué qu’est le signifiant primordial « ... Reusement », bribes de chansons, syllabes obsédantes, mots déformés et isolés, lettres de l’alphabet dont les « caractères sculptés d’enseignes » s’offraient à l’enfant, avant toute conscience d’une utilisation dans un ensemble linguistique, comme des objets concrets, séparés. À travers les quatre premiers chapitres de Biffures, le monde surgit par fragments langagiers, luminosités partielles : tous ces débris d’énoncés constituent le matériau initial, ce murmure ou bredouillement des origines, autant de bruits divers en attente d’un langage, d’une articulation. Car à partir du chapitre « Perséphone », dont l’incipit abandonne les souvenirs d’enfance pour mettre en scène l’œuvre en train de s’écrire et plus précisément l’atelier d’écriture – « cette chambre où (...) présentement j’écris »36 – c’est bien la question difficile de l’assemblage qui se pose. À travers « la philosophie du déménagement », se précise le problème essentiel de l’œuvre : comment faire tenir ensemble tous ces morceaux, « quand gestes et mots s’en vont à la dérive, que toutes les habitudes sont déroutées (...), quand tout ce qui fait partie du matériel mobilier se rassemble momentanément en formations hétéroclites (telle l’association saugrenue de plusieurs vignettes successives, réunies en dépit de leur disparate par le lien de la contiguïté, dans un même rébus)...? »37. Ce n’est bien sûr pas un hasard si ce chapitre s’ouvre sur la confusion du déballage, l’amoncellement des objets trouvés. L’œuvre commence au moment où l’écriture renonce à l’ordre de la progression régulière, à l’illusoire rangement, allant jusqu’à introduire le fourbi dans la sécurisante boîte à fiches, tout à coup reléguée dans une position subalterne :

  • 38 Biffures, p. 282.

« Aussi – traitant en outre les parties de mon fichier point encore mises en œuvre un peu comme une réserve de cartes (...) – est-ce une nécessité pour moi que d’envisager avant tout les connexions qui peuvent se déceler au sein de ce paquet multiplement cloisonné et de songer, plutôt qu’à ce qui a maintenant l’aspect funèbre d’un acquis, aux engrenages grâce auxquels il me sera permis de passer de chaque fiche à la suivante, tout ce qui peut entrer de libre et de vivant dans mon travail devenant, en somme, question de liaisons et de transitions et celles-ci gagnant de l’épaisseur à mesure que j’avance, jusqu’à représenter les véritables expériences au détriment de celles qui garnissent mes fiches et ne sont plus que des jalons plantés de loin en loin pour diriger les ricochets de ma course »38.

  • 39 M. Beaujour, Miroirs d’encre ; rhétoriques de l’auroportrait, Paris, Seuil, 1980, p. 251.

19« Engrenage », « liaisons », « transitions », ou encore « réseau », « aiguillage » selon la métaphore ferroviaire des « bifurs », « tresses », « nœuds » : plus que la transcription des faits emmagasinés dans la boîte à fiches, c’est, par cette insistance sur les procédés de l’invention, l’expérience, la jouissance de l’écriture, ou encore « la rage de l’expression », qui intéresse Leiris. Passe au devant de la scène la possibilité de relance du discours, le mouvement, le labeur du texte qui s’écrit et se décrit, sorte de « chasse intransitive » comme l’écrit Michel Beaujour, « saisie du présent de l’acte d’écrire plutôt que signifié de l’écriture », incessant mouvement de l’écriture en train de se faire, incessante représentation de l’auteur au travail, « sans se soucier du passé vécu ni d’un projet quelconque »39. Les deux premiers titres de La Règle du jeu soulignent ce travail acharné d’une écriture oublieuse du passé qui, transgressant la définition traditionnelle de l’autobiographie, ne vise plus à la commémoration de l’autrefois, mais à l’exploration continue de ce qu’écrire veut dire : « biffures », ou comment la phrase inscrit en elle-même sa rature, garde les traces de ses efforts, qui sont aussi bifurcations, impasses que l’on force, « fourbis », ou comment tout se renverse en une image antithétique – à passer par le miroir de l’autoportrait, à se réfléchir, la forme se retourne – et devient désordre, bric-à-brac hétéroclite. “Bouffir”, c’est aussi par anagramme, ce qui se lit dans ces titres. À s’acharner dans l’écriture, phrases et paragraphes s’étendent et s’emplissent. L’œuvre n’est plus régie par l’idée de succession linéaire, grâce à laquelle il s’agirait d’épuiser un à un des contenus de mémoire – elle serait alors achevable et mesurable, comme un travail dont on pourrait voir la fin –, mais par l’exigence de la combinaison et de la prolifération.

