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Empreintes

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Gérard Farasse

Gombrowicz énergumène

Texte intégral

  • 1 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, préfaces de K.A. Jelenski et de Maurice Nadeau, Union Générale d’Édi (...)

1La première édition de poche de Ferdydurke1 montre, en page de couverture, une des célèbres têtes composées d’Arcimboldo : L’Hiver. On ne pouvait mieux choisir tant le texte semble se réverbérer et se concentrer dans cette illustration qui, à sa manière, en propose un commentaire. Il semble qu’il n’y ait plus qu’à analyser cette image pour s’approcher de Gombrowicz ou plutôt à s’abandonner à la rêverie qu’elle fait naître. Voilà la salade qui se métamorphose en coiffure (ou bien est-ce le contraire ?), et le poireau qui devient collier. Comment ne pas s’émerveiller de la fantaisie inventive du peintre et de cette ingéniosité qui lui permet d’offrir à la contemplation, en même temps, deux images ? Entre l’ensemble et le détail, entre le portrait et la nature morte, le regard troublé hésite, et peut-être vacille, comme si le peintre avait voulu, en confondant chair et végétation, jeter la suspicion sur la division des règnes. Le spectateur se demande si ce portrait potager attaque la figure humaine en la dégradant ou au contraire magnifie les choses les plus humbles ; et s’interroge sur ce paradoxe, à la fois logique et magique, d’un ensemble constitué de parties qui sont elles-mêmes des ensembles. Cependant s’il se réjouit de la prouesse de l’artiste, il est aussi la proie d’un malaise, celui qui s’empare de qui regarde un écorché ou une planche anatomique : quelqu’un a soulevé le voile d’une peau qui donnait l’illusion d’une belle unité, le spectateur reste interdit devant chaque organe, trop bien dessiné, qui s’impose à l’œil, et ne se fond pas dans un ensemble. Les tableaux d’Arcimboldo exhibent leur composition, ou leur squelette, de façon spectaculaire.

 

  • 2 Dans une formule qui est à la fois une plaisanterie et une vérité Gombrowicz définit son art comme (...)
  • 3 « Type de peinture libre et cocasse ». Giorgio Vasari, Le Vite de ’piu eccelenti pittori, scultori (...)

2Qu’aurions-nous à modifier, dans les lignes qui précèdent, si, franchissant quelques siècles, nous remplacions le nom d’Arcimboldo par celui de Gombrowicz, comme on change en vitesse un décor de théâtre à la faveur d’un intermède ? Le lecteur de ses romans éprouve lui aussi ce sentiment de l’incongruité ou de la monstruosité qui fait balancer le spectateur du tableau entre sourire et répulsion. Son art, comme celui d’Arcimboldo, relèverait de la grottesque2. Dans son Essai sur l’« ornement sans nom », André Chastel rapporte la définition que propose Vasari de cette « spezie di pittura licenziosa e ridicola molto »3 :

  • 4 Giorgio Vasari, De la peinture, ch. 14 « Introduction technique » ; André Chastel, ibid., p. 31.

Les grottesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l’Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formes en suspension dans l’air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d’artistes : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu’il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. Celui qui avait l’imagination la plus folle passait pour le plus doué. Par la suite des règles furent introduites et l’on fit merveille dans les frises et les compartiments à décorer4.

3La grottesque résiste à la mise en place d’un ordre classique et poursuit, dans ses marges, clandestinement, une activité qui conteste les canons de la représentation :

  • 5 André Chastel, ibid., p. 25.

on tient là, écrit André Chastel, un principe de style exactement inverse de ce qu’exige et fonde au même moment l’ordre classique. On peut en énoncer l’originalité à l’aide de deux lois, qui faisaient et font toujours le charme irrésistible des grottesques : la négation de l’espace et la fusion des espèces, l’apesanteur des formes et la prolifération insolente des hybrides [...]. D’où un double sentiment de libération, à l’égard de l’étendue concrète, où règne la pesanteur, et à l’égard de l’ordre du monde, que gouverne la distinction des êtres. Un produit pur de l’imaginaire où se condensent les fantaisies, d’une vitalité à la fois trouble et fuyante, nettement érotisée dans le détail. Le domaine des grottesques est donc assez exactement l’antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision « perspective » de l’espace et la distinction, la caractérisation des types5.

4A la prédilection pour l’étrange, l’art grotesque ajoute la rigueur des formes géométriques fondée sur la symétrie et la répétition comme s’il était nécessaire de se défendre de ces débordements de l’image en la maintenant dans un étroit corset. Si, à l’ordinaire, le monstrueux se caractérise par une discordance de la forme et de la matière – celle-ci transgressant les limites de celle-là-, dans la grottesque l’ornementation s’exaspère et la forme elle-même est gagnée par cette étrangeté qu’elle semblait d’abord contenir. On reconnaîtra peut-être ici la folle rigueur de tant de scènes des romans de Gombrowicz comme celles, si nombreuses et presque emblématiques, des duels.

