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Pierre Klossowski

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Jean Decottignies

VIII. L’acte de l’esprit

Texte intégral

1« Notre lutte », écrit l’Apôtre Paul, « n’est pas contre la chair et le sang, mais contre la puissance spirituelle de méchanceté qui est dans les lieux célestes. » C’est sous cette épigraphe que s’ouvre le roman de La Vocation suspendue. Nous touchons ici à l’un des paradoxes fondamentaux de l’existence et de l’œuvre de Klossowski. D’où vient qu’à l’encontre de l’opinion répandue, et spécialement chrétienne, cette puissance spirituelle incorpore la « méchanceté » que la tradition impute ordinairement aux trop fameuses et redoutées revendications de la chair ? Que, contrairement à cette tradition, l’esprit et le corps ne s’opposent pas ici comme le Bien et le Mal ? Telle n’est pourtant pas la question – la difficulté – que soulève cette référence. Tout lecteur averti de Klossowski, s’aperçoit aisément que c’est la notion même de l’esprit qui fait, de la part de l’écrivain, l’objet d’un traitement singulier. En vertu de quoi cette instance, si constamment analysée et discutée au cours des siècles, si longtemps inscrite dans de rigoureux systèmes de valeurs, échappe enfin aux classifications arbitraires et aux oppositions élaborées par les philosophes. En témoigne, par exemple, l’incessant débat qui oppose Octave et son épouse. Débat dont l’objet est, certes, d’ordre moral ; ce qui n’empêche pas le professeur de récuser, au nom et en faveur de l’esprit, les interdits fondés sur la traditionnelle distinction du Bien et du Mal, que défend son épouse, rangeant toutefois du côté du Bien tous les actes qui relèvent de la nature. C’est donc contre celle-ci que s’élève la protestation d’Octave :

[…] pour l’homme, se contenter d’accomplir des actes naturels, ce n’est pas seulement une démission, ce n’est pas seulement un ennui, c’est un chagrin profond ; nous avons mieux à faire, que dis-je, nous sommes responsables d’une affaire plus haute et si c’est en vertu de l’idée du mal que nous pouvons sortir de nos limites, bénie soit cette idée du mal que vous prenez pour une illusion. (Lois, p. 166).

2Cette justification du péché ou de « l’idée du mal » manifeste paradoxalement un profond attachement aux valeurs et aux injonctions de l’esprit. On ne saurait donc s’étonner que les faits et gestes les plus marquants des personnages klossowskiens soient, par définition, placés sous l’emprise du mal. Mais peu nous importe cette qualification morale ; ce qui compte dans ce choix éthique, c’est à nos yeux le rejet qu’il implique de la nature définie comme norme. Moyennant quoi ces actes, rangés parmi les simulacres, font de notre vie « quelque chose dans le genre de l’art. » C’est donc au nom de la justification esthétique que le mal se trouve en quelque sorte réhabilité.

3Cette valorisation de la « puissance spirituelle » aux dépens des valeurs réputées naturelles peut aussi bien coexister avec une philosophie matérialiste. J’en veux pour preuve l’argumentation des premiers travaux que Klossowski consacra à l’œuvre de Sade, avant d’aborder la même question à propos de celle de Bataille et de l’illustrer dans sa propre fiction. S’efforçant de cerner la visée profonde de la pratique sadienne, il observe que chez Sade « la monstruosité intégrale constitue un espace des esprits » (Sade mon prochain, « Le Philosophe scélérat », Seuil, 1967, p. 37), Il sera tout aussi précis à propos de L’Abbé C… de Georges Bataille. Chez Bataille, comme chez Sade, « la pornographie est une forme de la lutte de l’esprit contre la chair » (« La Messe de Georges Bataille », Un si funeste désir, p. 126). La monstruosité est ainsi vécue comme un acte de l’esprit, elle accompagne « une désintégration de la conscience du sujet par la pensée », et permet de « rétablir la version primitive des forces impulsives » (Sade mon prochain, « Le Philosophe scélérat », Seuil, 1967, p. 41). – Le commentaire du texte sadien est particulièrement éloquent sur ce point :

Pour le disciple qui pratiquera la doctrine, la monstruosité est la région de cet hors de soi – hors de la conscience – où le monstre ne se pourra maintenir que par la réitération du même acte. La « dureté voluptueuse » qui, selon Sade en est le fruit, n’est plus d’ordre sensible : dureté suppose une distinction de la pensée et de la conscience morale ; voluptueuse fait allusion à l’extase de la pensée […] extase opposée ici à son analogue fonctionnel, l’orgasme. (Ibid.).

4En cette formule de l’extase de la pensée se confirme donc la primauté de l’esprit, sa prérogative d’opposer à l’extase du corps appelée orgasme une volupté supérieure, mais surtout plus peccamineuse, dont Sade désigne le modèle dans ce qu’il nomme la « réitération apathique ». Il faut, dit-il, exécuter « de sang froid » ce que la norme naturelle nous induit à commettre dans la passion. Car, ajoute Klossowski, l’orgasme « n’est qu’un tribut payé aux normes de l’espèce et ainsi une contrefaçon de l’extase de la pensée » (Sade mon prochain, p. 42). Celle-ci se complaît, en fait, dans une sorte de rumination des « actes exécutés ou exécutables » (p. 38). Elle privilégie les images des « actes commis ou à commettre », ne les envisageant que sous l’aspect du « remords » ou du « projet », dont seul peut répondre l’esprit et qu’actualise, à l’exclusion de toute autre activité, le « phénomène de la pensée ».

