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Pierre Klossowski

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Jean Decottignies

V. Utopie

Volltext

1Sous le nom de l’indifférence, se désignent à la fois un postulat d’ordre métaphysique et une disposition affective, exprimant, le premier une opinion sur la nature des choses, la seconde notre relation avec elles. Toute forme d’indifférence, selon le langage que nous avons adopté à la suite de Klossowski, suppose une déperdition des prédicats spécifiques de l’étant, et Le Baphomet atteste que les conditions fondatrices de cette instance, dont la variante exemplaire est le suppôt, sont d’ordre temporel et spatial. L’être en proie à l’indifférence n’a, contrairement au suppôt, « ni feu ni lieu », c’est-à-dire qu’il ne possède aucune localisation, ni dans l’espace ni dans le temps, ni dans le discours que règle notre faculté de penser. Son lieu, c’est l’utopie, dont l’Univers des Souffles est la figure. Or la manie, l’anomalie, que revendique l’écrivain lui-même, et qu’il inscrit dans la matière de sa fiction, sont pareillement hors de tout espace connu et répertorié. Nous avons observé déjà que l’autobiographe, mettant en doute son âge, sa situation, s’abolissait lui-même en d’autres identités et ne considérait sa propre vie qu’en « se plaçant hors de la vie ». L’expérience des Lois de l’hospitalité fut donc, dans l’esprit de son concepteur, une pure utopie. Et l’écriture qui la mit en œuvre fût une parole de l’utopie.

2C’est de ce point de vue qu’apparaît la constance de la pensée klossowskienne, et que semble excessive, en revanche, la coupure que veut instituer l’écrivain entre ses œuvres qui précédèrent et celles qui suivirent l’année 50. Il affirme, en effet, ne se sentir « exister » qu’après la publication de La Vocation suspendue (1950), qu’il serait tout prêt à « désavouer » (L’Arc 43, p. 8). Les motivations de cette coupure ne sont certes pas, de la part de l’écrivain, négligeables. Il parle au sujet de tout ce qui précéda Roberte de soir (1953) comme de « contorsions de défroqué » (Ibid., p. 89). Il regrette que dans cette première période le rapport entre la « pensée » et « l’imagination » soit demeuré l’inverse de ce qu’il devrait être et qu’il est par la suite devenu, l’instance imaginaire fondant de plein droit tout exercice de la pensée. Mais pourquoi les « contorsions » d’un défroqué ne s’inscriraient-elles pas dans les fantaisies d’un monomane ? Et pour ce qui est du primat de l’imagination, il ne semble pas qu’il ait attendu les années 50 pour se manifester dans la production et dans l’existence de Klossowski. L’attrait éprouvé dès ses premiers travaux pour l’œuvre de Sade, pour Kafka, Blanchot, la collaboration à Acéphale (je souligne le genre de compromission qu’implique un tel titre) attestent que le « phénomène de la pensée » était déjà à l’œuvre dans les méditations et dans l’écriture du futur auteur des Lois de l’Hospitalité. Entre ceci et cela, entre les deux périodes qu’il tient à opposer, nous avons observé un trait commun : cette inclination pour tout ce qui relève de « l’anomalie », cette prédilection pour toute pensée, tout affect qui tend à installer la vie « hors de la vie », ce refus, enfin, de toute forme de sédentarité. C’est cette tendance à la délocalisation poétique sous toutes ses formes, qui n’est qu’un privilège concédé à l’imaginaire sur le rationnel, que je voudrais désigner sous le nom de l’utopie, et signaler comme une constante de l’expérience klossowskienne, et surtout une condition de production de son œuvre et de constitution de sa biographie.

1. Non-lieu

3Ne négligeons pas l’usage courant de ce nom de l’utopie, lié, depuis la plus haute antiquité, à un optimisme qui se confirme jusqu’à notre époque. Le goût de l’esprit des lumières pour les terres, les peuples, les nations où l’on pouvait en imagination voir régner la concorde, la justice et la prospérité matérielle avait renforcé un poncif littéraire, que le siècle romantique ne renia pas complètement. Ainsi se perpétua la fable d’un ailleurs où tout pouvait être différent en raison du seul éloignement et de la cessation des catégories (temps et localité) fondatrices du discours sur la réalité. Une fable éminemment euphorique, que tout prédisposait à se muer en fiction, à engager, tôt ou tard, une poétique narrative différente. Le fait est pourtant que la parole utopique atteignit rarement ce point de non-retour et se figea, au contraire, durant des siècles en stéréotypes et en discours moralisateurs et prédicateurs.

