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Pierre Klossowski

 | 
Jean Decottignies

III. Incohérence

Texte intégral

1« Rien n’a de sens » : telle est la « sentence » que Nietzsche, cité par Klossowski, qualifie d’essentiellement « mélancolique » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 82). Plus qu’un axiome philosophique touchant la nature et les prérogatives de l’être en soi, il faut reconnaître ici un jugement sur le langage et ses performances et finalement une conception (mélancolique) de la pensée. Si « rien n’a de sens », c’est sans doute en raison du chaos qui règne dans l’univers, mais c’est aussi en considération de l’insuffisance de nos facultés. En témoigne cette allégorie, d’inspiration nietzschéenne, relevée quelques pages plus loin : « tout comme les figures qui s’élèvent à la crête des ondes et ne laissent que de l’écume, ainsi les désignations en lesquelles l’intensité se signifie. » (Nietzsche, p. 99). Et d’ajouter aussitôt : « Et c’est là ce que nous nommons la pensée ». Il en résulte que la signification « ne se dégage jamais absolument des mouvants abîmes qu’elle recouvre (Ibid.). »

  • 1 Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, t. 13, p. 80.

2Le nom de la pensée est donc bien, dans le discours klossowskien, l’objet d’une double acception. L’écrivain n’ignore pas l’opinion commune qui la définit comme une faculté et en fait l’instrument performant de notre rapport au monde. Un monde, dirait Nietzsche, qui nous apparaît « logique » parce que « nous l’avons de prime abord logicisé »1, c’est-à-dire arbitrairement assujetti aux catégories de l’intellect. C’est en marge de cette opération et dans le silence de cette faculté que se produit le « phénomène de la pensée ». Du côté de la pensée « logique » s’active ce que Klossowski appelle la « syntaxe », parlant non pas de la grammaire, mais de la rhétorique, qui régit l’organisation du discours, et règle notamment cette articulation des personnages, de leurs actions et de leurs motivations, que prône la poétique narrative. De cette régularité sont garants les divers dispositifs inscrits dans le « code des signes quotidiens ». Le « phénomène de la pensée », au contraire, manifeste ce que Klossowski appelle la « malice » du signe ; il abolit les catégories qui dans toute pratique de langage assurent l’autorité de la logique et du discours quotidien, soit le sens et le but, le moi, l’identité et la contradiction, la durée, le vouloir. Il récuse la logique comme une pure qualification, arbitrairement imposée au chaos qui gouverne le monde et notre être même. L’exercice de la pensée et du discours, tels que les régissent la logique et sa syntaxe, ne peut donc être tenu que pour un leurre. Klossowski explique que nos impulsions, qui originellement « s’interprètent selon leur fluctuation d’intensité » et nous constituent comme « une succession d’états discontinus » (Nietzsche, p. 69), sont, par l’action de la conscience et en vertu de la nature du langage, fixées en « formes » qui n’en sont que les abréviations (Nietzsche, p. 73). Il ne s’agit donc pas d’opposer le vrai et le faux, mais de distinguer des « signes proprement dits que sont les mouvements impulsionnels » (p. 79) les « abréviations de signes » que forge la pensée consciente. Ce sont ces abréviations qui nous trompent, entretenant en chacun de nous le leurre d’une continuité illusoire et le sentiment que nous sommes habités par un « suppôt », garant de l’intégrité de notre être. Cohésion que le monde décore du nom d’identité et qui unit dans une même appréhension le moi et le corps propre. Cohérence « inséparable d’un sens » et garantissant entre autres ce « cours irréversible d’une vie humaine » (Nietzsche, p. 55) que nous appelons biographie. Informés de la « malice » du signe, nous pressentons qu’il s’opposera à ces abréviations, à la cohérence qu’elles assurent et au discours biographique dont elles sont la condition. Ainsi « ce que nous nommons la pensée » n’est rien que l’écume qui surnage des « profonds abîmes » du chaos qui nous constitue.

1. Malice du signe

3Ce que requiert notre intellect face au chaos de l’existence, c’est, dit Klossowski, la compréhension. Et le fait de penser n’a d’autre fonction que de favoriser cette compréhension par la définition d’une cohérence au sein de ce chaos. Illusion que dénonce le philosophe, comme contraire au fonctionnement profond de la pensée :

[…] penser, rechercher la cohérence au sein du désordre vécu ne revient-il pas à osciller, à glisser, à basculer entre les signes et le vécu, selon une plus ou moins grande, plus ou moins faible intensité de la désignation qui, finalement met le signe hors de la vie et rejette la vie dans l’incohérence ? (Lois, p. 342).

  • 2 Jean-Louis Schefer, loc.cit., p. 48.
  • 3 Lettre à Bernard Grœthuysen, citée par Gérard Farasse parlant de Francis Ponge. On note à ce propos (...)

4Ainsi l’exercice de la pensée et du langage qui en découle est, en dépit de la vocation que nous lui reconnaissons et de l’espoir que nous plaçons en lui, une quotidienne expérience de l’échec. Notre rapport au monde manifeste l’inévitable conflit de l’intérieur et de l’extérieur, du subjectif et de l’objectif ; c’est pourquoi nous l’appréhendons sous le signe de la mélancolie. Ce que Klossowski désigne comme l’incohérence du monde et de la vie n’est pas, on l’a remarqué déjà, une proposition philosophique touchant le monde et la vie, mais une constatation qui intéresse le langage. L’incohérence réside dans ce qu’on a appelé « l’improbabilité d’équivaloir » qui sépare l’un de l’autre le monde et le signe2. Comme écrit Francis Ponge, « les choses et les idées […] font partie de deux mondes impossibles à rejoindre »3. L’oscillation dénoncée par Klossowski atteste que les signes et le vécu ne sauraient s’associer pour produire ce que nous appelons un sens. Ce qui résulte de leur rencontre n’est qu’une désignation, « pure plaisanterie grammaticale » (Lois, p. 337), qui ne peut être évaluée dans l’ordre sémantique, mais s’inscrit dans un système de fluctuations d’intensités, tout à la fois puissant et insaisissable, qui constitue notre être sans souffrir aucune appréhension de l’intellect. Il m’a semblé, écrit-il, songeant au « phénomène de la pensée », tel qu’il vient de l’expérimenter dans sa relation à Roberte, « que tout se ramenait à des variations, à des chutes ou à des hausses d’intensité ». Ce qu’il définit, en l’occurrence, n’est autre que la vie même en tant qu’elle cherche à se signifier, sans toutefois y parvenir jamais. C’est dire que la pensée comme « phénomène » ne saurait se solder que par une perte dans l’ordre de la communication et de la production du sens, une manière d’échec de la pratique langagière, qui se révèle, pour lors, inapte à dire la réalité de l’existence. Compte tenu de cette incapacité, on reconnaîtra que l’existence de chacun d’entre nous est, par nature, soustraite à toute interprétation (Nietzsche, p. 253).

5Ce que Klossowski appelle incohérence est donc le fait du langage, quand il se mêle d’aborder le monde, tant par la pensée que par la parole. Or c’est la cohérence de la pensée avec elle-même qui est « incommunicable par rapport au monde ». Dans la postface aux Lois de l’hospitalité, aussi bien que dans « Protase et apodose », on nous confirme que la vie est « contraire à la cohérence intrinsèque de la pensée » (L’Arc 43, p. 10-11), et que celle-ci ne peut réaliser sa propre cohérence qu’au détriment d’une autre : celle de notre être propre avec le monde. Constat paradoxal selon notre psychologie, et qu’illustre, dans la postface, le débat allégorique entre la lumière et la pénombre (Lois, p. 335) – forme imagée de cette oscillation de l’être klossowskien entre la conscience et l’inconscience. Débat qui ne saurait recevoir de solution satisfaisante. Entre « l’ensoleillée verdure » visible dans le jardin et « la main dégantée » de Roberte retirée dans la pénombre, la pensée ne saurait établir une relation intelligible. Car lorsque je m’en remets à elle, c’est en fait « une intensité qui me traverse et qui fait vibrer quelque chose que je traduis ou abrège de façon tout à fait arbitraire par les termes « pénombre », « lueur d’épiderme », « gant » (Lois, p. 336). C’est en considération de cette aporie que Klossowski propose une critique de la parole et des signes dont elle fait usage ; constatant le caractère aléatoire de leur rapport au vécu et reconnaissant que la cohérence de la pensée, que présuppose cette parole, « donne lieu à un dialogue de sourds » (Ibid., p. 343). De sorte que, si ma pensée peut fugitivement réaliser « sa parfaite cohérence » avec elle-même, cette cohérence ne peut que « me révéler le discontinu de mes jours » (p. 345). Sans doute existe-t-il une « cohérence fantastique du suppôt avec une impulsion déterminée » : c’est ce que nous appelons « fantasme ». Cohérence que l’on qualifiera d’« adultère », et que l’intervention de l’intellect ne peut rendre « légitime » que sous réserve de la désintégration du phantasme (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 366). C’est dans la formation de cette « cohérence adultère » qu’intervient la monomanie, manifestation de l’impulsion que traduit le signe unique.

