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Pierre Klossowski

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Jean Decottignies

VII. La lettre et le tableau

Texte intégral

  • 1 Bernard Lamarche-Vadel, L’Enoncé dénoncé, p. 83.

1Rappelons ces deux propositions à la fois symétriques et contrastées : « Je ne suis qu’un autobiographe », et ailleurs : « Je ne suis qu’un sismographe de la vie impulsionnelle ». Proches l’une de l’autre dans les entretiens de Pierre Klossowski, ces deux affirmations semblent, au premier abord, jurer entre elles. S’agit-il d’un caprice de langage recherchant un simple jeu de sonorités, ou d’un paradoxe tel que les affectionne Klossowski ? Le fait est que, tout en s’opposant, elles se réclament l’une et l’autre du même objet : la vie, ainsi que des traces, écrites ou peintes, qu’elle laisse derrière elle. Traces de mouvements que certains appareils – chimériques – enregistreraient, comme on enregistre les secousses de la terre. Le lecteur de Klossowski pressent que cet effet d’écriture (autobio/sismographe) recouvre quelque thème cher à l’auteur : l’attachement au signe, lié à la conviction que dans le domaine, dans la pratique du langage, s’activent des forces essentielles à notre existence et à notre relation au monde. Comment ne pas reconnaître ici la distinction connue entre la « sémiotique consciente » (celle qui, usant du code des signes quotidiens, se donne pour tâche d’aborder et de communiquer ce qu’on nomme la réalité) et la « sémiotique impulsionnelle » (qui donne voix aux signes, aux « fluctuations d’intensité » que nous adresse notre corps, signes qui sans cette instance nous demeureraient à tout jamais étrangers) (Nietzsche, p. 81) ? La première assure le « chiffrage » des mouvements par quoi les impulsions s’inscrivent dans une logique intelligible et dans les catégories d’un langage. L’action de la seconde demeure mystérieuse et ambiguë, car comment pourrions-nous appréhender les mouvements de notre inconscient, si un processus conscient ne nous les rendait accessibles ? Ce débat, que nous avons déjà approché, ne doit pas nous échapper au moment où nous abordons la biographie sous l’aspect d’une activité de communication. Car l’hésitation entre l’autobiographie et la sismographie, l’oscillation de la pratique klossowskienne entre l’autorité du conscient et les suggestions de l’impulsionnel, sont la raison d’un débat, qui n’a cessé de hanter l’artiste : celui du choix d’un moyen d’expression ou plus simplement d’un langage. Tout au long de sa carrière, s’est manifestée la concurrence entre l’écriture et la peinture. Jamais il ne fut question pour lui d’associer, comme Michaux, les activités du peintre et de l’écrivain. « En ce qui me concerne, la conception du peintre écrivain ou de l’écrivain peintre n’a pas de sens. Dans l’un et l’autre cas, peintre et écrivain sont marginaux l’un par rapport à l’autre »1. Il fut donc – il voulut être – successivement l’un et l’autre, et l’un des grands arguments de son esthétique, aussi bien que l’un des thèmes de son expérience, consista à opposer ces deux pratiques afin de démontrer la supériorité de l’une sur l’autre.

1. Le texte et l’image

2C’est donc Pierre Klossowski qui nous incite à ouvrir notre réflexion sur son esthétique et sa rhétorique en décrivant ce débat, tel qu’il l’a lui-même engagé et orchestré, marquant ainsi, pour sa part, deux époques distinctes dans sa carrière d’artiste. Un débat qui serait accessoire s’il n’engageait qu’un problème technique. Mais à travers cette controverse touchant le choix entre deux moyens d’expression, ce sont encore les grandes questions vitales de notre identité et de notre rapport au monde qui sont en jeu. Le choix entre l’écriture et le dessin résulte d’une décision qu’il faut bien qualifier de philosophique. Lorsqu’il hésite, choisit et débat entre la lettre et le trait, Klossowski spécule sur les voies de la connaissance, il émet des hypothèses, souvent fort catégoriques, sur les moyens de la communication, il médite sur sa propre expérience de la vie et, par ricochet, sur sa monomanie. C’est donc encore et toujours, dans un projet implicitement autobiographique, la réflexion sur le « phénomène de la pensée » qui est en jeu.

3Divers entretiens et tout spécialement celui avec Rémy Zaugg, accordent à cette question une large place. Et c’est parmi les aléas d’une discussion souvent louvoyante que nous découvrirons la préférence du peintre et ses motivations. L’argument fondamental ne manque certes pas de force, ni de vraisemblance. Il jette, en tous cas, une lumière intéressante, et sur l’esthétique, et sur l’affectivité de Klossowski. Ce qui justifie la mise en parallèle et en concurrence de l’autobiographie et de la sismographie, c’est que l’une et l’autre, comme leur étymologie l’indique, sont productrices de traces prétendument significatives, quoique relevant de procédures différentes. Laissons les métaphores et bornons-nous à confronter les matériaux constitutifs de l’écriture et du dessin, du texte et du graphisme, soit la lettre et le trait. La lettre entre toujours dans des combinaisons toutes faites, liées au code des signes quotidiens : au sein de ces combinaisons que sont les mots, elle intervient dans la formation du sens. Tellement que l’expression Les Lettres, variante de La Littérature, désigne couramment l’ordre des productions culturelles du langage, un mode spécifique de communication préalablement codifié par la société. Il en va tout autrement du trait, qui admet un nombre infini de combinaisons, programmées ou non (selon qu’il est ou n’est pas figuratif) dans le champ des êtres et des objets existants, et destinées au spectacle plutôt qu’à la communication du sens. C’est là que la sensibilité particulière de Klossowski détermine un choix qui depuis des années préoccupe les critiques et suscite entre eux et l’écrivain-peintre d’incessantes discussions.

  • 2 Marie-Dominique Wicker, « Pierre Klossowski entre mémoire et mutisme », Pierre Klossowski, Centre N (...)
  • 3 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 111.
  • 4 Ibid., p. 118.
  • 5 P. 116. – Il faut, écrit pareillement Gérard Farasse, « reconduire l’écriture au silence ». Et oppo (...)
  • 6 Jean Maurice Monnoyer, p. 62.
  • 7 P. 69.
  • 8 P. 53.