  • 40 Glossaire : j’y serre mes gloses, in Mots sans mémoire, Paris, Gallimard, « Poésie », 1961, p. 80.
  • 41 Langage Tangage, p. 154.
  • 42 Ponge, « Le monde muet est notre seule patrie » [1952], in Méthodes, Paris, Gallimard, « Idées », 1 (...)
  • 43 Le titre même de Bagatelles végétales peut apparaître comme un hommage au Blütenstaub de Novalis, t (...)

20Cette exigence apparaît d’abord à travers ce que Lacan a nommé, rendant hommage au Glossaire, « les jeux glossolaliques » de Leiris. Par eux, l’écrivain tente de retrouver la jubilation enfantine de la glossolalie, ce bégaiement, babil ou bafouillement de la langue, lorsque l’enfant, ignorant du sens, connaissait l’érotisme du mot, pure matière sonore offerte à la pulsion : « Glossolalie : la glotte y sonne un hallali »40. Mais là où Glossaire reconstituait le mot, finissait par « refaire le nœud » selon l’expression de Philippe Lejeune, La Règle du jeu ne cherche plus à arrêter la dérobade du signifiant : contre l’énoncé lapidaire, la définition refaite, qui « ne procure jamais que des extases à la sauvette »41, il s’agit cette fois d’aller plus loin, en faisant voir la besogne des mots, en exhibant le progrès de la dérivation, de la germination progressive, en substituant à l’éclat, l’éclatement du mot, dans l’espoir de parvenir à ce que Leiris, comme Ponge, nomme « l’étreinte » : « La véritable poésie n’a rien à voir avec ce qu’on trouve actuellement dans les collections poétiques. Elle est ce qui ne se donne pas pour poésie. Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte »42. L’éclat du mot, comme le fragment dans la tradition du romantisme allemand, apparaît telle une graine, « une semence littéraire » selon le mot de Novalis, qui ouvre sur ce dont nous n’aurions pas encore conscience43.

  • 44 Langage Tangage, p. 90.
  • 45 Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, « Critique », 1966., p. 93.
  • 46 Rappelons qu’ainsi parle « la vérité » chez Lacan : « Je vagabonde dans ce que vous tenez être le m (...)

21Tourner et retourner une expression, la reprendre et la ruminer, de sorte que la répétition, voire la litanie – l’incipit de Fourbis joue magistralement du refrain anaphorique –, deviennent processus d’invention, où le déploiement des associations suscite méandres et lignes ondoyantes (Leiris, héritier de la pointe gracianesque, évoque, tout comme Lacan, son attachement pour l’esthétique baroque), compliquées de reprises, retours, variations, telle est la méthode que privilégie La Règle du jeu. Elle consiste à « détourner le langage de son cours » et à « chercher du côté du non-sens ce dont j’ai besoin pour rendre sensible le sens »44. Contre le bon sens dont Deleuze rappelle qu’il est aussi une direction – « il est sens unique, il exprime l’exigence d’un ordre d’après lequel il faut choisir une direction et s’en tenir à elle »45 – Leiris choisit le non-sens apparent que constituent les combinaisons de signifiants et autres « accidents » qui affectent la surface du langage. Ceux-ci – véritable « nez de Cléopâtre »46 – font irruption comme une rupture provocante avec la linéarité, la clarté du discours et du sens commun, et, échappant à leur fonction subalterne d’amusement, de simple récréation de l’esprit, ont pour charge de manifester un autre ordre. Cet ordre est celui, retors, divaguant, de la multiplicité des directions, du sens zigzaguant.

  • 47 M. Deguy, « A coeur et à chant », Les Temps modernes, fév. 1991, n° 505, p. 16.