 

6L’exercice de la pensée est donc inséparable d’une forme de dissonance inscrite dans la parole qu’elle suscite. Source de perplexité chez le lecteur, et de ce sentiment d’échec que manifeste l’écrivain dans l’article « Protase et apodose ». Reprenant ce thème dans La Ressemblance (1984), il observe que la figure de Roberte, signe unique, fonde dans Les Lois de l’hospitalité un « malentendu qui n’est pas seulement celui entre les personnages, mais bien le malentendu de l’auteur et de son improbable public » (p. 15). C’est ce double « malentendu » qui va nous occuper, sous le nom de l’incohérence.

  • 4 Œuvres philosophiques complètes, t. 1, La Naissance de la tragédie, p. 281.
  • 5 Ibid., p. 154.
  • 6 C’est précisément cette intelligence poétique, ce sentiment gratifiant de la perte ou de l’aporie, (...)

7Or le nom même de la « dissonance », que je relève notamment dans La Naissance de la tragédie, doit ici relancer et déplacer notre argumentation. On se rappellera le paradoxe soutenu par Nietzsche, à savoir que la dissonance, en tant que « réalité » de la musique, s’oppose à « l’idéalité de la consonance »4, et procure au musicien comme à l’auditeur un plaisir de nature dionysiaque. C’est dans la dissonance et le dysharmonique que se réalise le double désir « d’entendre et simultanément d’outrepasser l’audible »5. En quoi Nietzsche croit reconnaître une « aspiration à l’infini ». Nous avons affaire, ajoute-t-il, « à un phénomène dionysiaque qui, dans le jeu perpétuel de la construction et de la destruction du monde de l’individuation, nous révèle l’effusion d’une jouissance originaire ». C’est là que nous reconnaissons le signe de la mélancolie. S’il est vrai, en effet, que la dissonance impose à l’oreille une espèce de souffrance dans la perte transitoire du sentiment de la tonalité, cette perte tombe sous le coup d’une intelligence poétique, qui la récupère dans une sensation de mouvement et de dépassement du statisme de la tonalité. Ainsi la difficile relation au monde que définit Klossowski n’est pas pure souffrance pour l’individu, ni pure disqualification de la pensée et du langage. De cette inévitable aporie, l’écrivain déduit un mode de pensée et d’écriture, le geste fondateur d’une poétique6.

8Or la dissonance possède, dans la théorie klossowskienne, un équivalent qui est le solécisme. C’est dans La Révocation de l’Edit de Nantes que le solécisme est précisément défini, avant d’être mis en œuvre dans l’analyse des tableaux du peintre Tonnerre. Sous ce nom (qui n’a rien à voir avec la terminologie grammaticale et la syntaxe traditionnelle) se désigne toute démarche (parole ou geste) qui, dans la communication, aboutit à « faire entendre le contraire de ce que l’on dit » (Lois, p. 14). Or ce processus qui, dans le champ du discours, remplit une fonction analogue à celle de la dissonance en musique, puisqu’il interrompt, en quelque sorte, un ordre établi et y intervient comme un élément parasite, est également gratifié d’une forme de « positivité » (p. 15). Pareil au simulacre, ce mode dévoyé de désignation, il revendique « une notion positive du faux » (Nietzsche, p. 194), une positivité de l’erreur.

9Lecteur exemplaire de Nietzsche, Klossowski évite, à propos de ses paradoxes, tout manichéisme, et s’attache, non pas à réduire ni à concilier les contradictoires, mais à en préserver la tension. C’est ainsi qu’il observe que « d’une manière absolument simultanée, la pensée de Nietzsche décrit deux mouvements divergents » ; chez lui, en effet, « la notion de lucidité ne vaut que dans la mesure où l’obscurité totale ne cesse d’être envisagée, donc affirmée » (Nietzsche, p. 13, c’est moi qui souligne). Entre l’impossibilité d’équivaloir, cette source d’obscurité, et le désir – voire l’illusion – de comprendre et de communiquer en toute lucidité, s’établit une « tension » féconde, qui se constitue en principe d’écriture et en protocole de lecture, régissant aussi bien, chez Klossowski, le discours de la spéculation que la parole de la fiction

10C’est dans la trilogie des Lois de l’hospitalité qu’est particulièrement mise en œuvre cette consigne, selon laquelle ce qui pourrait passer pour un échec de la pensée ou de la communication constitue la visée positive de l’écriture et procure au lecteur une jouissance fondée sur la perte du sens et la faillite de la cohérence intrinsèque de l’œuvre. D’entrée de jeu, le récit pose en principe et illustre cette impossibilité de communiquer qui constitue la condition négative du jeu mélancolique. Il semble que la fonction symbolique conférée à la figure de Roberte, protestante face au catholicisme, également symbolique, de son époux, serve d’introduction à ces protocoles d’écriture et de lecture. Ce n’est pas sans raison que la première page de son journal installé, dans la trilogie, en tête du volume, aborde longuement le problème de la vérité et de l’erreur. Nous trouvons ici, à une place de choix, le thème cher à Klossowski de l’hérésie confrontée à l’orthodoxie. La jeune « parpaillote » rédige un « cahier de libre examen », où elle forme le propos de se méfier « de la bonté, de la justice et de la vérité » (Lois, p. 13) : autant de « grands mots », dirait Nietzsche, synonymes de valeurs sujettes à la critique. Et s’adressant, en termes presque blasphématoires, à ce Dieu « contempteur de toute idole », elle interroge son message : « serait-ce que tu nous mettais en garde contre une bonté, une justice, une vérité immuables, la pire des idolâtries ? » Pierre Klossowski s’en remet ici à la parole de l’hérésie pour définir l’esprit de son entreprise et le principe fondateur de son écriture. Il annonce en termes moraux la proposition esthétique qui va ouvrir bientôt le journal d’Octave : l’éloge du solécisme, cette variante poétique de l’hérésie.

 

11Ce n’est donc pas sans raisons que cette biographie du couple s’inscrit dans un double journal, mettant en œuvre un double regard sur un univers incompossible en soi. Plus qu’un éventuel effet de stéréoscopie prétendument réaliste, j’y verrais volontiers un gage d’incohérence. Comment ne pas voir que, si Octave est en proie à une monomanie essentiellement masculine et relative à la personne de son épouse, celle-ci est, pour sa part, assujettie aux revendications de son sexe : femme de toutes les manières, autant par sa protestation contre la virilité de ses partenaires, que par le brûlant besoin d’en subir les atteintes ? Jeune, active, libérée de tout préjugé moral, elle côtoie ce vieillard inactif, solitaire, pur contemplateur d’œuvres d’art suspectes et obsédé par l’image de l’épouse prostituée quoique inéchangeable. L’espèce de dialogue que sur ces bases instaure le double journal souligne à tous moments l’impossible cohabitation – symbolisée par la double religion – de ces deux impulsions. Il ne faudrait pas en déduire qu’un drame se joue ici, qui appellerait une solution dogmatique dans la confusion de l’un et le triomphe de l’autre. Le narrateur catholique lui-même refuse de se prévaloir de sa foi pour confondre l’adversaire idéologique et faire triompher son propre message. C’est dans les variations d’intensité qui ponctuent le débat que se constitue ce qu’on appelle le sens et non pas dans l’affrontement de deux idéologies qui seraient proposées au choix et soumises à l’interprétation du lecteur.