 

5Cette condamnation de l’acte naturel, qui recoupe l’invitation d’Octave à « sortir de nos limites », ce refus de ce que nous appelons la norme s’applique analogiquement à la pratique du langage ; lequel peut, en tant qu’institution confortant, pour ainsi dire, l’ordre naturel, contribuer à l’affirmation de cette norme et imposer à notre action et à notre pensée des interdits qu’il revient à l’écriture de transgresser. Car l’écriture est, par excellence, acte de l’esprit et il lui appartient, à ce titre, de s’opposer, comme l’atteste l’analyse sadienne, aux règles sociales du langage et de participer ainsi à la « désintégration de la conscience du sujet par la pensée » (Sade mon prochain, p. 41). Le rôle transgressif, voire destructeur concédé ici à la « pensée » va à l’encontre du savoir socio-psychologique qui en fait une propriété de la conscience. C’est bien ici le « phénomène de la pensée » qui a pour fonction de « rétablir la version primitive des forces impulsives que la conscience du sujet inversait » (Ibid.). C’est dans ces conditions qu’on peut parler avec Sade et Klossowski d’une « identification du langage avec la transgression » ; et que l’écriture, qui « procure l’extase de la pensée », l’emporte en intensité sur « l’exécution de l’acte » (p. 50).

6La réflexion de Klossowski sur la pratique sadienne nous ramène donc à ce « phénomène de la pensée » qui nous a jusqu’ici préoccupés. Pensée et parole constituent pour le sujet une véritable « mise hors de soi », une « élimination du sensible », qui doit « prévenir le retour de la conscience morale » (Ibid.). Entre l’acte de l’esprit (cette « extase de la pensée ») et l’expérience fonctionnelle que constitue l’orgasme, le monomane, disciple du marquis de Sade, établit une distinction et une hiérarchie en faveur de la « puissance spirituelle ».

7C’est donc celle-ci, sous le nom plus commun de l’esprit, qui constitue le ressort de la création artistique, tant picturale que scripturale. Sous le nom de l’œuvre, ce n’est ni l’essai ni le roman ni le tableau qui nous sont donnés à lire ou à voir, mais l’activité pensante du monomane inscrite et disséminée dans les débats métaphysiques de ses prétendus personnages. La monomanie est donc l’activité générique qui abolit les idéologies. N’est-ce pas dans l’acte de l’esprit, conçu dans sa pureté exemplaire, qu’elle trouve enfin sa définition ? N’est-ce pas cet acte de l’esprit qui, par delà les diverses pratiques qui véhiculent les idéologies, fonde la légitimité et la nécessité de l’art ?

1. Métamorphose

8Restaurer, par-delà l’antique obligation de signifier à laquelle est traditionnellement asservi le langage, (« narrer, enseigner, même décrire », disait Mallarmé), la fonction créative qui en fait le lieu et l’instrument de la poésie, fut sans doute l’intention la plus constante de l’activité de Klossowski, écrivain, peintre, philosophe. En cette performance créative, que revendiquèrent, depuis plus d’un siècle, nombre d’écrivains et d’artistes, comment ne pas reconnaître l’action de l’esprit ? Il se produit, en effet, dans le développement et l’évolution de l’activité humaine, un passage de l’acte naturel qui consacre le langage aux nécessités de la communication, à cet « acte de l’esprit » qui dégage l’être de toutes les contraintes élaborées par les diverses morales ou idéologies. Sans doute cette transition n’est-elle pas totalement originale, ni inconnue des artistes précédents. Elle s’est simplement, dans notre modernité, transportée sur la voie publique, exprimée et pratiquée à découvert comme une démarche esthétique nouvelle. Elle consista tout d’abord à modifier les rapports qu’entretient l’artiste par ses divers moyens d’expression, avec le monde qui l’entoure et sollicite son regard. Sans vouloir ici faire œuvre d’historien, je suggérerai, s’agissant notamment de Klossowski, que l’un des premiers à prendre position en ce sens fut Nietzsche, en 1872, dans La Naissance de la tragédie. C’est sur le mode solennel qui lui est alors familier, qu’il formule le principe qui doit, à ses yeux, s’imposer à tous les arts et dont la musique, support de la tragédie, a donné l’exemple dès la plus haute antiquité. Il fait donc parler la « Mère originelle » qui s’adresse à l’homme et notamment à l’artiste en une sorte de prosopopée :

Moi, la Mère originelle, qui crée éternellement sous l’incessante variation des phénomènes, qui contrains éternellement à l’existence et qui, éternellement, me réjouis de ces métamorphoses […] (OC., Gallimard, t. 1, p. 115).

9On remarque aussitôt que la nature, dont le nom n’apparaît pas ici, a cédé la place à cette Mère des « métamorphoses », force créatrice, dont la prérogative essentielle est une éternité fondée, non pas sur la conservation, mais sur « l’incessante variation des phénomènes » et des êtres. La puissance, écrivait Nietzsche, « n’est pas dans la conservation de soi » : autre « sentence mélancolique » fondatrice de notre modernité. Lui-même nous confirme qu’il n’y a pas d’éternité sans la métamorphose. Ainsi la nature, sous un autre nom et constituée en puissance dionysiaque, enseigne aux mortels une méthode (qui plus tard prendra le nom de l’Eternel Retour), qui, à travers la métamorphose, fait de la vie « quelque chose dans le genre de l’art » et de l’art quelque chose dans le genre de la démiurgie.

10Ainsi conçue, la métamorphose est l’acte de l’esprit par excellence, transgressant les limites arbitrairement tracées par les conventions sociales ou prétendument naturelles. C’est, pour le professeur Nietzsche, l’adhésion à « l’inenseignable », ces « moments », commente Klossowski, « où « l’existence, échappant aux délimitations qu’apportaient les notions d’histoire et de morale [...], se révèle rendue à elle-même sans autre but que de revenir sur elle-même […] » (Un si funeste désir, p. 189). Dans cette « existence rendue à elle-même », on reconnaît facilement le statut originel de l’être tel que Nietzsche le définit. Et l’on pressent une expérience « qui ne saurait s’exprimer autrement que par le chant et par l’image » (Ibid., p. 190). Pour l’un comme pour l’autre, l’existence fut ainsi exclusivement consacrée aux activités de l’esprit et se définit comme une lutte « entre le poète et le savant, entre le visionnaire et le moraliste » (Ibid.).