4Nous ne feindrons pas d’ignorer cette question, déterminante et significative pour l’approche de la poétique aussi bien que de la monomanie klossowskiennes. L’une des formules du débat se lit dans le titre d’une étude récente : « Pierre Klossowski entre mémoire et mutisme »2. Ce nom du mutisme, que nous avons déjà rencontré et commenté, supporte, en effet, l’essentiel de l’argumentation de l’artiste dans les entretiens que nous allons consulter. Cette association paradoxale du langage et du mutisme ne doit pas nous surprendre chez un lecteur de Nietzsche. Une lecture attentive nous montrera cependant que l’argumentation de Klossowski repose sur des motivations plus personnelles. « Par le dessin », dit-il, je me confie au mutisme des figures »3. Dans le même entretien, l’argument se réitère à maintes reprises et presque dans les mêmes termes. Recueillons au hasard : « Seul le tableau reconstitue l’idiome mutique sous les espèces de l’idiome pictural »4. Voici, pour lors, le mutisme (sous l’aspect de la peinture) impliqué (sous le nom de l’idiome) dans la pratique de communication. Bref, le tableau se présente comme le lieu privilégié de la « non-parole ». Et d’opposer le mutisme à « la frauduleuse intelligibilité à la faveur de laquelle les sujets parlants croient pouvoir soustraire le gage incommunicable de leurs allégations »5. Plus explicitement et comme résumant tout le débat, il précise qu’il exploite le « mutisme des physionomies dont la plasticité implique le caractère immédiat ou universel de la communication ». On observe ici que cette spéculation sur le mutisme du tableau implique une redéfinition philosophique de l’art visuel et conduit à une remise en question des prérogatives de l’écriture. La communication devient une possibilité, voire une propriété que le dessin muet semble ravir à la parole. Or si le trait, fruit de la non-parole, s’approprie paradoxalement les prérogatives supposées de la parole, c’est, comme nous l’avons vu, que l’image qu’il élabore, le dessin, le tableau, sont aux yeux de Klossowski la « projection plastique » des « données émotionnelles ». Entre l’impulsion et l’image dessinée s’opère une sorte d’osmose, de transmission immédiate, qui fait du tableau « l’espace même des mouvements de l’âme »6, et qui exonère l’intellect de ce que nous nommons la compréhension. Le choix du tableau par rapport au texte, c’est, conclut Klossowski, le passage « de la spéculation au spéculaire » (L’Enonce dénoncé, p. 53). Ce n’est donc ni par caprice, ni pour des raisons de commodité que l’écrivain s’est ainsi tourné vers l’art plastique. C’est une réflexion philosophique qui l’a d’abord convaincu que la communication, justement mise en doute dans la pratique narrative, s’accomplissait en revanche par la médiation du spectacle, soit dramatique, soit pictural. Il arrive, en effet, dans la chronologie de la production, que la vision mentale du tableau, voire son exécution matérielle devance la parole qui en rendra compte, et que la perception précède ainsi, chez le spectateur, la compréhension. A l’un de ses interlocuteurs il confie, par exemple, avoir conçu la version scénique de « La Belle Versaillaise » avant de la faire décrire par Octave dans La Révocation de l’Edit de Nantes7. Tout se passe donc, affirme-t-il, comme s’il se trouvait constamment « sous la dictée de l’image »8. Tels sont les arguments de la préférence effectivement accordée au dessin.

5Ceux-ci, pourtant, ne sont pas exempts d’hésitations et l’entretien avec Rémy Zaugg porte les marques des réticences de l’interlocuteur. La question se pose évidemment des multiples recoupements entre le texte écrit et les tableaux. D’où vient que le peintre a bien souvent confié tout d’abord à la parole ce qui ferait un jour le sujet de tel ou tel tableau ? Quel est donc, en attendant, le statut de l’écrit, quel manque le tableau est-il appelé à pallier ? Quelle sera, à l’égard du tableau, la démarche cognitive du spectateur ? Rémy Zaugg formule clairement la question :

Il y a donc deux manières possibles de percevoir vos tableaux ; soit à travers les textes, soit en deçà des textes. Ou bien la perception se nourrit de vos textes littéraires, et elle est médiate, ou bien elle ne les connaît pas ou ne veut pas en tenir compte – mais est-ce que c’est possible ? – et elle est directe. (L’énoncé dénoncé, p. 52).

6« Evidemment », convient le peintre, « c’est un problème difficile » (Ibid., p. 53). Il n’en persiste pas moins à présenter le tableau comme « un fragment qui vaut pour le tout ». Il rejette « l’anecdotisme », soutient que quiconque assisterait dans la rue à une scène ponctuelle analogue à celles qu’il dessine la recevrait comme telle. Ses tableaux sont ainsi des instantanés de faits divers ; « mise en scène de notre discontinuité moderne : subite vision de l’inaperçu fait accompli entre avant et après » (p. 71).

7L’exemple qu’il invoque alors laisse perplexe. Il s’agit de la scène décrite dans les dernières pages du Souffleur, où Roberte, agressée par celui qui se fait passer pour « l’oncle Florence », le fait assommer par le narrateur qui passe pour être son époux. « Je traite ce tableau comme une affiche », déclare Klossowski (p. 56). Le fait est que cette scène à trois personnages non identifiés sur le tableau et dont les actions respectives ne reçoivent aucune justification, aucune conclusion (ni « avant » ni « après », convient Klossowski) peut difficilement être reçue par le spectateur non-averti. Tout en reconnaissant cette « complexité » de l’événement peint, l’auteur affirme cependant : « On n’a pas besoin de connaître le texte pour comprendre » (p. 59). Mieux : « Si j’expliquais la scène […] Je trahirais mon tableau qui doit se suffire à lui-même » (p. 65). Et comme on l’interroge sur la possibilité d’expliquer le sujet par l’environnement de l’action dessinée, il se lance dans une critique du décor : « Le décor m’embête » (p. 59). En contrepartie, il invoque le décor d’une version de Roberte interceptée chez les routiers : une fenêtre ouverte, une chaise renversée, autant d’objets utiles et significatifs qui évoquent le désordre et la violence de la scène. Dans la scène du Souffleur, en revanche, il déplore jusqu’aux lames du parquet « trop travaillées derrière les personnages » (p. 59), il rêve de réduire tout à l’essentiel, en gommant tout ce qui évoque le salon de Théodore Lacase.