22Le zigzag est aussi l’emblème de la phrase de Leiris. De L’Âge d’homme à La Règle du jeu, il y a d’abord ce simple constat : dans La Règle du jeu la phrase se complique, se boursoufle, s’enfle de parenthèses, se coupe de tirets, s’enrichit de toute une énergie digressive qui en retarde le terme. L’échéance du point, où se manifeste la hantise de la finitude si essentielle à Leiris, est toujours repoussée. Plus encore, elle contraint le lecteur à relire, à revenir sur ses traces, dans un mouvement de va-et-vient : « Il faut ici lire deux fois en une, dans un acte de lecture qui se porte partout à la fois, synoptique, aux deux bouts, qui anticipe la fin et recommence la phrase en la lisant »47.

  • 48 Nous renvoyons ici aux analyses de Ph. Lejeune dans le Pacte autobiographique : « Je pense ici à Ma (...)
  • 49 Le terme d’enveloppement est emprunté à G. Deleuze commentant, dans Proust et les signes, « le styl (...)

23La phrase de Leiris se caractérise par un art du suspens48, du tournoiement (d’où l’usage essentiel de la périphrase qui consiste à tourner autour du mot, à jouer de son absence) et de l’enveloppement, ce qui ne signifie pas développement49. Toujours chez Leiris il s’agit de creuser une brèche, à partir d’un mot, d’une expression qui suscite l’ouverture de tirets et de parenthèses, qui appelle les « allongeais » d’un commentaire, d’une information, d’une correction, fût-elle douteuse et comme raturée d’avance. De cette figure de l’enveloppement, un fragment de Biffures offre la métaphore :

  • 50 Biffures, p. 32.

« Je n’ai jamais cessé d’être frappé par la quantité considérable de fenêtres que peut contenir un immeuble, même de médiocres proportions ; ce qui est curieux dans un immeuble, c’est qu’il soit ainsi taraudé, percé d’ouvertures et creusé d’alvéoles alors que, vu d’un coup d’œil, il a l’air d’un bloc compact et donne cette impression d’impénétrabilité, de massiveté que donne, par exemple, un gros caillou ou un pan de rocher »50.

24La phrase de Leiris, « vue d’un coup d’œil » ressemble elle aussi à un « bloc compact ». Cependant elle est sans cesse taraudée, forée de ces multiples trous que sont incises, tirets ou “parenthèses-alvéoles”. C’est grâce à ce procédé que Leiris parvient à « briser la continuité » selon les mots de Langage Tangage :

  • 51 Langage Tangage, p. 111-112.

« Fuir la trop linéaire continuité ou la briser avant même qu’elle s’instaure, c’est à cela que répondent et le plaisir que je prends à établir, en quelques mots, de pseudo-définitions de dictionnaire et mon goût – excessif, je le sais, du point de vue des gens de goût – pour les incises ou les mises entre parenthèses, lié quant à lui non seulement au besoin, par crainte constante du faux pas, de préciser ou corriger (quand je tiens à m’exprimer de manière circonstanciée en tâchant d’éviter toute monotonie assoupissante y compris dans la ponctuation) mais au désir de couper mes phrases, les syncoper, les morceler, autre tactique pour esquiver le ronron et façon en zigzag que, snobisme encore ?, il ne me déplaît pas de comparer à celle dont les chanteurs et chanteuses de jazz lancés dans la volubilité cascadante du scat-singing semblent, avec leurs tranches de mots bousculés et truffés de syllabes intercalées, s’acharner (comme fit un temps le comique Darry Cowl qui du dard au haricot faisait rigoler lorsque son bafouillage, tout bégaiement, métathèses et quiproquos, donnait à craindre de bientôt ne plus savoir parler et causait un vertige auquel on échappait par le rire), s’ingénier à mettre en pièces les paroles de leur chant, forme extrême, dirait-on, de ce qu’on trouvait déjà dans nos vieux opéras bouffes »51.

  • 52 Biffures, p. 278.
  • 53 Ibid, p. 279.

