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Pierre Klossowski

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Jean Decottignies

VI. Philosophie

Texte intégral

  • 1 Monnoyer, loc.cit., p. 57. – Pour une lecture philosophique, on consultera également le livre d’Ald (...)

1Toujours en peine de définitions appropriées à notre objet, nous pourrions proposer que les pages que nous sommes à écrire au titre de la biographie de Pierre Klossowski constituent un chapitre d’une histoire des aventures de l’esprit. Par cette expression on soulignerait tout d’abord l’étroite collusion qui existe entre l’expérience vécue de Klossowski (ses aventures et la biographie qui s’en déduit) et son activité spéculative. Collusion qui constitue le postulat fondamental de notre travail. On écarterait du même coup l’idée d’un système organique de pensée, d’un discours philosophique, objet d’un message propre à l’écrivain. N’oublions pas le refus clairement exprimé par lui du titre de « philosophe ». Rappelons cette phrase de Nietzsche citée en tête du « Cercle vicieux » : « Le philosophe est-il encore possible aujourd’hui ? » (p. 19). Recueillons surtout cette confidence que lui attribue un recueil d’entretiens : « c’est pour moi l’imaginaire qui donne naissance au conceptuel, non l’inverse »1. Pareil renversement de la démarche philosophique avait été déjà programmé par Nietzsche. Où commence la philosophie ? se demandait l’auteur du Gai Savoir, et comment se développe-t-elle dans l’esprit de l’homme ? La réponse est inhabituelle : « D’abord des images. Ensuite des mots appliqués aux images. Enfin des concepts possibles seulement à partir des mots » (cité dans Nietzsche et le cercle vicieux, p. 316). Compte tenu de cette hiérarchie qui renverse l’ordre mental des valeurs, l’œuvre de Klossowski, écrite autant que peinte, tend à soustraire le « phénomène de la pensée » au magistère du concept, pour le constituer en fiction ou en système d’images. Il n’est donc pas question d’exposer ici un corps de doctrines qui serait la propriété de Klossowski. Sans doute son savoir en ce domaine est-il important : il s’étend de la philosophie scolastique à la pensée la plus moderne. Mais le refus sans cesse réitéré de se reconnaître disciple de qui que ce soit, l’attitude critique à l’égard de tous les systèmes, et surtout l’origine (impulsionnelle) qu’il prête à toute activité de pensée rendent aléatoire à son propos la traditionnelle notion de philosophie.

  • 2 Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, t. 1, ch. 16, p. 112.
  • 3 Ibid, ch. 7, p. 69.
  • 4 « Le Songe du Paysan », Le Paysan de Paris, p. 234-249, passim.

2Plus exact pour désigner telle activité serait, comme nous l’avons suggéré déjà, le nom de cette métaphysique, qui, dans la pensée nietzschéenne, constitue une pratique, naturellement associée à la musique. La musique, prononce l’auteur de La Naissance de la Tragédie, « présente à tout ce qu’il y a de physique dans le monde, le métaphysique »2. Au savant et au philosophe, tous deux incapables de transmettre le « dionysisme », Nietzsche oppose l’artiste, seul susceptible de procurer cette « consolation » qu’il nomme « métaphysique »3. A cette discipline nouvelle, soustraite à ses racines traditionnelles, la modernité attache, non point un savoir, mais une expérience. Moins soucieux de désigner ici des sources objectives, que de montrer certaines complicités, souvent inconscientes, c’est Louis Aragon, que j’invoquerai. Plein de défiance à l’égard de la philosophie, le poète surréaliste prône, lui aussi, le nom de la métaphysique, dont Le Paysan de Paris fait le lieu et l’instrument de toute expérience, qu’elle soit cognitive ou existentielle. Il souligne que « toute métaphysique est à la première personne du singulier », et qu’« Il n’y a de connaissance que du particulier »4. N’est-ce pas cette expérience du particulier que privilégie l’auteur des Lois de l’Hospitalité, lorsqu’il définit la pensée comme un « phénomène » individuel, dont le sujet est un « cas singulier » ; une expérience due à l’action conjuguée du fantasme et de l’intellect ? Situation qu’illustre la pratique de Nietzsche, dont les recherches s’épanouissent simultanément sur le plan spéculatif et sur le plan existentiel : « Plus il sonde », remarque Klossowski, « le phénomène de la pensée et les divers comportements qui en résultent, plus il étudie les réactions individuelles suscitées par les structures du monde moderne » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 12). C’est sur le même modèle que se présente cette aventure de l’esprit qui unit chez Klossowski le fait d’expérience et les suggestions de l’imaginaire. Au regard de la métaphysique ainsi conçue, notre vie impulsionnelle constitue la première référence touchant la réalité des choses, elle offre la matière première de toute spéculation. Pour Klossowski, comme pour Nietzsche et Aragon, la philosophie n’a donc pas de statut hors de l’existence telle que nous la révèle l’imaginaire. Et s’il est vrai, comme le propose Nietzsche, que toute spéculation part des « images », pour conduire au « concept », comment ne pas pressentir que ce concept se distingue radicalement de celui que depuis des millénaires, élaborent les philosophes de métier ? Qu’en vertu de son origine, il incorpore à la fois l’image et les mots, ces éléments premiers de la pensée comme « phénomène » ? Ainsi la pratique métaphysique n’engage pas chez celui qu’on appelle « philosophe » une doctrine positive que nous aurions à exposer ici. Elle se définit comme un mode de pensée, elle implique un mode de vie, elle fonde une biographie singulière, scandaleuse, incommunicable.

1. Incommunicabilité

3Un rapide coup d’œil sur l’œuvre de Pierre Klossowski montre qu’il fut constamment fasciné par des êtres partagés entre le culte de valeurs intimes et le sentiment de leur incommunicabilité. Ce mot, qui obsèdera la pensée de l’écrivain dès l’invention des Lois de l’hospitalité, et qui servira de justification à l’incohérence de son discours, exprime, en réalité, une préoccupation très ancienne, dont je trouve la manifestation dans un article publié en juin 1938 dans Les Nouvelles Lettres. J’oserai dire qu’en ce texte de quatre pages se fait jour le futur malaise du héros klossowskien, s’annonce entre autres le désarroi d’Octave, dont l’émotion « n’a pas de référence » pour la « race mercantile » qu’il côtoie quotidiennement (Lois, p. 33), tandis que retentit l’écho du pessimisme nietzschéen.

  • 5 Je fais allusion aux articles consacrés à ces deux écrivains et recueillis dans Un si funeste désir(...)

4Nietzsche, Octave, mais aussi Bataille et Barbey d’Aurevilly5, Kierkegaard, mais aussi Sade et Fourier sont ici préfigurés par Chamfort. Tous furent, de quelque manière, objets de scandale, non pas nécessairement par leurs crimes, mais en raison de leur étrangeté, de l’impossibilité où ils se trouvèrent de communiquer leur idéal intime, leur éthique singulière et d’obtenir ainsi l’adhésion de leurs semblables. Six témoignages, en tête de l’article, situent Chamfort et son « scandale ». Je relève celui de Rœderer :

Il y a dans Chamfort une foule de mots très fins et très justes qui ne peuvent être entendus que par des gens corrompus ; une foule de figures qui, pour des hommes vertueux, ne seraient que des contresens. (Les Nouvelles Lettres, 1er juin 1938, p. 60).