12Cette obsession d’un message positif et d’une intelligence univoque du texte est tout à fait étrangère au propos de Klossowski. Il reprend, au contraire, à son compte et adresse à ses propres lecteurs la recommandation nietzschéenne de « lire un texte sans nulle interprétation » (Nietzsche, p. 253). Sur ce point il s’exprime en divers endroits avec une insistance significative. Répondant à une question touchant ses tableaux, il déclare : « je me suis débarrassé de toute une interprétation mentale pour la remplacer par un mode d’expression qui n’avait plus besoin de s’expliquer moralement, quel que soit son propos » (Entretien avec Rémy Zaugg, Bernard Lamarche-Vadel, Klossowski, L’Enoncé dénoncé, p. 52-53). Dans le même contexte, il précise : « S’il y a une intensité, on n’a pas besoin de savoir les raisons de ce qui se passe, les motifs ». Dans Nietzsche et le cercle vicieux : « l’expérience secrète reste une expérience dont la seule évidence réside dans son intensité » (p. 142). Et pour conclure « qu’est-ce qui nous libèrera d’une interprétation quelconque et nous restituera l’existence ininterprétable ? » (Ibid., p. 253).

 

13L’échec de la communication, ce « malentendu » entre les personnages et entre l’écrivain et le lecteur, masque donc et satisfait en même temps la nostalgie de l’ininterprétable. Impertinente qualification pour une autobiographie qui ne se réclamerait d’aucun savoir moral, sociologique, psychologique, voire psychanalytique. La situation incongrue des deux protagonistes des Lois de l’hospitalité en relève tout particulièrement. Leur « expérience concrète » s’exprime d’autant mieux « dans son intensité », qu’elle repose sur des anomalies individuelles que redouble l’incompatibilité de leurs impulsions respectives.

14De cette double parole résulte, en effet, une histoire proprement inintelligible, dont le destin d’Octave constitue le modèle. Le fantasme ou l’impulsion dominante de l’époux, qui paraît occasionnellement se satisfaire dans tel ou tel épisode de la vie quotidienne, n’a cependant pas de lieu dans le monde ambiant : la postface nous l’indique et La Révocation de l’Edit de Nantes confirme que son émotion « n’a pas de référence pour cette race mercantile » (Lois, p. 33). On note, en revanche, que la contemplation des œuvres du peintre Tonnerre réalise, nous dit-il, « sous le prétexte de l’art, ce que je ne puis pratiquement pas dans la vie avec Roberte » (Lois, p. 27). C’est donc à la faveur d’une plongée dans l’imaginaire, ici représenté par l’œuvre d’art, que son « goût » pour la mise en commun de son épouse, à défaut d’être « satisfait », lui paraît « assez intense, assez près de la perdition, irrémédiable dans son intensité ». La jouissance mélancolique de l’ininterprétable s’oppose et se substitue à la médiocre satisfaction que procurerait la mutuelle compréhension : tel est le fruit, telle est la positivité de l’incohérence.

15De ces pages inaugurales de la trilogie ressort un protocole de lecture paradoxal. On nous annonce, en effet, que, du point de vue de la stricte biographie, nous allons assister à un double échec : celui de l’époux, trahi, jusqu’au meurtre par empoisonnement, par une épouse pétrie des meilleures intentions du monde ; celui de cette épouse même, agissant à l’encontre de ses responsabilités de gardienne officielle des bonnes mœurs et de ses résolutions d’éducatrice à l’égard de son neveu. C’est ce double échec, cette disconvenance, que relate ce roman et que dénonce Octave lorsqu’il parle de la « perdition » dans laquelle l’engage sa monomanie. Ce que désigne ici le nom de la « perdition », ce n’est pas seulement une série de péripéties malheureuses constituant l’histoire d’un couple ; c’est surtout cette écriture dévoyée qui pervertit la démarche biographique. C’est, en fin de compte, une poétique fondée, non pas sur une idéologie, ni sur une spéculation psychologique, mais sur les chocs émotionnels, cette « succession d’états discontinus » (Nietzsche, p. 69) qu’engendre la perversité des relations au sein de ce couple et qui constitue leur être au sein de la fiction.

2. De la représentation maniaque

16Chacun de leur côté, Octave et Roberte prennent soin de souligner ce que l’époux appelle : « l’étrange constellation de [leur] vie domestique » (Lois, p. 39). Constellation rassemblant autour du couple un neveu adolescent, privé de famille et recueilli par eux, et le soi-disant précepteur de celui-ci. Il n’en faut pas plus pour déterminer entre les deux époux une relation fantasmatique, produit de leur perversité combinée. Mais cette « constellation » et la relation qui en résulte ne sont pas seulement un épisode de la fable ; elles conditionnent aussi l’écriture de ce récit et, plus que le cours des événements, elles déterminent les modalités d’une représentation que je qualifierai de maniaque, dont l’épouse et l’époux sont, chacun de leur côté, témoins et interprètes, en même temps qu’acteurs. Préoccupé de cette dualité, l’écrivain autobiographe a tiré un parti insolite de la forme de l’ancien roman par lettres, ou du récit à plusieurs voix. La Révocation de l’Edit de Nantes se constitue comme le journal alterné des deux protagonistes, tandis que Roberte ce soir inclut de longs dialogues où les mêmes étalent leur différence. La procédure traditionnelle conférait à la narration une dimension stéréoscopique fondée sur un double témoignage touchant un même événement et favorisant une réflexion psychologique particulièrement affinée sur l’un et l’autre des protagonistes. Elle autorisait aussi occasionnellement une conclusion positive, donnant droit ou raison à l’un des deux partenaires. Bref, elle prenait fait et cause pour une existence interprétable. Il en va ici tout autrement. Certes, l’alternance constante, l’étroite contiguïté des deux paroles ne cessent d’afficher leur opposition. L’appréhension différente par chacun des époux de la présence d’Antoine et de ses troubles préoccupations, l’intrusion, diversement reçue, de Vittorio dans la demeure familiale, plusieurs péripéties extravagantes, sont autant d’occasions de mettre en relief une forme de discordance qui fonde le sens premier de l’événement.

17Cependant, le double récit, tel que le pratique Klossowski, n’a nullement pour objet de constituer en conflit cette discordance, ni d’opposer les deux adversaires pour tirer de leur confrontation une solution de type dogmatique. Si confrontation il y a, ce n’est pas entre deux parties rigoureusement contradictoires et susceptibles d’être strictement départagées. L’irrationalité de leurs positions respectives les rend pareillement inacceptables. Nulle justification morale ou psychologique ne permettra de trancher entre l’époux et l’épouse. Où la polyphonie du récit traditionnel autorisait la constitution d’un sens, c’est ici l’incohérence propre de chacune des deux parties qui voue le débat au chaos et procure le sentiment d’un véritable « dialogue de sourds » (Lois, p. 343). Ce n’est pas ici la contradiction qui règne, mais l’ambiguïté, et Klossowski tient qu’elles s’excluent mutuellement (L’Arc 43, p. 13). Les querelles qui mettent en présence les deux protagonistes ne sont que des simulacres, où les échanges verbaux ne traduisent aucun conflit effectif. Entre les deux s’instaure un état de tension sans issue, en quoi se manifeste une variante de la vision disproportionnelle. Celle-ci, en effet, ne se réduit pas à ces figurations pluridimensionnelles que nous avons observées dans les tableaux gullivériens. Ce dont elle est principalement responsable dans la production klossowskienne, c’est, selon la définition de l’écrivain, une sorte de « disproportion entre l’incongruité phantasmatique et sa localisation dans les termes stéréotypés qui l’exhibent sous prétexte de l’escamoter » (« Protase et apodose », L’Arc 43, p. 19).

18Au sein même de cette confrontation, chacun des deux journaux exhibe tout d’abord sa propre incohérence. C’est que l’une comme l’autre, les deux paroles intègrent, selon l’analyse klossowskienne (Lois, p. 346), l’incongruité du phantasme face aux stéréotypes d’une narration quotidienne : premier effet de disproportion, qui constitue, nous le savons, la source de l’obscurité (« et je devins obscur »), à laquelle aboutit fatalement toute relation d’une expérience vécue. C’est ainsi qu’aux lieu et place du dispositif narratif s’installe une représentation maniaque des diverses péripéties qui peuvent quotidiennement assaillir une femme errant seule dans la ville ou en proie aux sollicitations du désir.