25La pratique d’une écriture entre parenthèses, renvoie, non pas tant au besoin de corriger, de préciser, aux scrupules et aux remords qu’imposerait la manie de la véracité propre à l’autobiographe, qu’au désir de rompre avec la ligne claire des périodes, avec la marche en avant du récit ou de la démonstration. La ponctuation de Leiris est l’équivalent dans la phrase des « bifurs » qui sont « trébuchements ou glissements de pensée »52, mais aussi « nouvelles possibilités d’aiguillage »53. Ces bifurs syncopent la phrase, la suspendent et la ralentissent comme autant d’empêchements, d’accidents dans le parcours linéaire, de débordements que représentent les propositions adjacentes. Étrangement la crainte du faux pas qu’évoquait d’abord Leiris pour justifier la complexité de sa syntaxe, l’amène au contraire à multiplier faux pas et contretemps.

26Surtout, tout comme les jeux glossolaliques, tout comme les vocalises ou combinaisons de sons élémentaires dans la musique vocale, l’écriture de Leiris est un jeu avec le sens, sa défection, ses excès. Se déclarant avec humour semblable aux chanteurs de jazz ou aux comiques du charabia, Leiris s’ingénie à mettre en pièces les paroles de sa phrase, à en perdre le sens : soit la direction, le fil et l’enjeu manifeste du discours. Dans l’incipit de Biffures, la chute du soldat est à la fois proposition principale et, par son statut de lointaine clausule, une proposition que l’on pourrait dire extérieure ou latérale. Le lecteur est dès lors amené à hésiter sur l’importance de cette « chute » : simple anecdote narrative ou scène fondatrice du chapitre ?

  • 54 E. Levinas « La transcendance des mots » [Les Temps modernes, n° 44, juin 1949], in L’Ire des Vents(...)

27La phrase de Leiris, par ses interruptions et ses zigzags, par l’insertion de fragments divagants, qui sont comme autant de sons parasites, errements vocaux ou bifurcations musicales, peut ainsi apparaître comme un véritable opéra énonciatif où des voix différentes parsèment et déroutent le système organisateur du sens. A ce titre, si, comme le notait Philippe Lejeune, elle peut d’abord faire penser à celle de Proust – « même cascade de délais, d’incises, de parenthèses, d’embranchements de relatives ou d’appositions »–, il existe cependant une grande différence entre la complexité ordonnée de l’une et la complexité zigzagante de l’autre. A la raison ordonnante qui, en surplomb, régit l’écriture proustienne, s’oppose la bifurcation “gratuite” de Leiris, sans intention dialectique, et qui n’est soucieuse, selon le mot d’Emmanuel Lévinas, que de « saisir la pensée au moment privilégié où elle vire en autre chose qu’elle-même »54. Ouvrir les parenthèses, multiplier les incidentes et les subordonnées permet d’ouvrir le texte, de séparer tout ce qui menace d’être lié. La phrase de Leiris dresse le procès de l’unité : autant dire que l’écriture dispersée de La Règle du jeu s’oppose à la définition traditionnelle selon laquelle la phrase est un assemblage logiquement et grammaticalement organisé en vue d’exprimer un sens complet. La phrase de Leiris, en refusant la succession ordonnée, défie cette belle totalité. Elle n’est plus, par ses brisures ou contorsions, qu’une totalité en pièces et morceaux, façon pour Leiris d’inscrire, dans la forme même, l’expérience de la dépossession, ou encore le difficile rapiéçage de soi que constituent les quatre tomes de La Règle du jeu.

28Bien sûr un tel travail de bifurcation systématique, s’il se lit dès la phrase et son unité défaite, se poursuit dans la construction du chapitre. Au motif latéral de la parenthèse répond la pratique de la digression, et, à la remise en question de la syntaxe dominante, celle de la hiérarchie des thèmes. Phrase, chapitre, livre, œuvre : de l’un à l’autre, même jeu de contrepoint et de reprise, où les éléments ne sont pas disposés successivement, dans leur singularité et leur solitude, mais toujours reviennent, interfèrent, se pourchassent l’un l’autre. Il ne s’agit plus là de digression, de diversion – oublier un thème pour en explorer un autre –, mais au contraire d’une excessive mémoire par laquelle Leiris, en singulier archiviste, ne cesse de revenir sur ses traces. Louis-René des Forêts a souligné à quel point la forme musicale de la fugue fascina Leiris :

  • 55 L.-R. des Forêts, propos recueillis par Aliette Armel, Le Magazine littéraire, n° 302, sept. 1992, (...)

