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Michel Leiris. L’écriture du deuil

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Nathalie Barberger

Introduction

Texte intégral

1S’écrire : ce projet semble désormais insensé ou suicidaire, un pari perdu d’avance, voire le résidu extravagant d’un « vieux style ». Car que dire, pourquoi le dire et à qui, alors que le je, devenu simple personnage, encore plus contestable que le pantin d’antan, ne garantit plus l’authenticité de la parole ? L’écriture de soi ne peut se fonder que sur l’acceptation, tantôt humoristique, tantôt désespérée, et cruellement exigeante, de ce constat : à tout jamais l’innocence et la tranquillité d’un pacte sont refusées à qui se mêle d’écriture “intime”.

  • 1 Nos références à La Règle du jeu sont extraites des éditions originales – Gallimard, « Blanche » –, (...)
  • 2 L’Âge d’homme [1939], précédé de La Littérature considérée comme tauromachie, Paris, Gallimard, « F (...)

2Michel Leiris témoigne cependant de la résurgence, ou plutôt de l’impossibilité d’en finir avec l’autobiographie, et cela d’autant plus qu’il ne s’agit pas chez lui d’une échappée, d’une étape transitoire ou d’une tentation mais d’une carrière d’écriture, d’une exigence exclusive. Aurora, puis L’Afrique fantôme, révélaient déjà cette pulsion autobiographique. Désignée sous l’anagramme, ou émergeant avec impudeur de l’enquête ethnographique, de l’écriture atone d’un genre obligé, l’œuvre de Leiris manifeste très tôt le souci d’une première personne qui, d’abord incertaine, doit, selon l’étymologie même du verbe “exiger”, être poussée au dehors, expulsée, exposée, forcée à se dire. De cette “exposition” témoignent la conférence Le Sacré dans la vie quotidienne, puis L’Âge d’homme, dont le Prière d’insérer évoque la nécessité d’une mise à nu, d’un dévoilement. L’écriture de soi se définit d’abord comme le geste provocateur d’une monstration. À cette première tentative autobiographique succède Biffures1 commencé en 1941. Mais ici la tentative de L’Âge d’homme, qui était celle d’établir un inventaire, de faire œuvre de liquidation et de parvenir, grâce à cette épreuve cathartique, à une « plénitude vitale »2, se complique, se prolonge, comme si, de la plénitude rêvée, ne demeurait que l’attente ou la tension jamais apaisée : * Les notes de l’introduction et des différentes parties sont reportées en fin d’ouvrage.

  • 3 M. Blanchot, L’Amitié, « Combat avec l’ange », Paris, Gallimard, 1971, p. 156.

« De L’Âge d’homme à La Règle du jeu, il y a peut-être cette première différence que l’un a été écrit pour faire droit à une vérité présente (et quasi éternelle), tandis que le nouvel ouvrage s’écrit sous la lumière frisante d’une vérité toujours à venir, vers laquelle l’auteur se tourne avec précaution, désir et doute, pour y apprendre les règles de ce jeu qu’il joue en vivant et en écrivant, avec le faible espoir qu’il saura, à temps, pourquoi il écrit et au nom de quoi il doit vivre. Projet qui ne peut s’accomplir qu’en restant un projet, et qui rend, à chacun des stades où il s’affirme, un son mystérieux, parfois fêlé et comme étranglé à travers les méandres d’une recherche infinie »3.

  • 4 Frêle Bruit, p. 381.

3Travail d’infinie patience, recherche opiniâtre, élucidation proliférante, ou encore longue « quête paperassière d’[une] vérité personnelle »4, Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle Bruit, en leur interminable partie, transforment la pulsion en compulsion. Alors que l’idée d’une « catharsis » ou celle d’un « rite purificatoire » était au fondement de L’Âge d’homme, elle ne se maintient plus qu’au titre d’une illusion à la fois désirée et dénoncée, et finit même par s’avouer simple alibi ou véritable pré-texte qui permet de continuer à écrire. Tout se passe comme si, de tome en tome, tout était toujours à rejouer, comme si l’écriture se nourrissait du souci de l’œuvre, de l’inquiétude d’un « livre à venir », ou encore de l’espérance fragile et vaine de trouver la « règle d’or » qui mettrait fin à l’écriture déréglée. Véritable somme ou sommation, La Règle du jeu n’existe que d’entretenir cette force contraignante, que de maintenir son projet à l’abri de l’accomplissement, tel un vœu toujours agissant et inassouvi, et substitue, à la règle du jeu, à l’introuvable règle d’or, la règle de l’écriture incessante. Alors qu’en clôture de Biffures il évoque sa défaite et son désir de « tout laisser en plan », Leiris continue malgré tout. Cette persévérance dans la reprise – toujours biffer et recommencer, mais en sachant que rien ne peut être biffé et que toute rature est une réinscription –, évoque la figure d’une damnation, d’une gêne. Au terme de La Règle du jeu, Leiris écrit :

  • 5 Frêle Bruit, p. 218.