5Sans doute le monde de Gombrowicz n’est-il pas sans similitude avec le nôtre mais il obéit à d’autres lois. Comme tout grand artiste, il le recompose (peut-être utiliserait-il le verbe malaxer ?) et lui donne une telle consistance que celui dans lequel nous vivons ne nous apparaît plus que comme une version plus ou moins réussie que Dieu, cet autre artiste, aurait crayonné en hâte et peut-être bâclé (pensez donc, en six jours ! « A revoir » note Gombrowicz en marge de la copie). Avec une souveraineté, une liberté, et une désinvolture sans égales – je veux dire un affranchissement –, il se joue de cette réalité qui lui fournit la matière de son œuvre. Plutôt que de décrire et de montrer les apparences, il se contente de les citer (à comparaître) et de les interroger : ne semblent en surnager que des bribes portées par le flux incessant de l’interprétation animée de va-et-vient, de remous, de tourbillons car la réalité est avant tout spirituelle. Reproduire les apparences sensibles, ce serait se borner à recopier avec soin un texte écrit dans une langue inconnue et croire l’avoir compris. D’ailleurs Gombrowicz ne cherche jamais à résorber l’écart entre le réel et sa représentation, à estomper leurs discordances en utilisant le fard du vraisemblable, il s’efforce au contraire de les accentuer afin de faire apparaître la convention de toute littérature et sa pauvreté vis-à-vis d’un réel toujours en surplus : puisqu’elle ne sera jamais qu’une caricature, autant la présenter d’emblée comme telle, en la faisant grimacer. Aussi n’y a-t-il pas, par exemple, un seul visage dans toute son œuvre car celui-ci est une belle apparence, spiritualisée et mensongère, mais seulement des faces où les traits se distinguent assez mal, des masques, ou encore des gueules, celles d’êtres à demi enfoncés dans l’animalité comme dans l’épisode de Ferdydurke où Jojo et Mientus rencontrent des villageois qui mordent et qui aboient comme des chiens :

  • 6 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 238. On notera la proximité de Gombrowicz avec cet autr (...)

C’était la première fois de ma vie que j’avais l’occasion d’observer tout un troupeau humain se transformant précipitamment en chiens, par suite de la loi du mimétisme et de la peur devant une humanisation appliquée avec trop d’intensité. Mais la défense est impossible, car si l’on sait comment se défendre d’un chien-chien ou d’un paysan-paysan, en revanche on ne sait plus que faire devant des hommes qui grognent, aboient, et s’efforcent de vous mordre6.

6Gombrowicz, très tôt, se met du côté de l’étrange ou de l’étranger, en rompant par l’humour absurde avec les apparences. Il raconte, dans son Testament, que ses frères et lui prenaient le contre-pied systématique des propos de leur mère :

  • 7 Witold Gombrowicz, Testament, op. cit., pp. 36-37.

C’est elle qui m’a poussé dans le pur non-sens, dans l’absurde, devenu plus tard l’un des éléments les plus importants de mon art.
[...] Il suffisait que ma mère dise : « le soleil brille » pour que nous répondions avec le plus grand étonnement : « Comment ? Voyons ! c’est la pluie qui tombe » – Quelle manie de dire toujours des bêtises ! Elle s’indignait, mais Jerzy reprenait d’un ton conciliant : – Disons qu’il ne pleut pas, mais, s’il commençait à pleuvoir, ce serait quand même la pluie qui tomberait.
Ce sport, qui consistait à entraîner notre mère dans des discussions absurdes, fut l’une de mes premières initiations à l’art (et à la dialectique)7.

7Cette mince anecdote – artificielle comme les exemples de nos grammaires – décrit non seulement la mise en place d’un espace de fiction à partir d’une contradiction entre les mots et les choses mais aussi celle d’une stratégie qui vise à provoquer celui à qui est destinée l’affirmation absurde : tout énoncé de Gombrowicz est adressé, asséné avec brutalité et cynisme parce qu’il n’a pas d’autre fonction que de mettre en crise. On ne peut dissocier son contenu de son intention polémique qui relève d’une psychagogie analogue à l’ironie socratique. Et l’on peut considérer que toutes ses prises de position, qu’elles concernent la culture ou la Pologne, obéissent à ce modèle et sont contenues en germe dans cette anecdote.

 

8Dans les romans, le grotesque se manifeste d’abord par le recours à la parodie. Gombrowicz n’est pas tenté par la recherche de nouvelles formes littéraires. Comme le bernard-l’ermite, il s’introduit dans les coquilles que la tradition lui a abandonnées, et s’y loge, quitte à les modifier de l’intérieur et à les aménager. Il utilise des genres tout faits. Et l’avoue volontiers :

  • 8 Witold Gombrowicz, ibid., pp. 158-159.

Mon écriture est fondée sur des modèles traditionnels. En un sens, Ferdydurke est une parodie du conte philosophique dans le style voltairien. Trans-Atlantique est la parodie d’un récit de l’ancien temps, dans le genre vieillot et stéréotypé. La Pornographie renoue avec le débonnaire « roman champêtre polonais ». Cosmos, c’est un peu un roman policier. Mon théâtre parodie Shakespeare et ma dernière pièce est composée sur le modèle de l’opérette.
Si je prends appui sur les formes traditionnelles, c’est qu’elles sont les plus parfaites, et que le lecteur y est déjà habitué. Mais n’oubliez pas, s’il vous plaît – c’est important –, que chez moi la Forme est toujours la parodie de la Forme. Je m’en sers, mais je m’en extrais.
Oui, je cherche le lien entre ces genres littéraires d’autrefois, qui sont lisibles, et la plus neuve, la toute dernière perception du monde. Trimbaler la plus actuelle contrebande dans les vieilles carrioles du type de Trans-Atlantique ou de La Pornographie, ça me va8 !

9Pour être perçue comme telle la parodie se signale, le plus souvent, par un excès de fidélité, comme dans Les Envoûtés où toutes les ficelles du roman gothique sont utilisées, ou par un renchérissement sur le genre qu’elle exploite ; il en est ainsi dans la scène de vaudeville au cours de laquelle Pimko et Kopeida se cachent chacun dans une armoire différente pour éviter d’être surpris par les parents de la jeune lycéenne moderne : le procédé est redoublé. L’intention parodique se manifeste aussi par le désaccord entre les contenus traditionnellement associés à telle forme et celle ci : c’est le cas de Cosmos sur la fausse identité duquel on pourrait se tromper puisque ce roman métaphysique se donne pour un policier. La désinvolture avec laquelle il traite les conventions romanesques accentue cette dimension parodique. Une sorte d’impatience le conduit parfois à ne proposer, dans un effet d’accélération, que les signes vides du dialogue dont il veut montrer l’inanité :

  • 9 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 256.