 

19Au centre de cette « constellation » familiale, et de cette manie partagée, se prononce la parole autobiographique de l’épouse. Et c’est encore la disproportion, soit l’incohérence de la représentation maniaque, que nous donne à lire son journal personnel. Ce n’est pas pour rien que, dans l’épisode des Barres parallèles, le récit nous est proposé sous forme de remémoration (Lois, p. 40). Pour moi, remarque Roberte, réfugiée au café de la Régence, « c’est à présent que le plaisir commence. Je regagne la terrasse et je récapitule » (p. 42). C’est à travers cette récapitulation que l’événement nous sera donné à lire. L’évocation mentale de l’expérience (du péché ou du plaisir) est, Sade l’observait avant Klossowski, plus perverse et peccamineuse que l’action elle-même. Elle manifeste surtout une tout autre disposition mentale. La récapitulation ne relève pas ici de cette faculté qu’on appelle la mémoire, que la pratique du signe unique dévaste et réduit au silence. La récapitulation que s’accorde Roberte n’a rien à voir avec la véracité que revendique le souvenir ; il ne s’agit pas ici de faire vrai, par la production d’un document, mais de donner libre cours à l’imagination, maîtresse de l’incohérence et de la disproportion. Ceci confirme à nos yeux l’importance primordiale du « phénomène de la pensée », de la parole qui en est à la fois le support et le produit, ainsi que de la fiction, qui, au mépris de l’expérience vécue, intègre à la réalité quotidienne ses données fantasmatiques. Voyez l’étrange logique qui l’anime, dont le principe s’affiche dans ce constat liminaire : « Je me souviens que j’avais honte : en ai-je moins joui pour cela ? » Et quelques lignes plus bas : « quand pareille situation se reproduirait, si je suis encore honnête, je dois avouer que je ne résisterais pas ; et j’en arrive (comme tout à l’heure) à jouir autant de mon déshonneur que ceux qui me le donnaient » (Lois, p. 41). Honte et jouissance vont ici de pair ; activité et passivité (sadisme des uns, dirait-on sommairement, et masochisme de l’autre) se recoupent, et cette accointance préfigure les paradoxes que va susciter, au long du récit, la réminiscence maniaque. Car c’est bien la vision disproportionnelle qui stimule l’imagination de Roberte, et qu’elle présuppose chez ses agresseurs. N’est-ce pas comme une quête obstinée de la disproportion qu’elle perçoit leur entreprise ? Ce qui importe dans cette scène, c’est moins l’étalage de la brutalité, que l’incohérence qui saisit la figure de l’Inspectrice, soudain scindée, sous le regard de l’agresseur (qu’un tableau appellera significativement : le « Maniaque »), en deux images concurrentes : « celle de la belle inconnue à la rosette et celle de la même femme, enfin suspendue et ligotée » (p. 42). Ces deux images, demande Roberte, « se sont-elles substituées l’une à l’autre au point de coïncider, ou se sont-elles contrariées assez pour lui donner cette émotion qui enflait son triste visage ? » Peu importe cette alternative, qui n’en est pas une : dans les deux cas, l’accent est mis sur la disproportion que dès l’abord pressent l’agresseur, dans cette « situation imminente » à ses yeux, « insolite » pour Roberte, « inconcevable et donc d’autant plus impérieuse pour lui » (p. 43). Sur la vision disproportionnelle repose l’intensité de l’émotion et de la jouissance que procure, dans son incongruité même, la représentation maniaque,

 

20C’est cette représentation et la vision disproportionnelle qu’elle met en œuvre qui déterminent les nombreux syntagmes oxymoriques, les formules paradoxales et les scènes irrationnelles qui caractérisent ce que Gulliver, théoricien en l’occurrence, désigne comme une « pratique du dissemblable » (Les Derniers Travaux de Gulliver, p. 15). Récurrent au fil du récit, le champ sémantique du dissemblable vise la figure de Roberte et de ses émules féminines, et exclut de la part du lecteur toute « interprétation » univoque de leur comportement. C’est ainsi que ce récit marque sa différence parmi tous les romans conçus sur l’hypothèse de la double parole, qui entretiennent, au moyen des signes du code quotidien, le leurre du réalisme. J’entends par là, non pas une quelconque fidélité aux données de ce qu’on nomme la réalité sensible, mais une référence obligée aux catégories morales ou psychologiques qui alimentent le discours humaniste. Aucune des femmes que met en scène la fable klossowskienne n’est assujettie à ces catégories, pour autant que chacune d’elles, dans l’instant où elle est en proie à l’impulsion, réside dans cette « intelligence séparée », qui la tient à distance, non seulement de ses partenaires, mais aussi d’elle-même, ainsi que des préventions reçues de son éducation, et qui lui interdit toute certitude touchant sa situation mentale. – Aux prises avec les collégiens, Roberte se scinde « en deux sollicitations contradictoires » (p. 58). Entre le « rire contenu » qui avoue sa connivence et la main gantée qui repousse celles du garçon, s’inscrit une figure du « dissemblable ». Le récit peut donc explicitement désigner l’incohérence qui affecte le personnage : en vain, dit-on, cherchait-elle « une dernière réalité d’elle-même à retenir », et l’on note que tel de ses gestes s’était fait « dans un état d’esprit qu’elle ne comprenait déjà plus ». Elle était finalement saisie d’une « incertitude de plus en plus vertigineuse quant à elle-même ».

 

21La parole d’Octave dans son propre journal n’est pas moins saisie par la manie dont lui-même se reconnaît atteint. La biographie du monomane multiplie les portraits de l’épouse, que l’imaginaire de l’époux traite comme de véritables simulacres alimentés par ses fantasmes. Ceux-ci illustrent principalement l’image qu’il se fait de Roberte sollicitée par le désir des hommes qui l’approchent, et pour commencer de Vittorio et surtout d’Antoine. A propos de cette dernière relation, Octave engage une réflexion que l’on pourrait qualifier de psychologique, si elle ne s’égarait effectivement dans des complications qu’aucun savoir au sens rigoureux du terme ne saurait légitimer (Lois, p. 39). Il commence par s’interroger sur le caractère prétendument insurmontable des aspirations maternelles chez une femme privée d’enfants. Roberte, se demande-t-il, pouvait-elle trouver ailleurs quelque « compensation » ? Il en voit une, pour sa part, dans ce qu’il nomme une « aspiration sororale », « sans doute virile à l’intérieur de la féminité », qui, à défaut d’être proprement maternelle, « n’en est que davantage une qualité tutélaire, en même temps qu’une aptitude à s’associer pour le mal autant que pour le bien ». On voit déjà comment ce discours dérive, à partir de constatations assez banales, vers des considérations imprévisibles : virilité à l’intérieur de la féminité, « qualité tutélaire » jointe à une « aptitude à s’associer » pour le mal ou pour le bien. La suite paraît plus déroutante encore. Si la qualité tutélaire est liée à « un besoin de dominer », ce qui est bien naturel, en revanche, l’aptitude à s’associer appartient, chez Roberte, à « quelque chose de plus trouble ». Repartant du désir féminin d’exercer un pouvoir, Octave demande :

Mais ce pouvoir, par quoi s’exerce-t-il, si ce n’est par l’image de soi que la femme aura acquise, ce qu’elle ne saurait jamais qu’après s’être livrée, avec tout ce qu’elle a de malléable, à un maître encore inconnu. A quel point les deux tendances se peuvent contrarier, à quel point s’enchevêtrer, l’une cherchant toujours à se dégager de l’autre, on le voyait bien chez Roberte dans l’étrange constellation de notre vie domestique.

22Cette méticuleuse analyse montre (dirait Antoine) « dans quels pièges le langage peut faire tomber la pensée la plus lucide » (Lois, p. 108). C’est bien, en effet, ce qui se produit ici. Car si la question posée par Octave touchant l’instinct maternel est tout à fait légitime, voire commune, et si sa solution relève du « code quotidien » de la pensée et du discours, bref, si nous sommes, en l’occurrence, au sein même du « monde ambiant » et de ses stéréotypes, il en va tout autrement dès lors que l’époux, obnubilé par son fantasme, met en cause la virilité de la femme et spécule sur « l’image de soi » qu’elle demande à un « maître encore inconnu ». La réflexion d’Octave est ici investie par le simulacre de l’épouse partagée entre son devoir et sa tentation, entre le désir de protéger et gouverner son neveu et celui de céder à ses sollicitations. Ce qu’atteste ici le simulacre, c’est bien cette prise en charge et cette reproduction par l’intellect, de « phantasmes non-voulus nés de la vie impulsionnelle », (Nietzsche, p. 106), que l’écriture de la fiction intègre aux stéréotypes du discours quotidien. Cette espèce de délire de l’époux relève de la « vision gullivérienne ». La pensée et la parole disproportionnelles s’exercent, en effet, dans cette aberrante concurrence entre le « code quotidien », au moyen duquel s’énoncent les conditions ordinaires de la frustration maternelle, et l’incongruité de la vision maniaque, qui métamorphose cette frustration en un « trouble » enchevêtrement de sollicitations contradictoires. La vision disproportionnelle est donc à la fois le ressort privilégié de la représentation maniaque et le reflet de « l’existence ininterprétable ». La « manie » de l’époux trouve en ces représentations délirantes – que d’aucuns qualifieraient à tort de masochistes – une satisfaction que ne saurait lui procurer la simple expérience de la fidélité conjugale. Sa joie ne peut donc résider que dans cette occupation perverse de la pensée, et dans le dévoiement de l’écriture autobiographique, cette autre forme de la remémoration.