 

  • 1 Anne-Marie Lugan-Dardigna, Klossowski, l’homme aux simulacres, p. 11.

11Sur les débris de toutes les idées reçues se développe tout d’abord le culte du mythe, comme métamorphose des notions de l’histoire et de la morale. En se vouant à l’action de l’imaginaire, poétique ou visionnaire, en se consacrant à la métamorphose, le langage se retire dans un univers de pures formes, qui interviennent non pas dans l’ordre de la signification, mais dans la ritualité de l’énonciation. Certes, les rites dont il est ici question ne relèvent nullement d’une poétique normative. A la faveur de cette « insurrection verbale » qu’engage toute écriture et toute pratique artistique, se constitue une ritualité d’inspiration impulsionnelle, gouvernant, non pas le contenu du message mais le statut de la communication. Par l’action du langage ainsi exonéré de la représentation, « le monde vrai finit par devenir fable » (Un si funeste désir, p. 192. C’est moi qui souligne). Fable, précise Klossowski, « signifie quelque chose qui se raconte et qui n’existe que dans le récit » (Ibid., p. 193). Commentant l’activité de pensée et d’écriture de Nietzsche, il rappelle que fabula procède de fari qui signifie « dire ». Rompant avec l’illusion de représentation d’une soi-disant réalité, l’activité de parole se replie sur elle-même et sur les origines impulsionnelles du « phénomène de la pensée ». Ainsi le monde « sort du temps historique pour rentrer dans le temps du mythe » (p. 195). Faut-il, à notre tour, rappeler que muthos désigne la parole ? Par la fable et le mythe, tels qu’après Nietzsche les conçoit Klossowski, la pensée se dépouille des réalités qu’elle est censée véhiculer et se récupère dans la production de formes. C’est ainsi que du processus philosophique tel que le définit l’auteur du Gai savoir (des images, puis des mots, enfin des concepts), l’écriture poétique opère le renversement, retournant du concept au mot et à l’image, ou plus exactement au simulacre, soit à « l’image en tant que distincte de ce qu’elle représente »1, niant à la fois l’original et la copie, pour élaborer des structures différentes, étrangères à la communication du sens, mais relevant d’un pur acte de l’esprit.

12Ainsi se détruit la mouvance commune de la pensée de Nietzsche et de la pensée mythique. C’est cette double appartenance que revendiquent l’œuvre et l’expérience de Klossowski, et qu’actualise, dans le tableau comme dans le texte, la pratique de la métamorphose. Ce qui, dans un espace romanesque passerait pour des personnages ou des copies de quelque instance rencontrée dans la réalité quotidienne, se métamorphose et s’élève au rang de forme n’ayant ni feu ni lieu hors de l’ordre poétique.

13Mais la métamorphose n’épargne pas les figures d’origine mythique, que récupère et met en scène la parole de la fiction. Tout l’exposé de ce petit récit que constitue Le Bain de Diane tend à reprendre à « la Diane des Ephésiens » et à investir dans une fiction poétique les prestiges que lui avait, dès longtemps, attribués le discours des mythographes, et qui faisaient de cette entité divine une personne morale analogue à quelque personne humaine. De cette espèce de rapt résulte un simulacre à présent soustrait non seulement à l’histoire, mais même à quelque savoir théologique que ce soit. De l’Artémis des mythographes antiques, il ne reste que les éléments d’une « fable » : un nom, doté d’une physionomie imaginaire et jouxté d’aventures purement supposées, où l’on reconnaîtra aisément la condition même du « signe unique », telle que l’illustre Roberte. Le tout n’ouvrant le champ à aucune interprétation valant pour une parole de vérité : c’est ici qu’un commentaire psychanalytique se révèlerait particulièrement inopérant et réducteur. En cette nouvelle Artémis que décrit un Klossowki poète en même temps que mythographe, tout ce qui se manifeste sous la dénomination ambiguë de « réalité théophanique » relève d’une vision imaginaire, et les charmes qu’elle exhibe et dont rêve le chasseur sont « empruntés à la mort de nos sens », c’est-à-dire produits à partir de leur silence (Le Bain de Diane, p. 12). Mutisme et aveuglement sont ici, comme de coutume, source de méconnaissance ou de non-communication. Mais dans l’aventure d’Actéon telle que la représente la métamorphose par l’écriture, c’est, en contrepartie, la subjectivité intérieure qui s’exprime aux lieu et place de la perception et de la communication. Et tout le sérieux, toute la dignité que pourrait revendiquer la figure de la déesse s’évanouit dans un « jeu qui est la seule expression du mythe » (Ibid., p. 90). Toute l’argumentation du commentateur touchant cet événement réputé miraculeux s’inscrit dans les détails de la fable telle que l’invente et la raconte Klossowski. Diane se manifeste dans un corps, mais ce corps, « c’est à l’imagination d’Actéon qu’elle l’emprunte » (p. 47). Car, remarque le commentateur, « les dieux se con-templent dans l’imagination des hommes » (p. 49). Il en ressort que la vision dont est gratifié le chasseur est le fruit d’une activité mentale purement subjective. Certes, l’imagination de l’homme ne se dispense pas d’une étrange médiation. Pour se manifester, Diane « pactise avec un démon intermédiaire entre les dieux et les hommes » (p. 51). Lui et ses semblables ont pour fonction de donner « leurs formes à des dieux très divers » (p. 53. C’est moi qui souligne). Expression pour nous très précieuse, dans la mesure où elle confirme que cette « réalité théophanique » qui nous est offerte n’est qu’un leurre, qui, outrepassant les moyens ordinaires de la connaissance que sont les sens et la raison, nous renvoie, sous le nom de « formes », à l’univers des simulacres qui s’adressent directement à l’imaginaire. C’est donc très justement qu’il est dit avec insistance que les démons « simulent les dieux » (p. 53), que le démon « simule Diane » ou « simule son corps auprès des hommes » (p. 51 et 63). Le sort de ce corps, en cette aventure, sera conforme à son statut et le succès ne sera pour Actéon qu’un simulacre de possession, puisque, non seulement son intellect réduit à l’impuissance ne participera pas à l’étreinte qui lui est concédée, mais « les appas de Diane », à son contact, « se fondent dans la pure lumière » (p. 98), qui demeure son attribut inviolable.