5Le scandale de Chamfort ne fait qu’un avec son destin et son malheur. Lui-même l’a résumé en cette formule testamentaire : « Je m’en vais de ce monde où il faut que le cœur se brise ou se bronze. » Ce dont nous parlons ici sous le nom de « philosophie » n’est que l’actualisation, la mise en pratique de cette sentence dans certaines vies humaines, dont la fable klossowskienne a élaboré les modèles. Chamfort avait rêvé « d’associer les hommes aux fêtes de sa sensibilité » (Ibid., p. 61). C’est là que se fait jour, pour Klossowski, le constat fondateur des fictions à venir : dès cette époque le futur auteur des Lois de l’hospitalité a pressenti le drame de l’écriture et il en a inventé le nom : Chamfort, dit-il, « allait être l’un des premiers à éprouver l’incommunicabilité de l’existence propre dans un monde sécularisé » (c’est moi qui souligne). Sans doute est-il fait allusion ici au recul de la foi dans ce monde. Ce qui demeure, c’est, par delà les possibles causes de ce mal, le sentiment de sa fatalité et du destin inévitable de tout homme dont les impulsions ne peuvent être acceptées par la masse de ses semblables. A cette malédiction, aucune philosophie ne saurait porter remède. Son acceptation, sa mise en pratique par l’individu, tiennent lieu de philosophie. C’est en ce sens que nous nous proposons de parler ici de la « philosophie » de Pierre Klossowski. C’est alors que nous croisons la référence attendue : « Nos expériences essentielles ne sont point bavardes, eût-il pu dire avant Nietzsche ». (C’est moi qui souligne).

6Au seuil de la réflexion philosophique intervient donc un sentiment insurrectionnel fondé sur l’idée de singularité. En chacun de ses héros, Klossowski reconnaîtra dorénavant un « cas singulier ». Il prend ainsi à partie le jugement de la foule, il conteste le verdict de cette « volonté générale » qui décrète que « nos vérités intimes sont de criminelles erreurs » (p. 61). Sous le signe de l’erreur (et sous le nom de la métaphysique) s’exprime une philosophie nouvelle, vouée à l’imposture.

  • 6 Le Hussard sur le toit, Œuvres complètes, t. IV, p. 395.

7« Ce que je fais me classe », estime non sans fierté Angelo, le héros du Hussard sur le toit de Giono6. Inversement, l’être klossowskien se juge déclassé par la singularité de ses gestes et de ses désirs. De là qu’il se réfugie dans un silence qui préserve du moins son droit à l’existence.

 

8C’est cette même situation que, trente ans plus tard, l’auteur de Nietzsche et le cercle vicieux relatera dans un ouvrage en vérité presque inclassable. Sans doute ce livre expose-t-il, si nous en croyons son intitulé, la doctrine nietzschéenne du Retour et ses implications métaphysiques autant que scientifiques. Mais il nous fait également concevoir l’interférence chez Nietzsche de la spéculation et de l’autobiographie. Il veut montrer que, « Nietzsche a développé, non pas une philosophie, mais, en dehors des cadres de l’université, les variations sur un thème personnel » (Un si funeste désir, p. 189). Dès sa jeunesse, l’auteur du Gai Savoir fut « préoccupé d’une récupération de son passé, donc d’une construction autobiographique ». Son propos était, en effet, de justifier « la fortuite de son être » (Nietzsche, p. 323. C’est moi qui souligne). Nous sommes loin, on le voit, du projet habituel de l’autobiographe de se communiquer soi-même à autrui, comme un étant défini et identifié « une fois pour toutes ». Projet qui repose sur une option philosophique rationaliste. Ecce Homo, remarque Klossowski, « en tant qu’autobiographie, n’exalte pas un moi exemplaire mais décrit le dégagement progressif d’une idiosyncrasie aux dépens de ce moi, en tant qu’elle s’impose à ce moi et le désintègre dans ce qu’elle-même constitue » (Ibid.). Que l’autobiographe se propose pour thème la désintégration de son moi, qu’il s’applique à justifier la fortuité de son être, dénonce une pratique foncièrement dévoyée ; une pratique que seul pourrait avouer l’un de ces philosophes que l’on taxe couramment de nihilisme. C’est cette pratique, dans sa complexité, que le commentateur a tenté de saisir chez son héros. Et si j’emploie et souligne ce terme insolite, c’est pour éviter tout d’abord le nom de disciple, prédicat inévitablement associé à l’idée d’une doctrine partagée entre le maître et l’élève et impliquant une idée de la vérité philosophique ; mais c’est aussi pour signaler la connivence que je perçois dans le livre de Klossowski, qui s’ouvre comme le commentaire critique d’une doctrine aberrante et s’achève comme le portrait d’un être qui, au suprême degré, fascine son biographe. Je ne vois guère, pour ma part, de différence entre les figures de lui-même que propose le romancier dans ses œuvres de fiction, et cette figure historique de Nietzsche, en laquelle il reconnaît (comme il reconnaissait sans doute en Chamfort) non pas sa propre doctrine, mais les attendus et les ressorts affectifs de son activité, les forces impulsionnelles qui président à sa propre expérience.

9Ce sont ces forces impulsionnelles que je voudrais ici évoquer comme ressorts d’une pensée et d’une parole, qui importent moins dans leur substance que dans les protocoles qui les déterminent. Comme Nietzsche l’a insinué après Chamfort, nos « expériences essentielles » sont vouées au mutisme. Que si nous prenons la parole pour juger en ses manifestations philosophiques la « volonté générale » qui tente de nous circonvenir, c’est à la dérision que nous sommes conduits et à la parodie qui la met en pratique. Quant à nos éventuelles prises de position dans l’ordre d’une prétendue vérité, elles seront inévitablement hérétiques. Bref, il n’est – si l’on s’en tient à ce nom trop obstinément révéré – de philosophie que sous le signe de « l’insurrection permanente ».

10Mutisme, parodie, hérésie : telles sont les attitudes de ce philosophe « imposteur » qui, seul, mérite et obtient l’adhésion du monomane.

2. Mutisme

11Manifestation du « phénomène de la pensée » et en même temps forme spécifique d’une existence : tels sont les deux aspects du renversement de la philosophie que Pierre Klossowski emprunte au modèle nietzschéen. J’entends par là que leur relation illustre une sorte de connivence dans une certaine posture et dans ce mode d’approche des choses, que nous avons qualifiés de métaphysiques.

12C’est cette relation que propose le livre que Klossowski consacra à Nietzsche, de même que les divers essais qu’il publia autour de son œuvre, à l’édition de laquelle il contribuait dans le même temps. L’auteur du Cercle vicieux lit, traduit et commente Nietzsche. Mais il tient d’entrée de jeu à singulariser son propos, offrant, dit-il, au public un livre « d’une rare ignorance », qui s’abstient de « faire le point de ce qui a été dit » jusqu’alors ; jetant enfin comme un défi cette remarque : « Parce que nous lisons Nietzsche dans le texte, que nous l’entendons parler, peut-être le ferions-nous parler pour nous-même ». Extraordinaire aveu, où nous verrons, outre un mépris affiché de ce qu’on nomme le savoir, une opportune définition de la fameuse « complicité » entre auteur et lecteur, par lui réclamée avec tant d’insistance. Le commerce philosophique n’a rien à voir avec la recherche et la divulgation de la vérité. Il n’a, en l’occurrence, consisté qu’à mettre à contribution « le chuchotement, le souffle, les éclats de colère et de rire de cette prose, la plus insinuante qui se soit encore formée dans la langue allemande » (Nietzsche, p. 11). Une fois de plus, Klossowski s’inscrit, avec Nietzsche, contre Spinoza. A quoi, en effet, s’est-il attaché dans le texte qu’il lisait ? A ces manifestations du pathos, qu’il revendiquait dès 1957 comme ressorts d’une connaissance différente (« Nietzsche, le polythéisme et la parodie », conférence au Collège de Philosophie, Un si funeste désir, p. 202 et suivantes). Plus que toute autre activité mentale, la philosophie se constitue en « connaissance pathétique ». Tel est le message fondamental du Nietzsche de Klossowski. Rien n’est sur ce point plus explicite que le texte même du philosophe allemand, tel que le cite son commentateur au seuil même de son livre. Nietzsche commence par assimiler la tâche du philosophe à celle du musicien. Ayant posé que « la musique est un langage sémiologique des affects », il suggère qu’il en va ainsi de la philosophie. De même que la partition du musicien permet de reconnaître son « système impulsionnel », de même le message des grands philosophes se présente-t-il comme une involontaire « confession » (Nietzsche, p. 20).