8Peut-être jugera-t-on peu convaincant ce raisonnement. J’y verrais volontiers une manière de provocation destinée à mettre en accusation la parole comme telle. Le peintre n’a cessé, depuis des années, de recommander une sorte de mise entre parenthèses de son œuvre écrite. Ce qui le sollicite et détermine ces prises de position est d’ordre philosophique : plus il avance dans son exploration du « phénomène de la pensée », plus il éprouve les aléas de la communication, plus il s’en remet aux « forces de la non-parole », qu’il croit découvrir dans le seul domaine de l’œuvre plastique.

9Il ne saurait toutefois esquiver la question du titre de ses tableaux, que son interlocuteur ne manque pas de soulever. Le titre relève du langage articulé, il appartient à cette lettre explicitement décriée, il place le tableau sous la « tutelle » (p. 83) d’une explication ou d’une justification. L’idéal serait donc de s’en passer. « Ne rompt-il pas », demande l’interlocuteur, invoquant les arguments mêmes de l’artiste, « l’espèce d’indifférence de l’image silencieuse qui vaut pour ce qu’elle montre et rien de plus ? ». Le titre des tableaux, avoue le peintre, « est très embarrassant » (p. 71). On ne s’attardera pas sur la discussion qui suit (p. 71-83), touchant notamment la fonction du titre, sur quoi le peintre ne laisse pas d’hésiter beaucoup. Nous nous arrêterons seulement sur les suggestions touchant le titre à donner à la scène du Souffleur. L’idéal serait évidemment de favoriser la réception de la scène peinte, sans recourir à l’aide du texte écrit. Les solutions retenues sont loin de réaliser ce propos. La première proposition du peintre est : « Roberte dans le rôle de Valentine faisant signe à Théodore d’assommer le docteur Rodin » (p. 79). Singulier déni de la théorie précédemment soutenue à grand renfort d’arguments. Quatre noms propres inidentifiables, pour présenter un « fait divers » sans « avant » ni « après », une scène de rue (ou de salon) tout juste susceptible de faire tourner la tête à un passant éventuel : en dépit d’une pléthore de parole, d’une véritable débauche de texte, le geste d’intituler se révèle ici totalement inopérant. En revanche, si l’on y regarde de près, on s’aperçoit que ces deux lignes recèlent, dans des termes judicieusement choisis, six ou sept données capitales, qui résument quasi-exhaustivement l’intrigue du récit, et suffisantes pour une exacte compréhension du tableau, à condition toutefois de se référer à une connaissance préalable du texte écrit, ce qui fait mentir l’argument touchant l’autonomie de l’image peinte. – La proposition suivante est : « Roberte interprétant Valentine dans un théâtre de société ». Sur les deux formules, les objections de l’interlocuteur sont aisées à concevoir : il est manifeste, en effet que Klossowski ne parvient pas à se dérober lui-même à l’emprise de cette parole qui fut la version originale d’une scène qui l’obsède. L’ultime proposition, l’ultime défense face aux remarques du critique, sera : « Roberte dans le rôle de Valentine » (p. 83). Le peintre n’aura donc pas échappé à cette inévitable mise « sous tutelle » linguistique (p. 83) de l’image et du sujet, que diagnostique finalement l’interlocuteur.

 

10Qui songera cependant à déclarer ici Pierre Klossowski en défaut ? Si nous avons effectivement affaire à une sorte d’inconséquence dans l’argumentation, c’est que les motivations du monomane l’emportent dans cette spéculation sur celles du théoricien. Car c’est, à la faveur de ces discussions, le premier qui s’exprime au détriment du second. Aussi sommes-nous incités à reconnaître ici la « malice » du signe unique. Le monomane n’a pu s’empêcher, comme il convient à sa condition, d’enraciner son discours dans la singularité qui lui est propre et qui domine son existence. Quoi qu’il en dise, Klossowski n’est pas le peintre des seuls « faits divers » rencontrés dans la rue. Indifférents aux circonstances de la scène peinte ou écrite, sa démarche et ses arguments ne prennent en considération que son propre fantasme : cette image obsessionnelle d’une épouse à la fois fidèle et prostituée, effectivement dédoublée – comme sur un théâtre le peut être, dans son « rôle », une actrice –, partagée quoique inéchangeable et finalement possédée quoique insaisissable. C’est pourquoi ce ne sont pas les « détails » de la scène, son environnement moral ou psychologique, et l’éventuelle signification qui s’en dégage, qui doivent retenir notre attention, mais cette figure de femme que le peintre a voulu exhiber, dans la violence et l’astuce qui sont inséparables de sa beauté. On conçoit dès lors que tout ce qui peut donner lieu, ouvrir la voie, à une interprétation, à une justification autre qu’esthétique lui paraisse hors de propos. Que le signe unique et l’impulsion en lui « la plus violente » se soient ainsi portés, comme chez un philosophe, « à la lumière avec l’impudence et l’innocence les plus grandes d’une impulsion fondamentale » (Nietzsche et le cercle vicieux p. 20), interdit ici tout jugement d’inspiration théorique. Aussi reprendrons-nous sur nouveaux frais cette réflexion sur le texte et le tableau. Comptant bien que la pratique, aussi bien que la parole de l’artiste, nous donnera à lire, à son corps défendant peut-être, l’ultime justification d’une œuvre et d’une expérience vécue.

2. Epiphanie

  • 9 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Œuvres Philosophiques Complètes, Gallimard, t. 1, (...)
  • 10 Sur ce qu’Aragon, entre autres, appelle la vie poétique, on peut consulter : Jean Decottignies, L’I (...)