14L’intérêt de Klossowski pour le modèle mythographique se manifeste d’une autre manière dans le petit livre sur les « dames romaines », où sont commentés des documents historiques ou archéologiques recueillis dans les traditions de la Rome ancienne. On y montre comment les rites et les jeux échangèrent dans la société romaine leurs acceptions et connotations religieuses, étatiques ou sociales, contre des valeurs symboliques, gratuites et profanes ; comment l’imaginaire du peuple s’empara des données religieuses, métamorphosant les objets et modifiant les fonctions du langage. – C’est ainsi que se perdit et se détériora le statut originel et sacré de la courtisane. En quoi le mythographe discerne la source de « l’érotisme romain », culture nourrie « des thèmes mythologiques qui vont s’émancipant du culte et peu à peu des solennités religieuses pour se faire objet du spectacle proprement dit ». Naguères sacrées, « les courtisanes deviennent des figurantes du plaisir » (p. 47-48). Et « les réalités mythiques servent bientôt de prétextes » à des « divertissements plus ou moins sacrilèges et toujours licencieux » (p. 47-48). Des convictions religieuses et des leçons morales qui constituaient le sens des thèmes et des événements mythologiques, l’imaginaire du peuple tire la justification de conduites perverses. C’est là qu’interviennent les pratiques artistiques et scripturales, qui de ces réalités sacrées opèrent la métamorphose en objets de spectacles et de productions poétiques.

Les courtisanes romaines qui, au théâtre, « simulaient » les amours des déesses […] puis se prostituaient aux spectateurs à la fin des jeux, n’offraient ainsi autre chose qu’un simulacre charnel à chacun en particulier de cela même que tous, fondus dans la multitude, avaient vu et applaudi en tant que réalité mythique, en tant que fiction visible d’une invisible réalité (p. 71).

15C’est dans la conclusion de ce petit ouvrage qu’on peut lire la philosophie de cette activité typiquement esthétique, qui manifeste dans l’art la créativité du « phénomène de la pensée ». On verra, à l’occasion de cette réflexion, à quel point l’œuvre poétique se produit comme une métamorphose. A défaut de ce geste de transmutation d’un « peu de réalité » préalablement pris en compte, c’est en vain que s’activerait l’artiste en quête de sa justification.

Les figures du monde mythique sont sujettes à une constante interprétation de l’existence à partir de la libido : une spéculation (au sens de la vision dans le miroir) intervient qui de plus en plus sépare la volupté de sa fonction proprement animale ; la procréation, avec son originelle référence au cosmos, à la puissance créatrice, le cède à l’expérience du trouble, à l’extase, (p. 73).

16La libido, intervenant, spéculant à l’encontre du donné culturel ou des doctrines établies, aussi bien que de n’importe quel témoignage de la soi-disant réalité : comment ne pas reconnaître, à travers ce phénomène social, le ressort même de l’expérience esthétique ? A la mythologie officielle, que régissent l’utilité et la raison, répond dans l’œuvre poétique une fantasmagorie propre à l’artiste ou à l’écrivain, produit de l’impulsion en lui la plus forte (en quoi se caractérise, nous le savons, l’activité du philosophe : Nietzsche et le cercle vicieux, p. 20).

17C’est sur ce terrain que se déploient l’œuvre de Pierre Klossowski et sa biographie même, quand l’autobiographe se prévaut du savoir du mythographe. Sur le modèle de cette activité de l’imagination populaire seront élaborés les êtres qui peuplent son univers et à l’image desquels il s’envisage lui-même, tant dans les œuvres de fiction que dans les textes théoriques, tels que l’ouvrage sur Nietzsche ou les nombreuses « digressions » sur Sade, Bataille et beaucoup d’autres. Partout, se manifeste l’action de la métamorphose, ainsi que la créativité de cette « puissance spirituelle » qui s’exprime dans les impulsions mêmes de notre corps. C’est ainsi que les entreprises diverses du philosophe, du mythographe, aussi bien que du peintre et du poète, disons, pour résumer : de l’autobiographe, peuvent passer pour des actes de l’esprit.

  • 2 Idée sur le roman.
  • 3 Le Bleu du ciel.

18Il convient donc de revenir sur cette « rumination » sadienne des « actes exécutés ou exécutables ». Théoricien à ses heures, Sade écrivait que l’objet du roman devait être l’homme, non pas tel qu’il est, mais tel qu’il pouvait être2. Il tendait ainsi à détourner la romancie de ce que nous appelons l’objectivité, pour l’orienter vers le champ des simples possibles (ce mot est ici emprunté à Georges Bataille3). L’esthétique du romancier recoupe l’éthique du moraliste (et cela n’a rien d’étonnant). On voit bien, en effet, que c’est la même disposition mélancolique, qui des deux côtés fait privilégier ce qui fait défaut, soit qu’on l’ait perdu ou qu’on le convoite encore, soit que notre connaissance en soit insatisfaisante ou défaillante. L’acte de l’esprit entraîne l’homme « hors de ses limites », hors de ses repères naturels et de tout ce qui assure la sécurité de son existence quotidienne. Pareille à la rumination sadienne, l’écriture qu’il inspire entretient la frustration du sens, suspend la connaissance, ouvre la voie à la poésie, cette parole par essence mélancolique

2. Simulacres

  • 4 François Laruelle, Nietzsche contre Heidegger, Payot, 1977. On lira particulièrement le chapitre su (...)