« Il avait eu (...) un véritable choc en écoutant L’Art de la fugue. Il avait été fasciné par cette variation sans fin sur le même thème, cette répétition toujours renouvelée. Si elle n’avait pas été interrompue par la mort de Bach, il n’y avait aucune raison pour que cette œuvre finisse »55.

29« Répétition », « variation sans fin » : L’Art de la fugue, cet art de la modulation et de la différence, est un travail d’écriture où la musique permet, à partir d’une séquence arbitraire de quelques notes seulement, l’investigation à l’infini des possibilités d’une forme. La fugue est cette musique en jeu, libre de toute représentation, où sont conjurées à la fois l’idée de finalité et celle de fin. Si L’Art de la fugue fut pour Leiris « un véritable choc », c’est sans doute qu’il y entendait la réalisation sonore parfaite, l’idéalisation de cette « écriture en jeu » qui est la sienne, puisque l’écriture de Leiris apparaît elle aussi comme une production textuelle arbitraire à partir des lois et contraintes qu’elle se donne – sa règle du jeu –, une exploration systématique, un jeu de renvois signifiants qui ne connaît d’autre fin que la suite... Se fuir et se poursuivre : La Règle du jeu progresse, à la façon d’une fugue, par apparition-disparition de motifs, par rappels et bifurcations.

  • 56 S. Leclaire, On tue un enfant, Paris, Seuil, « Essais », 1980, p. 80.

30Mais la fugue joue aussi comme la forme utopique à laquelle aspire Leiris, le désir fou qui le hante : celui de découvrir, par-delà l’apparente indiscipline, par-delà la fuite irrémédiable des mots, « ce thème de base, d’une mystérieuse et paisible stabilité » à partir duquel se sont déployées « les infinies nuances des rapports intermédiaires (...) comme autant d’effets possibles, nécessaires, miraculeux du thème originel »56. On voit ainsi réapparaître, contre la dispersion des éclats et des pensées inopinées, le vœu de parvenir à ce que Serge Leclaire nomme « le thème originaire de l’inconscient », le souci de l’origine : « Wo es war, soll ich werden ».

La catastrophe des détails

31Dès Fourbis, Leiris précise l’hypothèse que derrière le chantier du texte, pourrait se frayer, en secret, à son insu, un sentier clandestin, un tracé inaperçu :

  • 57 Fourbis, p. 19-20.

« Ainsi, au-dessous de la trame consciente de mon livre – celle qui est artifice dans la mesure où, préexistant nécessairement à chaque page que j’écris, elle lui imprime ipso facto un caractère d’objet fabriqué – court une trame que j’ignore ou dont je n’entrevois jamais que des brimborions au hasard d’un souvenir ou d’une réminiscence. Cheminement souterrain, plus important sans doute que le parcours officiel (...). Série, également, de points irradiant des forces et dont la présence en coulisse pose un autre problème qui, lui non plus, n’est pas indifférent : quelqu’un d’autre que moi, même dans le cas sans doute fréquent où je ne parviens pas à les tirer du secret, peut-il en percevoir du moins (hors de toute possibilité d’appréhension distincte) l’existence clandestine, de sorte que, le livre terminé, la suite de phrases qu’il aura lues lui apparaîtra comme un panorama dont les lointains arrière-plans, bien que presque invisibles, sont indispensables parce que – montagnes ou nuages, plaine ou mer – pour incompréhensibles qu’ils demeurent ils sont ce qui donne au tout sa profondeur vivante ? »57.

  • 58 Biffures, p. 287.

32Cet appel à un lecteur futur, capable de distinguer le lien qui unirait tous les fragments disparates, désigne, en son aveu d’insuffisance, le désespoir du texte. Les débris, traces accumulées témoigneraient d’une incapacité à assembler les morceaux, à assurer continuité et unité, faisant de l’écrivain un fouilleur de ruines et un déchiffreur malheureux, toujours condamné à arpenter le même sol. D’où la lamentation finale de Biffures : « Nulle flambée poétique ne monte, je perds de vue mon but ultime qu’étouffe la foison de détails plutôt qu’elle ne concourt à y mener, et je m’engonce, à chaque pas, davantage dans mon lugubre petit traintrain de collectionneur »58.

  • 59 Fibrilles, p. 32-33.