[...] et il cause tout en tirant des bouffées de sa cigarette et les gifles et les perdrix, Pipowska, très sympa, danseuses et cabaret, Henri, Loulou, c’est la vie, foutue agronomie, faut potasser, le fric et quand j’aurai fini mes études. Je lui réponds à peu près la même chose. Et lui, il me répond aussi à peu près la même chose. Et moi je lui réponds encore à peu près la même chose. Alors lui le revoilà avec les gifles [...]9.

10Même impatience dans la façon de se débarrasser des descriptions de paysages, à la manière dont au théâtre, pour faire l’économie du décor d’une forêt, on a recours à une pancarte sur laquelle est écrit le mot « forêt ». Il est vrai que, ce faisant, il parvient à merveille à susciter cette impression de défilement que les moyens de transport nous procurent :

  • 10 Witold Gombrowicz, Cosmos, Ed. Denoël, coll. « Les Lettres Nouvelles », 1966, p. 105.

Je pensais que, lorsqu’on voyage ainsi, les choses ne se montrent que pour disparaître, elles sont sans importance, et le paysage aussi est sans importance : tout ce qui reste, c’est l’apparition et la disparition. Un arbre. Un champ. Un autre arbre. Il passe10.

11Mais c’est sans doute dans Trans-Atlantique que la parodie est la plus sensible parce que tous les genres s’y chevauchent dans un carnaval de formes dont le texte est farci :

  • 11 Witold Gombrowicz, Trans-Atlantique, Ed. Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 9.

Trans-Atlantique participe des genres les plus divers : c’est une satire, une critique, un traité, un divertissement, une absurdité, un drame, mais rien de tout cela exclusivement, car il n’y a là rien d’autre que moi-même, mon frémissement, mon existence, mon délassement11.

12Il n’est pas sûr, cependant, qu’il faille prendre pour argent comptant ces propos de mauvais aloi concernant la forme littéraire. Et d’ailleurs quelle confiance accorder à un contrebandier ? Sans doute, si l’on poursuit cette image, ce dernier empruntera-t-il la tenue la plus convenable pour passer inaperçu mais est-ce bien le cas de Gombrowicz qui dans Trans-Atlantique se présente à la frontière revêtu de l’habit d’Arlequin à moins que ce ne soit par l’effet d’une ruse supérieure qu’il attire exprès l’attention sur ce qui est inessentiel. Quoi qu’il en soit, il marque la forme au poinçon de son style, ne serait-ce que parce qu’il lui fait violence. Sa façon de la maltraiter n’est nullement étrangère à la contrebande qu’elle véhicule puisque celle-ci consiste, pour l’essentiel, dans la détestation de la forme. La parodie n’est pas un trompe-l’œil : elle conteste la forme en la reproduisant mal et en instaurant une distance de jeu qui la désigne comme contrefaçon. Elle la prend avec des pincettes et la met entre guillemets. N’est-ce pas le mouvement le plus constant de Gombrowicz que de refuser de s’y identifier et de s’y laisser enfermer en s’en jouant joyeusement ? Pourquoi Gombrowicz, si sensible à la forme, ferait-il exception pour les formes littéraires ? L’usage de la parodie n’est certes pas un hommage à elles rendu mais elle n’est pas non plus le signe qu’on s’en désintéresse : il est bien plutôt une attaque, une agression.

  • 12 Witold Gombrowicz, Trans-Atlantique, op. cit., p. 29.
  • 13 On trouvera dans la deuxième partie du livre de Lakis Proguidis (Un écrivain malgré la critique, Es (...)

13La parodie ne se contente pas de dénuder un genre, elle se fait aussi pastiche. En dialoguant obliquement avec d’autres œuvres, elle introduit un tiers entre l’auteur et le lecteur. Le début de Trans-Atlantique en mettant en scène la rencontre de Gombrowicz et de Ciesiszowski qui « était à même de [le] pourvoir en avis et sages conseils »12 reproduit la façon dont la logique est rendue folle, dans le Tiers Livre13, par l’impossibilité de trancher :

  • 14 Witold Gombrowicz, Trans-Atlantique, op. cit., pp. 29-30.

[...] j’applaudis à ta Décision ou plutôt je n’y applaudis pas, et tu agis bien en restant ici, à moins que tu n’agisses Mal. Ainsi parle-t-il, se tournant et retournant les pouces. Observant comme il les tourne, ses pouces, et retourne, je songe : Tourne, mon gaillard, je m’en vais te tourner aussi. Et je lui renvoie le Tourniquet : « C’est donc ainsi que vous opinez ? »
– Fol est celui, dit-il, qui prétendrait aujourd’hui opiner ou ne pas opiner. Mais toi qui est demeuré ici, va incontinent à la Légation afin de t’y Inscrire ou ne Pas Inscrire, car en t’inscrivant ou ne t’inscrivant pas tu t’exposerais à de grands désagréments, ou ne t’y exposerais pas.
– Alors, vous en jugez ainsi ?
– Je juge ou ne juge pas. Fais ce que bon te semble (il tourne ses pouces) ou ne te semble pas (il détourne ses pouces), ça dépend de toi (il tourne derechef ses pouces) que le Malheur te tombe dessus ou ne te tombe pas dessus (il les tourne toujours)14.

14Gombrowicz annexe ainsi, entre autres, le chapitre IX du Tiers Livre ou Panurge « se conseille à Pantagruel pour savoir s’il se doibt marier ». Le dialogue oscille entre les deux refrains de ce dernier : « Mariez-vous donc, de par Dieu » et « Poinct doncques ne vous mariez ». Pris dans la tenaille de l’affirmation et de la négation, Panurge ne parvient à s’en dégager qu’en commentant la mécanique du discours de Pantagruel :

  • 15 Rabelais, Le Tiers Livre, ch. X, O.C., Édition Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1955, p.  (...)

Vostre conseil (dist Panurge) soubs correction semble à la chanson de Ricochet. Ce ne sont que sarcasmes, mocqueries et redictes contradictoires. Les unes destruisent les aultres. Je ne sçay ès quelles me tenir15.