[…] ils n’ont pas conscience que c’est d’eux-mêmes qu’ils parlent – ils prétendent qu’il s’agirait « de la vérité »– quand dans le fond il ne s’agit que d’eux-mêmes. Ou plutôt : l’impulsion en eux la plus violente se porte à la lumière avec l’impudence et l’innocence les plus grandes d’une impulsion fondamentale […] Le philosophe n’est qu’une sorte d’occasion et de chance pour que l’impulsion en arrive enfin à prendre la parole. (p. 20).

  • 7 Jean Maurice Monnoyer, Le Peintre et son démon, p. 61.

13Ce geste qui donne (devrait donner) la parole à l’impulsion, Nietzsche le désigne comme un « mouvement d’humeur ». Secrètement désireux de donner voix à ce mouvement, Descartes, Spinoza, Hegel, Kant et les autres n’en ont pas moins cédé au souci de la « cohérence enseignable », qui fait taire l’impulsion (Nietzsche, p. 24). Attitude que rejette catégoriquement l’auteur du Gai Savoir, qui « refuse toute pensée intégrée à la fonction de penser ». Sous ce nom de « fonction », on reconnaît la faculté à quoi Klossowski oppose le « phénomène ». N’est-ce pas cette faculté qu’il récuse, en même temps qu’il redéfinit et renverse la philosophie, lorsqu’il prétend n’être qu’un « sismographe de la vie impulsionnelle »7 ?

 

14Cette dichotomie faculté-phénomène recoupe dans la théorie nietzschéenne, que Klossowski reprend et commente, celle du conscient et de l’inconscient. Le mutisme que nous invoquons ne constitue jamais une situation décisive ni exclusive, car ce que nous appelons pensée n’est jamais autre chose qu’un « combat qui se veut maintenir » au sein même de la pratique langagière. En ce combat ce n’est pas le vrai et le faux que nous voyons s’affronter, mais les modes opposés de réception des « signes proprement dits », que nous adressent nos impulsions (Nietzsche, pp. 80-81). Ce que nous appelons le conscient procède d’emblée à une réduction, une « abréviation » de ces signes, qu’il ramène ainsi aux conditions d’intelligibilité requises par le discours social. Telle opération relève d’une « sémiotique consciente ». En face s’exerce une « sémiotique impulsionnelle » qui appréhende directement les « signes » procurés par les « événements intérieurs » (Ibid., p. 72). Entre l’intention, qui régit les abréviations de signes et l’intensité qui détermine les signes proprement dits, le « combat » est incessant et nous en sommes les spectateurs : « L’organe intellectuel […] ne trouve sa liberté que dans le spectacle qui va de l’intensité à l’intention, et de celle-ci à l’intensité » (p. 81).

15Interrogerons-nous à présent le savoir de ce philosophe ? Demanderons-nous, dans ces conditions, ce qui est vrai ou faux, juste ou inique ? Ce qui importe dans la pratique klossowskienne, c’est de distinguer ce qui est « grégaire » de ce qui est « singulier » (p. 25). Question qui intéresse non plus l’intellect, mais le comportement social, lequel oscille entre deux puissances, l’une « niveleuse », l’autre « érective ». Il est donc clair que philosopher revient, dans notre modernité, à s’insurger contre tout ce qui représente socialement la culture ou lui obéit. Longtemps en proie aux contraintes qu’impliquait pour lui le culte de la Grèce antique, Nietzsche crut d’abord se libérer en épousant la perpective tragique selon « l’esprit de la musique ». Déjà le titre célèbre indiquait – et le texte même explicitait – le refus de l’intelligible en soi. Sous le nom de la musique, le gai Savoir déjà s’annonçait comme le témoignage de la « vie impulsionnelle », ce que Klossowski appelle une culture « en fonction des forces de la non-parole » (p. 40. C’est moi qui souligne). Cette forte expression atteste une audace dans la rénovation de la pensée philosophique, un parti pris pour une métaphysique nouvelle, dont le biographe de Nietzsche se fait l’interprète passionné.

 

  • 8 Ibid., p. 62.
  • 9 Ibid..

16C’est à propos de sa production picturale que Klossowski semble particulièrement concevoir ce mode de pensée et d’expression. Parlant du « terrain spirituel » où s’inscrit dorénavant son activité artistique, il dit avoir pressenti une « sphère où les données émotionnelles n’étaient pas exprimées en dehors du plan de la projection plastique ; ce plan assimilant l’espace même des mouvements de l’âme à celui du tableau »8. Tout se passe comme si la contemplation des tableaux du peintre introduisait à son insu le spectateur à cette culture de la « non-parole », manifestation éminente d’une métaphysique de la « vie impulsionnelle ». Le fait est que le geste de l’artiste plastique est ici privilégié par rapport à l’activité intellectuelle dont se réclame communément le philosophe, par rapport même à celle de l’écrivain, cet allié de prédilection du philosophe, en tant que praticien de la parole. Ce témoignage remonte sans doute aux environs de 1980, époque à laquelle l’écrivain abandonna la plume pour le crayon. Dirons-nous cependant que du tableau aux « mouvements de l’âme » le spectateur peut sans difficulté et sans erreur immédiatement remonter ? Non pas, répond Klossowski, car il ne s’agit là que « d’une image relativement acceptable ». Le tableau n’est, au bout du compte que « l’instrument d’un compromis entre la vie et sa restitution volontaire à un moment donné »9. On ne saurait donc parler ici de savoir.

  • 10 Loc.cit., t. 13, p. 58.

17On reconnaîtra, en revanche, l’argumentation développée dans « Protase et apodose » touchant le « caractère incommunicable » des Lois de l’hospitalité, aussi bien que de toute expérience vécue. Entre celle-ci et sa « restitution volontaire » (sa divulgation concertée), il ne saurait, certes, y avoir aucune équivalence, mais seulement un compromis, entendons par là un pacte entre auteur et lecteur, relevant, non pas de la compréhension, mais de la complicité. Le mot est capital, venant d’un philosophe, car il modifie radicalement les conditions de la connaissance, qu’il soustrait à l’autorité du principe de contradiction. Il répond au vœu de Nietzsche qui nous incite à simultanément « affirmer et nier une même chose »10 ; ce qui implique en fin de compte le refus d’affirmer. A la place de la contradiction, le compromis installe une relation logiquement illégitime, mais esthétiquement justifiée dans l’ordre du langage. Cette relation, au dire de Klossowski, c’est principalement le tableau qui l’instaure, à la faveur du silence que, pareil à la musique, il impose. Il n’est pire ennemi de la philosophie que cette parole à laquelle s’en sont depuis des millénaires remis les sages de l’humanité.

18Cela dit, on reconnaîtra qu’autour de cet accord, Nietzsche et Klossowski diffèrent. Le premier opposait la musique aux arts plastiques, capables – et coupables – de représentation. Klossowski, pour sa part, estime que seul l’art du peintre résiste à cette « fixité du langage » (Nietzsche, p. 69) par quoi s’impose à nous le code des signes quotidiens. Il n’en demeure pas moins que, chacun de leur côté, Nietzsche et Klossowski prononceraient que philosopher c’est pratiquer le mutisme, dont ils trouvent le modèle dans la pratique artistique.

  • 11 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 111.
  • 12 Ibid., p. 167.

19Cette notion de mutisme paraît spécialement chère à Klossowski, qui en emploie volontiers le nom dans ses confidences. Et c’est précisément à propos du geste plastique, qu’il présente comme son mode d’expression préféré. « Par le dessin », déclare-t-il, « je me confie au mutisme des figures »11. La parole, en revanche, ce privilège que revendique le sujet philosophique, est qualifiée de frauduleuse. Chaque fois que se produit « un échange de paroles », il y a « un décalage entre ce qui a été éprouvé et ce qui a été exprimé » (Nietzsche, p. 316). Et d’opposer au verbiage des « ergoteurs sadiens » le silence de Roberte : elle « se tait, fait la muette, la taciturne »12. Entre ces deux attitudes semble hésiter le créateur de la fiction, passant du récit écrit où l’événement est tantôt remémoré par l’un des protagonistes, tantôt traduit en une sorte de dialogue théâtral – au dessin, qui montre en silence le même épisode. De cette hésitation le lecteur-spectateur est comme pris à témoin, convié tour à tour à la fallacieuse compréhension offerte par l’intellect et la parole, et à la connivence spontanément établie entre le tableau et les mouvements de son âme.