33C’est ici le versant négatif du détail qui apparaît, non plus le détail indice de vérité et de présence, mais le détail qui met en péril la cohérence, suggère la tristesse d’un ouvrage abandonné. À ajouter, à accumuler sans cesse des fragments accessoires, c’est l’ensemble de la représentation qui risque de se perdre dans l’abondance des détails. Réduire l’écriture en morceaux, tel est le risque majeur auquel s’expose le livre qui ne serait plus qu’une somme de détails, et non la totalité organique d’un tout ensemble. Plus grave encore, le détail peut conduire à la catastrophe : obsédé par l’accessoire, scrutant le minuscule et perdu dans l’éclat factice d’un mot isolé, l’écrivain en oublierait de regarder son livre à une certaine distance. C’est cette absence de vue d’ensemble, capable d’anéantir le livre, que Leiris déplore à l’ouverture de Fibrilles, lorsque, à propos du récit de son voyage en Chine, il note qu’il ne parvient pas « à dépasser ces détails alors que [s]on voyage [lui] était apparu tout d’abord comme un événement qui, dans un sens heureux, marquerait le reste de [s]a vie »59.

  • 60 Borges, Fictions, [1957], trad. P. Verdevoye et Ibarra, Gallimard, « Folio », 1980, p. 135.

34Ne pas arriver à dépasser les détails, ne jamais se hausser jusqu’au sens qui conjurerait la dispersion et la contingence des souvenirs, un tel fiasco rappelle le personnage borgésien de Funès, l’homme qui ne peut pas oublier et se livre à « un inutile catalogue mental de toutes les images du souvenir ». Funès est ce mémorialiste fou qui, encombré d’un passé énorme, tente désespérément de le classer, de le sérier, sachant pourtant sa « besogne » tout aussi « vaine » qu’« interminable » : « Il pensa qu’à l’heure de sa mort il n’aurait pas fini de classer tous ses souvenirs d’enfance »60. A la fin de la nouvelle surgit le jugement du narrateur : « Je soupçonne cependant qu’il n’était pas très capable de penser. Penser c’est oublier des différences, c’est généraliser, abstraire. Dans le monde surchargé de détails de Funès il n’y avait que des détails, presque immédiats ». Le héros d’Une mémoire démentielle est lui aussi un héros de l’échec qui révèle, par sa monomanie, la folie de l’entreprise autobiographique :

  • 61 L.-R. des Forêts, Une mémoire démentielle, in La chambre des enfants, Paris, Gallimard, « L’imagina (...)

« C’est ainsi qu’il se laissa peu à peu dévoyer par une mémoire monstrueusement active à laquelle il ne permettait de s’exercer que sur un fragment précis, mais très limité, de son passé, rejetant à l’oubli tout ce qui lui était antérieur ou consécutif. (...). Il gaspilla ses dernières forces dans ce délire minutieux pour finir peut-être comme tout un chacun – bête et fatigué »61.

35« Un monde surchargé de détails », « une mémoire démentielle », « un délire minutieux » : telle pourrait être l’allégorie de La Règle du jeu, pour un écrivain qui, aveuglé par quelques « points irradiants », s’abîme dans un trouble où le réel perd sa substance. Comme pour Funès, le maléfice du regard rapproché serait, pour Leiris, de ne pas voir les différences, de ne jamais accéder au sens : la découverte d’éclats partiels, l’émergence de broutilles ou autres « fibrilles » menace d’aliéner l’écrivain dans une prolifération absurde ou « bavardage oiseux ». Insatisfait, il biffe, rature, puis, accroché par des détails, perd la ligne générale, s’éreinte, s’épuise. Le détail, parce qu’il est un effet de non-sens et qu’il tyrannise l’écriture, devient objet d’angoisse. À se risquer au grand jeu des détails fascinants, le je peut se trouver incapable de revenir à lui-même, de se relier à ce qu’il fut. Ici, c’est à nouveau au mythe de Narcisse que l’on songe, Narcisse qui, abîmé dans la contemplation des miroitements de surface, se noie dans les reflets de l’eau. Pareil à Narcisse, l’autobiographe s’absorberait dans des reflets insensés de surface, victime de ces instants de brillance qui l’émeuvent, l’appellent dangereusement.