  • 16 Voir Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et sous la (...)

15S’il est n’est pas dépourvu d’intérêt d’établir le catalogue des divers procédés que Rabelais lui lègue – fabrication de pseudo-proverbes, multiplication des interjections et des onomatopées, énumérations saugrenues, hyperboles, refrains, mélange tonitruant des tons et ainsi de suite – qui définissent une langue carnavalesque16 où prédominent oralité et refus du bon goût dans une insurrection constante du bas contre le haut-, ce serait pourtant presque un contresens car ces emprunts n’ont pas d’autre signification que d’indiquer au lecteur une filiation et de constituer Gombrowicz en héritier fraternel, non d’un réservoir de formes à quoi serait réduite l’œuvre de Rabelais, mais d’une exigence, celle qui affirme la nécessité d’un affranchissement. En somme, pour Gombrowicz, Rabelais n’appartient pas à l’histoire littéraire parce qu’il est un modèle toujours présent destiné à nous rappeler ce qu’est la liberté de l’esprit. Et si Gombrowicz, comme un acteur, en singe les formes extérieures, c’est pour le réanimer et le faire, à nouveau, advenir.

  • 17 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 175.
  • 18 Witold Gombrowicz, ibid., chap. XII, pp. 224-227.

16D’ailleurs, semblablement à Rabelais, il vivifie son œuvre en en puisant la matière et la manière dans la culture populaire, les films burlesques américains en particulier, ceux de Mack Sennett ou de Chariot. N’évoque-t-il pas Charlie Chaplin dans Ferdydurke17 ? Un bref et grossier résumé de « Philimor cousu d’enfant »18 permettra de se rendre compte de ce que partage son œuvre avec le style burlesque. Le voici : un colonel de zouaves qui assiste à un match de Tennis au Racing Club de Paris tire au pistolet sur la balle de tennis qui « volait entre les deux raquettes ». Voilà un point de départ incongru. Et tout pourrait en rester là. La balle, cependant, poursuit sa trajectoire et atteint le cou d’un armateur qui s’écroule. La femme de ce dernier, faute de pouvoir s’en prendre au véritable responsable, gifle son voisin. Mais celui-ci est un épileptique qui entre en crise si bien que « l’infortunée se trouva entre deux hommes dont l’un crachait le sang et l’autre de l’écume ». Pris de panique, un spectateur monte à califourchon sur sa voisine de devant, qui, du coup, s’enfuit sur le court. Un « obscur rêveur retraité » suit son exemple. Par politesse le public bien élevé applaudit et les autres, croyant à une approbation, chevauchent à leur tour leur dame. Puis un marquis provoque la foule en duel. Les cavaliers se précipitent. Sa femme avorte « et l’on entendit le vagissement d’un enfant, au pied du marquis, sous les sabots des femmes piaffantes ». On aura identifié les principaux caractères du scénario burlesque : sa mécanique est enclenchée par un événement minime mais incongru – une chiquenaude – à partir de quoi tout va se dérégler. Les actions se propagent de façon imprévisible et fatale sans que l’individu, réduit à l’état de rouage dans un mécanisme qui s’emballe, puisse les maîtriser. Un événement semble-t-il avoir épuisé toutes ses conséquences – la machine en effet ralentit-qu’il rebondit bientôt en cascade, amplifiant ses effets dévastateurs. La disproportion des causes et des effets, l’apothéose de la destruction – des corps qui gesticulent et des objets broyés – la perfection formelle du mécanisme déréalisent ce qui serait autrement un cauchemar et exercent sur le lecteur une sorte de catharsis.

  • 19 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, O.C., (...)

17Nous ne sommes pas loin de Baudelaire qui, à propos de la première pantomime anglaise qu’il avait vu jouer au théâtre des Variétés, affirmait que « le signe distinctif de ce genre de comique était la violence » et le « vertige de l’hyperbole »19. Au contraire du Pierrot auquel la tradition nous a accoutumés, sorte de fantôme couleur de lune, flottant, spiritualisé au point de paraître toujours 1 éviter, le Pierrot anglais est lourdement engoncé dans la matière, incarné à outrance, proche de l’animalité : il retient notre ami Pierrot par les pieds pour l’empêcher de s’envoler comme un ballon et de disparaître en plein ciel, à jamais. Il fait le poids :

  • 20 Charles Baudelaire, ibid., pp. 538-539.

Le Pierrot anglais arrivait comme la tempête, tombait comme un ballot, et quand il riait, son rire faisait trembler la salle ; ce rire ressemblait à un joyeux tonnerre. C’était un homme court et gros, ayant augmenté sa prestance par un costume chargé de rubans, qui faisaient autour de sa jubilante personne l’office des plumes et du duvet autour des oiseaux, ou de la fourrure autour des angoras. Par-dessus la farine de son visage, il avait collé crûment, sans gradation, sans transition, deux énormes plaques de rouge pur. La bouche était agrandie par une prolongation simulée des lèvres au moyen de deux bandes de carmin, de sorte que, quand il riait, la gueule avait l’air de courir jusqu’aux oreilles20.

18Baudelaire souligne le caractère fatal de la pantomime :

  • 21 Charles Baudelaire, ibid., pp. 540-541.