19Les origines mythographiques de la fiction ne sauraient donc nous dissimuler les attaches nietzschéennes de cette philosophie fondatrice d’une esthétique entée sur une ontologie transgressive. C’est donc pour justifier sa propre pensée et définir les protocoles de sa propre écriture que l’auteur du Cercle vicieux a conçu le projet de cette « biographie intellectuelle » du philosophe allemand. Certes, l’écrivain refuse, rappelons-le, de passer pour un disciple de Nietzsche ; ce dont nous lui donnons acte, pour autant que le disciple au sens propre du terme est celui qui adhère à la doctrine d’un maître. Or on a montré que l’œuvre de Nietzsche ne vise nullement à la divulgation d’un savoir dogmatique, mais qu’elle prône des modes de pensée susceptibles de nous libérer de tout dogmatisme et de nous armer notamment contre son propre message4. La relation des deux écrivains est celle-là même que nous avons définie sous le nom de la complicité. Entre eux, c’est, dans sa matérialité et ses protocoles, l’acte de penser et d’écrire qui constitue le lien véritable. Ce que Pierre Klossowski s’est approprié, c’est le geste de provocation qu’illustre la proclamation célèbre : « A nous les beaux simulacres ! Soyons les imposteurs et les embellisseurs de l’humanité ! – de fait, c’est là ce qu’est proprement un philosophe » (cité dans Nietzsche et le cercle vicieux, p. 193). L’appellation classique de « philosophe » est ici reprise avec une ironie qui nous a nous-mêmes autorisés à la réemployer. Ce que j’appelle la provocation nietzschéenne réside dans le double qualificatif d’imposteur et d’embellisseur que revendique le philosophe, praticien de la pensée et de la parole. Imposteur, il a pour tâche, comme il est dit ailleurs, de « renverser la signification dernière » (Ibid., p. 235) du discours et du savoir dont il ose se prévaloir. Embellisseur, il revendique la seule justification esthétique dans un domaine réservé en principe à la connaissance. Quant à l’instrument de cette démarche insolite, c’est encore le simulacre, avec tous les caractères que nous lui avons déjà reconnus. Le simulacre ou la beauté de l’imposture, fondée sur « une notion positive du faux » et une idée transgressive de l’art : Nietzsche revisité par Klossowski en vue d’un projet personnel, celui de sa propre biographie, retracée à la faveur et au travers d’entreprises diverses (récits romanesques, peintures, essais et « digressions » critiques ou philosophiques), toutes pareillement consacrées, selon la recommandation de l’auteur du Gai Savoir, à la production et à la diffusion de simulacres.

 

20C’est précisément dans l’instance de cette production que l’esprit exerce son activité propre, indépendante tout à la fois du conscient et de l’inconscient et dont la conception s’inscrit strictement dans le système klossowskien. Si l’esprit, tel que le conçoit Klossowski, manifeste, en l’occurrence, un pouvoir que nous avons qualifié déjà de créatif, c’est qu’il n’est déterminé exclusivement ni par l’intellect ni par le fantasme. C’est qu’entre les témoignages de la réalité et les suggestions du « Minuit profond » il construit ces passerelles imaginaires qui en assurent la métamorphose.

21De ce point de vue on observera par quelles manipulations sont élaborés les personnages de la fable klossowskienne. On sait, d’après les confidences que l’auteur a bien voulu en faire, que tous les personnages de La Vocation suspendue ont un répondant dans l’expérience vécue du romancier, mais il est clair que ces clés, pour indicatives qu’elles puissent être, se trouvent mises en question par le travail de la fiction, qui, dans ledit roman, s’engage dès les premiers énoncés du texte. Nous avons vu comment le narrateur autobiographe est ici, au prix d’une véritable imposture éditoriale, déchu de son statut conventionnel et partagé en plusieurs instances pareillement imaginaires, que nous pouvons regarder comme autant de simulacres des sujets tant de l’énoncé que de l’énonciation. C’est à la faveur d’une dissémination de ce type que la plupart des protagonistes de cette fable accèdent à ce statut de « réalité partagée », qui se définira bientôt en Roberte. Ainsi se manifeste l’action de la « libido », concurrençant celle de l’intellect, et imposant, dans l’élaboration des mythes, « une constante interprétation de l’existence » (Origines cultuelles et mythiques d’un certain comportement des Dames romaines, p. 73). C’est ainsi que le peintre de la fresque, au fil des vicissitudes de son ouvrage, se révèle finalement inidentifiable, car son œuvre montre tout d’abord un « mélange de deux métiers différents », puis de nombreuses et importantes retouches, comme si plusieurs projets s’y étaient succédé, voire affrontés et combattus. Véritable palimpseste, la fresque récuse toute lecture, toute interprétation ; en quoi elle se range dans le champ du simulacre, entraînant avec elle l’improbable sujet de l’œuvre. Ni la Mère Angélique, ni les sœurs Théo et Vincent (ces deux dernières souvent interchangeables ou prises l’une pour l’autre) ne présentent des personnalités psychologiques bien établies. Plus que tout autre, le personnage de Malagrida (qui est pourtant, tout comme les religieuses, doté d’un référent historique) oscille entre divers statuts. Actuellement peintre religieux, il s’est précédemment illustré parmi les anarchistes espagnols par sa violence et ses mœurs dissolues, mais il se montrera bientôt, célébrant la Sainte Messe, en Inquisiteur de la Foi.