 

20De ce renversement de la philosophie Nietzsche à voulu faire un événement strictement esthétique. C’est, semble-t-il, le combat contre le wagnérisme, soit un effort de redéfinition de la musique à l’encontre de ce qu’en avait fait l’auteur de Parsifal, qui conduisit Nietzsche à formuler les conditions modernes de l’activité philosophique, que déjà il se plaît à nommer métaphysique. S’il est permis, d’après lui, de dire que Wagner a corrompu la musique, c’est d’abord parce qu’il a monopolisé l’art « en faveur d’un renouveau du vertuisme teutonique » (Nietzsche, p. 321). Le musicien adhérait ainsi au système des docteurs du « but de l’existence » que stigmatise l’auteur du Gai Savoir. Mais il faisait pire dans sa conception du drame musical, dans la mesure où il risquait « l’impossible synthèse du drame parlé et d’une musique entièrement vouée et soumise à l’expression des affects » (ibid). En cette proposition traduite de Nietzsche, Klossowski reconnaît son propre combat en faveur des forces de l’affect et de la « non-parole » ; combat dont il pouvait trouver l’amorce dans maintes pages de La Naissance de la tragédie. La musique, pour lors (en 1872), se reconnaissait, dans les premières œuvres de Richard Wagner, telle que la rêvait son admirateur et défenseur. Elle se confondait avec la « consolation métaphysique », et l’une comme l’autre ne revendiquait d’autre justification qu’esthétique. Principe que l’auteur de Parsifal devait finalement trahir, suscitant dès lors la plus violente réprobation de son ancien admirateur.

  • 13 Œuvres complètes, t. 1, p. 54.

21C’est donc sur les traces de Nietzsche, propagateur des premières œuvres de Wagner, que Klossowski situe sa conception de la pensée. La philosophie, telle que nous l’a léguée l’expérience socratique, se rangeait du côté du savoir, et s’opposait à l’activité dionysiaque. « Ce n’est pas », écrit Klossowski, « le philosophe ni le savant qui peuvent communiquer le dionysisme » (Nietzsche, p. 322). Montrer chez Nietzsche le « dionysisme » à l’œuvre sera l’essentielle démarche du commentateur. Or il se trouve que l’axiome fondateur de la pensée nietzschéenne recoupe – ironiquement – la consigne socratique par excellence : « Connais-toi toi-même »13. C’est pourquoi le livre de Klossowski, qui a débuté comme un exposé doctrinal sur la pensée de l’Eternel Retour, se poursuit et s’achève comme une biographie, enchaînant au produit de l’intellect de Nietzsche le témoignage des forces impulsionnelles qui ont influencé ses dernières années. Ce qui nous est dorénavant relaté, c’est le regard introspectif de Nietzsche durant ce que Klossowski appelle « l’euphorie turinoise ». C’est dans cette dernière partie de l’ouvrage (p. 301- 357) que se manifeste, sous le couvert et le prétexte d’une méticuleuse analyse de quelques lettres de Nietzsche, la connivence du commentateur-biographe. Sans doute celui-ci ne songe-t-il pas à mettre en parallèle les événements de leurs deux biographies, mais à identifier, face à la vie et au monde qui lui sert de théâtre, une commune posture que l’on qualifiera de critique ; qui put chez l’un évoluer en délire, tandis qu’elle prenait chez l’autre la forme de la monomanie : une posture qui, selon les termes mêmes du biographe, atteste chez l’inventeur de Zarathoustra « l’avènement de Dionysos philosophos » (Un si funeste désir, p. 191). C’est en ce sens, c’est-à-dire comme strictement métaphysique, que cette « fausse étude » de la pensée du philosophe allemand s’inscrit, aux côtés des fictions, dans l’autobiographie de Pierre Klossowski.

 

  • 14 Jean Pol Madou, loc.cit., p. 45.

22Diverses données mythologiques fondent, de près ou de loin, et justifient philosophiquement le culte nietzschéen de Dionysos. On se rappellera que ce dieu est lié aux origines et à l’évolution de la tragédie, dans laquelle règne exclusivement « l’esprit de la musique ». On n’oubliera pas qu’en tant que dieu de l’ivresse, il préside à l’activité délirante des devins et des poètes. Enfin, un fragment tardif, cité par Klossowski (Nietzsche, p. 348) évoque le lien entre Dionysos et Ariane, figure emblématique de Cosima Wagner. C’est donc tout d’abord comme au principe de la « non-parole », forme suprême de l’activité artistique et confins du délire, que le philosophe nietzschéen s’attache à Dionysos. Dès longtemps, observe le biographe, Nietzsche « avait requis la figure de ce dieu pour l’identifier au chaos de l’univers » (Ibid.., p. 336), pour représenter, à travers l’image du labyrinthe, « l’irréversible mouvement régressif vers la région où disparaît le sens et le contour historique des figures » (p. 351). Comme le remarque un lecteur de Klossowski, « contrairement au dieu judéo-chrétien, Dionysos ne saurait être, en tant que dieu des métamorphoses, le garant de l’identité psychique et morale du suppôt »14. Sous l’égide du dieu, constate Klossowski, « l’effondrement du philosophe » constitue « la pleine apothéose de l’intellect nietzschéen » (p. 343). En cet oxymore s’exprime le paradoxe (déjà rencontré) d’une pensée dont l’apogée confine au néant. Paradoxe également d’une autobiographie dont le sujet exprime « non pas son propre cours de vie, mais les dédales de son âme ». Laquelle « ne progresse que dans l’irréversible erreur », redécouvrant « une mémoire qui exige l’oubli de la progression de la vie », tandis que « la conscience de celle-ci exigeait l’oubli de ce mouvement régressif » (p. 351). A travers ces oxymores enchaînés, on reconnaîtra la disposition nihiliste qui, subvertissant les éléments du langage, dénonce la « volonté de vérité » à laquelle le « philosophe colporteur » prétend consacrer l’activité de la pensée. Car celle-ci, « indépendamment de ce qu’elle énonce et quoi qu’elle puisse énoncer », n’existe que comme « intensité, excitation, tonalité ». C’est pourquoi l’artiste demeure le modèle du philosophe, pour ne s’exprimer « que par le chant ou par l’image », ces deux formes de la sémiotique des affects, ces équivalents du silence. C’est pourquoi l’auteur du Gai Savoir, accomplissant une véritable révolution mentale, finit par ne plus exercer sa pensée que « sous le rapport de la capacité émotionnelle, non plus conceptuelle » (Nietzsche, p. 313).

3. Parodie

23Telle révolution ne pouvait cependant être conduite sans que fût pris en compte, et pour lors en écharpe, l’héritage des siècles de pratique philosophique, à l’encontre desquels elle se produisait. Une immense bibliothèque constitue l’horizon de la métaphysique nouvelle, mais sera en même temps la cible du « philosophe imposteur ». Nul mieux que Nietzsche n’a compris que les livres, comme on l’a dit, ne sont pas faits pour être « respectés ». Lui-même, rappelle Klossowski, incitait ses commentateurs à opposer à ses écrits « une sorte de résistance ironique » (Un si funeste désir, p. 188). Au reste, on n’en connaît point, dit-il, qui « autant que Nietzsche amène son interprète à le parodier ». Et il admet, pour sa part, qu’il n’échappera pas au reproche de faire lui-même « de la parodie et donc de parodier Nietzsche ». L’aveu inscrit à l’ouverture du livre (« peut-être le ferions parler pour nous-même ») s’impose donc à notre attention quand nous voyons le biographe se pencher tour à tour sur la doctrine et sur l’existence du philosophe allemand. Mais la revendication du geste parodique concerne tout autant, quoique dans un mode tout différent, l’ensemble de la culture philosophique du docteur en théologie qu’est Pierre Klossowski.

 

  • 15 Ibid., p. 44.
  • 16 Aragon, « Le Songe du Paysan ».