Qu’est-ce que ce vertige ? C’est le comique absolu ; il s’est emparé de chaque être. Léandre, Pierrot, Cassandre font des gestes extraordinaires, qui démontrent clairement qu’ils sont introduits de force dans une existence nouvelle. Ils n’en ont pas l’air fâché. Ils s’exercent aux grands désastres et à la destinée tumultueuse qui les attend, comme quelqu’un qui crache dans ses mains et les frotte l’une contre l’autre avant de faire une action d’éclat. Ils font le moulinet avec leurs bras, ils ressemblent à des moulins à vent tourmentés par la tempête. C’est sans doute pour assouplir leurs jointures, ils en auront besoin. Tout cela s’opère avec de gros éclats de rire, pleins d’un vaste contentement ; puis ils sautent les uns par-dessus les autres, et leur agilité et leur aptitude étant bien dûment constatés, suit un éblouissant bouquet de coups de pied et de soufflets qui font le tapage et la lumière d’une artillerie ; mais tout cela est sans rancune. Tous leurs gestes, tous leurs cris, toutes leurs mines disent : La fée l’a voulu ! courons ! élançons-nous ! Et ils s’élancent à travers l’œuvre fantastique, qui, à proprement parler, ne commence que là, c’est-à-dire sur la frontière du merveilleux21.

19Mais alors que les personnages de la pantomime, après un bref échauffement, adhèrent à ce destin dans lequel ils sont précipités, et qu’ils l’accomplissent, ceux du romancier se rebellent dans une querelle incessante avec la forme fatale. Car si cette dernière est une donnée immédiate de la condition humaine qui fait accéder l’individu à l’humanité, elle est surtout éprouvée comme la limite à laquelle il vient se heurter et sur laquelle il bute, obstinément. La forme est à la fois constituante et aliénante. Comment ne pas désirer quitter l’indéfinition de l’absence de forme qui caractérise l’immaturité telle que Gombrowicz l’évoque dans son Testament ?

  • 22 Witold Gombrowicz, Testament, op. cit., p. 60.

[...] j’étais un agglomérat de mondes divers, ni chair ni poisson. Indéfini. Celui-là seul qui me suivrait pas à pas et qui m’épierait dans tous mes contacts avec les gens pourrait se rendre compte à quel point j’étais caméléon. Selon le lieu, les individus, les circonstances, j’étais sage, sot, primitif, raffiné, taciturne, causeur, inférieur, supérieur, plat ou profond, j’étais agile, lourd, important, nul, honteux, sans vergogne, audacieux ou timide, cynique ou noble, que n’étais-je pas ! J’étais tout22.

20Mais aussi comment ne pas désirer de s’en échapper lorsqu’elle s’est pétrifiée ?

  • 23 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., pp. 100-101.

Il commencera alors à redouter cette forme qui est la sienne et à en avoir honte tout comme jusqu’alors il s’en était montré fier et y avait recherché sa stabilité. Nous commencerons bientôt à avoir peur de nos personnes et personnalités parce que nous saurons qu’elles ne nous appartiennent pas totalement. Et au lieu de vociférer et de rugir : je crois ceci, je sens cela, je suis ainsi, je défends ceci, nous dirons plus humblement : au travers de moi on croit – on sent – on dit – on fait – on pense – on produit... Le poète répudiera sont chant23.

21Cette forme, en laquelle nous sommes empêtrés et qui nous pervertit aussitôt, seule une distance ironique qui se confond avec un mouvement d’affirmation de soi – retrait et assaut tout à la fois – est capable de la faire jouer.

 

22Ce n’est pas par accident que Gombrowicz en est venu à écrire pour le théâtre : ses personnages de roman déjà, à la façon de metteurs en scène, organisent de savants scénarios, de complexes jeux de miroirs où tout est truqué. Il ne fera que dégager cet aspect d’une manière plus pure dans ses véritables pièces. Parce qu’il est aliéné par la forme, l’homme est immédiatement un être dédoublé, personne et personnage, s’agitant sur la scène du monde : un saltimbanque. D’emblée, que nous le sachions ou non, nous sommes des acteurs qui n’avons apparemment pas d’autre liberté que de jouer le texte déjà écrit de notre existence – des acteurs ou des marionnettes : la forme toute puissante, figure moderne du destin, tire les ficelles. Nous sommes enfermés dans des codes de comportement que nous reproduisons spontanément tant ils nous semblent naturels. On dira que cette comparaison de l’homme et de l’acteur est bien banale. Gombrowicz cependant la renouvelle parce qu’elle ne se rapporte pas seulement aux rôles sociaux que la tradition dénonce et qui distingue, derrière ceux-ci un espace privé de liberté où l’on pourrait être soi : le rôle touche tous les aspects de la vie humaine. Et puis ils ne sont pas endossés volontairement dans le but de se protéger ou de réussir ; ce ne sont pas des masques que nous pourrions choisir au magasin des accessoires : ils nous sont imposés ; on nous les colle sur le visage si étroitement qu’il devient difficile de distinguer la chair du carton-pâte : où le visage ? où le masque ? Si nous n’y prenons garde, nous voilà à jamais un personnage dont la gueule a été fabriquée par les autres. On est un personnage mais on devient une personne – et non l’inverse – dans un mouvement de reconquête de soi. Si nous sommes prisonniers, ce n’est pas seulement de rôles codifiés comme des emplois de théâtre : la moindre de nos conduites s’inscrit dans des séquences programmées qui, une fois ouvertes par le premier geste, vont se dérouler de façon réglée et contraignante, jusqu’à leur achèvement. Ce geste peut relever du répertoire romantique des comportements amoureux comme c’est le cas par exemple lorsque Jojo enlève Isabelle. Ce rapt l’obligera à suivre ensuite avec application la conduite de l’amoureux transi car si on enlève une jeune fille, n’est-ce pas ? c’est parce qu’on en est très épris – à moins de décider de faire dérailler la séquence. Mais ce peut-être un geste bien plus infime comme nous le montre le portrait de Frédéric aux premières pages de La Pornographie :

  • 24 Witold Gombrowicz, La Pornographie, Christian Bourgois éditeur, coll. 10/18, 1985, p. 16.