11Parler de justification, semblera peut-être illégitime, quand il s’agit d’un écrivain qui rejette toute motivation psychologique et récuse toute espèce d’approbation d’ordre moral ou idéologique. Aussi ce mot n’intervient-il ici que dans les conditions où l’emploie Nietzsche dans La Naissance de la Tragédie, après avoir rejeté lui-même toute valeur susceptible d’autoriser, d’expliquer ou de justifier l’ordre du monde et le comportement de ses habitants. Le poème tragique, selon Nietzsche, échappe à toute justification. C’est Euripide, disciple de Socrate l’anti-Dionysos, Euripide, annonciateur du drame bourgeois, qui, introduisant dans la tragédie le psychologisme, fut responsable de la corruption du théâtre et corrélativement du triomphe de la pulsion narrative. Seule l’esthétique, dans tous les domaines que régit abusivement le savoir, peut légitimement justifier les êtres et les choses, dans leur existence, leur manière d’être au monde ou leur comportement. Cette affirmation, recueillie au chapitre 5 de La Naissance de la Tragédie9, et reprise en divers endroits du même livre, fonde dès 1872 ce qui s’appellera, dix ans plus tard, le Gai Savoir, c’est-à-dire une manière d’être et de penser qui tourne le dos aux principes, valeurs et motivations dont se réclament les hommes pour déterminer et autoriser leur conduite en société. On devine cependant que l’esthétique ici invoquée n’est pas cette discipline qui réglemente depuis des siècles les activités artistiques. Il faut, en l’occurrence, mettre à côté de l’esthétique la poétique, qui n’a pas seulement à voir avec la tâche des poètes de métier, mais intéresse l’expérience et les pratiques de tout individu qui, se dégageant des impératifs quotidiens et des conformismes traditionnels, fonde sa conduite et notamment son œuvre sur les suggestions de son imaginaire10.

12C’est donc négativement que la justification esthétique, telle que la conçut Nietzsche, se définit tout d’abord, comme l’absence de toutes les justifications fondées sur les valeurs (pratiques, morales ou idéologiques) que promulgue le discours social. La justification esthétique consiste dans le refus de tout ce qui, dans la vie quotidienne, qualifie, décore ou valorise un être. Elle rejette les distinctions du Bien et du Mal, du Vrai et du Faux, du Beau et du Laid. C’est à elle que se réfère l’auteur du Gai Savoir, quand il réfute les « docteurs du but de l’existence », ces philosophes qui, estimant que toute action doit être moralement ou pratiquement motivée, s’attachent à proposer à leurs semblables les intentions les plus conformes à un certain idéal.

13Rebelle à toutes les sollicitations du monde ambiant, l’existence du monomane ne rend de comptes à aucune morale, à aucune idéologie. C’est ainsi qu’elle se constitue, dirait Nietzsche, comme « quelque chose dans le genre de l’art » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 35). C’est comme telle que nous devons la considérer elle-même et dans les productions qui la manifestent, soit ces textes et ces tableaux dans lesquels s’inscrit l’expérience d’un sujet. Expérience qui se solde, non point par la promotion de valeurs, ni par la constitution d’un sens attaché à ces valeurs, mais par un sentiment vertigineux du « phénomène de la pensée », avec « ses hausses, ses chutes et ses absences » (Les Lois de l’hospitalité, p. 333). Ces précisions confirment que l’existence du monomane, ainsi que les expériences créatrices qui la constituent résident dans cet « espace intensif » qu’évoque Gilles Deleuze ; espace « sans autre qualification, où règne une énergie pure ». Avant même de se distinguer dans l’ordre de la communication, la lettre et le dessin, tels que les pratique Klossowski, se conjuguent dans la production d’intensités, à partir desquelles s’élabore l’œuvre d’art.

 

14La notion d’intensité apparaît donc capitale dans la pensée de Klossowski. C’est elle qu’il ne cesse d’invoquer pour justifier à la fois son mode d’existence et son œuvre peinte aussi bien qu’écrite. Sur cette notion se fonde notamment la pensée du simulacre, et c’est à partir de l’intensité qu’il commente l’idée de l’Eternel Retour. L’étroite intrication de ces valeurs, typiquement nietzschéennes, détermine au premier chef le choix et la motivation des moyens d’expression du peintre et de l’écrivain. A partir de là, le rapport entre la lettre et le tableau s’envisage autrement et laisse apparaître la parenté réelle de ces deux langages.

15Entre l’intensité et le sens, la pensée nietzschéenne, telle que la reçoit son commentateur, commence par déclarer une sorte d’incompatibilité, que Klossowski formule parfois en termes radicaux. Partant de l’idée de ces « hausses » et de ces « chutes », qu’il confond avec les « fluctuations de l’intensité », il se demande si, au-delà ou au travers de ces phénomènes, peut exister « une signification » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 98). Et il répond que « l’intensité n’a jamais d’autre sens que d’être l’intensité ». C’est alors en termes métaphoriques qu’il élabore sa propre définition : « l’intensité obéit à un mouvant chaos sans commencement ni fin » (p. 99). De ce chaos, le mouvement de flux et de reflux des vagues semble la meilleure image. Rappelons cette définition du « phénomène de la pensée » comme une « écume » sur le tumulte des flots. Nous y reconnaissons le caractère fluctuant, si souvent confirmé, de ce phénomène, cette ténuité, le peu de signification de toutes les marques identitaires qui peuvent fallacieusement prédiquer les productions de l’intensité. « La signification ne se dégage jamais absolument des mouvants abîmes qu’elle recouvre » (p. 99). C’est dire le peu de poids des éventuelles « qualifications » qui pourraient se glisser dans l’« espace intensif » dont parle Deleuze, et qui seraient exploitées pour fonder le discours biographique.

16De cette argumentation sur le sens et l’intensité dépendent donc les choix de l’artiste et l’idée qu’il se fait de ses moyens d’expression. Elle constitue l’horizon des discussions qu’il mène avec ses différents interlocuteurs. Si le peintre persiste à privilégier la vue, c’est que, dit-il, « s’il y a vraiment une intensité, on n’a pas besoin de savoir les raisons de ce qui se passe, les motifs. On voit. » (L’Enoncé dénoncé, Entretien avec Rémy Zaugg, p. 52. C’est moi qui souligne ce mot capital). L’intensité, on pouvait s’y attendre, est ici opposée au savoir. Et le texte précise : « on ne sait pas ce qui se passe, mais on est saisi par le détail ». Entre savoir et être « saisi », la distinction est pleinement significative, tout comme le nom de la « sensation immédiate procurée par le tableau ». Le mode d’action et la nature ponctuelle de l’intensité l’opposent clairement au savoir et à tout ce que porte le discours dans son extension. « J’insiste sur la discontinuité », ajoute Klossowski, et il précise : « ce que l’on voit maintenant n’est pas nécessairement cause ou conséquence d’une action ». Ces propositions, incontestables en dépit de leur incongruité apparente dans l’optique de la parole romanesque, ne suffisent pourtant pas à justifier cette opposition que soutient le peintre entre le texte et le tableau. Ce qui l’inspire en fin de compte, c’est le caractère impulsionnel, fulgurant, qu’il attribue à la « non-parole », à la manifestation épiphanique du signe, dont il fait l’essence même de sa propre perception : « les premières choses que je voyais, je les voyais toujours d’une façon discontinue » (ibid., p. 52). Au commencement est la sidération et c’est elle qui est, finalement, proposée au lecteur-spectateur, en compensation du savoir dont il est frustré.