4L’intérêt de Klossowski pour l’utopie vient de loin et témoigne de motivations très différentes, susceptibles de favoriser ce passage de la fable morale à la fiction poétique. Il s’attache à deux idéologies qu’il a pris soin de confronter comme deux versions opposées de l’une de ses préoccupations majeures : la situation de la femme dans le monde politique et économique. C’est l’objet d’un essai daté de 1974, intitulé Sade et Fourier. Prophète d’une « félicité future », que Klossowski qualifie d’utopique, « c’est-à-dire encore nulle part » (Sade et Fourier, Fata Morgana, 1974, p. 40), Fourier peut passer pour le maître de l’utopie au début du XIXe siècle. Dès 1947, cependant, dans la première édition de Sade mon prochain, Klossowski percevait dans l’œuvre du Marquis ce qu’il appelait une « utopie paradoxale », une « utopie du mal », répondant à ses yeux à l’état de « notre société moderne » (réédition de 1967, Le Seuil, p. 83). C’est ainsi que le nom de l’utopie s’ouvrait à un usage insolite qu’autorisait, à vrai dire, sa seule étymologie. A l’encontre des « anticipations d’un progrès virtuel » élaborées par la « conscience utopique » d’un Fourier, c’est une « virtuelle régression » qu’élaborait la conscience sadiste dans ses propres « anticipations ». Entre les deux entreprises qu’il confronte ainsi, Klossowski n’a pourtant pas pour but d’opérer un choix politique ou moral. Tout manichéisme doit être exclu face aux contradictions des utopies. Celles qu’à son tour il développe sur le même thème ne prétendent nullement à une meilleure organisation de la vie érotique, qui déjà préoccupait ses deux prédécesseurs. Ni les Lois de l’hospitalité, ni l’étrange institution appelée Hôtel de Longchamp ne sont données pour un progrès social sur les chimères fouriéristes ou sadiennes. Ce qui motive l’utopie klossowskienne, c’est une inclination permanente, fruit d’une impérieuse fantasmagorie, à inventer des lieux chimériques, où la réalité sublimée puisse subsister en violation des lois que lui impose le monde ambiant. L’utopie dans l’imaginaire klossowskien est l’espace où s’imposent la pathologie, l’incohérence et l’indifférence du « phénomène de la pensée ». Un lieu où ces conditions, réputées négatives dans la pensée quotidienne, sont positivement connotées, où les fables de l’erreur, de la folie, voire du crime et de l’obscénité se muent en fictions purement poétiques. Un lieu, pour tout dire, où se produisent l’art et les diverses activités créatrices de simulacres, dont la relation constitue la biographie mentale de Pierre Klossowski.

 

5Quelques années seulement séparent la publication des premiers essais sur Sade et cette Vocation suspendue, à laquelle son auteur refuse de reconnaître davantage que « l’intérêt d’une liquidation » (L’Arc 43, p. 89), un témoignage de « l’état conditionné » qui était alors le sien (p. 8). Parlant des deux ouvrages, il confirme : « Seule la maladresse qui les caractérise aurait encore quelque sens pour moi ». Qu’on me permette de jouer sur les mots et de prendre précisément pour objet cette « maladresse » d’un récit qui ne ressemble à aucun autre. C’est donc dès 1950 que le dominicain défroqué s’avise de donner au public la relation d’un événement personnel, connu de tout un petit monde de témoins des années de guerre qui en furent le théâtre. Un récit qui n’est pas le sien, puisque ce livre n’a pas pour objet ledit défroc, mais un autre livre (fictif) où fut relaté ce défroc et dont celui-ci n’est que le commentaire : véritable imposture éditoriale qui constitue une première forme de délocalisation, soit une tentative de voir et de montrer les choses en se tenant en dehors d’elles. Mais une autre forme de délocalisation s’exerce, que je qualifierai de thématique. Le titre sans apprêt présentait un programme peu original, la relation d’une telle expérience laissant prévoir l’exploitation de quelques poncifs d’ordre social ou psychologique. Or c’est en vain que l’on chercherait dans le livre ces poncifs. Le narrateur prend soin d’ouvrir son ouvrage par une sorte de préface théorique, dans laquelle il s’interroge sur l’opportunité et les conditions d’exercice d’une littérature cléricale. Pour qui le romancier chrétien écrit-il ? Se peut-il qu’il ne perde pas son temps, tant à l’égard de l’incroyant que du croyant ? A quoi il répond que l’artiste, « s’il l’est vraiment d’intérieure nécessité, démontre et prouve toujours une réalité au-dessus de toute esthétique mais aussi de toute morale, et ne peut pas ne pas témoigner d’une vie supérieure à la vie » (La Vocation suspendue, Gallimard, p. 18). On aura, en effet, vite observé que le contenu, la thématique de ce livre sont totalement inattendus dans ce genre de récit. Ce qui retient l’attention, c’est une réflexion théologique qui se superpose à la narration, installant un débat beaucoup plus grave que les péripéties d’un défroc. C’est ainsi que la pratique biographique est transposée en un lieu où il apparaît, comme il sera écrit dans la préface aux Lois de l’hospitalité, que « la vie n’est point telle » que nous croyons l’appréhender en ses événements quotidiens. Comme si la parole de l’autobiographe ne pouvait se produire que dans un espace différent, une sorte de distanciation, que nous qualifierons d’utopique.

 

6C’est pourtant aux modalités de la narration que nous nous attacherons d’abord, prenant acte de cette « maladresse » que le romancier affecte de donner pour le lieu d’un « sens ». C’est là que la poétique narrative et les normes romanesques sont transcendées, tandis qu’une vie différente, une vie en marge de l’existence commune, est mise en scène. L’histoire de Jérôme le séminariste est celle de ses relations avec quelques groupes de dévots, de communautés et de maisons religieuses dans lesquelles il a séjourné, allant à plusieurs reprises de l’une à l’autre. Or c’est le narrateur lui-même qui, à l’occasion de l’un de ces déplacements, signale comme le défaut dominant (la « maladresse ») de ce récit une disposition qui, d’un bout à l’autre du livre, entache la narration. L’évêque de Jérôme décide de transférer le séminariste d’un monastère où il s’est compromis dans une autre maison religieuse :

Et le voyage s’effectue ; vers où ? L’auteur a soin de nous laisser dans le vague quant à la topographie des lieux qui, pas plus que les couvents ni les ordres religieux, ne sont jamais désignés par leur nom. On comprend seulement que la voiture épiscopale s’arrête dans une avenue silencieuse de la capitale ou d’une grande cité. (La Vocation suspendue, Gallimard, p. 54).