« Écrivain, j’aspire à ne plus confondre page blanche et confessionnal, mais j’ai beau me reporter à cette phrase, notée un beau jour afin de me désentraver : Pourquoi ne dire que la vérité, quand tant de choses se passent rien que de tête ou par cœur ? cela ne suffit pas pour écarter cette manie de la véracité, cette rage austère d’exactitude et de sincérité sans faille, qui m’est devenue un poids : si forte est son emprise et si ancrée ma peur de futures Erynnies que, quand je voudrais laisser ma plume vagabonder, mon imagination reste coite, car le cœur n’y est pas »5.

4Il entre, dans la figure de Leiris autobiographe, la même violence que dans La Colonie pénitentiaire de Kafka. La règle du jeu serait la sentence inscrite sur le corps du condamné, cette empreinte douloureuse qui le force à se souvenir qu’ici jouer ne peut être innocent, ou mieux, qu’il est impossible de jouer impunément. Et si La Règle du jeu s’ouvre sur l’énoncé impersonnel de la loi, rappelant à l’enfant qu’il doit s’insérer dans la chaîne du langage, elle ne cesse d’opposer à l’apparent enfantillage, à ce caprice joyeux de l’écriture intime, la gravité de la loi. Dès lors, si La Règle du jeu est œuvre de mémoire, ce n’est pas tant parce qu’elle explore les souvenirs d’un individu particulier – les souvenirs chez Leiris ne sont pas premiers et tout contenu mémoratif apparaît suspect –, que parce que “l’auto-écrivant” est condamné à ne jamais oublier l’œuvre qui doit s’écrire, la faute qu’il doit racheter, quelles que soient ses velléités d’abandon, son désir d’en finir, ou son rêve de revenir à ce qui pour Leiris fait figure de paradis perdu, d’écriture idéale, encore ignorante de toute souillure, à savoir la poésie et ses « vagabondages ».

5Dans cette autobiographie intempestive, déplacée, surgissent de très vieilles questions. Lire Leiris c’est aussi, nécessairement, relire Rousseau, dont une phrase des Confessions est citée en exergue de L’Afrique fantôme : même « manie de la véracité », même souci jamais apaisé du véridique, doublé de la conscience extrême qu’écrire est une aliénation, un « poids », doublé encore d’une réflexion théorique qui accuse la duplicité des signes écrits, même nostalgie de la musique et d’une langue originelle qui aurait été perdue, même énergie angoissée déployée à poser la question de la littérature, de son efficace et de sa responsabilité, et surtout, même acharnement dans l’écriture sur soi. Rousseau est bien le fantôme de Leiris, mieux, La Règle du jeu est une écriture spectrale, toujours aux prises avec les restes de ce qui l’a précédée, avec les ruines d’un « vieux style » à la fois aimé, évoqué avec nostalgie, et renié. Car si elle semble d’abord obéir à un projet étrangement anhistorique, elle ne peut se lire que comme une œuvre de l’après-coup, c’est-à-dire non pas comme la proclamation euphorique d’« un langage nouveau », mais comme une écriture du désenchantement, où le sens, l’œuvre, le je accepteraient de demeurer en état de naissance perpétuelle. L’écriture de soi, alors même que l’évidence ou « la transparence » rêvée par Rousseau reste son inguérissable illusion, son plus cher désir, est inséparable d’un métadiscours anxieux et coupable qui désigne l’authenticité comme un leurre. À tout jamais la psychanalyse a fait entrer l’autobiographie dans « l’ère du soupçon », et plus, dans celle de la malice. C’est donc malicieusement que Leiris, soucieux de mettre en mots « l’innommable », de faire parler ce monde fantasmatique inconscient qui mène une vie séparée et occulte, ne cesse de jouer ou de composer avec le je et les souvenirs.