3. « Notre discontinuité moderne »

23C’était donc donner voix à la parole de l’incohérence que de définir d’entrée de jeu ce solécisme, qui joue dans le discours de La Révocation de l’Edit de Nantes un rôle fondateur. Dire et en même temps « faire entendre le contraire de ce qu’on dit », c’est, nous l’avons remarqué, une manière de programmer l’échec de la communication, c’est perpétrer intentionnellement la mise à mal du code quotidien, c’est, en fin de compte, introduire dans l’ordre du discours les effets pervers de la pluralité et de la discontinuité. Ce propos, Octave, poussant à son terme (et déformant sans doute) la pensée de Quintillien, le met en évidence dans les tableaux de Tonnerre, et il croit en découvrir le pressentiment dans les textes d’Ovide et de Saint Augustin (Lois, p. 23). C’est donc bien comme le maître du solécisme que le chimérique Tonnerre intervient dans la poétique de Klossowski. Il fallait manifestement l’inventer pour avérer cette forme de la vision disproportionnelle, en définir les modalités d’exercice et en déduire des procédures picturales ou scripturales appropriées. C’est chronologiquement par l’écriture que débuta chez Pierre Klossowski la pratique du solécisme, mais il n’avait pas manqué, dès les années 50, de peindre ou photographier Denise dans le rôle de Lucrèce (Voyez La Monnaie vivante) et dans des postures manifestant la dissonance intérieure qui affecte, selon lui, la femme en danger d’être violentée. Commentant lui-même ces tableaux, il montre l’héroïne romaine « repoussant l’agresseur » tout en « lui frayant la voie » : discordance qui s’inscrit dans le seul mouvement de la cuisse. Tandis que la main qui prétend « parer la bouche gloutonne de Tarquin, lui offre de façon flagrante la paume ». Le solécisme se définit clairement ici comme la « simultanéité de la répugnance morale et de l’irruption du plaisir dans la même âme » (Lois, p. 23-24). Forme d’illogisme qui traduit une existence purement intensive, en proie aux impulsions plutôt que soumise à la raison morale. C’est naturellement le corps qui, dans toutes ses attitudes, témoigne de ce trouble. En vue de cette manifestation du solécisme, le peintre et l’écrivain montrent la jeune institutrice de La Lecture interrompue. Selon les habitudes de l’artiste, l’événement insiste sur la disproportion d’âge et de condition entre les partenaires. Cette disproportion atteste, nous l’avons vu, la nature fantasmatique ou pathologique du désir. Mais le récit et le tableau en ajoutent une autre, intérieure, celle-là, au personnage féminin, ce lieu de prédilection de la dissonance morale. Le peintre s’est, à en croire le commentateur, appliqué à traduire en gestes ou en postures, voire en expressions du visage cette espèce de désordre. Alors qu’elle était « responsable » de la « bonne tenue » de son pupille, l’institutrice « provoque par sa présence capiteuse ce qu’elle était chargée de prévenir » (Lois, p. 49). Elle est donc « vue autrement qu’elle ne devrait l’être ». On retiendra entre autres « le mouvement du geste de défense à hauteur du visage que contredit celui du genou levé » (p. 50). Comme toujours, le corps témoigne, et ce qu’il donne à voir, c’est la scission interne de l’être, une sorte de discontinuité, qui entache et entame sa structure personnelle. Partout, la physionomie féminine apparaît comme le lieu de cette scission. Le sourire ambigu qu’affichent dans les tableaux les figures de Roberte, Lucrèce, Diane, et de leurs émules signale le débat intérieur de la femme sollicitée, cette connivence de la chair, cette complicité de l’imagination, affrontées aux protestations de la raison et de la vertu.

 

24La complaisance, que nous avons observée dans l’écriture klossowskienne pour les formules paradoxales et les expressions oxymoriques est l’actualisation poétique d’une manie qui se complaît dans les figures du discontinu. Dans chacune de ces scènes, la fantasmagorie maniaque se satisfait, élaborant une biographie constituée, non point de faits, mais de simulacres. Pratique qui justifie l’aphorisme klossowskien : la « vérité ne se manifeste ailleurs ni autrement que dans la fiction » (L’Enoncé dénoncé, p. 47).

  • 7 Et de constituer ainsi un « quatrième roman », dont Pierre Klossowski expose le plan et le propos, (...)

25C’est ce geste de la fiction qui fonde la seule vérité de l’écriture : cette disproportion entre le stéréotype incorporé par l’œuvre et la poétique fictionnelle qu’elle adopte. Le projet final de Klossowski, je veux dire : la réunion en un vaste roman de trois récits successifs, dont la rédaction s’était étalée sur près de dix années, n’était-il pas voué à une sorte de discontinuité ? Soucieux d’on ne sait trop quelle logique nouvelle, l’écrivain commence par modifier l’ordre primitif des trois titres7. Il coiffe l’ensemble sous un intitulé, vraisemblable dans la mesure où s’y inscrit le rêve du protagoniste, cette pratique de lois spécifiques dites « de l’hospitalité », à quoi il sera d’un bout à l’autre, quoique dans des conditions très variables, fait allusion. Ainsi se programme ce que j’ai appelé une saga familiale ; j’entends par là une affabulation faisant droit à la pulsion narrative et aux lois du récit et pour tout dire une forme d’autobiographie. Ce programme ne se remplira pourtant que de façon très aléatoire. Cette histoire ne se constituera pas en un récit continu, mais formera, comme l’indique l’écrivain, « trois variations », disons : trois épisodes détachés des aventures d’un couple. Ce dispositif est exemplaire, car l’incohérence observée dans le comportement individuel des divers personnages découle en partie de cette structure éclatée de l’affabulation même. Celle-ci entame, dans les deux premiers épisodes, un débat entre les époux à propos de l’opportunité et de la mise en œuvre de ces fameuses lois. Le journal alterné de La Révocation de l’Edit de Nantes pose donc les termes de l’affrontement. Roberte ce soir, attribué tout d’abord à l’initiative du neveu, débute par l’exposé de la situation créée par le caprice de l’époux, mais se constitue ensuite d’une série de scènes et de dialogues fort peu enchaînés, dont l’objet principal est la relation trouble qui s’établit entre Roberte et Vittorio, le soi-disant précepteur du neveu. Mais déjà l’hypothèse biographique, que nous avons adoptée et tenté de vérifier, paraît compromise, puisque Octave, qui demeurera le héros du second récit, décède à la fin du premier ; quitte (ultime incohérence) à léguer, dans le troisième, ses biens et ses manies à un personnage nouveau venu dans le récit. Le Souffleur se présente, en effet, comme une mise en œuvre conclusive de ces données disparates, qui, loin d’en opérer la synthèse, rejette dans l’incompossible l’affabulation tout entière. Ce n’est donc pas le « cours irréversible » d’une vie que nous chercherons dans cette biographie. Le nom de Roberte et les Lois de l’hospitalité n’auront finalement constitué qu’une thématique et une syntaxe illusoires, originellement vouées à la discontinuité d’une sorte de rhapsodie. Ce que le récit klossowskien constitue en protocoles d’écriture s’appelle l’erreur, la confusion, la discordance, l’interférence des incompossibles : autant de supports de ce que nous appellerons le solécisme rhétorique, et de manifestations du discontinu.

 

  • 8 On se reportera à l’important article d’Andreas Pfersmann : « L’expérience du discontinu, Pierre Kl (...)