7Le fait est qu’aucun nom de lieu, ni de couvent, ni même de congrégation n’est communiqué tout au long du récit, qui pourtant comporte nombre de déplacements, d’oppositions entre communautés diverses et d’allusions à des affrontements très précis. Ce que signale ainsi le prétendu commentateur (effectivement responsable de ce qu’il feint de condamner) n’est autre que le protocole d’un récit utopique, dont le modèle sera réitéré dans Le Baphomet. Le cas de La Vocation suspendue apparaît toutefois particulièrement incongru, puisqu’il s’agit d’événements réputés réels, d’une véritable autobiographie, que la fiction égare dans une sorte de « nulle part » analogue au non-lieu de l’utopie.

8De cette action localement insituable, la temporalité n’est pas moins improbable, autre maladresse, dont nous ne pouvons méconnaître l’affectation. C’est manifestement à dessein que les notations susceptibles d’identifier une époque, de suggérer une date sont émoussées, formulées en un langage énigmatique, souvent plus figuré que documentaire. Des pages méticuleuses accumulent de fallacieuses précisions, au terme desquelles le temps, aussi bien que le théâtre de cette action apparaît indécidable.

Cette histoire de séminariste défroqué, pour en venir aux faits, se déroule sur un fond de bouleversements sociaux où l’on reconnaîtrait sans doute les années sombres que l’on vient de traverser. Les années sombres sont ici invoquées à juste titre comme une guerre idéologique, mais on ne sait pas trop bien s’il s’agit de celle qui oppose le Troisième Empire aux Démocraties, ou au contraire d’une tout autre qui se serait déchaînée sur un plan d’ordre exclusivement spirituel, (p. 24-25).

  • 1 Jean Roudaut définit l’écriture de ce roman : « constitution d’un sens avec ce qui n’est que bribe, (...)

9Singulière information, qui joue sur le vague des mots (« bouleversements sociaux », « guerre idéologique », « années que l’on vient de traverser »), l’approximation des tours (« où l’on reconnaîtrait sans doute », « on ne sait pas trop bien », « qui se serait déchaînée ») ! Une formule, entre toutes, dénonce ce parti pris, c’est le terme, volontairement désuet, de « Troisième Empire », traduction littérale et faussement naïve du Troisième Reich. Il n’en faut pas plus pour conférer aux divers objets ou stéréotypes de cette parole le statut de simulacres, et faire glisser le récit entier dans le champ de la fiction et de l’utopie. C’est avec une complaisance manifeste que le commentateur entretient ce jeu, filant la métaphore porteuse de cette indécision temporelle et événementielle. Le lecteur peut rêver, s’il le veut, d’un « Parti Noir » qui ferait peser l’oppression sur la société, et qui ne serait autre que « l’occupation nazie ». Il peut aussi bien imaginer un « parti prêtre », un ordre religieux exerçant à l’intérieur de l’Eglise l’Inquisition, avec l’aide d’une sorte de « tiers-ordre » et de diverses institutions prétendument bienfaisantes. Ces deux hypothèses qui se concurrencent dans le texte installent dans l’organisme même du récit, le piège de l’indifférence. La conclusion explicite touchant le propos de cet étrange ouvrage est qu’il s’agissait moins pour son auteur de reconstituer « la dernière actualité de l’histoire », que de dépeindre une situation « anachronique »1 (p. 26).

10Tel est le parti pris du récit klossowskien à l’égard de la temporalité. L’anachronisme constitue l’un des caractères essentiels de l’écriture klossowskienne de la fiction. Il conduit à nuancer l’esprit de modernité que revendique l’artiste. Plus qu’un projet d’avant-garde, c’est le sens du conflit des époques qui régit cette pensée et détermine cette œuvre. A travers même la prise en compte de syntaxes et de stéréotypes dûment institutionnalisés se manifeste le refus d’une actualité inconditionnelle. Loin de prôner « absolument », selon un adage célèbre, la modernité, on prononcerait plus volontiers qu’Il faut être anachronique, d’aucuns diraient : inactuel (Nietzsche). On cultive ainsi cet état d’« insurrection permanente », qui, excluant toute considération morale ou idéologique, signifie le refus des consignes conjoncturelles de pensée et de parole que promulgue l’institution, tant actuelle que passée. Ce que rejette ici l’écriture, c’est essentiellement la conformité à quelque convention que ce soit : l’inscription dans un système, un temps, voire une localité susceptibles de fixer « une fois pour toutes » un être, un événement Ces notations relatives aux lieux et aux temps ont donc une valeur clairement indicatrice de l’esprit utopique qui régit la fiction klossowskienne et de la prégnance de l’imaginaire dans l’activité de la pulsion narrative.

11Plus subtile et fallacieuse est la procédure mise en œuvre dans la trilogie. On ne saurait dire, pour lors, que la temporalité et les localités soient ici laissées dans le vague. Point n’est besoin de dates pour situer dans l’immédiat après-guerre des événements que maintes précisions rattachent aux séquelles de la résistance. Les instruments du discours, le vocabulaire même sont ici, à la différence de la Vocation et du Baphomet, précisément inscrits dans le savoir historique. Mais il est surtout impossible d’ignorer les divers endroits de la capitale où se déroulent les aventures de Roberte et de son époux. Le nom de l’utopie, au sens où nous venons de l’employer, paraîtra sans doute peu convenable aux scènes de La Révocation de l’Edit de Nantes qui se déroulent dans des lieux parisiens aussi bien déterminés que le Palais Royal ou Saint-Lazare. Les choses sont plus nettes encore dans Le Souffleur, où non seulement sont désignés à longueur de récit des endroits tels que le Palais Royal, le passage Choiseul, la cour du Havre, la cour de Rohan, la librairie du Divan, la brasserie Lipp, mais où de véritables itinéraires urbains sont retracés, tout à fait exacts, prenant acte même de lieux ou d’édifices non dénommés, mais que tout promeneur parisien identifiera sans hésitation. Le Paris d’Octave et Théodore Lacase n’est-il pas trop proche de nous pour abriter ce qu’on nomme une utopie ? Comment échapper à la réalité, quand il nous est possible de suivre pas à pas dans leur errance les personnages de la fable ?