  • 6 E. Roudinesco, « Une psychanalyse terminée », Le Magazine littéraire, n° 302, sept. 1992, p. 46.
  • 7 J.-B. Pontalis, La Force d’attraction, Paris, Seuil, « La librairie du XXe siècle », p. 34.
  • 8 Biffures, p. 283.
  • 9 Fourbis, p. 20-21.

6De son expérience de l’analyse, commencée en 1929 avec Adrien Borel, l’analyste de Bataille, Leiris déclara, dans un entretien accordé en 1982 à Elisabeth Roudinesco, qu’elle l’avait déçu : « Dans l’ensemble, je fus déçu par la cure : je voulais remonter jusqu’au traumatisme originel et je n’y suis pas parvenu »6. Mais sans doute est-ce justement là, dans cette déception ou vexation, que réside l’apport essentiel de la psychanalyse dans La Règle du jeu. Leiris semble y rejouer ce qui était en jeu dans la cure, mise sur l’origine, tout en sachant qu’il lui faut renoncer à une cause, ce fameux et introuvable traumatisme qui expliquerait tout, fournirait la clé d’un destin. De la mémoire chez Freud, J.-B. Pontalis écrit : « La mémoire : des traces, des détails, et non une boîte, bien classée ou en vrac, de plaques photographiques à même de fixer sur l’image la chose vue. Pas de temps retrouvé chez Freud, rien que du temps reconstruit et jamais une fois pour toutes »7. Leiris hérite de cette mémoire défaillante : la boîte à fiches, comme les bandes magnétiques de Krapp dans La Dernière Bande, ne sont que des archives inutiles, la commémoration d’anniversaires morts et enterrés. À défaut du « disque introuvable », de ces archives parfaites où serait consignée, dans toute sa pureté, la langue secrète, ne restent que des citations dispersées, de fragiles traces sonores. La Règle du jeu choisit d’explorer des « crevasses infinitésimales »8, de secrètes fêlures, l’équivalent de ces « structures fissiles » évoquées dans Les Nouvelles Conférences d’Introduction à la Psychanalyse. Quelque chose s’est passé dont il ne reste presque rien, si ce n’est un écho à peine audible, une vétille ou une rumeur. Les titres des deux derniers tomes de La Règle du jeu témoignent de cette ascèse, de cet appauvrissement à l’extrême de la matière questionnée. Dénuée d’événements mémorables, d’expériences héroïques, l’autobiographie, en sa lente prospection d’indices, met en question la notion même d’événement. Ce qui fait effet d’événement, loin d’être un élément objectivable, devient l’infime, le bruissement ou rebut, ce reste qui laisse soupçonner que quelque chose a eu lieu, ce qui fait signe avant même de pouvoir être pensé. Déplorant, à l’ouverture de Fourbis, que « [s]a mémoire procédant à la façon des livres scolaires où s’enseigne l’histoire, ce sont les éléments d’allure tant soit peu théâtrale qui y sont demeurés fixés », Leiris privilégie, contre « ces clous de pièce à grand spectacle », des « éléments plus discrets », « des expériences qui [I]’ont marqué à jamais bien qu’elles n’aient laissé en [lui] aucune trace en tant qu’événements »9 : l’écriture s’avoue d’emblée, au sein même de la luxuriance, comme la compensation d’un manque.

7Leiris fait de l’autobiographe un « bavard » et de l’autobiographie une course tendue du langage qui, devenu son propre objet, multiplie détours, glissements ou bifurs. Autobiographie baroque, La Règle du jeu s’écrit en vertu du principe que c’est sur le mode de l’imaginaire, à travers les plis du signifiant, que l’on rencontre la vérité, mais, comme dans les récits de Louis-René des Forêts, jamais le lecteur n’est assuré que la réalité dissipe l’illusion. Tendue par une lucidité exemplaire, son entreprise, moins singulière qu’il n’y paraît, témoigne de cet entêtement désespéré qui veut que, animée du désir d’en finir, l’écriture ne peut s’arrêter et exclut toute chance de dévoilement qu’elle dénonce aussitôt comme une imposture nouvelle. De La Règle du jeu, on pourrait dire, comme l’écrit Dieter Wellershoff à propos de l’œuvre de Beckett :

  • 10 D. Wellershoff, « Toujours moins, presque rien », in Cahier de L’Herne Samuel Beckett, [1976], Pari (...)