22Aucune figure ne saurait – j’oserai dire : dans l’œuvre entière du romancier – être comparée à celle de l’abbé Persienne, simulacre lui-même, mais aussi créateur et metteur en scène de simulacres. Sans doute se range-t-il, par son discours et le statut qui lui est conféré dans le corps ecclésiastique, parmi les promoteurs de l’hérésie dont nous avons parlé précédemment. Mais il faut convenir que l’hérésie, que nous avons présentée comme l’un des ressorts du renversement de la philosophie, trouve en ce personnage plutôt qu’un simple propagandiste, une sorte de poète. Poète de l’hérésie, l’abbé Persienne est d’abord lui-même une figure poétique, comme en témoignent les paradoxales désignations dont il est affecté. Au milieu de ces cohortes de religieux, divisés, certes, mais tous strictement situés dans quelque zone de l’orthodoxie, cet ecclésiastique à la fois honni et respecté de ses pairs incorpore des qualifications et des prédicats incompossibles. Prêtre-Thérapeute, « Prêtre athée », « prêtre-euthanasien », amalgame du « Docteur Angélique » et du « Docteur Freud » (La Vocation suspendue, p. 93), il donne à penser qu’en lui « le pouvoir de séparer le Corps et le Sang » est « monstrueusement passé dans le pouvoir de séparer l’Esprit et l’Ame » (p. 96). Et l’on s’étonnait qu’un prêtre, « au nom de la parole qui l’avait fait prêtre, s’autorisât de la détruire » (p. 97). En tous ces amalgames, ces paradoxes et ces oxymorons, s’affiche le travail de la métamorphose. De cette opération, l’abbé Persienne est lui-même le produit par excellence. Mais il est aussi, en son discours et en sa pensée, le Maître de la Métamorphose et le praticien du Simulacre. C’est ainsi que, selon le Directeur de Jérôme, l’imagination du prêtre s’est exercée à propos de la nature de la Grâce et de son influence dans les âmes, faisant de ce don divin un pur « simulacre » (p. 104). En son langage se multiplient les formulations hérétiques des objets et des dogmes de la religion chrétienne. Relevons cette désignation de la croix comme le « lit nuptial » sur lequel le Christ a « embrassé sa Mère, la Mort, à laquelle il nous a conviés » (p. 102). On comprend ici que le simulacre, s’il peut éventuellement exprimer l’hérésie, se constitue fondamentalement en blasphème, c’est-à-dire en parole mensongère et profanatrice. Témoin cet énoncé, où les noms, éminemment justes dans la parole chrétienne, de la Mère et de la Mort sont, par l’effet de l’écriture, dévoyés et du même coup poétisés. En toutes ces formules est illustré le mode d’élaboration du simulacre, et son double caractère imposteur et embellisseur. En la personne de l’abbé Persienne, c’est la poésie qu’a rencontrée le séminariste. Par sa bouche, c’est le poète qu’a fait parler l’autobiographe, comme il le fera s’exprimer plus tard par la voix du « Prince des Modifications de l’Etre », lui-même objet, en même temps que producteur de tant de métamorphoses.

23C’est donc une fois de plus sur le modèle des entités mythologiques que sont ici forgées les figures romanesques. De ces modèles, ils reproduisent la pluralité interne qui autorisait chez eux des aventures multiples et des activités souvent incompatibles entre elles. Dans les métamorphoses des dieux se préfigure le statut poétique des êtres de la fiction. C’est ainsi que la condition de Roberte, en ses manifestations successives, évoque la pluralité des théophanies de Diane. Mais de l’une comme de l’autre, la sommation ne saurait constituer une personne. Ne dit-on pas de Roberte qu’elle s’égare, en certaines circonstances, entre « deux sollicitations contradictoires », qu’elle éprouve « une incertitude de plus en plus vertigineuse quant à elle-même » ? (Lois, p. 58). Comment ne pas reconnaître dans le regard de l’épouse agressée, telle que nous la représentent les tableaux, celui de Diane pressée par l’homme-cerf ?

 

24La perte d’identité est la marque la plus visible du simulacre, mais c’est au premier regard son origine libidinale qui signe son appartenance à l’ordre de la fiction et le constitue en objet poétique. Comment ignorer, chez les héroïnes de la fiction klossowskienne, l’emprise de la libido qui chez les dames romaines initiatrices des jeux scéniques venait contrecarrer les injonctions de la morale et du principe de réalité. Chez celles-ci déjà le donné culturel était mis à mal par « une élaboration rituelle du plaisir libidinal et dans les formes particulières des phantasmes érotiques » (loc.cit., p. 71). Chez l’héroïne klossowskienne (et à l’instigation d’un époux trop imaginatif), c’est sur la base, strictement réaliste – conforme à l’idéologie régnante –, de la fidélité conjugale et de l’adultère qui y contrevient que se construit le simulacre de l’épouse prostituée. De cette construction paradoxale, Octave est le premier responsable, qui passe des heures à « imaginer » les faits et gestes de son épouse « en son absence » (Lois, p. 46). Quelle que puisse être la conduite de cette épouse, qui, tantôt « mène l’honnête combat pour la fraternité », tantôt quête « pour les misères cachées », c’est dans l’élaboration de ses propres fantasmes et pour la mise en circulation de ses simulacres que l’époux « crève pour la beauté » (Ibid., p. 46. C’est moi qui souligne) et obtient la « justification esthétique » de ses rêves pervers. Si donc le jeu échoue, qu’il propose par exemple à l’employé de banque, c’est que la scène montée par lui n’était pour ce « vandale » qu’une banale affaire commerciale ou éventuellement politique. N’a-t-il pas observé, à propos de la Belle Versaillaise : « Elle ressemble trop à votre femme » ? Preuve que cette « race mercantile » ne saurait partager le regard du monomane, qui est proprement le regard de l’esprit. Regard de la métamorphose, qui, faisant abstraction du « peu de réalité » des êtres, les soustrait au monde historique pour les élever à la réalité spirituelle – et à la « beauté » – du mythe.