 

17Entre le savoir et la sidération, entre le récit et l’épiphanie, la communication, peinte ou écrite, semble hésiter, offrant tour à tour, dans un incessant scintillement, la compréhension et la séduction. Dans cette oscillation la scène du meurtre de l’oncle Florence trouve son ultime justification. L’argumentation que donne à lire l’entretien avec Rémy Zaugg insiste sur l’écart entre la complexité des circonstances de l’action et les très sommaires indications que procure un tableau finalement inintelligible. La thèse de l’artiste est radicale : « c’est sur l’incompréhension que je joue et non pas sur le fait qu’il y ait une histoire » (L’Enoncé dénoncé, p. 69). Une femme est brutalisée par un homme qu’un autre homme s’apprête à assommer. Ne demandez ni qui sont ces gens, ni la raison de leurs gestes. Force est de renoncer à toute justification étrangère à l’image en tant que telle et de récuser tout autre effet que l’impulsion que procure cette vision.

  • 11 Ficciones, 1956, traduction française de P. Verdevoye, 1957, Folio, p. 103.

18Reportons-nous, en revanche, puisque nous en disposons, à la relation écrite du même événement. Celle-ci, à l’inverse du tableau, paraîtra d’une singulière précision. On ne saurait, pour autant, affirmer qu’elle soit formellement intelligible. Ce n’est pas l’abondance du détail qui autorise la formulation d’un savoir décisif touchant l’action, ni le choix d’une justification de quelque ordre qu’elle soit. Une certaine forme de discontinuité affecte cette relation, et lui confère une inintelligibilité comparable à celle du tableau. Ce qui, dans le récit, fragilise la compréhension, c’est que le lieu d’émission de la parole narrative semble se disséminer, et que l’histoire est donnée de façon discontinue par plusieurs voix, dont le concert, sur un thème commun, est passablement discordant. La première de ces voix est celle du vieillard qui passe pour l’oncle Florence et qui proclame à grand bruit sa véritable identité et les motifs de son agression. Tout serait ici parfaitement intelligible, si rien ne venait contredire cette parole, ce savoir. Si, en effet, l’oncle Florence n’est autre que le « sinistre » docteur Rodin, premier époux de Roberte, autrefois livré par elle à de jeunes résistants qui l’ont torturé et défiguré, si la femme menacée est bien cette Roberte dont il veut se venger, alors cette scène, quoique fort insolite, est, dans le cours du roman, facilement compréhensible. Et l’on conviendra avec le narrateur que l’intervention du vieillard vient, au milieu du désordre ambiant, « mettre de l’ordre dans la conversation » (Lois, p. 316). Il se trouve cependant que cet « ordre », qui satisfait aux exigences de la pulsion narrative, est troublé par une autre parole : celle de la belle-mère du narrateur, qui, en dépit de ce qu’elle entend, demeure persuadée que ce vieillard est bien l’oncle Florence, et que celle qu’elle persiste à prendre pour sa fille joue ici son rôle dans un théâtre de société. « Sa légèreté et ses bonnes manières », remarque le narrateur, (p. 318) font qu’elle demeure sourde à ce qui se dit. Ses interventions contredisent les propos du vieillard, leur opposent une autre logique, une lecture seconde de l’événement, un savoir différent. Interférence qui finit par rendre inconcevable la situation : « Ce sont là », dit-elle alors, « des choses qui me dépassent » (p. 319), et elle ne verra rien de mieux à faire que de quitter la place. Or il y a ici bien plus qu’un simple quiproquo ou un malentendu ; il y a une forme de rupture, de discontinuité qui entrave le déroulement linéaire du récit tel qu’il pourrait résulter des paroles et des gestes du vieillard. Comme si une double biographie s’écrivait à son sujet sur la même page, qui retentirait sur le destin des différents acteurs de la scène, les soumettant tous, et avec eux le lecteur, aux fluctuations du sens, déterminant, à chaque phase de ce jeu, une véritable crise de l’interprétation. Telle interférence manifeste l’aporie de la pulsion narrative. Ainsi éclaté, le récit ne donne évidemment rien à comprendre, mais se constitue au sein du livre comme un espace où s’abolit le sens de l’intrigue romanesque. Situation qu’évoque le « jardin » borgésien dont les « sentiers » se coupent à l’infini, attestant que « le temps bifurque perpétuellement vers d’innombrables futurs »11.

19Dans cette espèce de cacophonie intervient alors une troisième parole : celle même du narrateur, que fascinent exclusivement « les prestiges de cette fille » (p. 319). Sa perception est différente des deux autres à la fois. Peu lui importent la scène et ses acteurs : ce vieillard ambigu et la raison qui lui fait violenter cette femme. Son émotion l’empêche même de s’interroger sur la véritable identité de ces deux personnages, dont l’un est peut-être son épouse, et c’est comme dans une hallucination qu’il se laisse fasciner par l’énigme qui semble confondre en une seule figure Roberte et Valentine. « Il y avait là bien plus que de la ressemblance avec la « salutiste » absente, mais comme une adhésion décisive à ma représentation, un instantané fulgurant de Roberte […] » Ce n’est pourtant pas Roberte et il le sait. Mais il se complaît dans une idée proprement fantastique : « Il me sembla alors que je touchai du doigt cette réalité partagée et dans ce discernement je me sentis, pour un instant, délivré ». Cette troisième parole marque l’irruption dans le récit de ce que j’appellerai la pulsion poétique. C’est la belle-mère qui, sans prendre aucune part à l’hallucination de son gendre, formulera en termes de bon sens la question constitutive de la scène : « passant derrière la prétendue K., elle me demanda d’une voix frémissante : « Qui est cette femme ? » et s’en alla sans attendre de réponse » (p. 320). Le fait est qu’il n’y a, au regard de la fiction, qui s’est finalement imposée à la place de la fable d’abord engagée, aucune réponse. Comme l’indique avec insistance le texte, qui, d’un bout à l’autre, persiste à ne désigner cette femme que sous le nom de « la prétendue femme de K. ». En cette étrange mise en scène éclate le parti pris formulé par l’écrivain de privilégier l’énigme.