12A cette question nous ne saurions répondre sans déplacer les catégories fondatrices du récit, et notamment celles de lieu et de réalité. Les indications de sites parisiens doivent être prises comme de simples désignations géographiques et non pas comme des éléments de réalité. A suivre, comme nous venons de l’envisager, les personnages dans leur errance, nous ne pouvons, certes, méconnaître les références du récit. Mais ces références comptent moins que ce que j’appellerai la réalité secrète du lieu évoqué, qui, en dépit de son nom, échappe à toute représentation et précipite la fiction dans l’inénarrable. Sur les pas de Roberte et sur les indications de Théodore Lacase, nous ne manquerons pas de trouver l’hôtel Madison (143, boulevard Saint-Germain). Mais pour ce qui est de la « chambre rouge » où les dames vont « se faire fesser » (p. 231), vous la demanderez en vain au portier de l’hôtel. C’est ainsi que tout lieu réputé réel recèle quelque monstrueuse irréalité, qui brusquement le relègue au terme de tous les possibles, en fait la scène idéale de l’utopie. – Le Palais Royal, sa colonnade et son jardin, sont pareillement en proie à ce geste dévastateur (ce pillage de la mémoire) qui déréalise toute référence au monde quotidien. Dans le jardin du Palais, vous êtes comme chez vous et vous reconnaissez cet endroit « où se trouve maintenant le bassin » (Lois, p. 190, c’est moi qui souligne) ; mais le récit vous précipite en plein anachronisme, attirant votre attention sur « un groupe serré de cèdres » et « un épais fourré de fougères et de lianes », qui se dressent fantômatiquement dans le paysage connu. Entre les deux versions (aquatique et champêtre) de ce paysage, le narrateur paraît indécis. Cette verdure, quoi qu’il en soit, servira de théâtre à une scène elle-même improbable. La « pénombre verdâtre », cet élément où nous avons vu déjà se manifester la figure féminine, ce lieu décidément utopique, est là pour accueillir le mythe de la féminité dans tout son éclat : Roberte, « éblouissante comme jamais ». Mais il abritera simultanément les images de la laideur et de la méchanceté en la personne de ce vieillard dont le fantôme ne cesse de persécuter, voire de violenter la jeune femme. Une fois évanouie la « révélation », c’est en vain que le narrateur cherchera des yeux « sur le bassin comme le reflet de l’éphémère bocage ». La manifestation de l’utopie, dans sa version poétique, ne divulgue aucun enseignement, ne procure aucun document ; cantonnée dans l’éphémère, elle échappe à l’idéologie : elle est, comme ici, pure épiphanie.

13A l’utopie du bocage répond celle du sous-sol du Palais Royal. C’est ici la brutalité et la vulgarité qui fondent le caractère poétique de l’aventure de Roberte. C’est, pour lors, une sorte d’« utopie paradoxale » qu’expérimente l’héroïne dans ce cadre monstrueusement insolite, suspendue et ligotée aux barres parallèles dans une salle fermée d’une « lourde porte d’acier », garnie de tout un attirail de culture physique, éclairée au néon, et rafraîchie par « d’énormes ventilateurs ». Cette présence secrète d’un modernisme brutal et criard en ce lieu noble par essence, c’est l’irruption de l’anachronisme, d’une utopie libérée de toute idéologie et dotée d’un pouvoir strictement émotionnel et poétique.

  • 2 Jacques Henric, Pierre Klossowski, p. 19.

14Si donc Klossowski invoque le caractère quotidien des faits divers mis en œuvre dans ses tableaux, il n’est pour lui de quotidienneté qui ne puisse être dépouillée des conditions mêmes de la quotidienneté et élevée à la dimension du mythe. Dans cet ordre d’effets, les situations gullivériennes figurent évidemment au premier rang. Mais comment ne pas observer la mise en scène de cette Belle Versaillaise, attribuée à Frédéric Tonnerre ? Sans doute pareille agression pourrait-elle être perpétrée dans la réalité au coin de n’importe quelle rue de la capitale. L’artiste a préféré qu’elle fût entourée d’un décor de catastrophe, à la fois grandiose et apocalyptique, qu’il décrit en deux lignes : « Sous les hautes arcades de la rue de Rivoli dont l’échappée forme le fond du tableau – au loin flambe le palais des Tuileries – trois grandes figures en pied au premier plan » (La Révocation de l’Edit de Nantes, Lois, p. 80). Le fait divers est ici relevé et transcendé par l’évocation de la violence. Comparant, parmi d’autres grands artistes, Klossowski et Cervantès, un critique écrit que « leur geste dépasse nettement le local »2. Prenant ce dernier mot dans un sens purement métaphorique, nous recueillons ici une définition très exacte de la démarche utopique, qui consiste essentiellement à excéder les conditions communes de l’existence et à servir ainsi de toile de fond à la production du mythe. C’est là que résident l’esprit même et l’esthétique de l’utopie, dont les dépaysements locaux ou temporels ne sont que les accompagnements symboliques.