36Cette possible noyade, la mise à mort de l’écriture par l’abondance folle des détails, hante La Règle du jeu à la façon d’un péril qu’il s’agit à tout prix de conjurer. En clôture de Biffures, Leiris constate « l’étouffement » du livre sous « la foison de détails » :

  • 62 Biffures, p. 287.

« C’est pourquoi, il y a quelques semaines, j’ai décidé, sans plus tarder, de laisser tout en plan... Mon livre – comme ma vie même vouée maintenant à l’oisiveté – est donc une chose parvenue au bord extrême du vide et qui, déjà, n’existe plus qu’en silhouette, en découpure dépourvue presque de substance »62.

  • 63 Ibid, p. 289.

37Plus loin, procédant à « un examen sans complaisance des motifs vrais qui [l]e poussent au mutisme »63, il évoque « sa tendance à la dérobade » :

  • 64 Ibid, p. 290.

« Toutes mes bavures, hésitations, trébuchements de parole, toutes les ratures ou surcharges qui s’accumulent dans chacune de mes phrases et que si volontiers j’attribue à la maladresse d’expression traduisent, en fait, indécisions dans ma pensée et défauts dans mon caractère, cette crainte (surtout) fondamentale qui m’empêche de rien avancer autrement qu’en procédant par soubresauts, par détours et retours comme si, chaque fois qu’il s’agit d’affirmer ou de s’affirmer, j’étais sujet à un recul pareil à celui du cheval qui bronche devant l’obstacle et que son cavalier ne peut qu’à force de coups d’éperons coléreux obliger à sauter »64.

  • 65 Fibrilles, p. 223-4.
  • 66 Ibid, p. 196-7.

38Louvoiements, faux-fuyants, procrastination, l’écriture ne serait qu’un lent détour, une multiplication d’avant-textes ou de brouillons, une façon de temporiser, de multiplier les commencements, là où manque le seuil. Dans Fibrilles, il écrit encore : « Patience masquant peut-être une paresse ou l’envie d’éluder l’heure de la vérité, tactique à la Fabius (...), l’attente du mûrissement des quelques phrases qui, venant en une succession d’éclairs, devraient culminer comme l’étreinte au regard de quoi ce qui a précédé représentera tout au plus de savantes approches »65. Tout se passe comme si, malgré les volumes déjà écrits, Leiris avait le sentiment de n’avoir pas commencé à écrire, n’ayant fait que biffer après chaque avancée et retarder le véritable « lever de rideau », ou encore comme si le livre n’était qu’un long stratagème, abondance de phrases, luxuriance de mots, étirement volumineux, destiné à cacher le vide de n’avoir encore rien dit. Ainsi Leiris compare-t-il son livre à un tour d’illusionniste auquel il assista autrefois, à la fin duquel, « la scène remplie de monde et jonchée d’objets hétéroclites », « on s’apercevait (...) que du début jusqu’à la fin de son exhibition il n’avait absolument rien fait, pas même le plus innocent tour de passe-passe »66. Leiris rêve de se soustraire au mouvement d’hésitation infinie – ne pas savoir commencer mais aussi bien échouer à finir, être incapable de renoncer, et malgré les successives velléités de « tout laisser en plan », reprendre – dans laquelle son écriture l’enferme. Tentation inébranlable que celle de la complétude, de l’achèvement, de l’assemblage enfin réalisé ou du Livre : là est l’horizon inflexible de La Règle du jeu.

Notes

7 Biffures, p. 33.

8 C’est là ce que Jean-Claude Mathieu a choisi d’appeler « la scène primitive de l’écriture » : « Une lettre, un mot isolé, un assemblage aléatoire de mots, tombent nument sous le regard ; le langage se rend abruptement visible par éléments séparés ». in Littérature, n° 79, Paris, Larousse, oct. 1990, p. 111.

9 R. Barthes, Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 281.

10 R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, Seuil, 1980, p. 48 et 49.

11 Miroir de la tauromachie, [1938], Montpellier, Fata Morgana, 1981, p. 36.

12 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 15.

13 Ibid., p. 286.

14 Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1961, p. 1153-1154.

15 Le grand Jeu de Francis Bacon [1977], in Bacon le hors-la-loi, Paris, Fourbis, 1989, p. 17-18.

16 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 193.

17 Ibid., p. 220.

18 Ibid., p. 198.

19 Balzac, Le Chef d’oeuvre inconnu, [1845], in G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 154.

20 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 101.