24Au terme de cet effort, c’est le règne du Chaos qu’il s’agit d’instaurer ou de restaurer dans l’ordre de la pensée. Le chaos qui ne saurait, comme on l’a observé, « se traduire que de façon oblique dans une parodie de la théologie »15. Toute parodie est, en effet, une manière de biaiser avec une parole, la saisie « oblique » d’un message. Or le message théologique, quel qu’il soit, suscite, en vertu de son dogmatisme, cette atteinte profanatrice, qui, à la faveur d’un geste parodique, le tourne en hérésie. Deux essais juxtaposés dans Un si funeste désir décrivent chez Barbey d’Aurevilly et chez Georges Bataille, l’irruption d’une « théologie négative », c’est-à-dire « parodique » (Loc.cit., p. 94). On connaît la forte expression qui ouvre le second de ces essais, consacré à L’Abbé C… de Georges Bataille : « Ce livre est impie et c’est pourquoi il a fallu l’écrire » (p. 123). Comme L’Abbé C…, Un Prêtre marié de Barbey d’Aurevilly répond à une véritable nécessité, en vertu même de son caractère blasphématoire et en raison aussi des positions théologiques subsistant chez l’un comme chez l’autre écrivain. Des deux côtés, une entreprise métaphysique convoque la théologie, mais c’est pour en user de façon « oblique », satisfaisant à la fois la culture religieuse inscrite dans la mémoire et la « complicité avec les forces sans nom qui ne sont que ténèbres » (p. 94) et que conforte l’activité de la pensée. Quels que soient les noms que l’on donnera à ces instances rivales, c’est en cette rivalité que se ressource le geste que nous appelons métaphysique. J’entends par là qu’à la différence de la philosophie qui revendique la validité d’un savoir (« la vérité »), la métaphysique s’interroge désormais sur les conditions de ce savoir et donne en spectacle l’impossibilité de la connaissance telle que nous l’entendons communément. Si donc la philosophie réside dans l’ordre moral, c’est dans le champ du poétique que s’exerce la métaphysique16.

25Chacun des deux romanciers, quelles que soient ses convictions, s’interroge sur les rapports entre la moralité individuelle et les principes diffusés par les religions. L’un s’évertue contre la morale laïque, l’autre s’élève contre l’hypocrisie religieuse. Mais chacun emprunte « le langage de l’orthodoxie » (Un si funeste désir, p. 97), et l’effet parodique, dans l’un et l’autre discours, installe le paradoxe comme condition du message. Telle est la situation morale et philosophique de l’abbé Sombreval : « l’adhésion à l’athéisme, pour se soutenir, ressuscite tous les interdits sur lesquels s’appuyait la croyance. » (Un si funeste désir, p. 103). L’athée ne saurait donc s’exprimer sans faire parodiquement parler le théologien.

26Réciproquement le propos apologétique du romancier ne peut s’exprimer que moyennant l’intrusion de cette parole qui le tourne en dérision. – Pour Bataille, on dira que « le sacrilège a une fonction ontologique ». La seule profération du « nom le plus noble de l’existence » révèle la présence que veut nier l’athée. Telle est l’ambiguïté de la parodie, telle est aussi sa nécessité dans l’œuvre métaphysique. Bataille, « en dépit de son attitude athée, demeure solidaire de toute la structure cultuelle du christianisme. » De sorte que toute la matière du discours et de l’affabulation fait perdurer dans l’œuvre bataillienne une parole théologique, dont le message et la fonction sont ainsi invertis. « Le prêtre, la messe, les sacrements, tous les accessoires du culte, autant que le nom de Dieu, sont indispensables à l’expression de Bataille » (ibid., p. 127-128).

 

  • 17 Jean Pol Madou, p. 64.
  • 18 Ibid., p. 55.

27Cette pertinente analyse de deux discours situés en porte à faux par rapport à leur propos permet de concevoir, toute accointance doctrinale mise à part, la signification du geste parodique tel que le pratiquera l’auteur du Baphomet. Or cette pratique, parvenue dans ce dernier roman à une sorte de perfection, lui était depuis longtemps et fatalement familière. La formation théologique qu’il avait reçue, cette culture chrétienne en lui présente comme chez Bataille ou Barbey d’Aurevilly, ne pouvait que se heurter à une pensée que maintes influences (je pense entre autres à Sade, Nietzsche et Gide) eussent inclinée vers l’agnosticisme. Toute la formation de Klossowski le portait donc vers une position équivoque, une philosophie du paradoxe, incorporant des positions disparates, suscitant, de ce fait, une constante pratique de la parodie. Il lui suffisait d’ailleurs de relire d’un regard critique ses écrivains familiers, pour découvrir dans leurs œuvres les références d’une théologie hérétique, adaptée à une pensée naturellement partagée entre un besoin de croire, et un tenace sentiment d’impuissance de la raison. On a justement remarqué que la théologie ne constitue pas, dans l’œuvre de Klossowski « un système monolithique »17. Sa « théâtralisation » fait apparaître « la pluralité des disputes et des controverses dont elle est issue ». Le discours qui la véhicule « s’énonce d’une manière quasi-carnavalesque comme une polyphonie de voix dont les éclats de rire et de colère prennent, à l’ombre des gardiens de l’orthodoxie romaine, des aspects grimaçants et subversifs »18. Cette réflexion souligne justement le caractère « pathétique » (« éclats de rire et de colère ») de la spéculation klossowskienne ; elle prend acte également de la « polyphonie » qui en fonde la pluralité, et note enfin la violence d’une énonciation que marque un penchant tout à fait nietzschéen à l’hilarité.

 

28C’est dans Roberte ce soir que s’exerce pour la première fois d’une manière systématique la parodie du discours philosophique et que retentit l’écho de l’hilarité nietzschéenne. La première cible de la dérision fut, pour le théologien qu’avait été Klossowski, le discours de la philosophie scolastique. C’est sous l’aspect d’un rigoureux pastiche, qu’il évoque, dans Roberte ce soir, le langage abstrait et la syntaxe tarabiscotée de ce discours. Au fil des « digressions » recueillies par Antoine dans Roberte ce soir, plusieurs épisodes montrent Octave ratiocinant, seul ou en compagnie de son épouse et de son neveu, sur divers thèmes de philosophie scolastique. Au centre de ces réflexions, Roberte et les accidents qui affectent son identité à l’occasion des agressions qu’elle subit. Pour justifier son comportement, la simple psychologie romanesque cède le pas à une ontologie caricaturale et purement formelle, à une parole entièrement vouée au jargon scolastique. Il est clair que ces discours ont pour effet de manifester, selon l’intention d’Antoine, les « pièges » dans lesquels le langage peut faire tomber « la pensée la plus lucide ». C’est donc ici le langage qui est l’instrument de la parodie, et ce sont tour à tour la syntaxe et le vocabulaire qui sont chargés de perturber la communication. Celui-ci s’égarant dans les formulations abstraites et les distinctions inutilement subtiles, celle-là brisant, étirant à l’extrême ou multipliant les propositions. Ainsi sont élaborés deux dialogues entre Octave et Antoine, et surtout l’intermède au cours duquel Octave retrace le débat entre Dacquin et Hochheim touchant la « quiddité » de Roberte en son existence. Textes quasi-carnavalesques, grimaçants, comme on l’a suggéré ; j’ajouterai : côtoyant, dans leur vacuité, le registre blasphématoire de la non-parole.