 

15Ceux-ci, de fait, peuvent aussi bien faire défaut et s’absenter du tableau utopique. L’omission fréquente, la simplification, la schématisation du décor, le vide de la scène picturale autour des personnages est un trait remarquable du tableau klossowskien. Celui-ci ne s’en pare pas moins de titres précis qu’aucun détail circonstancié ne tend à justifier. Une fois posées les figures et formulé le titre, peu importe l’idée que vous vous ferez de cette Auberge de la Comète (version II, 1984), où deux garçons se livrent à des jeux équivoques. Vous n’en saurez pas davantage à propos de Roberte et Neptune. Comment pareil titre peut-il échapper à toute précision circonstancielle ? Où, quand, comment Roberte fut-elle tant de fois « interceptée par les routiers » (1972) ? Le plus souvent un lit, des mains sur le corps de la femme évoquent moins un événement qu’un geste, une situation. Fort bien intitulé, de ce point de vue, Incident sur le quai de Morges (1977), où interfèrent, dans le titre, comme dans le dessin, précision et imprécision : utopie. Si décor il y a, il est d’une rare négligence, aussi schématisé, stéréotypé que la situation est, elle, méticuleusement dessinée : réduit aux utilités : un siège, un guéridon, un escalier sans caractère (Roberte et les collégiens), une fenêtre, un cadre sans sujet... Il arrive, surtout dans les derniers tableaux, que le fond soit stylisé en arcades ou ogives d’églises : autre forme d’irréalité.

  • 3 Ibid., p. 92.

16On a pu observer, non sans ingéniosité, que Klossowski a su séparer « l’image de l’écrit qui en épuise le sens »3. Je doute que cette séparation soit aussi radicale, car il n’est pas vrai que l’écrit, à la différence de l’image, « épuise le sens ». Et si c’était là le motif du passage de l’écrivain à la peinture, ce serait une bien mauvaise raison. Il est cependant incontestable que c’est au bénéfice du silence que s’exerce le geste du peintre, aussi bien que de l’écrivain. Du silence ou de la non-communication, le projet de l’artiste étant, pour lors, d’attester que quelque chose advient quelque part : ce qui constitue la forme ultime de l’événement poétique.

 

17C’est dans Le Baphomet et dans Les Lois de l’hospitalité que va décidément s’accomplir cette esthétique paradoxale et que va s’épanouir l’esprit utopique de l’œuvre écrite de Klossowski. On a compris que Le Baphomet, cette fable de l’indifférence constitue, dans cette œuvre, l’apothéose du rêve utopique. Quelle plus troublante image du dépaysement que cet « univers des Souffles », dont tous les habitants, non seulement échappent à la condition charnelle, mais se meuvent dans un non-lieu que n’entachent ni la dimension temporelle, ni la détermination régionale ? C’est en maints endroits du livre que le lecteur éprouve l’irruption de cette poésie que nous appelons utopique. Impossible de s’égarer ici dans les détours d’une quelconque idéologie : c’est le sentiment du dépaysement, le fameux anywhere out of the world, et pour tout dire, le « phénomène de la pensée » dans sa pureté, qui tout à la fois envahit l’existence et modifie le geste biographique.

18Telle est la dimension que revêt d’entrée de jeu l’univers intempestif de la commanderie des Templiers (Le Baphomet, p. 53). Dès les premières lignes du roman s’engage la confrontation d’un univers moderne et de l’utopique univers des Souffles. Du premier l’évocation sera brève (« un relief lapidaire hérissé de carcasses métalliques »). A la pierre et au métal succèderont les brises, les volutes, les spirales, les frémissements : d’ores et déjà est mis en place le langage de l’inqualifiable.

19Plus surprenante, parce plus étroitement imbriquée dans une forme de réalité, apparaît l’utopie des Lois de l’hospitalité et de l’Hôtel de Longchamp. Que la chimère, dans ces inventions, soit grandiose ou médiocre, ce n’est jamais une vision futuriste du bonheur que l’artiste entend promouvoir, mais un paradoxe ou un travestissement dérisoire et inactuel de ce qu’on appelle la réalité quotidienne de l’existence. A la différence de l’utopie classique, l’utopie klossowskienne n’est pas humanitaire, elle évoque les conditions d’une existence individuelle soustraite à l’emprise de la réalité. A ce titre, c’est l’Hôtel de Longchamp qui paraît exemplaire. Le texte qui, dans Le Souffleur, rend compte de cette institution en affiche le caractère aberrant. Ni Fourier ni aucun des promoteurs d’une révolution sexuelle n’eût signé pareil projet. Cet assujettissement des pratiques sexuelles à une réglementation fiscale, le lien institué entre une forme de prostitution obligatoire et le montant de l’imposition d’un ménage, la vocation première de cette maison à organiser des « parties », tantôt anonymes, tantôt « pseudonymes », souvent masquées et gantées, facilitant aux citoyens fortunés les rencontres qu’ils peuvent souhaiter : tout cela signale le caractère parodique de cette invention, illustre son indifférence à toute considération réaliste, met en œuvre cette procédure, définie dans la postface, d’intégration à une réalité avérée des productions de la fantasmagorie. Nulle fable romanesque ne saurait accueillir pareille absurdité. Cette dérisoire utopie fonde, en revanche en grande partie la poétique de ce récit insolite, le glissement d’une possible affabulation romanesque à ce que Mallarmé et Blanchot désignent sous le nom de la fiction.