21 Proust, La Prisonnière, À la Recherche du temps perdu, t. III, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1977, p. 187.

22 G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, éd. cit., p. 28 et sq.

23 D. Arasse, Le Détail, Paris, Flammarion, 1992, p. 159-160.

24 Le Ruban au cou d’Olympia, p. 15.

25 Fibrilles, p. 14.

26 Ibid, p. 130.

27 Frêle Bruit, p. 371.

28 Ibid.

29 À Cor et à cri, Paris, Gallimard, 1988, p. 107.

30 Biffures, p. 278-280.

31 Ibid., p. 278.

32 Ibid., p. 283.

33 Fibrilles, p. 233.

34 Fissures [1969], Paris, Fourbis, 1990, non paginé.

35 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris, La Différence, 1984, p. 10.

36 Biffures, p. 78

37 Ibid, p. 79

38 Biffures, p. 282.

39 M. Beaujour, Miroirs d’encre ; rhétoriques de l’auroportrait, Paris, Seuil, 1980, p. 251.

40 Glossaire : j’y serre mes gloses, in Mots sans mémoire, Paris, Gallimard, « Poésie », 1961, p. 80.

41 Langage Tangage, p. 154.

42 Ponge, « Le monde muet est notre seule patrie » [1952], in Méthodes, Paris, Gallimard, « Idées », 1961, p. 205.

43 Le titre même de Bagatelles végétales peut apparaître comme un hommage au Blütenstaub de Novalis, traduit par Pollens, qui signifie littéralement « poussières végérales ».

44 Langage Tangage, p. 90.

45 Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, « Critique », 1966., p. 93.

46 Rappelons qu’ainsi parle « la vérité » chez Lacan : « Je vagabonde dans ce que vous tenez être le moins vrai par essence : dans le rêve, dans le défi au sens de la pointe la plus gongorique et dans le nonsense du calembour le plus grotesque, dans le hasard, et non dans sa loi, mais dans sa contingence, et je ne procède jamais plus sûrement à changer la face du monde qu’à lui donner le profil du nez de Cléopâtre ». (in Écrits I, « La chose freudienne », Paris, Seuil, « Points », 1970, p. 219).

47 M. Deguy, « A coeur et à chant », Les Temps modernes, fév. 1991, n° 505, p. 16.

48 Nous renvoyons ici aux analyses de Ph. Lejeune dans le Pacte autobiographique : « Je pense ici à Mallarmé, à la phrase du Coup de dés, elle aussi fondée sur le délai, et sur l’étalement et l’étagement de tout ce que la propostition principale tient en suspens autour d’elle ». (p. 283)

49 Le terme d’enveloppement est emprunté à G. Deleuze commentant, dans Proust et les signes, « le style Anti-logos de Proust » : « Les choses, les personnes et les noms sont des boîtes, d’où l’on tire quelque chose d’une toute autre forme, d’une toute autre nature, contenu démesuré (...). Et par rapport à cette première figure d’enveloppement, l’activité du narrateur consiste à déplier, développer le contenu incommensurable au contenant ». (Paris, PUF, 1964, p. 140-141)

50 Biffures, p. 32.

51 Langage Tangage, p. 111-112.

52 Biffures, p. 278.

53 Ibid, p. 279.

54 E. Levinas « La transcendance des mots » [Les Temps modernes, n° 44, juin 1949], in L’Ire des Vents, n° 3-4, 1981, p. 58.

55 L.-R. des Forêts, propos recueillis par Aliette Armel, Le Magazine littéraire, n° 302, sept. 1992, p. 56.

56 S. Leclaire, On tue un enfant, Paris, Seuil, « Essais », 1980, p. 80.

57 Fourbis, p. 19-20.

58 Biffures, p. 287.

59 Fibrilles, p. 32-33.

60 Borges, Fictions, [1957], trad. P. Verdevoye et Ibarra, Gallimard, « Folio », 1980, p. 135.

61 L.-R. des Forêts, Une mémoire démentielle, in La chambre des enfants, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1992, p. 94-95.

62 Biffures, p. 287.

63 Ibid, p. 289.

64 Ibid, p. 290.

65 Fibrilles, p. 223-4.

66 Ibid, p. 196-7.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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