26De la discontinuité relèvent, de surcroît, telles péripéties d’apparence futile qu’incorpore la fable, fondant sur leur récurrence un intérêt illusoire, mais éphémère. Au long du récit, certains éléments s’installent dans une fallacieuse continuité, qui se révèlent n’être que des leurres, des bribes d’une affaire avortée, finalement réduite à l’état d’énigme. Tout suggère, par exemple, dès l’ouverture de La Révocation de l’Edit de Nantes, que le personnage de Roberte est en possession d’un secret qui remonte au temps de la guerre et dont les séquelles continuent de la poursuivre. Cette affaire est relatée dans un cahier personnel, dont quelques bribes sont livrées au lecteur. L’histoire de « la grave offense », survenue à Rome à l’automne 1944, encadre le récit de La Révocation en deux fragments extraits du cahier des « Impressions romaines » (Lois, p. 16-20 et 88-103). Elle semble, au premier abord, appartenir fort peu à l’intrigue développée dans le double journal. Elle est non seulement très antérieure à l’époque de cette intrigue, mais elle met en scène des personnages qui entraînèrent alors la jeune Roberte dans des aventures sans rapport avec sa situation actuelle. Ce séduisant officier SS, qui dans une salle d’un hôpital romain confie à la « Schwester » la clé d’un tabernacle où sont enfermés des documents compromettants pour lui, disparaîtra dès la fin des hostilités. Laissant derrière lui un indéfinissable complice que le récit récupère, pour élaborer l’identité complexe et douteuse de Vittorio. Il est remarquable que la scène de la violation du tabernacle par Roberte, suite logique de celle de l’hôpital, ouvre le livre, tandis que l’autre le clôture. Le goût de l’énigme et de la discontinuité l’emporte ici sur l’exigence logique. Mais le lecteur en retire, pour peu qu’il y consente, une véritable jouissance mélancolique, produit des suggestions d’un récit perpétuellement tenu en suspens et comme refusé à son désir. De cette histoire avortée, resurgiront, au long du récit principal, des bribes évoquant obscurément le passé, et entretenant le désir de savoir, sans jamais en éclaircir la nature. Effets de discontinuité, qui creusent dans le récit des failles inexplicables et y font le lit de l’incohérence. De cet ordre sont la fameuse clé du tabernacle et surtout les empreintes digitales de Roberte, saisies naguère par des mains mystérieuses à l’instant où, de façon sacrilège, elle plongeait les siennes dans le tabernacle, et à présent reproduites sur divers supports qu’on lui présente sans autre explication8.

  • 9 Jorge-Luis Borges est à la fois le théoricien et l’expérimentateur de cette explosion de la narrati (...)

27Au travers de ces effets, c’est évidemment le personnage qui est mis en cause dans son identité et le « cours irréversible » de son existence. Absurde et inconséquent dans son comportement, il est, de surcroît, environné d’événements qui, non seulement interrompent la structure syntaxique du récit, mais le métamorphosent lui-même en une pluralité d’impressions excluant pour lui toute conscience assurée de soi et toute fermeté dans l’intention9. Cette disposition s’impose tout particulièrement dans Le Souffleur, dont la fable entière se constitue d’une succession de coups de théâtre simplement juxtaposés, disséminant les éléments fondateurs de l’intrigue et vouant à l’obscurité les agissements des personnages. L’étrange prologue de ce récit programme déjà l’incohérence des événements à venir en intégrant à une réalité quotidienne quelques particularités de la figure d’André Gide, l’ancien protecteur et tuteur du jeune Pierre, un ensemble d’énoncés d’origine fantasmatique. L’épisode est, fort à propos, présenté sur un petit théâtre, ce lieu où le vrai et le faux font provisoirement alliance. On y peut reconnaître la calvitie et les épais sourcils du Maître, sa pélerine et ses manies. Mais il est mêlé à d’incompréhensibles péripéties, parmi lesquelles on le voit notamment manœuvrant un poste d’aiguillage. En quoi, interroge le narrateur, « cela diffère-t-il de la description arbitraire d’un rêve ? » (Lois, p. 184). C’est pourtant au milieu de ce salmigondis onirique que resurgit Roberte, preuve que la saga se poursuit, ne fut-ce que de façon souterraine. Mais la ci-devant inspectrice de la censure se montre, pour l’heure, en tenue de « salutiste », quêtant « pour les misères cachées », nouvelle métamorphose qui la voue à de nouvelles incohérences.

28Installé de la sorte dans le discontinu, ce dernier roman va tout d’abord développer les virtualités disparates de Roberte. Physiquement dédoublée, douée d’une véritable ubiquité, elle peut à la fois cohabiter avec Théodore Lacase et vivre auprès de K., son rival, être en vacances à Saint-Gervais et demeurer à Paris. Elle apparaîtra, dans une scène absurde, opposée à elle-même dans une véritable bagarre, roulant, avec son autre, sur le plancher, tandis qu’un témoin de la scène s’écrie, comme on nous le fait remarquer, non pas : « séparez-les », mais : « séparez-la ! » (Lois, p. 219). Pareil au « jardin aux sentiers qui bifurquent » de Borges, le récit a visiblement perdu toute rationalité. Ainsi traitée, la figure de Roberte alimentera le cauchemar de son partenaire et déterminera les vicissitudes de la fiction. Rien d’étonnant si plusieurs des acteurs, entraînés dans ce sillage, sont pareillement dotés de plusieurs identités. Ainsi du docteur Rodin, qui passe tantôt pour le docteur Laurence et tantôt pour l’oncle Florence. Tandis que ceux qui paraissent résister au délire font métier (un médecin, un procureur) de « logiciser » (dirait Nietzsche) « l’existence ininterprétable ». C’est du moins ce que rétorque Théodore au docteur Ygdrasil qui s’efforce de justifier ces événements : « Vous mettez de la logique où il n’y en a pas. Vous cherchez à m’enfermer dans un raisonnement » (p. 301). Curieuse réaction de l’autobiographe, qui prend ici parti pour la fiction contre la pulsion narrative, fondatrice de toute biographie.

29C’est donc dans la conscience partagée de l’époux de Roberte que se détermine l’incohérence de la fiction. Lui-même nous en décrit le mécanisme au sortir de péripéties particulièrement décousues et vécues dans sa propre demeure : « à partir de ce moment-là, je ne distinguais plus ce que l’on me disait, et j’interprétais au hasard les sons proférés, avec un effort de syntaxe, éliminant le plus de mots qui n’avaient aucun sens, mais qui étaient les plus nombreux » (p. 225. C’est moi qui souligne). Le héros-narrateur s’exprime ici en théoricien du langage et de la pensée, invoquant l’indispensable syntaxe, facteur de cohérence, déplorant les défaillances de l’interprétation et cette absence finale du sens au cœur même d’un texte pourtant inspiré par la pulsion narrative. Ce qui nous est proposé en ces lignes n’est autre que la formule paradoxale d’une autobiographie mélancolique. L’épisode qui suscite cette réflexion est l’un des plus déconcertants du roman. En moins d’une journée, Théodore Lacase a vu son épouse sous deux identités différentes, sans pouvoir distinguer de sa Roberte la Valentine de son rival. Il l’a rencontrée l’après-midi, en « salutiste », quêtant à Saint-Lazare, mais elle rentre le soir, vêtue d’un « tailleur turquoise », ayant apparemment couru les magasins pour y faire des emplettes. Il l’a vue et entendue lisant au piano une partition de Haydn, encore installée sur le pupitre ; mais elle soutient avoir joué du Schubert. Elle devait partir le lendemain pour la Savoie avec leur fils Jérôme ; ce qui ne l’empêche pas de se retrouver, tard dans la soirée, inexplicablement assise en joyeuse compagnie à la terrasse d’un café de Saint-Germain des Près. Répondant au désarroi de Théodore Lacase, son ami Merlin remarque : « Il n’y a pas de preuves convaincantes ». Singulière biographie qui se déroule en l’absence de preuves, et qui, ayant relaté les événements, en admet la fausseté. Nous traquons ce qui s’appelle le vécu, mais nous échouons à en saisir le sens, qui seul peut entraîner la conviction. C’est que le sens est affaire de « syntaxe », tandis que le langage (ce qu’on nous dit) ne saurait porter que le sens que nous lui conférons, triant parmi les « sons proférés » ceux qui nous paraissent susceptibles de s’organiser pour élaborer une continuité.