20Faut-il rappeler que les Lois de l’hospitalité montrent « dans quels pièges » peuvent être entraînés les esprits les plus lucides ? Reconnaissant lui-même le caractère « incommunicable » de cette conception personnelle, convenant qu’elle n’a pas de lieu au sein du monde ambiant et qu’elle réside dans la « pénombre insituable » et « irréelle » élaborée par la « pensée » (Lois, p. 335), Klossowski signale le caractère utopique de l’invention qu’il attribue au vieil Octave. Mais de cette invention, comme de celle de Longchamp, il n’entend faire autre usage que d’activer l’instance imaginaire où se ressource la production artistique et que l’œuvre, écrite ou peinte, stimule chez le spectateur et le lecteur.

2. Mélancolie

21Nous ne saurions donc ignorer la fonction ludique de ces inventions, la jouissance qu’en prétend tirer l’artiste et qu’il souhaite communiquer à ses « complices ». D’installer ses héros et d’entraîner à leur suite ses lecteurs et les spectateurs de ses tableaux dans des lieux infréquentables et des situations inqualifiables, a pour première justification le refus de la banalité du quotidien. La rêverie utopique proteste contre le monde ambiant, où les vertus aussi bien que les crimes croupissent dans la médiocrité. Pour le lecteur de Fourier et de Sade que fut Pierre Klossowski, les noms du bonheur et du malheur n’ont plus de sens et il ne s’agit pas de les installer dans un lieu chimérique. La singulière composition des scènes peintes doit ici nous instruire. Ce que fonde le vide du tableau, c’est une délocalisation radicale ; l’absence de contexte, l’omission des circonstances, excluant la détermination d’un lieu qu’occuperait l’événement utopique. L’utopie klossowskienne n’est ni une fable démonstrative ni un discours de savoir ; c’est une collection de simulacres offerts à une réception ludique, dont l’œuvre peinte, dans son aspect fragmentaire même, constitue le modèle privilégié. Roberte interceptée n’est pas ce qui s’appelle un événement, pas plus que l’agression de la Belle Versaillaise. Ce sont les fruits d’une préoccupation obsessionnelle, d’un désir éternellement inassouvi, mais soigneusement entretenu par sa métamorphose en représentation esthétique. C’est le désir seul, et non pas son hypothétique réalisation, qui s’inscrit dans l’espace utopique. Et c’est sur le terrain esthétique que nous affecte l’œuvre de Pierre Klossowski.

  • 4 Loc.cit., t. 1, p. 115.

22Ayant mis hors de cause déjà l’idéologie, nous exclurons également toute approche purement hédoniste. La jouissance qui s’attache à l’utopie klossowskienne en est une foncièrement mélancolique. Le mélancolique, tel que nous le laissent pressentir les expériences convergentes d’Actéon, d’Octave ou de Jérôme le séminariste et du Frère Damiens, son ultime incarnation, est celui en qui est aboli et transcendé le sentiment de la limite. En lui, les contraires ont cessé de s’affronter, mais se côtoient et se compénètrent, au détriment, dirait Nietzsche, du « plaisir socratique de la connaissance ». Ayant, de ce fait, renoncé au confort moral que procurent le savoir et la possession des choses, il accueille la « consolation métaphysique »4 ; cette disposition qui, commente l’auteur de la Naissance de la tragédie, « nous arrache au tourbillon des formes changeantes » et nous restitue à « l’être originel ». En cette rencontre de l’utopie et de la métaphysique s’annonce à nos yeux ce que nous avons appelé déjà le « renversement de la philosophie ».

 

  • 5 Acéphale, rééd. Jean Michel Place, n° 3-4, p. 27-32.
  • 6 P. 15.

23L’attrait de Klossowski pour la mélancolie en son acception moderne remonte loin, mais s’inscrit dans une logique complexe, à la fois nietzschéenne et kierkegaardienne, dans une forme de mystique qui laisse loin derrière elle la simple morale religieuse. C’est dans un article publié en juillet 1937 dans un numéro d’Acéphale, sous le titre de « Don Juan selon Kierkegaard », que j’en trouve, non pas le nom, mais la définition5. Le recueil est consacré à Dionysos et le nom de Nietzsche y tient naturellement une grande place. Une section qui lui est particulièrement consacrée porte en exergue cet axiome : « L’apogée d’une civilisation est une crise »6. En cette conjonction – oxymorique – de la crise et de l’apogée, on reconnaîtra aisément l’une de ces maximes que Nietzsche qualifierait de « mélancoliques », pour autant qu’elle situe dans l’aporie le succès, dans la perte le profit. Aux sources de la mélancolie, il y a une forme d’indifférence, une abolition du sens de la limite. C’est dans cette perspective que s’inscrit l’article de Klossowski : une réflexion qui se fonde sur la musique de Mozart pour associer, de façon assez stupéfiante, la pensée de Nietzsche et celle de Kierkegaard. Ne fallait-il pas, pour ce faire, inventer un espace utopique où se rejoignent ces incompatibles ?

  • 7 P. 27.
  • 8 P. 31.
  • 9 P. 32. – Faut-il préciser que l’ironie est désignée ici dans l’acception que lui ont donnée les poè (...)