On lui offrit le thé qu’il but ; il lui resta un morceau de sucre sur la soucoupe, il étendit la main pour le prendre, mais sans doute dut-il considérer ce geste comme insuffisamment motivé, car il recula sa main ; cependant, le geste de la reculer étant au fond plus immotivé encore, il tendit sa main de nouveau vers le morceau de sucre qu’il porta à sa bouche et mangea – non plus pour avoir le plaisir de le croquer mais pour avoir un comportement à peu près décent... envers le sucre ou envers nous... Voulant sans doute effacer cette impression fâcheuse, il toussa, puis, pour motiver cette toux, sortit de sa poche un mouchoir – mais n’osa plus se moucher et bougea simplement le pied. Mais bouger le pied dut sans doute lui créer de nouvelles complications, car il se tut et s’immobilisa tout à fait. Ce comportement singulier (car en fait il ne faisait que « se comporter », il « se comportait » sans cesse) éveilla ma curiosité dès cette première entrevue et fit qu’au cours des quelques mois suivants je me liai avec cet homme, qui se révéla non dépourvu de quelque culture et disposant aussi d’une certaine expérience artistique (il s’était jadis occupé de théâtre)24.

23Les codes dans lesquels nous sommes englués, nous dépossèdent de nous-mêmes. Gombrowicz montre du doigt tous les accrocs qui viennent les déchirer et en faire filer la maille car ils ne deviennent visibles que lorsqu’ils sont perturbés. Ces lapsus des codes sont indécents : ils engendrent l’angoisse d’avoir à exercer sa liberté en improvisant, sans aucun texte à reproduire. Le romancier les met en crise en y introduisant quelque élément incongru afin de les révéler : dès qu’ils apparaissent, apparaît avec eux le grotesque qui les flétrit, parce qu’ils montrent l’individu soumis à un mécanisme machinal, réduit à l’état de marionnette, privé de substance humaine.

24Acteur, l’homme l’est non par accident mais par essence, ne serait-ce que parce qu’il ne se définit que par sa relation à l’autre. Celle-ci n’est pas la mise en rapport de deux monades autonomes, mais une interaction de l’un sur l’autre, où l’autre vous malaxe et où vous le malaxez (l’être est essentiellement plastique). Pas d’homme à l’état isolé chez Gombrowicz mais toujours au moins deux personnes dont l’identité est constituée par leur relation ; d’où l’omniprésence de ces duos, qui sont la forme élémentaire de la relation, et de la figure du duel. C’est pourquoi il n’y a pas à proprement parler de psychologie de Gombrowicz au sens où celle-ci dresse un catalogue des facultés contenues dans la psyché ou inventorie des caractères individuels dont on serait possesseur ; pas plus qu’il n’y a de psychanalyse parce que celle-ci traite un sujet isolé que certains accidents de l’enfance ont rendu détenteur d’une névrose qu’il lui faut gérer comme un petit propriétaire. On ne peut trouver conception plus contraire à l’analyse de la relation et du lien telle que la proposent ses romans.

  • 25 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 316.

25Si nul n’échappe à la gueule – « Car devant la gueule il n’y a d’abri que dans la gueule et nous ne pouvons fuir l’homme que dans un autre homme »25 – il existe pourtant plusieurs façons pour la tenir à distance et n’en être pas la dupe, dont l’une consiste, par exemple, à multiplier les rôles, en les endossant tour à tour, et à faire qu’ils se contredisent. Et peut-être l’activité de romancier permet-elle, mieux qu’une autre, de changer d’identité et d’adopter des pseudonymes, d’expérimenter virtuellement d’autres vies, afin de se rendre insaisissable. Sans doute la création d’un personnage est-elle une façon d’explorer son identité mais c’est aussi, par l’exercice, une façon d’assouplir celle-ci. Une façon de se définir et de s’indéfinir. Quel statut donner au fait que Gombrowicz baptise de son propre nom tel de ses personnages comme dans Trans-Atlantique ? Pourquoi cette homonymie qui vient troubler la répartition en apparence si assurée de la vérité et de la fiction ? Celle-ci vient contaminer celle-là : Gombrowicz, l’écrivain, n’est-il pas en définitive, une création romanesque que le regard des autres a constituée, notamment celui de la critique, et auquel il a collaboré. Un trompe-l’œil. Comme s’il nous jetait en pâture, comme on jette aux chiens un os pour se délivrer de la meute, une sorte de simulacre ou de leurre, tandis qu’il est déjà, lui, depuis longtemps, ailleurs. A l’occasion de la publication de son premier livre, Mémoires de la période de maturation, il fait l’expérience du malentendu : une image lui est renvoyée en laquelle il ne se reconnaît pas. Pour s’en dégager, il semble que le mouvement le plus simple soit de s’en expliquer mais ces éclaircissements ne vont-ils pas être à leur tour l’objet d’une équivoque qu’il faudra ensuite, une fois de plus, s’efforcer de corriger ? Non seulement l’expression immédiate est impossible parce qu’elle s’opère au travers de formes mais en outre elle nous fige dans une pose étrange et irréelle à la manière d’une photo : qu’ai-je à voir avec ce portrait dont on dit qu’il est moi ? Ce qui pourrait n’être conçu que comme erreur, faute, maladresse, accident est en réalité l’essence du langage : il n’est transparent que par exception et comme par hasard. Gombrowicz envisage alors une stratégie plus retorse : plutôt que de tenter en vain de redresser cette image, il la brouille à plaisir. Il fait le bouffon. Portrait de Gombrowicz en bouffon. Peint par lui-même. Prendre la posture du bouffon est certes encore un rôle mais c’est un contre-rôle ou un archi-rôle, une façon de se faufiler entre eux et de s’esquiver indéfiniment entre leurs reflets. Au contraire du premier venu qui, se repliant sur une identité fallacieuse, se pétrifie dans un seul rôle dont il oublie qu’il est un masque, le bouffon s’essaye à toutes les métamorphoses et les montre pour ce qu’elles sont : des apparences projetées sur un mur comme dans un théâtre d’ombres chinoises.

 

  • 26 Witold Gombrowicz, ibid., p. 197.