« En tant que discours sans fin du vouloir-finir, elle tourne autour de son mystère originel. Elle veut dire le mot ultime qui ne laisse plus rien à dire, ce mot qui n’existe pas et pour qui la parole existe. C’est un cercle vicieux dans lequel la volonté désespérée d’en finir est identique à la volonté de ne pas s’arrêter »10.

8Surtout, de même que l’œuvre de Beckett est hantée par celle de Proust et par l’idée d’une quête, d’un salut, dont ne reste, à travers les personnages de Murphy ou de Molloy, que la dégradation, la réduction à des termes minimaux – à la formation se substituant une grotesque déformation –, La Règle du jeu est elle aussi hantée par le fantôme d’une œuvre qui ne peut plus s’écrire, d’un écrivain que l’on ne peut plus être. Mieux, elle apparaît comme la sommation et la mise à l’épreuve des représentations fondatrices de la modernité. Y surgissent les spectres de Mallarmé et de Proust, ceux de Nerval et de Rimbaud, la hantise du surréalisme, dans une sorte de camavalisation, de parade ou de « toast funèbre ». L’autobiographie est moins l’expression de soi, que la bibliothèque, à la fois ludique et grave, d’un écrivain visité par des doublures projetées dans le passé, ses moi mythologiques, ses idéaux périmés. Commencée sous l’Occupation, elle est bien une œuvre de la désillusion – désillusion à la fois esthétique et politique –, ou plutôt de l’impossible deuil des illusions.

  • 11 J – M. Rabaté, Spectrographies de le modernité, Seyssel, Champ Vallon, « L’Or d’Atalante », 1993, p (...)
  • 12 Ibid., p. 10.

9La Règle du jeu appartient à ce que Jean-Michel Rabaté a choisi d’appeler « une modernité de la hantise, une avant-garde du spectral »11. L’écriture n’existe que de cette hantise et de cette dérision. Obsédée par des absences, creusée par un absolu à la fois désiré et ruiné, voire ridiculisé, elle est un jeu à objet perdu. Leiris se situe, par le choix de l’autobiographie, parmi ces modernes habités par des spectres, participant de « cette modernité qui n’est jamais contemporaine d’elle-même »12.

  • 13 Biffures, p. 262.

10De cette impossible contemporanéité ou de cette expérience du décalage, du contretemps, témoigne le geste même de celui qui, s’écrivant, ne recueille que des fragments usés, aussitôt périmés, « maigres fantômes de réalités toujours en retard sur moi-même et circulant déjà parmi des ruines à l’instant où j’écris »13. Ou encore, l’autobiographe est celui qui, circulant parmi les ruines – ruines du moi, ruines de la présence, ruines du Livre ou ruines d’une mémoire à jamais défoncée –, apparaît comme un étrange descendant à jamais endetté, qui ne cesse de rendre des comptes, et qui porte en lui de très exigeants fantômes.

11Mais qu’est-ce qu’un fantôme ?

  • 14 Freud, Totem et Tabou [1912], trad. S. Jankélévitch, Paris, Payot, 1993, p. 103.

12Le fantôme se définit comme un mort mal enterré qui revient, harcèle les vivants. Il est un corps sans sépulture qui erre et jamais ne laisse en repos, un cadavre impérissable, la trace d’un passé non dépassé, d’un deuil qui n’a pu se faire. Dans Totem et Tabou, Freud représente le deuil comme un travail de séparation qui consiste à mettre les morts d’un côté, les vivants de l’autre. Et il ajoute que « ce travail une fois obtenu, la douleur s’atténue, et avec elle s’atténuent les remords, les reproches qu’on s’adressait à soi-même, et par conséquent la crainte du démon »14.

  • 15 J.-B. Pontalis, Perdre de vue, « Derniers mots, premiers mots », Paris, Gallimard, « Connaissance d (...)

13L’autobiographe moderne ne sépare jamais les vivants et les morts. S’acharnant, contre toute raison, à porter plainte contre l’absence, il exige réparation et continue à craindre les démons. Parce qu’il a tout perdu, jusqu’à l’assurance du je, jusqu’à la certitude d’une parole en première personne, il est cet écrivain démuni, endeuillé, qui n’en a jamais fini de retuer les morts, de rivaliser avec les espérances d’autrefois. Évoquant l’autobiographie contemporaine, J.-B. Pontalis s’interroge : « De quelles successions de deuils l’autobiographie est-elle aujourd’hui porteuse ? »15.