24Pour l’un comme pour l’autre, la musique est « matière première universelle, forme nécessaire de la destinée »7. Tous deux également opposent à la musique la réflexion et le langage. En cette opposition s’inscrit, comme l’a montré Kierkegaard, celle du don Juan mozartien et de tous les autres. Ceux-ci entrent dans la catégorie du « séducteur réfléchi ». Le Don Juan de Mozart, au contraire, n’est « perceptible que musicalement »8. L’un cultive la ruse et le stratagème et s’arrête à « la personnalité de celle qu’il cherche à circonvenir » ; c’est, en puissance, une figure de roman, il poursuit l’étant. L’autre, plus préoccupé d’allonger sa « liste », convoite en chaque femme l’être de « toute la féminité », il « exerce cette puissance sensuellement idéalisante par laquelle il embellit, mûrit et vainc sa proie ». En cette pratique, l’amour « meurt et renaît en une succession de moments pour trouver ainsi dans la musique sa révélation la plus essentielle ». Comment ne pas percevoir ici la nature mythique et « essentiellement musicale » du Don Juan mozartien ? C’est sur ce modèle, idéalisé et spiritualisé, que Klossowski conçoit la destinée de Kierkegaard. Ici encore, le souvenir de Nietzsche sera opportun pour la compréhension du philosophe. Tous deux furent, en effet, fascinés par la « polymorphie » originelle du moi, et l’auteur du Traité du désespoir pressentit en Don Juan « la force élémentaire et informe », expression de « la mélodie infinie du possible », celle-là même « dans laquelle l’âme de Nietzsche voulait se fondre », comme dans un « espace intensif ». C’est en ce refus de se fixer et sous le signe de la mélancolie que la sensibilité utopique s’identifie à l’expérience musicale et plus généralement à toute activité artistique perçue dans son intensité. Et Klossowski en croit reconnaître l’événement dans la destinée de Kierkegaard. C’est alors qu’il affrontait les difficultés de sa liaison avec Régine Olsen que celui-ci s’imposa de sacrifier « le possible » en faveur de sa restitution « dans son éternité ». Ainsi pouvons-nous lire, remarque Klossowski, dans La Répétition, l’expression de la joie retrouvée de l’amant : « Je suis de nouveau moi-même... ma barque est à flot... dans une minute je serai de nouveau où demeurait le violent désir de mon âme [...], là où l’on met à chaque instant sa vie en jeu, pour la perdre et la regagner à chaque instant ». Sous l’égide inattendue du Don Juan de Mozart, ou plutôt de la musique qu’il incarne, s’installe la disposition mélancolique, dans l’utopie absolue de l’éternité. « Pour posséder Régine dans et selon l’éternel », commente Klossowski, « il fallait renoncer à elle dans le temps et rompre ». C’est alors que « le moi kierkegaardien éprouve « une vitalité intérieure telle que les plus diverses jouissances de la réalité sont faibles en comparaison de celle qu’il puise en lui-même ». Cette jouissance est celle que nous appelons « mélancolique ». Mais, ajoute aussitôt Klossowski, cette manœuvre « ne pouvait s’effectuer sans ironie »9. Nous ne saurions ignorer ce mot que je souligne avec intention. Car toute mélancolie repose sur ce sentiment de la limitation qui nous fait percevoir toute chose et nous-mêmes sous le signe de l’incomplétude et de l’incertitude. Le geste de Kierkegaard, tel que le décrit Klossowski, ce choix de la perte ressentie comme condition d’une plénitude différente, est à la fois ironique et mélancolique.

25Il semble bien que cette jouissance ait été, aux yeux de Klossowski, le sort, peut-être plus enviable qu’on ne le croit, du chasseur Actéon. Sans doute fut-il frustré et frappé d’une sorte de mort par la déesse qu’il espérait posséder. Sans doute, insinue le mythographe, eût-il été mieux inspiré de s’adresser à Aphrodite, cette divinité facile entre toutes :

Aphrodite venait ruisselante s’offrir aux regards des mortels comme la plus sereine des certitudes. Mais qu’importe la certitude d’Aphrodite auprès de l’amertume où nous laisse Artémis immergée ! Le bain qui conclut la chasse artémisienne est l’instant le plus cruel de notre carrière : la sieste nous est refusée que nous comptions goûter dans les bras de la divinité ; et si elle affirme maintenant son intouchable nature, c’est pour mieux nous convaincre de la réalité théophanique de ses joues, de ses seins et de ses fesses empruntés à la mort de nos sens […] (Le Bain de Diane, p. 12).

26A cette Aphrodite qui réside dans la certitude et qui s’offre sans voiles aux regards, s’oppose l’impossédable Artémis. Mais « l’amertume » que dispense cette dernière dans la perte que nous en éprouvons, est finalement plus précieuse que la joie procurée par sa rivale. Elle nous confirme la supériorité de la vie poétique sur la réalité quotidienne.

 

27Cette réflexion justifie à nos yeux l’étape ultime de l’utopie klossowskienne telle qu’elle s’inscrit dans la fable du Baphomet, en ce lieu inconcevable où les identités se perdent dans une insaisissable polymorphie. C’est peu que le Grand Maître Jacques de Molay, Thérèse d’Avila, le roi Philippe et d’autres éprouvent dans cet espace fictionnel la dissolution de leur être propre, c’est ici le signataire même du récit que nous voyons en proie à un sentiment définitif de la perte, qu’il récupère en ultime jouissance. Non pas que l’actuel époux de Roberte se soit détaché à jamais de ses fantasmes ni des formes diverses qu’a pu revêtir pour lui le désir. Ce n’est pas par hasard, ni par erreur qu’il reconnaît en ce page qui vient présider à son endormissement la décevante moniale, jadis sollicitée en vain. Toujours conforme à son équivoque nature, le page, la « taille serrée », déployant « le galbe de ses jambes soyeuses » et laissant soupçonner, sous un « seyant surcot », « d’improbables seins » (Le Baphomet, p. 210), n’a rien perdu de son charme androgyne. Et l’on ne saurait décider à coup sûr quels désirs passés, mais probablement eux-mêmes équivoques, ressaisissent soudain l’actuel époux de Roberte. Peu importe d’ailleurs, car s’il se trouve tout à coup, face à ce troublant voisinage, « au comble du désir » (p. 221), on s’empresse de lui assurer que ce qu’il peut ici convoiter n’est rien qu’une absence.