26Le grotesque est donc une stratégie organisée contre l’emprise de la forme qu’il faut compromettre en y introduisant un corps étranger que celle-ci sera incapable d’assimiler, et qui la boursouflera. Faire de la compote, onctueuse et homogène, un mets incomestible en y mélangeant de la mie de pain (passe encore !), des miettes, des feuilles de laitues, du sel, du poivre, et, pour atteindre le comble, deux cure-dents ! Farcir la forme d’« un non-sens – [de] quelque chose manquant de forme et de loi, [d’] un élément trouble, sans style »26. Ce peut-être seulement un mot inconvenant comme lorsque Jojo affuble la jeune fille moderne d’un « maminette » enfantin car

  • 27 Witold Gombrowicz, ibid., p. 162.

La jeune fille, comme toutes les jeunes filles, était avant tout une esthète, la beauté était sa principale tare, mais moi, en appliquant à son type l’épithète tiède, sentimentale et quelque peu négligée de « maminette », j’avais engendré quelque chose de grassement matronien et d’anti-beau27.

  • 28 Witold Gombrowicz, ibid., p. 169.
  • 29 Witold Gombrowicz, ibid., p. 179.
  • 30 Witold Gombrowicz, ibid., p. 196.

27Pour désamorcer la puissance d’envoûtement de certains objets comme cet oeillet abandonné dans une chaussure de tennis qui métamorphose la sueur en parfum, il suffira d’ajouter diaboliquement une mouche torturée – c’est l’emblème de Belzébuth – et de rappeler ainsi que derrière le triomphe de la santé et du corps se dissimule la souffrance. Jojo élabore de tortueux dispositifs destinés à lutter contre la forme : prenez « un mendiant, un vieux miséreux, barbu et velu, malheureux et désespéré »28, ordonnez lui de se mettre en faction dans une parfaite immobilité devant la fenêtre de la jeune lycéenne moderne, placez enfin dans sa bouche une petite branche verte : voilà l’une des recettes mises en œuvre pour faire trébucher la pensée et vaciller l’optimisme niais du modernisme dont la rationalité fonctionnelle aplatit le monde. Face à cet objet impensable, à cette construction poétique analogue à la rencontre, sur une table de dissection, d’un parapluie et d’une machine à coudre, la forme se défait. Il aura suffi d’un « barbu verdoyant »29 : « je savais seulement que je devais collaborer avec chaque élément déformant, ridicule, trouble, caricatural et inharmonique qui naîtrait, avec tout élément destructif »30.

28L’esthétique de Gombrowicz est opposée à une esthétique du bon goût, telle qu’on peut la trouver définie dans les anciens traités de rhétorique :

  • 31 Abbé Paul, Cours de Rhétorique française à l’usage des jeunes rhétoriciens, 2e édition, Lyon, chez (...)

Les règles du goût sont les mêmes que celles du beau ; c’est-à-dire que dans les ouvrages d’esprit, le goût ne doit admettre que ce que nous avons exigé pour la beauté. Ces qualités sont l’unité et la simplicité ; le vrai, l’ordre, l’honnête et le décent ; le grand et le gracieux dans les images ; la noblesse et la délicatesse dans les sentiments ; le tendre et le véhément dans les mouvements ; le nombre et l’harmonie dans l’expression31.

  • 32 On aura reconnu la célèbre distinction de Nietzsche : « l’évolution de l’art est liée au dualisme d (...)

29A l’harmonie et à l’équilibre, à la mesure et à la cohérence, Gombrowicz rétorque par l’incongru, l’hétérogène et l’insignifiant. Il a recours, dans sa verve, à tout ce que la forme classique, qui pratique V épuration stylistique, refoule et rejette comme bas et grossier afin que son lecteur éprouve ce bouillonnement des forces qui précède l’apaisement des formes. Voici qu’un Dionysos, farceur ou terrible – on ne sait trop – vient chahuter un Apollon tiré à quatre épingles dans son costume trois-pièces et trop bien peigné, pour l’entraîner dans son charivari32. Car cette sérénité que procure la perfection rappelle de trop près l’engourdissement qui précède la mort : ici reposent en paix, sous la pierre tombale des belles formes, les chefs d’œuvre éternels. Parce que l’idéalisme de la forme ou son angélisme ne fait plus sentir tout ce contre quoi elle a lutté, elle se transforme en beau mensonge. A jamais inaccessibles, sur les hauteurs, les modèles si sublimes de notre culture ne font qu’aviver le sentiment de notre imperfection et de notre impuissance. Gombrewicz se charge donc de les faire redescendre sur terre en mettant l’accent sur l’immaturité qui est leur source et qu’elles ont reniée. Dans un incessant renversement des valeurs, il nous fait percevoir que toute forme est caricature.

  • 33 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 102.
  • 34 Cité par Pierre Larousse, Dictionnaire universel du XIXe siècle, article « Burlesque ».