20Ayant reconnu dans cette image féminine la figure centrale de l’épisode, et la seule justification du tableau comme du récit, on ne s’étonnera pas de sa situation dans l’un comme dans l’autre. C’est, en effet, autour de sa personne que l’un et l’autre, non seulement s’organisent, mais s’enrichissent de précisions que l’artiste se complaît à signaler, bien qu’elles n’apportent rien à la compréhension de la fable comme telle, mais nourrissent, en revanche, l’intensité épiphanique de ce portrait. C’est le peintre qui recense et commente, dans son entretien, ce qu’il appelle « les détails du tableau », qui seuls, d’après lui, doivent être considérés (L’Enoncé dénoncé, p. 69). Peu nombreux dans cette analyse, ils n’en sont pas moins significatifs :

Ne considérez que les détails du tableau : la torsion du corps de la dame, son bras nu tendu vers l’homme accroupi, le geste de sa main, le pouce renversé (loc.cit., p. 69).

  • 12 Je renvoie, une fois de plus, à Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., 1968, 3e édition  (...)

21Quelle est, à présent, la différence entre ce que fait « voir » le dessin et ce que fait « entendre » le récit du Souffleur ? Tout lecteur de romans reconnaîtra d’abord dans la précision de ce texte l’activité de la pulsion narrative, un travail de description riche en stéréotypes et propre à s’inscrire dans la structure d’un récit conventionnel, le portrait tout en détails d’une parfaite beauté féminine. « Les seins bombés sous la robe froissée », « les belles joues », « les ongles étincelants », « l’attrait de son beau visage », « ses beaux yeux gris », « ses superbes mains », « les doigts tour à tour crispés et redressés », « ses longues cuisses que l’osseux genou de l’affreux oncle la forçait d’écarter sous sa robe légère » (Lois, p. 318). L’emphase toute classique et assez gratuite des prédicats dénonce à coup sûr le stéréotype. On n’en reconnaît pas moins les préférences, j’oserai dire : les obsessions propres à Klossowski et l’activité du fantasme qui se rend ici maître de la description. Outre la « torsion du corps », les mains, les doigts, les jambes renvoient aux figures écrites ou dessinées de la plupart des femmes, à ces parties du corps ou à cette gestuelle que l’artiste ne cesse de privilégier comme les lieux d’inscription de l’émotion. Il s’en justifie longuement à propos du peintre Tonnerre, dont il analyse, dans La Révocation de l’Edit de Nantes, « La Lecture interrompue ». Parlant de la jeune institutrice agressée, il inventorie quelques poncifs familiers au peintre : « l’inflexion du torse », une façon de « dresser ou de replier quelques doigts sur le creux de la main ou d’en écarter le pouce », « le galbe des jambes », « la position d’un pied sur le sol ou qui demeure suspendu dans l’air » (Lois, p. 24). Tels sont précisément les détails sur lesquels le tableau de Roberte agressée par l’oncle Florence attire l’attention. Or comment ne pas observer que ces détails et ces attitudes, cette « torsion » du corps, cette gestuelle des jambes et des mains, se répètent au fil de l’œuvre à propos des scènes les plus différentes ? Voyez, entre autres, les différentes versions de Roberte et les collégiens, ou de Roberte et le colosse (1971), Roberte fustigée (1971), Roberte partagée entre ses esprits (1979), Vittorio offrant Roberte à son neveu (1980), L’Appréhension de Roberte I et II (1981). En toutes ces figures, le trait du dessinateur a saisi une femme violentée, agressée ou appréhendant de l’être : ceci est confirmé au niveau du titre. Mais ce que le travail du peintre atteste chez lui-même et sollicite de son spectateur n’est pas ce qu’on appelle une compréhension, mais une forme raffinée de voyeurisme, la contemplation d’une figure féminine en proie aux manifestations intensives et « sans autre qualification » de l’émotion la plus intime et la plus violente. De ce point de vue, ce que donne à « entendre » le récit écrit n’est pas différent de ce que le tableau donne à « voir ». La réitération des détails dans l’une comme dans l’autre pratique n’est nullement destinée à communiquer plus ou moins d’explications touchant l’événement en cause. Toute mise en scène, peinte ou écrite, du corps féminin constitue une pure et simple entreprise de séduction. Que Roberte soit violée, menacée ou inquiète de l’être, que ses agresseurs soient des adolescents, des routiers ou des esprits, c’est le spectacle de son émotion qui est offert au regard, cette pure fluctuation de l’intensité, qui, contrariant la pulsion narrative, consacre aussi bien la lettre que le dessin à la célébration de la beauté et procure à son destinataire l’éphémère sensation de l’existence intensive12.

22Nombreuses sont les scènes qui, en dépit d’un substrat narratif évident, quoique occulté dans l’exécution, ont donné lieu à des tableaux sur lesquels l’image se suffit à elle-même. Au milieu de son argumentation sur la fonction et l’utilité des détails, il propose à Rémy Zaugg l’exemple de Roberte interceptée chez les routiers (une série entière, réalisée en 1972, est consacrée à cet épisode, qui n’a donné lieu à aucune version écrite). Mise à part une version dissidente, la mise en scène est curieusement répétitive. C’est celle qui est décrite dans l’entretien.

Comme l’indique le titre, l’incident a lieu dans une chambre d’auberge. On y voit Roberte, coiffée d’un chapeau de paille, à peu près nue, ayant tout juste son soutien-gorge et sa culotte, allongée à plat ventre sur le matelas d’un lit de fer, où elle a été précipitée par un individu musclé, également nu, surgissant du côté gauche, un genou sur l’extrémité du matelas, penché sur le dos de Roberte que d’un bras tendu, il immobilise, la tenant par la nuque – tandis que de l’autre main, lui retirant sa culotte, il commence à lui dénuder les fesses. Le visage de Roberte, tourné à demi, de profil, légèrement redressé, exprime l’appréhension de ce qui va se passer dans la partie postérieure de son anatomie.