29C’est pourtant dans Le Baphomet, et tout spécialement dans l’épisode du tamanoir, que s’épanouit le modèle klossowskien de la parodie et que nous en concevrons le fonctionnement dans la pratique du philosophe imposteur. Ici tout locuteur s’exprime à côté ou à la place d’un autre. Peu importe le contenu des propos, ce qui compte, c’est que le dispositif mis en œuvre occulte, à travers la prolifération des intervenants, l’origine de la parole et l’intention qui la gouverne ; ébranlant ainsi dans ses fondements mêmes ce que Klossowski appelle la « fixité du langage ». Sans doute Nietzsche, qui s’incarne dans le tamanoir, affirme-t-il qu’il ne fait que répéter et pasticher les paroles du Christ : « tout ce que le Christ dit, l’Antéchrist le dit dans le même temps » (Le Baphomet, p. 187) ; mais si le tamanoir s’exprime, c’est par la voix du page Ogier de Beauséant, et si cette voix se fait entendre, c’est que Thérèse en commande l’organe. Symboliquement, aucun de ces acteurs n’ouvre la bouche, cependant les frères intrigués se disaient, considérant tour à tour le page et la bête, qu’un « même esprit circulait dans l’un et dans l’autre » (p. 189). Or comment cet « esprit » à travers les multiples instances qui l’ont épousé, demeurerait-il conforme à une quelconque intention ? Tel est l’effet du geste parodique que nous voyons ici proliférer, multipliant les sujets parlants et abolissant toute intention, tandis que s’épuise le sens du discours. La parole théologique s’installe ainsi dans une forme de négativité, puisque, perdant son caractère dogmatique, et subissant l’atteinte de son contraire, elle tombe dans l’imposture qui marque, aux yeux de Nietzsche, la véritable philosophie. A plusieurs reprises revient dans le livre de Klossowski ce nom de l’imposteur comme producteur de simulacres, « embellisseur de l’humanité », et montrant, à ce titre, « ce qu’est proprement le philosophe » (Nietzsche, p. 193). De cet imposteur Zarathoustra incarnera la figure, « déclamant un simulacre de doctrine » (p. 150). Conscients ou non, mais pareillement coupables d’hérésie, Barbey d’Aurevilly et Bataille ont donné à la parodie la dimension de l’imposture, qui les élève l’un et l’autre au rang de philosophes ainsi que de poètes. C’est à ce titre d’abord qu’ils intéressent Klossowski et qu’à coup sûr il les regarde comme inspirateurs de sa propre pratique.

4. Hérésie

  • 19 Jorge Luis Borges : « Les métaphysiciens de Tlön ne cherchent pas la vérité, ni même la vraisemblan (...)
  • 20 – D’entrée de jeu et dès les premières pages de son livre, Jean Pol Madou définit ce mécanisme de l (...)

30La violence caricaturale de la parodie pratiquée dans les digressions de Roberte ce soir ne constitue qu’un épisode pittoresque dans la dérision du discours philosophique traditionnel. Par delà ces mises en cause explicites d’un langage périmé, c’est aux fondements institutionnels de la pensée et de la parole théologiques que s’en prend la critique klossowskienne, s’adressant à l’hérésie pour fonder un propos à la fois métaphysique et poétique. De ces deux domaines, que notre rhétorique et notre épistémologie ont coutume de strictement distinguer, aussi bien que des champs contigus de l’art et du savoir, Klossowski lui-même confirme la collusion, quand il observe ici et là la même action du simulacre, dont la « licence » s’exerce, d’après lui, « dans tout domaine de pensée » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 197). La Naissance de la tragédie et Le Gai Savoir ne nous ont-ils pas appris que fiction et métaphysique s’alimentent aux mêmes sources imaginaires et se prêtent dans le langage une mutuelle assistance. Comment ne pas évoquer à cette occasion la proposition de Gilles Deleuze, suggérant qu’un livre de philosophie « doit être pour une part une espèce très particulière de roman policier, pour une autre part une sorte de science-fiction »19 ? Pourquoi pas, dirions-nous, songeant à l’inspiration que revendique l’auteur du Baphomet, un récit d’aventures à la manière de Walter Scott, l’imagination enfantine prêtant main forte à la fantasmagorie de l’adulte ? Dans tous les cas, c’est bien la fiction, seule parole proprement poétique, qui opère la remise en question des concepts, engage la redéfinition de leur « cohérence », ainsi que du langage qui les met en œuvre : bref, procure leur restitution à cet « horizon mouvant », qui s’ouvre sur l’imaginaire20.

  • 21 Jean Pol Madou, loc.cit., p. 44.

31Ce que met en scène Le Baphomet a pour fil conducteur une problématique et un discours théologiques en rapport avec le dogme chrétien de la survie des trépassés. Autour de cette doctrine s’élabore l’utopie, qui autorise la lecture poétique d’un ouvrage fondé sur un questionnement philosophique. Cette utopie est favorisée par l’intrusion de la doctrine nietzschéenne du Retour, dont les attendus interfèrent avec les arguments du discours chrétien. L’œuvre de Klossowski, on l’a déjà remarqué, « fait s’entrecroiser deux types de discours, celui de la théologie médiévale et celui de la physiologie interprétative de Nietzsche »21. De cette contiguïté résulte le caractère intempestif du récit, ce décalage qui confère à chacune des deux paroles la forme et la fonction d’une parodie de l’autre, comme si l’une et l’autre se constituaient dès lors en hérésies.

  • 22 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 220.
  • 23 Ibid., p. 223.
  • 24 P. 212.
  • 25 P. 222.

32Cette définition risque toutefois d’outrepasser le propos que revendique l’écrivain. C’est lui qui, répondant à J.M. Monnoyer, soutient qu’il ne s’agit pas ici de ce qu’on appelle une « thèse ». « Il y a moins », dit-il, « une thèse que le recours parfaitement théâtral à la vieille question de l’identité »22. La théâtralité ici invoquée désigne ce glissement scriptural du philosophique dans le champ du poétique, que nous avons appelé le passage à la fiction, cette restitution du conceptuel à l’imaginaire, qui rétablit la hiérarchie des instances définie par Klossowski. Mise au point chère à l’écrivain, attendu, dira-t-il, qu’on peut toujours « réfuter des systèmes, pas un roman »23. Sur cette scène qualifiée de théâtrale, « la vieille question de l’identité » constitue l’argument proprement philosophique : au sein de la fiction ou poésie, la métaphysique est à l’œuvre. Le nom de la métaphysique jalonne effectivement la discussion, témoignant de cette conjonction, qui constitue à nos yeux l’un des caractères du « phénomène de la pensée ». C’est ainsi que le propos associe la « mise en scène théâtrale » et « l’ambiance métaphysique de l’action principale »24. Plus loin, il confirme cette complexité, propre à la parodie : « en dépit des ingrédients théologiques », le livre n’est, dit-il, « rien qu’une comédie qui invente à son profit un espace métaphysique »25. Et pour qu’aucun malentendu ne subsiste touchant ce dernier mot, relevons la désignation de l’objet de cette « action » : « la compénétrabilité des personnes dans les corps qu’elles raniment de leurs souffles », une question qui relève du grand problème de l’identité, dont Klossowski reconnaît avoir été constamment préoccupé.

  • 26 P. 212.

33Tel est l’argument majeur de cette parole fictionnelle. Il s’origine dans une énigme incontournable, mais esquivée dans la théologie chrétienne de la survie : cet « intervalle où se meuvent les âmes séparées de leur corps propre dans l’attente de la résurrection de la chair »26 ; ce temps au cours duquel nul ne saurait dire où ni dans quel état sont les âmes. S’autorisant des lacunes du discours chrétien, la parodie commence par se doter d’un mot qui traduit, certes, le nom latin de l’âme, mais qui n’en est pas moins strictement profane. Les Souffles expirés possèdent des prérogatives qu’aucun théologien n’a jamais songé à imputer aux âmes : pénétrabilité, transparence, irresponsabilité : autant de propriétés qui ouvrent la voie à une narration totalement incongrue, tournant en dérision aussi bien l’affabulation romanesque que l’argumentation théologique.

  • 27 Jean Pol Madou, loc.cit., p. 43-63.

34D’excellentes pages ont été écrites sur cet « usage singulier de la théologie »27. On voudrait souligner ici le déplacement qu’opère le texte de Klossowski à partir du savoir chrétien sur le dogme de la survie. La première démarche consistait à désigner et prédiquer cet espace utopique, dont le nom fait défaut dans le discours théologique et à décrire l’innommable situation des « souffles » en attente de la Résurrection. Le fait est que la vacuité du discours existant laissait au créateur de la fiction tout à imaginer. La parodie consistait à doter d’un langage inventé l’argument emprunté, mais surtout à orner de prédicats l’imprédicable, à inscrire dans une parole ce qui relevait de la non-parole. Le Baphomet constitue donc une véritable gageure, il révèle, sous le pastiche affecté d’une langue médiévale, une écriture exemplaire de notre modernité, où se célèbre l’alliance indéfinissable de la poésie et de la connaissance.