14La Règle du jeu, qui s’ouvre sur le deuil d’un mot et la petite fable du jouet tombé, apparaît d’emblée comme une « spectrographie », une écriture mélancolique, traversée de mots et de refrains funèbres. Travail du deuil et travail de l’écriture sont intimement liés, ou mieux le propre de l’écriture autobiographique est de rendre le deuil inachevable, ou encore que jamais la perte – quelle que soit la palinodie à laquelle Leiris n’a cessé de se livrer –, ne puisse se résoudre en deuil. Ne reste à celui qui écrit que le labeur, le jeu sans rémission d’un faiseur de mots qui, rêvant de « payer de sa personne » et de gagner son droit au silence, n’en a cependant jamais fini de tenir ses comptes, de payer sa dette aux vieux démons de la littérature, qu’on les nomme présence, origine ou sincérité. Eloge funèbre, tombeau, mais tombeau vide, sépulture bâtie sur rien, La Règle du jeu est la longue reprise, en sa variante moderne, du vers de du Bellay : « Je remplis d’un beau nom ce grand espace vide ». Il ne s’agit pas de de remplacer l’objet disparu mais de s’appuyer sur la perte, sans consolation, et d’écrire, interminablement, l’expérience de ce que Leiris pare du beau nom de lacune.

  • 16 M. Blanchot, L’Espace littéraire, [1955], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1988, p. 388.

15Dans L’Espace littéraire, Maurice Blanchot écrit : « Ce qui hante est l’inaccessible dont on ne peut se défaire, ce qu’on ne retrouve pas, et qui, à cause de cela, ne se laisse pas éviter »16. L’ambition de ce travail est de lire, à travers La Règle du jeu et les dernières œuvres de Leiris, qui apparaissent comme autant de greffes ou de textes-satellites – Le Ruban au cou d’Olympia, Langage Tangage ou ce que les mots me disent, À Cor et à cri –, ce travail de la hantise. L’exigence autobiographique n’est autre que cette exigence impérieuse d’écrire ce qui reste « l’inaccessible », et de poursuivre, de dénégation en conjuration, malgré tous les stratagèmes pour se défaire d’un âge d’or frauduleux et tuer les anciens démons, son inévitable et coupable désir. La Règle du jeu, ou le roman de la littérature.

Notes

1 Nos références à La Règle du jeu sont extraites des éditions originales – Gallimard, « Blanche » –, soit Biffures, 1948, Fourbis, 1955, Fibrilles, 1966, Frêle Bruit, 1976. Ces textes ont été réédités dans la collection « L’imaginaire ». Les articles et plaquettes seront cités dans les recueils où la plupart ont été recueillis. Pour toutes les œuvres de Michel Leiris nous citerons en note le titre et la page de l’édition une fois que celle-ci aura été indiquée.

2 L’Âge d’homme [1939], précédé de La Littérature considérée comme tauromachie, Paris, Gallimard, « Folio », 1979, p. 10.

3 M. Blanchot, L’Amitié, « Combat avec l’ange », Paris, Gallimard, 1971, p. 156.

4 Frêle Bruit, p. 381.

5 Frêle Bruit, p. 218.

6 E. Roudinesco, « Une psychanalyse terminée », Le Magazine littéraire, n° 302, sept. 1992, p. 46.

7 J.-B. Pontalis, La Force d’attraction, Paris, Seuil, « La librairie du XXe siècle », p. 34.

8 Biffures, p. 283.

9 Fourbis, p. 20-21.

10 D. Wellershoff, « Toujours moins, presque rien », in Cahier de L’Herne Samuel Beckett, [1976], Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 123.

11 J – M. Rabaté, Spectrographies de le modernité, Seyssel, Champ Vallon, « L’Or d’Atalante », 1993, p. 11.

12 Ibid., p. 10.

13 Biffures, p. 262.

14 Freud, Totem et Tabou [1912], trad. S. Jankélévitch, Paris, Payot, 1993, p. 103.

15 J.-B. Pontalis, Perdre de vue, « Derniers mots, premiers mots », Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1988, p. 270.

16 M. Blanchot, L’Espace littéraire, [1955], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1988, p. 388.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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