23Remarquons d’abord que nous avons affaire à un véritable texte de substitution, intervenant là où le récit écrit a toujours fait défaut : fallait-il absolument faire entendre cette parole narrative, pour remédier au mutisme du tableau ? Quoi qu’il en soit, l’un et l’autre donnent pareillement à voir et à entendre ce que j’appellerai l’essentiel de la scène : non point tant ce décor, – ce lit de fer, où la « belle Inspectrice », telle la Belle Versaillaise, voit sa dignité offensée, ni cette main qui la tient à merci –, que ce regard si minutieusement décrit : le visage « tourné à demi, de profil, légèrement redressé » : seul détail exactement récurrent dans les quatre premières versions (aussi bien que dans Roberte au passage Choiseul). Un visage saisi dans l’appréhension : une fois de plus, l’émotion l’emporte sur l’événement et c’est elle qui est donnée à voir (et à partager) à l’occasion de ce « fait divers illustré ».

24Laissons un instant Pierre Klossowski s’exprimer sur cette formule qui lui est particulièrement chère :

Le fait divers illustré n’est au fond que la mise en scène insinuante de notre discontinuité moderne : subite vision de l’inaperçu fait accompli entre avant et après. Ce qui exige la reproduction la plus hystériquement fidèle du phénomène antinomique implicite au fait divers : la rupture du quotidien par quelque chose d’apparemment quotidien. (La Ressemblance, p. 79).

25Juste avant cette définition capitale, Klossowski soulignait que l’exemple d’une certaine presse « populaire » et de quelques « hebdomadaires fin de siècle » avait contribué à développer en lui, dès l’enfance « l’obsession visuelle du geste muet » (Ibid.). « Subite vision », « rupture », nous ramènent à cette sidération caractéristique de « notre discontinuité moderne » ; sidération au cours de laquelle l’instant s’isole de tout contexte, se soustrait à tout système de temporalité et de causalité.

26C’est donc à juste titre que Klossowski insiste sur les vertus monstratives du mutisme propre au tableau. Mais son œuvre écrite atteste qu’il n’y a aucune raison de refuser à l’écrit cette prérogative. C’est, en effet dans le même style discontinu du « fait divers » que le texte relate et dispose les péripéties de la fiction. Reçus dans leur intégralité, les fragments du récit se constituent en une succession de visions épiphaniques dont la manifestation du Baphomet présente le modèle achevé. C’est ainsi que Roberte, au fil des circonstances, au gré des décors et des comparses qu’elle côtoie, ne cesse de se dépouiller d’elle-même, pour se maquiller en héroïne ponctuelle de multiples faits divers. Dans le texte comme dans le dessin, le style rhapsodique rompt le discours et favorise cette « obsession visuelle » que préconise l’artiste.

27N’a-t-il pas, de surcroît, désigné lui-même le terrain commun à ces deux langages, quand il les situe l’un et l’autre sous l’égide du théâtre, ce lieu où la manifestation de la vérité cède le pas à l’artifice et à la soudaineté de la mise en scène ? « Mes tableaux, comme mes textes », dit-il, « sont d’ordre dramaturgique » (p. 83). Ce qu’il invoque ici sous le nom de la dramaturgie, c’est le geste poétique, plus soucieux de la forme (cette manifestation de la beauté) qui porte l’émotion, et du spectacle proposé à la sidération, que du contenu (cet événement) qui véhicule le sens ?

 

28Ainsi se définit le rapport conflictuel, transgressif, et pour tout dire paradoxal du geste de l’artiste avec la soi-disant réalité qu’il aborde par les divers langages qu’il mobilise. C’est la nature de ce rapport, de cette démarche, que je qualifie de poétique, qui spécifie l’art en ses diverses pratiques. Entre ces différentes sortes de langages, l’écart matériel peut paraître grand et les théoriciens de tous les temps se sont appliqués à le décrire de plusieurs points de vue. Nous savons à présent qu’il est contingent, eu égard à ce qui les rassemble, dès lors qu’elles sont toutes consacrées à la création de formes et ne revendiquent, selon le vœu de Nietzsche, d’autre justification qu’esthétique. En ce qui concerne l’œuvre de Klossowski, le litige que nous avons observé se situe apparemment entre le texte et le tableau, entre l’écriture et le dessin, mais il est effectivement intérieur à toute pratique artistique. Questionnant l’artiste à ce propos, Rémy Zaugg envisage le problème du côté du destinataire, c’est-à-dire du « processus perceptif », tel qu’il peut être observé, dans l’approche du tableau ou du texte. Dans les deux cas, des signes nous sont proposés, traits ou lettres, images ou mots, fonctionnant comme langage et déterminant notre réception. Le critique s’installe dans l’hypothèse de Klossowski.

Si je comprends bien, dans un premier temps, le tableau s’imposerait à nous en deçà de toute réflexivité, de toute activité mentale et intellectuelle. Comme malgré nous, nous le subirions. Nous ne pourrions pas filtrer ni choisir ce qui nous convient au gré de notre humeur, de nos haines ou de nos amours. Nous serions les victimes de son impact immédiat, tandis que le texte, lui, serait livré à n’importe quel esprit qui pourrait le manipuler souverainement depuis l’extérieur (L’Enoncé dénoncé, p. 95).

29Or on ne peut négliger, remarque le critique, que le tableau (à la différence du film) est destiné à être vu et revu ; que, passé le premier contact au cours duquel il agit souverainement, il s’ouvre à un processus interprétatif, plus long, plus actif. Il se couvre alors « d’un réseau serré de mots, de phrases, de partis pris ». Il ne reste rien finalement de cet « impact » initial, que Klossowski présente comme fulgurant et décisif. On pourrait même avancer que « les processus perceptifs compréhensifs du tableau et du texte d’imagination tendent à s’inverser avec le temps » (p. 97) ; le « vu » du tableau « se convertit en dit et le dit du texte en visions intérieures ». La conclusion est que l’image même devrait être « sans spectacle », aussi libre que possible et, de ce fait, insiste le critique, livrée à « un processus créatif imaginaire semblable à celui que je vis lorsque je lis le roman Le Baphomet. « (p. 101).

30La substitution du créatif au perceptif résout l’écart supposé entre la lettre et le trait, mais elle distingue surtout l’usage poétique du langage – de tous les langages – de l’usage utilitaire auquel aucun d’eux n’échappe, s’il n’est métamorphosé par le parti-pris esthétique. Entre le texte et le tableau s’impose une sorte d’analogie, qui abolit la spécificité de chacune des deux techniques au profit d’un mode de création unique, qu’illustre l’œuvre entière de Pierre Klossowski, ainsi que l’existence à laquelle cette œuvre s’identifie.