 

35Il est significatif qu’en l’absence de toute formule conceptuelle, le langage klossowskien cherche dans l’image l’instrument d’une parole ontologique. C’est au moyen d’images ou de simulacres que se désignent les entités qui tiennent dans ce faux roman la place des personnages, aussi bien que les éléments qui en constituent le décor. D’emblée la scène de la fable est occupée par des allégories en quoi s’abolissent les êtres et les choses de la vie quotidienne. Ainsi s’engage, au chapitre I, la rencontre du Grand Maître et de Thérèse :

– Arrache-toi à ces lieux d’amertume ! – susurra la brise qui s’insinuait dans ses propres volutes, comme il flottait dessus la méconnaissable île aux Vaches. (p. 53).

36Sans doute – et comment en serait-il autrement ? – la suite du texte, s’ouvrant au récit, concèdera-t-elle des noms de personnes à cette brise, à ces volutes, à ces entités flottantes, qui, tout de même, parlent et se déplacent. La même rhétorique, en attendant, s’applique au décor, qui se réduit à « un relief lapidaire hérissé de carcasses métalliques ». Ce que nous appelons l’hérésie se fonde, dans Le Baphomet, sur cette pratique d’un langage en rupture avec toutes les conventions et les catégories des discours en vigueur. Et le protocole de cette rupture et de cette différence est ici clairement lisible : l’univers baphométique se distingue de l’autre comme le vide du plein : « le vide n’inspirait ici nulle horreur ! » (p. 96) ; il oppose le nomadisme à la sédentarité, l’impalpable à toute espèce de consistance, l’élément aérien au terrestre. Plusieurs pages sont destinées à installer ce langage, qui privilégie toutes les figures de l’air et du souffle. Opposant, par exemple, pour désigner l’humilité, « tel souffle rasant le sol », à « l’apparente immobilité plafonnante de quelque souffle, retenu naguère dans la contemplation des plus hautes sphères » (p. 90). A cette fluidité des éléments se conforment les figures humaines. Le statut du Grand Maître est, à ce propos, exemplaire : vacuité, état flottant sont ses prédicats (p. 95) ; tourbillon, spirale, avec toutes les épithètes qui en dérivent, sont ses métaphores.

37Dans cette fallacieuse personnalité se donne à lire le fondement même de l’hérésie baphométique, qui en tout être, en toute chose et en toute pensée dénonce les marques de l’improbable. Tel est le prédicat qui affecte ici le dogme de la survie et du Jugement dernier : « improbable » est, notamment, « l’intervalle » qui sépare les âmes de la « poussière » qui les a expirées (p. 94). Le nom du souffle est éminemment approprié aux figures de l’informel qui hantent le récit. Les souffles expirés sont privés de toute identité, exempts par conséquent, de toute responsabilité ; et leur état interdit de distinguer vertu et vice. Il est donc impossible de « trier » les souffles expirés, et de distinguer en eux les marques « de la malice ou de la probité, de la générosité ou de l’avarice » (p. 89). Cette modification de la morale chrétienne caractérise ce que j’ai appelé l’hérésie baphométique (j’entends, non pas le contenu doctrinal d’un discours, mais le protocole qui régit cette fiction, et détermine poétiquement les événements et les actions de ce récit).

38Au premier rang de ces péripéties, le comportement prêté à Thérèse, dont le portrait s’ouvre par cette déclaration surprenante : « la sainte semblait moins que quiconque se soucier de la résurrection des corps » (p. 107). C’est ainsi qu’à propos de Thérèse d’Avila, explicitement reconnue sainte, s’engage une description ou du moins un tableau de la sainteté. Tableau qui en rend suspect le concept même, puisqu’il s’ouvre par une insinuation d’hérésie à l’endroit de la sainte : elle ne se souciait guère « de la résurrection des corps ». Nous avons observé déjà que sur ce dogme précis se concentraient les dénégations de la fiction. Celle-ci, en effet, esquivant la question de ce que l’Eglise appelle nos « fins dernières » (la mort, la survie de l’âme, le jugement), s’attache à l’impensable « intervalle » entre celles-ci et la vie terrestre, lacune qui subsiste comme une énigme de la théologie chrétienne. De cette énigme, la fiction fait une impasse, où s’abolit la parole du théologien, au profit de l’utopie de l’Univers des Souffles. Au cœur de cette utopie s’énonce la parole de Thérèse. Une parole et une conduite légitimes, sans doute, dans cet univers, mais peu convenables à une sainte de l’Eglise chrétienne :

[…] consentant à la loi qui exproprie non seulement toute chair de son souffle mais tout souffle de sa qualité spirituelle, à son tour elle avait connu l’errance d’un vouloir sans but, d’une intention sans contenu propre, dispersée parmi d’autres souffles, indignes sans doute de la rencontrer jamais […] rien ne la portait à s’éloigner d’autres souffles d’origine impure, criminelle ou luxurieuse ; emportée dans les faisceaux de ces spirales et prêtant sa splendeur à l’ignominie, Dieu seul sait à quels étranges faisceaux où sa meilleure part se confondait avec la part du pire, elle aussi avait formé ces « cumulus » provisoires dans les régions intermédiaires entre les mondes charnels et corruptibles et les cieux supérieurs (p. 107-108).

39C’est bien au sein de l’Univers des Souffles que nous sommes ici et c’est le langage même de la fiction qui installe dans l’utopie cette image d’une sainte. Souffle parmi les souffles, Thérèse ne distingue pas le pur de l’impur ; elle ne reconnaît ni le crime ni la luxure, qui ne sont ici que des spirales ou des faisceaux aériens, pures intensités. Affrontant le « pire », elle erre parmi ces « cumulus », ces milieux indéfinissables qui séparent les deux mondes dont parle le dogme chrétien. C’est dans cette espèce de non-lieu que se prononce la parole hérétique. Dans cet espace, nous rencontrons cette philosophie renversée par la parole nietzschéenne, que nous sommes convenus d’appeler métaphysique.

  • 28 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 222.

40On ne décidera pas ici si, oui ou non, Klossowski a écrit, comme il l’envisage, « un livre sacrilège »28. Il a, certes, fait parler la doctrine nietzschéenne concurremment au dogme chrétien. Il a intégré à un discours avéré dans l’idéologie chrétienne (aspect d’une réalité offerte) la parole éminemment aléatoire (le fantasme) d’un poète. Mais il les a exhibés l’un et l’autre comme des simulacres, qui, sous le nom de la philosophie, n’engagent que l’art. La doctrine de Klossowski, comme celle de Nietzsche n’attend ici d’autre justification qu’esthétique.

  • 29 Dans la Postface (lettre de Pierre KLossowski) à : Jean Decottignies, Pierre Klossowski, notre proc (...)

41Est-il permis, pour autant, de rapprocher l’ouvrage de Klossowski de ceux de Bataille et Barbey d’Aurevilly qu’il a lui-même jugés blasphématoires ? Dans L’Abbé C…, aussi bien que dans Un Prêtre marié, un message s’exprime, une idéologie est à l’œuvre et prétend ainsi se propager. Il est clair, en revanche, que sur le plan du contenu le livre de Klossowski ne se laisse pas appréhender idéologiquement avec la même certitude que ces deux romans. Le lieu utopique du Baphomet suffit à tenir en échec toute tentative d’interprétation, toute référence à un savoir. L’auteur affirme, de surcroît, que les discours hérétiques que tiennent dans son récit la figure de Nietzsche et le souffle de Thérèse sont de simples réminiscences historiques, recueillies dans le champ d’une pure fiction. Reprenant ailleurs une question qui, manifestement, le préoccupe, il demande encore : « Aurais-je donc écrit un ouvrage impie ? » Et il précise aussitôt : « Pour avoir décrit tel un spectacle l’épreuve d’un état d’aliénation »29. Le souci de l’écrivain et la justification qu’il invoque sont donc toujours les mêmes. Nosographie et dramaturgie (l’hallucination et le spectacle) sont ici associées pour laïciser et esthétiser l’argument théologique. L’hérésie n’est plus qu’une forme de la parodie, mais elle possède, à ce titre, une fonction déterminante dans la poétisation de l’argument et dans la constitution de l’œuvre.