30Le grotesque de Gombrowicz, comme celui de Kafka, est un grotesque métaphysique. Ferdydurke ne se réduit pas à une attaque contre l’enseignement, la famille moderne ou encore l’aristocratie et n’a d’une satire que les apparences. Celle-ci en effet ne dénonce que des déformations particulières et locales qu’il est possible de traiter séparément alors que le grotesque touche à l’essence même du monde qu’il révèle et donne en spectacle, en sorte qu’il est toujours insuffisant de recenser les motifs satiriques : il y en aura toujours en surplus. La satire est anecdotique, circonstancielle, et provisoire ; optimiste, elle est destinée à s’effacer avec la correction de la corruption qu’elle dénonce, quand le grotesque, lui, est étemel et universel. Si le satiriste s’excepte de la satire et se place en position de maîtrise, l’auteur grotesque exprime une compassion parce que la forme n’épargne personne, pas plus le contempteur que ce qu’il condamne. Le rire de Gombrowicz est instable et manifeste à la fois notre écrasement par la forme – nous sommes alors victimes du ridicule – et notre capacité de nous regimber et d’en jouer – c’est alors la jubilation. Il se tient dans cette hésitation. En la négligeant, on risque d’affubler Gombrowicz d’un masque grave ou rieur, d’opérer des partages, de diviser ce qui est uni (« Ah ! maudites parties ! »)33 en reléguant par exemple dans l’insignifiance le caractère joueur et joyeux de son grotesque : c’est cette qualité particulière de son rire que nous avons voulu faire entendre. Le comique, en effet, de manière générale, souffre d’une tare congénitale : il a toujours besoin d’être justifié ou racheté comme le pêcheur au tribunal de Dieu. Ce qui le sauve, c’est, paradoxalement, moins sa vertu comique que son sérieux. On n’a le droit d’y recourir qu’à condition de le mettre au service de valeurs considérées comme importantes. C’est ainsi que Marmontel, entre beaucoup d’autres, réhabilite le burlesque, mais en l’asservissant : « Sous l’enveloppe du burlesque, il peut se cacher beaucoup d’esprit et de philosophie »34. Impossible, semble-t-il, d’admettre sa part de gratuité, de dépense en pure perte, de générosité : ne convenait-il pas de restituer à l’effervescence comique son autonomie et son libre jeu ? Comme la poésie selon Baudelaire, le comique n’a peut-être parfois pas d’autre but que lui-même.

31Croit-on avoir saisi Gombrowicz qu’aussitôt il nous échappe. Mais pourquoi vouloir l’assigner à résidence dans une forme alors qu’il n’a de cesse qu’il ne leur échappe et circule entre elles ? Fuyant comme le mercure, insaisissable, riant entre les gens graves, et sérieux entre les rieurs, étemel fauteur de désordre, déréglant les consensus, toujours à contre-pied : un vrai démon.

Notes

1 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, préfaces de K.A. Jelenski et de Maurice Nadeau, Union Générale d’Éditions, coll. « 10/18 », 1964.

2 Dans une formule qui est à la fois une plaisanterie et une vérité Gombrowicz définit son art comme « épicogrotesque » : « Pour l’artiste qui s’est acquis une patte relativement sûre dans un genre précis – épicogrotesque, disons –, il est très dangereux de changer de rails, de passer à un autre mode d’expression », Witold Gombrowicz, Testament, Entretiens avec Dominique de Roux, Éditions Belfond, 1990, p. 126.

3 « Type de peinture libre et cocasse ». Giorgio Vasari, Le Vite de ’piu eccelenti pittori, scultori e archittetori italiani, vol. I, « Introduction », p. 182 ; cité par André Chastel, La grottesque, Essai sur l’« ornement sans nom », Ed. Le Promeneur/Quai Voltaire, 1988, p. 12.

4 Giorgio Vasari, De la peinture, ch. 14 « Introduction technique » ; André Chastel, ibid., p. 31.

5 André Chastel, ibid., p. 25.

6 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 238. On notera la proximité de Gombrowicz avec cet autre créateur de monstres, Franz Kafka, non seulement parce que, lui aussi, traite du « devenir-animal » de l’homme, mais aussi parce que la réaction du lecteur à ces deux œuvres, partagé entre rire et malaise, est souvent du même ordre. On sait que Kafka riait beaucoup en lisant Le Procès. On remarquera en outre que la critique a privilégié la gravité de leurs thèmes au détriment de leur aspect comique : c’est que la littérature est affaire sérieuse.

7 Witold Gombrowicz, Testament, op. cit., pp. 36-37.

8 Witold Gombrowicz, ibid., pp. 158-159.

9 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 256.

10 Witold Gombrowicz, Cosmos, Ed. Denoël, coll. « Les Lettres Nouvelles », 1966, p. 105.

11 Witold Gombrowicz, Trans-Atlantique, Ed. Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 9.

12 Witold Gombrowicz, Trans-Atlantique, op. cit., p. 29.

13 On trouvera dans la deuxième partie du livre de Lakis Proguidis (Un écrivain malgré la critique, Essai sur l’œuvre de Witold Gombrowicz, Editions Gallimard, 1989), une analyse des rapports entre Rabelais et Gombrowicz, notamment à propos de Ferdydurke et du Tiers Livre : « Le rire embrigadé », pp. 57-97.

14 Witold Gombrowicz, Trans-Atlantique, op. cit., pp. 29-30.

15 Rabelais, Le Tiers Livre, ch. X, O.C., Édition Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1955, p. 361.

16 Voir Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et sous la Renaissance, Éditions Gallimard, 1970.

17 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 175.

18 Witold Gombrowicz, ibid., chap. XII, pp. 224-227.

19 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, O.C., édité par Claude Pichois, Ed. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 538.

20 Charles Baudelaire, ibid., pp. 538-539.

21 Charles Baudelaire, ibid., pp. 540-541.

22 Witold Gombrowicz, Testament, op. cit., p. 60.

23 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., pp. 100-101.

24 Witold Gombrowicz, La Pornographie, Christian Bourgois éditeur, coll. 10/18, 1985, p. 16.

25 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 316.

26 Witold Gombrowicz, ibid., p. 197.

27 Witold Gombrowicz, ibid., p. 162.

28 Witold Gombrowicz, ibid., p. 169.

29 Witold Gombrowicz, ibid., p. 179.

30 Witold Gombrowicz, ibid., p. 196.

31 Abbé Paul, Cours de Rhétorique française à l’usage des jeunes rhétoriciens, 2e édition, Lyon, chez Francine Matheron, Libraire, 1820, p. 41.

32 On aura reconnu la célèbre distinction de Nietzsche : « l’évolution de l’art est liée au dualisme de l’esprit apollinien et de l’esprit dionysiaque », Frédéric Nietzsche, La Naissance de la tragédie, traduit par Cornélius Heim, Ed. Gonthier, coll. « Médiations », Genève, 1964.

33 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., p. 102.

34 Cité par Pierre Larousse, Dictionnaire universel du XIXe siècle, article « Burlesque ».

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