3. Retour

25Tout dogmatisme doctrinal mis à part, ce qui saisit Klossowski lecteur de Nietzsche, et détermine chez lui l’acte de l’esprit, c’est finalement la pensée du Retour, ce « simulacre de doctrine », comme il l’appelle (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 150), qui autorise l’image qu’il conçoit et veut communiquer de lui-même, et qu’il confère aux créatures de sa fiction. Car, écrit-il, l’Eternel Retour « transforme d’un coup jusqu’à l’identité de celui à qui il se révèle » (Ibid., p. 93). Cette perte de l’identité favorise, dans l’ontologie nietzschéenne, la « recréation de soi-même au-delà de son moi propre » (p. 58), soit la constitution d’un moi (improprement nommé), pur résultat du « fortuit » (p. 53, 56, 75, etc.), chaque individu se retrouvant en « d’innombrables autres » (p. 95). Elle entraînera, dans la structure narrative, le glissement de l’être dans un « espace intensif » et la faillite de la « qualification » (je cite Gilles Deleuze) attribuée « une fois pour toutes » à l’être de roman. En ces termes se définit décidément le travail de la métamorphose.

  • 5 Jean Decottignies, L’Ecriture de la fiction, PUF., 1979, p. 148.

26C’est sur ces corollaires de la doctrine du Retour que se fonde la récurrence sous différents noms de l’inventeur des Lois de l’hospitalité. Ces avatars du créateur de la fiction attestent les origines ontologiques de cette narration « touchée par la mélancolie »5, c’est-à-dire vouée au sentiment euphorisant de la perte d’identité. Sans, toutefois, les injonctions de la libido qui les anime d’un même souci pour les périls qui menacent en leur épouse l’être féminin, ils ne seraient que les acteurs d’un quiproquo de vaudeville. Ce qui en eux parachève le simulacre, c’est cette « émotion » que revendique Octave confronté à la « race mercantile ».

27Quant aux êtres féminins qui se substituent les uns aux autres dans l’œuvre de Klossowski, ce ne sont pas leurs noms divers qui suffisent à leur conférer une identité ni à faire d’eux des personnages de romans. Héritières des dames romaines adeptes tout à la fois « de la liturgie et du spectacle » (Origines cultuelles […], p. 51), Roberte, Valentine, l’Institutrice, la Belle Versaillaise, la Lucrèce incarnée par Roberte sont les actrices d’un processus de « désacralisation » de la féminité. Toutes pareillement en proie à une « réalité partagée », en quoi s’exprime le désordre de leurs impulsions secrètes, c’est l’anarchie même de leurs gestes et de leurs attitudes qui les range parmi les simulacres de la fiction. Les mains de Lucrèce, les jambes de l’institutrice, les lèvres de Roberte évoquent l’être incompossible de Diane et ses appas « empruntés à la mort de nos sens ».

28Longtemps après avoir évoqué cette figure suprême (1956) et relaté l’aventure de cet Actéon, en qui, peut-être, il se rêvait lui-même, Klossowski constituait en sa forme définitive la trilogie clairement autobiographique des Lois de l’hospitalité (1965). Mais il avait, l’année précédente, entamé le plus étrange de ses romans, ce Baphomet où, retirant son écriture dans le champ de la pure fiction, il se métamorphosait lui-même en être poétique. Sans pousser trop loin une investigation qui serait finalement assez aléatoire, on reconnaîtra facilement dans cette fable plusieurs figures de sa propre biographie, mais surtout une version fantasmagorique de son propre destin. C’est dans le dernier épisode de ce récit que l’écrivain retrace, sinon l’essentiel de sa vie, du moins les traits fondateurs de sa fiction. Il a fallu que, brisant le cours d’un récit fantastique, il décidât – selon la formule décrite dans la postface à propos de la trilogie – d’intégrer les uns aux autres les énoncés relevant de la réalité quotidienne et ceux que lui inspirait le signe inscrit dans sa fiction. C’est donc lui, présentement (en 1964) dans sa soixantième année – perçu dans sa foncière pluralité, naguère Frère Jérôme en religion et amoureux d’une certaine moniale qui lui refusa sa main, époux, depuis, sous les noms d’Octave ou de Théodore Lacase, de cette Roberte qu’il ose prostituer, finalement maquillé en Frère Damiens, ancien amant de Thérèse, mais lui aussi époux de Roberte, hôte, ce jour, de la Templerie comme aspirant au titre de docteur en théologie – c’est lui qui, au dernier chapitre, prend la parole pour achever cette étrange autobiographie. Histoire de nulle part, histoire de personne, qui, du moins, permet à l’écrivain de jouir du rêve nietzschéen de l’identité multiple. Est-ce ainsi que le monomane autobiographe devait enfin se retrouver « tel qu’en lui-même » ? En cette Templerie chimérique et atemporelle, l’utopie rassemble les simulacres élaborés par l’artiste au fil de ses œuvres ; écrivant, comme observe Michel Foucault, voire dessinant, « pour n’avoir plus de visage ». Côtoyant et désirant secrètement ce page, autant fille que garçon, dont les joues, les mains, les cuisses, « si agréables à voir sous ce costume » ne sont, tout comme les appas de Diane, « que du vent » (p. 221). Mais cette privation de visage, cette perte d’identité, la déception de ce désir, se trouvent finalement compensées par l’événement que développe, en son dénouement mélancolique, cet ultime épisode. Ici, en effet, se suspend la biographie de Pierre Klossowski, enfin soustrait à tout ce qui pesait sur son être réel et constituait le « cours d’une vie » dont la signification fût « irréversible » et la pédagogie communicable, comme furent naguères les messages des grands autobiographes. On voit mieux à présent comment l’entreprise klossowskienne s’inscrit, pour s’en désolidariser, dans une institution littéraire. La pratique autobiographique requiert, depuis des siècles, une structure syntaxique et dépend impérativement d’une philosophie de la personne, qui à la suite de l’intervention de Nietzsche est devenue caduque. C’est à l’encontre de cette double institution que s’exerce l’écriture au sens moderne du mot : celle qui s’identifie à la musique et manifeste la disposition mélancolique qui affecte tout artiste. Ici l’époux de Roberte, relégué dans l’Univers des Souffles, nous livre son dernier message, attestant que la poésie, la vie poétique, n’est pas un vain mot, mais qu’il appartient à l’activité de l’esprit de créer l’espace utopique dans lequel un individu s’inscrira, tel un simulacre, dans les archives de l’humanité.