31Loin de regretter cette controverse, qui par moments a pu nous sembler vaine et inefficace, je serais porté à y voir un témoignage significatif touchant, non pas l’insaisissable identité de Pierre Klossowski, mais ce qu’en langage scolastique il appellerait peut-être « la quiddité de son existence » (Lois, p. 149). Il s’agit, ici encore, de la biographie de l’écrivain et sans doute la récurrence de cette controverse, importe-t-elle moins par ses arguments et son éventuelle conclusion, qu’en raison de l’insistance maniaque qui l’entretient. Insistance qui témoigne d’une préoccupation plus vitale que théorique. J’y verrais donc volontiers l’expression constamment renouvelée du mouvement d’humeur, dont il trouva le modèle dans ce Nietzsche qu’il fit parler pour lui-même. L’objet de son propre débat n’était-il pas le souci de mettre en cause ces « instances parlantes » que « le professeur Nietzsche » rêvait de supprimer (Ibid., p. 15), et dont il avait, observe son biographe, éliminé la « présence dans son propre discours » ?

 

  • 13 C’est évidemment cette dernière alternative qui incorpore et résume toutes les autres. La solution, (...)

32L’expérience du « phénomène de la pensée », telle que l’évoque la postface des Lois de l’hospitalité ne fut sans doute pas autre chose que l’irruption dans l’existence de Klossowski de cette « intensité muette », qui devait instaurer cette oscillation « entre les signes et le vécu » qui ferait de sa vie un incessant débat et de sa pratique le lieu même d’un insurmontable paradoxe. Car je ne puis concevoir ces discussions que nous avons observées entre deux interlocuteurs que comme l’écho d’une interrogation intérieure et propre à l’artiste lui-même. Un débat et une oscillation motivés par une obsédante passion de la connaissance, dont l’objet premier avait été par lui désigné dès les premières pages de Roberte ce soir : cette « hôtesse », qu’il craignait de méconnaître, mais dont il comptait saisir « l’essence dans l’infidélité de la maîtresse de céans » (Lois, p. 111). Entre le texte et le tableau, l’hésitation est la même qu’entre Roberte et Valentine, entre l’hôtesse et la maîtresse de céans, , entre la femme et l’adolescent, entre écrire et vivre et finalement entre le silence et la parole13. Comment le « sismographe de la vie impulsionnelle » eût-il pu éviter d’osciller (Lois, p. 342) entre les sollicitations opposées qui, au fil de nos expériences successives, nous font miroiter l’impossible « cohérence au sein du désordre vécu » ?

  • 14 Sur ce rapport entre Klossowski et Sade, on lira la communication de Chantal Thomas : « The Indiscr (...)

33En ce mouvement, c’est l’esprit qui se manifeste, l’esprit qui de la première à la dernière page de ce livre n’aura cessé de nous occuper, chez celui qui, précisément, durant de longues années, reconnut pour son « prochain » le marquis de Sade, et consacra de nombreux écrits à commenter et divulguer sa doctrine14.

Notes

1 Bernard Lamarche-Vadel, L’Enoncé dénoncé, p. 83.

2 Marie-Dominique Wicker, « Pierre Klossowski entre mémoire et mutisme », Pierre Klossowski, Centre National des Arts plastiques, La Différence, 1990, p. 43.

3 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 111.

4 Ibid., p. 118.

5 P. 116. – Il faut, écrit pareillement Gérard Farasse, « reconduire l’écriture au silence ». Et opposant, comme Klossowski, les bavards aux taciturnes (ci-dessus, ch. VI, note 12) : « A une parole bavarde, confuse, incertaine ou dogmatique s’oppose une écriture silencieuse, et pour ainsi dire muette comme les choses. De l’écriture naît une sorte de silence, non qu’écrire revienne à ne rien dire mais plutôt à suspendre les significations et à les neutraliser » (L’Ane musicien, p. 57).

6 Jean Maurice Monnoyer, p. 62.

7 P. 69.

8 P. 53.

9 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Œuvres Philosophiques Complètes, Gallimard, t. 1, p. 61.

10 Sur ce qu’Aragon, entre autres, appelle la vie poétique, on peut consulter : Jean Decottignies, L’Invention de la poésie, Breton, Aragon, Duchamp, Presses Universitaires de Lille, 1995.

11 Ficciones, 1956, traduction française de P. Verdevoye, 1957, Folio, p. 103.

12 Je renvoie, une fois de plus, à Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., 1968, 3e édition 1976, notamment p. 310.

13 C’est évidemment cette dernière alternative qui incorpore et résume toutes les autres. La solution, Maurice Blanchot en donne la formule, pour qui le silence constituait une manière de fatalité, et « rompre ce silence » revint à « s’offrir à la violence du paradoxe » (signalé par Xavier Prévost, « La Tentation du silence », La Nouvelle Revue Française, juin 1995, p. 98-104). – C’est justement en ces termes que se pourrait désigner le geste du créateur de Roberte, cette oscillation entre le « signe unique » (voué au silence) et les données du « code des signes quotidiens ». Car l’obscurité que confesse l’écrivain n’est autre que celle de ce paradoxe qu’il choisit de préférence au silence. – Rappelons encore Jean Louis Schefer : « Qu’est-ce qu’écrire sinon donner corps au paradoxe ? » (L’Espèce de chose mélancolie, p. 191).

14 Sur ce rapport entre Klossowski et Sade, on lira la communication de Chantal Thomas : « The Indiscret Gaze », Fantasma and Simulacra, The Drawings of Pierre Klossowski, Edited by Paul Foss, Paul Taylor, Allen S. Weiss, Art and Text 18, 1985, p. 100-107. – L’exposé insiste beaucoup sur l’influence du marquis, qui se fonde sur une sorte de complicité entre les deux penseurs. « Sade and Klossowski are, above all, impish writers. They can’t resist the temptation to play with sentences, and situations, to explore their erotic potential, their own metaphysical development. » Les communications que désigne ici Chantal Thomas entre les diverses formes d’activité mentale des deux écrivains (érotisme, entre autres, et métaphysique) me semblent évidemment tout à fait opportunes et pertinentes

© Presses universitaires du Septentrion, 1997

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