30La même conception aberrante du message biographique sera invoquée au chapitre suivant où le héros se fait par avance l’interprète de la perplexité de l’autobiographe, qui retentira dans la postface. S’apprêtant à raconter la journée écoulée, il se demande : « Comment l’ai-je vécue ? Tout autre y verra un tissu d’anachronismes. » C’est ainsi qu’à son réveil il a trouvé un mot de l’écriture de Roberte, l’informant de son départ pour la Savoie. Pris cependant de soupçon, il se rend à l’hôtel Madison, où on lui confirme qu’une dame a passé la nuit. Au téléphone, il entend la voix de Roberte, qui se dispose à descendre pour le retrouver. L’écriture et la voix, aussi authentiques l’une que l’autre, à fort peu d’intervalle, portent donc des témoignages divergents. La journée entière se déroulera sur ce modèle : « Je ne puis », dit-il, « la repenser dans un ordre relatif et retoucher son incohérence » (p. 233.). L’effort qu’il désigne ainsi n’est autre que celui du biographe institutionnel : repenser les choses de la vie « dans un ordre relatif », élaborer ainsi ce « cours irréversible » que nous prenons pour notre existence. La biographie comme « syntaxe », comme « retouche », est ainsi opposée à l’« incohérence » constitutive du vécu.

31Entre les deux, le choix du sujet est cependant loin d’être assuré. Cette incohérence qui mine sa perception du vécu et en interdit la communication, est-ce pour l’exorciser qu’il en fait ici une relation presque complaisante ? L’a-t-il quelque part présentée comme une infirmité de la pensée ? N’est-ce pas plutôt celle-ci qui, en vertu de la dualité qui la partage, se prête à cette concurrence du lisible et de l’illisible ? Force est de nous en tenir à ce paradoxe et d’en apprécier même la positivité. A peine s’est-il étonné de cette aporie de la logique, à peine a-t-il mis en doute la « nécessité » des « incidents » de cette journée, qu’il se reprend : « A moins que la nécessité ne se nomme ma peur... Ma peur que ne cessât brusquement l’incohérence, et qu’à voir clair on ne m’ôtât la pensée » (p. 234). N’avons-nous pas observé déjà la prédilection de l’autobiographe pour « l’existence ininterprétable » ? N’est-ce pas celle-ci qui manifeste le plus sûrement le « phénomène de la pensée » ? Qu’une journée vécue en quête de la vérité de Roberte suscite cette réticence incongrue, on ne saurait donc s’en étonner. Avec elle, comme nous l’apprend la postface, il ne saurait être question de « voir clair ». En vain scruterons-nous « l’ensolleillée verdure » : ici et là, c’est l’ombre que hante l’être féminin, et c’est l’inconcevable Roberte qui, de toute l’intensité de son incohérence, préserve ce bien supérieur à tout autre, cette source de jouissance qu’ignore notre expérience quotidienne : la pensée de l’artiste, ce pur « phénomène ».

4. Schizophrénie

32La cohérence autobiographique implique une autre exigence, relative, celle-ci, au sujet de l’écriture : comment penser ou prendre la parole sans au préalable se constituer soi-même et se faire recevoir comme un sujet identique et responsable, sachant que sur le principe d’identité, écrit Klossowski, « repose le langage » et se fonde l’autorité de notre parole ? (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 14). Tout message émis à destination du monde ambiant présuppose ce qu’on nomme la « conscience de soi ». Or si le narrateur autobiographe se reconnaît, notamment en présence de Roberte, comme le témoin d’une « réalité partagée » (Lois, p. 319), n’est-ce pas que lui-même, au cœur de sa pensée et dans sa propre parole, ne jouit que d’une identité douteuse, ne constitue qu’un sujet nomade, une conscience éclatée ? Touchant notre identité, l’auteur des Lois de l’hospitalité considère qu’elle ne peut reposer que « sur le savoir d’un pensant en dehors de nous-même ». Prenons qu’il s’agisse de Dieu : en ce cas, « notre identité est pure grâce ». Supposons que ce soit « le monde ambiant » : elle se réduit alors à une simple « désignation » et l’on conviendra qu’elle n’est que « pure plaisanterie grammaticale » (Lois, p. 337). On ne saurait plus clairement mettre en doute la « conscience de soi »

  • 10 Anne-Marie Lugan-Dardigna, Klossowski, l’homme aux simulacres, Navarin éditeur, 1986, p. 81. Ce par (...)

33Le « phénomène de la pensée » implique tout spécialement cette exténuation de notre identité, en raison de quoi il est porteur d’objets incommunicables, qu’aucune parole ne saurait maîtriser. Lorsque Klossowski développe dans « Protase et apodose » le « caractère incommunicable des Lois de l’hospitalité » (L’Arc 43, p. 10), ce n’est pas tellement au contenu de ces lois qu’il s’en prend, qu’au statut de celui qui les assume et les formule. Le lieu d’origine de la parole, dans la fiction klossowskienne, ne cesse de se déplacer, comme si plusieurs instances se partageaient la maîtrise de l’énonciation. C’est cette mobilité qui détermine le désordre du discours. Un désordre qui pourrait évoquer certaines dispositions du récit fantastique, ou de ce qu’on appelle le « nouveau roman », mais qu’on ne saurait valablement justifier par simple référence à des protocoles d’écriture liés à une définition des genres littéraires. La motivation est ici d’ordre philosophique. Si le sujet de l’autobiographie klossowskienne est insituable, c’est que la pensée qui élabore ses objets n’est pas une faculté librement exercée et qui lui appartiendrait en propre, déterminant un lieu d’énonciation ; mais une intensité qui le traverse et use de lui (Lois, p. 336). C’est cette anomalie que représentent les procédures de dissémination de la parole. De sorte que le sujet parlant ou écrivant illustre à son tour cette « réalité partagée », dont le modèle est la Roberte de Théodore Lacase (Lois, p. 319). C’est à juste titre qu’on a parlé à propos de l’être klossowskien, de « décomposition des identités »10. De cette décomposition résulte l’irrecevabilité du message narratif.

 

34Dès le premier roman qu’en 1950 il intitula La Vocation suspendue, véritable récit autobiographique dont l’action entière se déroule dans un univers absurde et utopique, Pierre Klossowski s’attachait à placer en porte à faux l’instance narrative. Il commençait par enlever la parole au véritable sujet de l’autobiographie, ce séminariste Jérôme, porteur du nom de religion du novice Klossowski. Celui qui devrait ici se raconter lui-même devient le sujet à la troisième personne de sa propre biographie. Ce dispositif inhabituel réitère apparemment un stéréotype éditorial en usage depuis des siècles : le leurre de la publication par un éditeur chanceux d’un texte inédit ou introuvable, découvert par lui et par lui offert au public. Mais c’est pour aussitôt dévoyer ce stéréotype, puisque ce qui se donne pour le récit de ce défroc n’est en réalité que le commentaire du récit originel donné dans un livre présentement épuisé, qui naguère raconta l’événement. D’entrée de jeu la parole autobiographique choisit ce détour d’une médiation, qui entrave la constitution d’un sujet responsable. Entre les deux instances constitutives de la pratique autobiographique, le sujet actant et le sujet parlant, l’écriture instaure une rupture, simulant dans l’incohérence de la parole une situation schizophrénique de la pensée.

 

  • 11 Hervé Castanet signale également ce que nous appelons la connivence entre les deux partenaires. Mai (...)