29C’est dans ces conditions paradoxales que l’existence et la biographie de Pierre Klossowski se constituent et, dirait Nietzsche, « éternellement se justifient ». Refusant de s’offir à nous comme la copie ou la divulgation d’événements réputés historiques, la biographie ne se donne pas davantage comme la simple dictée d’un message psychique ou la mise en scène de quelque production fantasmatique. C’est à distance du fantasme aussi bien que de la réalité que s’exerce l’activité de l’esprit. S’il est vrai que le simulacre récuse en son message le donné de la soi-disant réalité, il n’en épouse pas pour autant les suggestions du fantasme. Aux prises avec celui-ci, l’esprit s’active pareillement comme la puissance créative par excellence.

30Ultime et capitale mise en scène de la saga conjugale, le film de Pierre Zucca assure, aux yeux de Klossowski, la parfaite métamorphose en simulacre du fantasme et du « signe unique » en quoi résidait originellement la figure de Roberte. C’est alors qu’à l’en croire, il fut donné au monomane « de vivre la transition de l’invraisemblable vision à la palpable apparence de l’impossible » (« L’Indiscernable », La Ressemblance, p. 87). De la suggestion de l’inconscient au produit de l’activité spirituelle s’effectue le passage, la « transition » fondatrice de l’œuvre d’art. De l’invraisemblable au palpable (pour lors « impossible ») aucune hiérarchie n’est autorisée. Si le fantasme est une erreur, le simulacre en est une autre. Son prix est ailleurs. Nous prendrons donc pour conclusion cette page, décisive à nos yeux, dans laquelle Klossowski évalue d’un point de vue existentiel le bénéfice (mélancolique) de son expérience.

31Il s’agit des circonstances du tournage du film de Pierre Zucca. L’écrivain se félicite de la collaboration de toute une équipe empressée autour de Roberte et se prêtant « à l’actualisation de son double ». Ce mot, de toute évidence, convient à l’opération de mise en scène, qui peut passer pour « l’intime dédoublement d’une présence » (p. 88). Dédoublement poussé « jusqu’à devenir topographique ». Transition, actualisation du double : autant de modalités de la métamorphose. Procédures dont la signification profonde se désignera in extremis :

Ce qui nous faisait vivre sur la rive droite allant et venant entre le Marais et le faubourg Saint-Honoré – ici le couturier de la rue du Cirque – là-bas, rue des Francs-Bourgeois, les appartements délabrés du vieil Hôtel de Jeanne d’Albret, minutieusement rafraîchis, aménagés, où les meubles, les tableaux de la collection du professeur Octave, les chapeaux de Roberte dans le vestibule, sa vaste salle de bains où sur le marbre de la coiffeuse elle rédigerait son cahier de Libre Examen : tous ces accessoires semblaient attendre le « retour » de ce couple, comme s’il y avait vécu depuis toujours.

32C’est donc sur l’événement du Retour (ici doublement souligné par l’auteur lui-même) que s’achève l’expérience poétique – cet acte de l’esprit –, et que se définit enfin l’opération de la métamorphose. Ainsi lorsque, dans son Nietzsche, Klossowski qualifiait de « simulacre » la doctrine du Retour, il en prenait la juste mesure. Comme tous les autres simulacres, celui-ci est bien « une erreur ». Une erreur, toutefois, qui change la vie et constitue l’œuvre d’art, quelle qu’elle soit, en « suspension ludique du principe de réalité » (Nietzsche, p. 196). Cette formule nous confirme qu’il n’est d’autobiographie que dans la métamorphose du donné vécu. Moyennant quoi cette pratique peut revendiquer à la fois la vérité et la fiction, conjointement fondatrices de l’œuvre d’art.

Notes

1 Anne-Marie Lugan-Dardigna, Klossowski, l’homme aux simulacres, p. 11.

2 Idée sur le roman.

3 Le Bleu du ciel.

4 François Laruelle, Nietzsche contre Heidegger, Payot, 1977. On lira particulièrement le chapitre sur « Les Propositions machiniques », p. 68 et suivantes. Propositions qui ont pour fonction d’assurer « la fluance et la métamorphose des propositions nietzschéennes, leur transformation permanente et la destruction critique de leur intériorité discursive, sémantique ou signifiante » (p. 73). Le nom de la critique est, on le voit, ici employé dans le sens élevé que nous avons revendiqué au seuil de cette étude.

5 Jean Decottignies, L’Ecriture de la fiction, PUF., 1979, p. 148.

© Presses universitaires du Septentrion, 1997

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