Tâtez-moi, maintenant (lui dit le page) et constatez que je n’ai ni ces joues, ni ces mains, ni ces cuisses qui vous semblent si appétissantes, si agréables à voir sous ce costume, nonobstant qu’elles ne soient que du vent (p. 221).

  • 10 On ne parlera ici de nostalgie qu’en songeant à la mélancolie. Je pense à la définition attribuée p (...)

28Le même page l’avait précédemment assuré que sous le froc de moine qu’il portait, répondant au nom de Frère Damiens, se cachait, non pas l’homme qu’il pensait être à présent, mais celui qui, un jour s’était abandonné lui-même pour mener une vie différente (p. 214). De sorte que la scène qu’ils étaient en train de jouer ensemble n’avait d’autres acteurs que ce qu’ils avaient été l’un et l’autre dans un improbable passé ; et que l’émotion que ressentait à présent cet homme de soixante ans n’avait d’autre motif que la nostalgie mélancolique que lui avaient laissée ses bonheurs perdus, voire la simple illusion d’en avoir joui10.

29Les suggestions que formule Klossowski à propos de cette scène énigmatique (parodie des épreuves maçonniques ou simple représentation théâtrale, Le Baphomet, L’Imaginaire, p. 232) ne contredisent pas cette hypothèse. Car nous sommes, en tout état de cause, en présence d’une supercherie digne du théâtre ou des cérémonies initiatiques, ces manifestations où se côtoient les simulacres et les données, réputées réelles, de l’existence quotidienne.

 

30Il paraît donc légitime de placer l’œuvre entière de Klossowski sous le signe de cette utopie qui, pour des raisons plutôt poétiques qu’idéologiques, n’a cessé de le fasciner et d’aimanter sa production. Utopie cultivée des tableaux où est censé triompher (nous le verrons) le « mutisme » absolu. Utopie des récits, qui se complaisent et s’égarent dans le refus de renseigner et de représenter. Utopie même et surtout des textes théoriques, dont les propositions doctrinales sont, comme chez Nietzsche, purs simulacres. Tels sont les minces éléments dont dispose le biographe de Pierre Klossowski.

31Aussi convient-il d’envisager sous son nom – quitte à le récuser finalement – le propos philosophique qui sous-tend paradoxalement toutes ces entreprises. Peut-être ce nom ne pouvait-il s’inscrire ici qu’à la suite de celui de l’utopie, constituant avec lui une sorte d’oxymore, discutable sans doute, mais recevable sous le signe de la monomanie.

Anmerkungen

1 Jean Roudaut définit l’écriture de ce roman : « constitution d’un sens avec ce qui n’est que bribe, ou d’une logique avec ce qui est contingence » (« Vocation d’interprète », Pour un temps/Pierre Klossowski, p. 163. Cette étude de La Vocation suspendue est indispensable.

2 Jacques Henric, Pierre Klossowski, p. 19.

3 Ibid., p. 92.

4 Loc.cit., t. 1, p. 115.

5 Acéphale, rééd. Jean Michel Place, n° 3-4, p. 27-32.

6 P. 15.

7 P. 27.

8 P. 31.

9 P. 32. – Faut-il préciser que l’ironie est désignée ici dans l’acception que lui ont donnée les poètes allemands de l’époque romantique ?

10 On ne parlera ici de nostalgie qu’en songeant à la mélancolie. Je pense à la définition attribuée par Jean Giono à Angelo. Mélancoliques : « ceux qui se sont habitués à jouir surtout des bonheurs qu’ils n’ont pas. » (Le Bonheur fou, Œuvres romanesques complètes, t. IV, p. 1026). – C’est à dessein que j’associe la jouissance mélancolique au sentiment de l’improbable, qui constitue le fondement même de toute pratique littéraire ou artistique. Le page figure ici la situation de l’objet du désir dans l’existence poétique : « Du vent ». – Un « fantôme », écrit, pour sa part, Philippe Bonnefis à propos de cette « forme absente », qui demeure le seul objet d’amour du héros maupassantien (Parfums, p. 127). Evoquant ailleurs, sans le nommer, le texte célèbre de Mallarmé, il observe que l’écrivain « n’aspire à rien moins qu’à la disparition aromatique de toute chose » (p. 54). S’il y a une « vérité » (p. 126) poétique de l’odeur, c’est dans l’oubli (p. 125), la perte, l’absence, qu’elle se donne paradoxalement à lire.
Sur la mélancolie moderne et son rapport à l’art, on lira Marie-Claude Lambotte : Esthétique de la mélancolie (Aubier ; 1984). On y parle notamment de Kierkeraard et de sa vision de Don Juan (p. 53). – Décrivant la situation de la subjectivité dans la modernité, Claude Lavaud définit ce qu’il appelle « le pâtir primordial » qui est à la fois un souffrir et un jouir, une étreinte de soi, un arrachement à soi sans cesse ramené à soi […] La subjectivité est la vie, la puissance même de la vie comme épreuve, douleur et joie, accroissement de soi dans la perte de soi » (Modernités 5, p. 180).
Enfin, je ne saurais omettre de citer Julia Kristeva, qui note que « les arts […] assurent à l’artiste et au connaisseur une emprise sur la Chose perdue », et avance cette proposition, qui désignerait fort bien certains aspects de la poétique klossowskienne : « la beauté se manifeste comme le visage admirable de la perte, elle la métamorphose pour la faire vivre » (Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987. Dans un chapitre intitulé : « La beauté, l’autre monde du dépressif », p. 107 et sq.).

© Presses universitaires du Septentrion, 1997

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