  • 30 François Laruelle, Nietzsche contre Heidegger, Payot, 1977, p. 156. La lecture moderne de Nietzsche (...)

42S’il convient de nuancer les épithètes de « sacrilège » et d’« impie », on recueillera, en revanche, dans l’article sur « La Messe de Georges Bataille », le nom de cette « insurrection verbale », imputée pour lors à l’auteur de L’Abbé C…, dont la cible, au dire de Klossowski, est « cela même qui n’en demeure pas moins le signe de sa suprême identité : le nom de Dieu » (Un si funeste désir, p. 132). C’est ici que le récit klossowskien se trouve en connivence avec les romans de Bataille et de Barbey d’Aurevilly. C’est dans le champ du langage et plus précisément de la « fiction ou poésie » que les noms de l’impiété et du blasphème doivent être repensés. L’œuvre de Klossowski n’est aucunement annonciatrice d’un dogme nouveau, ni d’une morale différente. L’initiateur de ce simulacre de morale conjugale appelé « Lois de l’hospitalité » n’a jamais été un promoteur de l’adultère ni du divorce. L’imposture du philosophe n’est pas une pratique du mensonge, mais la revendication d’une « erreur voulue », qui se donne pour telle et se dresse effectivement contre la masse des « erreurs utiles » que promulgue la conscience sociale. Mieux que la plupart des lecteurs de Nietzsche, l’auteur du Cercle vicieux a lucidement distingué les visées de la volonté de puissance et de la volonté de vérité. Sans rien renier de son passé et de sa formation philosophiques, il a pressenti en Nietzsche et accompagné dans sa propre production la réaction contre la « philosophie première » et l’avènement d’une « pensée de degré zéro – pensante, rien que pensante. C’est-à-dire révolutionnaire : contre la Révolution même ». Sous ces expressions d’un lecteur actuel de Nietzsche30, je retrouve les formules de Klossowski, reconnaissant dans le texte du philosophe allemand le refus de « l’intelligible en soi », et « la recherche d’une culture en fonction des forces de la non-parole » (Nietzsche, p. 40).

  • 31 Ici encore, il faut invoquer Aragon et Le Paysan de Paris. C’est bien contre la philosophie et ses (...)

43C’est de cette complicité entre Klossowski et Nietzsche que résulte la fiction, cette pratique à travers laquelle le questionnement philosophique s’abîme dans le mutisme du « phénomène de la pensée ». A défaut de cette espèce de sublimation, l’œuvre de Klossowski appartiendrait au domaine du savoir et prendrait place parmi les grands systèmes philosophiques de notre temps31.

44Mais par-delà Nietzsche lui-même, c’est, dès 1948, dans un essai aujourd’hui presque oublié, qu’il découvrait et révélait au public philosophique les Méditations bibliques de Hamann (éditions de Minuit). C’est dans cette œuvre qu’il contempla, sans doute pour la première fois, mais avec une conviction définitive « le vivant exemple d’une théologie du paradoxe » (p. 18). C’est là aussi qu’il reçut la révélation de ce que pouvait être la pensée. N’avait-il pas déjà et avant de la référer à la parole nietzschéenne, conçu cette « connaissance pathétique » qui lui tient tant à cœur ? L’Esprit, écrivait-il alors, « libère la force imaginative de l’homme d’un langage asservi par la raison, force cachée dans les passions et la sensibilité » (p. 54). C’est enfin en lisant ces pages qu’il recueillit l’axiome qui inscrit sa propre métaphysique dans une théologie hérétique : « Dei dialectus solecismus » (p. 19). En cet accouplement de la dialectique divine et du solécisme, le savoir klossowskien affiche sa dimension paradoxale, avoue son incommunicabilité, confirme son inspiration hérétique et motive son retrait dans le pur silence.

Notes

1 Monnoyer, loc.cit., p. 57. – Pour une lecture philosophique, on consultera également le livre d’Aldo Marroni : Klossowski, Tracce Edizioni, Pescara, 1990. Cette étude, qui fait suite à plusieurs travaux sur Klossowski, est scrupuleusement fidèle aux textes et bien informée des travaux existants. Elle est significativement insérée dans une collection de « Maestri Occulti », destinée à manifester « l’existence d’une société occulte des esprits libres », dont la vocation est de promouvoir « des formes alternatives de sentir et de penser ».

2 Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, t. 1, ch. 16, p. 112.

3 Ibid, ch. 7, p. 69.

4 « Le Songe du Paysan », Le Paysan de Paris, p. 234-249, passim.

5 Je fais allusion aux articles consacrés à ces deux écrivains et recueillis dans Un si funeste désir, et dont nous reparlerons.

6 Le Hussard sur le toit, Œuvres complètes, t. IV, p. 395.

7 Jean Maurice Monnoyer, Le Peintre et son démon, p. 61.

8 Ibid., p. 62.

9 Ibid..

10 Loc.cit., t. 13, p. 58.

11 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 111.

12 Ibid., p. 167.

13 Œuvres complètes, t. 1, p. 54.

14 Jean Pol Madou, loc.cit., p. 45.

15 Ibid., p. 44.

16 Aragon, « Le Songe du Paysan ».

17 Jean Pol Madou, p. 64.

18 Ibid., p. 55.

19 Jorge Luis Borges : « Les métaphysiciens de Tlön ne cherchent pas la vérité, ni même la vraisemblance : ils cherchent l’étonnement. Ils jugent que la métaphysique est une branche de la littérature fantastique » (Fictions, Folio, p. 20). La séparation des genres est ici sévèrement mise en question, le fictionnel englobant ainsi tout à la fois le didactique et le narratif. – A propos de cette contamination, j’ai évoqué déjà le livre de Maud Mannoni : La Théorie comme fiction, Seuil, 1979. – Plus récemment, Muriel Gagnebin a publié Pour une esthétique psychanalytique. L’artiste, stratège de l’Inconscient (Seuil, 1994). Dans un livre consacré à Michel de M’Uzan (1996), elle montre la « convergence de l’œuvre littéraire et de l’œuvre théorique » et propose « une conception artistique de l’analyse », précisant que la conduite de celle-ci peut « s’apparenter à l’édification d’une œuvre d’art » (p. 7-8).

20 – D’entrée de jeu et dès les premières pages de son livre, Jean Pol Madou définit ce mécanisme de l’écriture klossowskienne et son utilisation hérétique des données de la théologie, dont elle s’empare, écrit-il, « par ruse », « afin de les dévoyer, de les retourner et d’en exhiber ainsi l’usure de la trame » (loc.cit., p. 9).

21 Jean Pol Madou, loc.cit., p. 44.

22 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 220.

23 Ibid., p. 223.

24 P. 212.

25 P. 222.

26 P. 212.

27 Jean Pol Madou, loc.cit., p. 43-63.

28 Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 222.

29 Dans la Postface (lettre de Pierre KLossowski) à : Jean Decottignies, Pierre Klossowski, notre prochain, éd. Henri Veyrier, 1985, p. 142-143.

30 François Laruelle, Nietzsche contre Heidegger, Payot, 1977, p. 156. La lecture moderne de Nietzsche doit beaucoup, me semble-t-il à cet ouvrage, et les formules que nous invoquons ici conviennent particulièrement à l’intelligence de la pensée comme « phénomène ».

31 Ici encore, il faut invoquer Aragon et Le Paysan de Paris. C’est bien contre la philosophie et ses « systèmes » que s’évertue le métaphysicien-poète. On relira la « Préface à une mythologie moderne », qui débute par une critique de la « certitude » et s’achève par un éloge de l’erreur, ce mot particulièrement cher à Pierre Klossowski (Gallimard, 1926, p. 7-14

© Presses universitaires du Septentrion, 1997

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