35Plus complexe est la situation du sujet dans Les Lois de l’hospitalité. Elle se négocie tout d’abord dans la confrontation des journaux de l’époux et de l’épouse. S’il est vrai que ces deux voix s’expriment en des termes et d’un point de vue différents, ce sont pourtant les mêmes événements qu’elles relatent, témoignant d’une commune inspiration, dont Octave n’hésite pas à assumer la responsabilité globale. Soulignant « la franche pureté des sens » de Roberte, il reconnaît les « impures secousses de l’esprit » qu’il « éveille en elle » (Lois, p. 37). Considérant les tableaux qu’il élabore de la vie quotidienne de son épouse, il confronte ses propres rêveries à la réalité de cette existence : « Les heures », écrit-il, que je perds à imaginer ses moindres poses en son absence, voilà qui est inconcevable ». Roberte siège au Parlement, donne des soirées, s’absente enfin « assez longtemps », dit-il, « pour me fournir à moi, resté au fond de mon cabinet de travail [...], matière à interpréter à ma guise les vraies raisons de ses rentrées tardives » (Lois, p. 46. C’est moi qui souligne). Cet écart entre une vérité et son interprétation ne peut cependant suffire à opposer les deux journaux, ni surtout à déterminer entre eux la part du vrai et du faux. Il n’y a pas ici d’autre positivité que cette fiction de l’intrusion de l’époux dans la conscience de l’épouse, qui se trouve, de ce fait, de connivence avec la représentation maniaque et en tient le langage. De cette mainmise de son époux sur sa propre imagination et de la sujétion dans laquelle il parvient à tenir ses faits et gestes et finalement ses paroles, Roberte est elle-même avertie et prévient le lecteur. Avant de relater l’épisode des Barres parallèles, elle fait allusion aux « ratiocinations » d’Octave, à sa manie de « supposer » ce qui lui arrive à elle. S’il s’agit en l’occurrence d’une « représentation », il est entendu qu’Octave « en fait depuis longtemps sa pâture » (p. 40). Ce qui veut dire que, loin de reproduire un événement avéré, cette représentation en est d’ores et déjà le simulacre. Evoquant un peu plus tard sa conduite perverse à l’égard de son neveu, elle s’interroge sur sa responsabilité personnelle : « Octave m’a-t-il tout de même rendue à ce point docile à ses infâmes visions pour que j’entrasse d’emblée dans le tableau qu’il se plaît maintenant à peindre ? assujettie jusqu’à m’amener à sacrifier de mes propres mains l’innocence de mon neveu sur laquelle reposait ma liberté » (p. 78) ? C’est donc dans l’ordre de la fiction (le mot de tableau n’est pas ici employé au hasard) et de la parole qu’est présupposée une véritable connivence entre l’épouse et l’époux, constituant le journal de Roberte comme l’écho sous une autre plume de celui d’Octave11. Dans ce dispositif, qui dédouble l’instance énonciatrice en un sujet écrivant et un sujet pensant, s’inscrit un simulacre de la schizophrénie fondatrice de l’autobiographie fictionnelle telle que la pratique l’auteur de la trilogie.

  • 12 Nous citons le début du Souffleur. Il est question d’un « regard que ne saurait lancer quelqu’un ay (...)

36Que Roberte incorpore ainsi dans sa propre parole l’écho de la disposition maniaque et des divagations d’Octave ne nous autorise pourtant pas à prendre celui-ci pour le simple prête-nom de Klossowski ou son représentant dans l’ordre de la fable et à l’identifier à ce modèle institutionnel de l’autobiographe que dissimulerait un simple pseudonyme. Il est à la fois beaucoup moins et beaucoup plus : il est, à proprement parler, la voix d’un sujet utopique dont la parole assure la métamorphose poétique de la biographie, le passage de l’ordre du vécu au champ de l’imaginé. Le double journal ne fait donc, à travers les rêveries interférentes d’Octave et de son épouse, que donner un champ d’exercice et d’expression à l’illusion constitutive d’une biographie fantasmatique, où s’exprime ce que Klossowski appelle « un sujet sans suppôt » et, au bout du compte, insituable. L’autobiographie est ici le lieu d’exercice privilégié du « phénomène de la pensée », la manifestation d’une impulsion maniaque, dont ne saurait répondre « quelqu’un ayant un état civil »12. Nous sommes loin de la rhétorique narrative, dans une pratique que nous qualifierons d’utopique, indifférente à l’identité du sujet, appliquée à en déplacer la figure, à l’occulter dans le leurre d’un improbable simulacre et d’une conscience « partagée ».

37C’est donc à Roberte qu’il revient d’actualiser le plus parfaitement le statut de ce sujet dont la parole même confine au silence. Ce n’est pas pour s’être présentée, à un certain regard historique, et à la faveur d’une dédicace aussi claire qu’émouvante, comme une incarnation de Denise Klossowski, qu’elle échappe à la condition des êtres de fiction, qui affecte tous les personnages de ce récit. Ce qui compte en elle et qui régit sa parole, c’est sans doute sa dépendance à l’égard de la parole masculine. Mais cette dépendance n’est justiciable d’aucune considération psychologique. Mieux qu’un personnage sous influence, Roberte est, dans son journal, le lieu privilégié où retentit la pensée maniaque. Chambre d’écho, voix off, qui ne pourrait seulement pas résonner sans intégrer la parole de son indispensable partenaire. C’est de cette alliance incongrue que résulte l’ambiguïté constitutive du texte ; c’est elle qui autorise la métamorphose de la biographie qui s’accomplira au fil de la lecture, confirmant l’énigmatique proposition qui associe à l’épiderme de Roberte la syntaxe de l’écrivain (Lois p. 9)

38C’est finalement dans Le Souffleur, cette ultime « variation » de la trilogie des Lois de l’Hospitalité, qu’atteint son point de non-retour cette expérimentation de la disparition du sujet. Celle-ci repose pour lors sur une autre procédure, soit le dédoublement d’un narrateur fallacieusement déguisé en autobiographe. Il a fallu, pour favoriser cette ambiguïté, adopter la syntaxe de l’autobiographie et conduire le récit constamment à la première personne, afin d’ouvrir la voie au solécisme qui consiste à disséminer cette même personne. C’est une confusion toute concertée qui, au fil du récit, fait dire « je » tour à tour à deux scripteurs distincts de nom, mais présentés comme une paire indissoluble. Celui qui de prime abord s’est installé comme le narrateur autobiographe ne parvient pas à se libérer d’une espèce de double qui ne cesse d’empiéter sur ses droits conjugaux, sur sa paternité et sur son œuvre même, puisque nul ne sait qui de Théodore Lacase ou du dénommé K. a véritablement écrit Roberte ce soir et Sade mon prochain. Dédoublement dont témoigne explicitement l’un des narrateurs : « J’écris pour moi, Théodore Lacase, et Guy m’assimile encore à un certain K., qui, lui, écrit pour tout le monde » (p. 203). L’ami qui plaide pour ce dénommé K., confirmant, en somme, l’identité du signataire inscrit sur la couverture du livre, intervient pour dénoncer la supposition délirante d’un autobiographe incertain sur son propre patronyme. On sera tenté sans doute d’évoquer la fiction nietzschéenne d’être à la fois soi-même et tous les autres possibles. Mais ce n’est pas seulement la doctrine du Retour qui est ici en cause : il s’agit, de surcroît, d’abolir en fragilisant sa désignation l’identité et la responsabilité de celui qu’on appelle l’auteur et qui, comme tel, réside dans la réalité quotidienne. C’est après deux chapitres où se mettait lui-même en scène le dénommé K., que Théodore Lacase revendique (usurpe) à son tour la position du sujet écrivant (« J’écris pour moi, Théodore Lacase »), et impute à la fantaisie d’un ami l’invention de ce K., (« qui, lui, écrit pour tout le monde ») (Lois, p. 203). Ce protocole étant posé, le récit se poursuit sous cette plume fictive, jusqu’à l’épilogue, où prend fin le cauchemar, le subterfuge, l’imposture qui a pu donner consistance à Théodore Lacase. Ce dernier est à présent « introuvable » (p. 325), et K. reprend la parole qui lui avait été enlevée, ou à laquelle il avait renoncé de son propre chef. Cette étrange autobiographie n’avait donc d’autre propos que de relater fantasmatiquement la disparition et le retour d’un certain K. En ce scénario mélancolique, comment ne pas reconnaître la situation schizophrénique du « phénomène de la pensée » ?

39Pourquoi, cependant, refuserions-nous à cette condition le droit à l’autobiographie ? Le dispositif mis en œuvre dans Le Souffleur ne diffère pas formellement de celui de La Révocation de l’Edit de Nantes. Des deux côtés, la monomanie de l’hospitalité s’installe dans la fable, ici sous un nom d’emprunt, là sous une simple initiale ; tandis qu’un nom référé au « peu de réalité » du monde ambiant revendique sur la couverture le statut de l’auteur. Instituant ainsi un double rapport entre celui-ci et son lecteur. Et c’est ce dédoublement, cette scission intérieure au sujet, qui pervertit l’autobiographie, dont le récit sacrifie à l’appel de la fiction, tout en affectant d’obéir à la pulsion narrative.

 

40Ici nous revient en mémoire le sort d’Actéon, qui donne en spectacle cette même condition, mais dans une situation de non-retour et d’aporie définitive du geste autobiographique. Sans doute Actéon aspirait-il lui aussi à relater son expérience, et s’il n’eût été berné par la déesse, nous eussions pu lire son autobiographie et constater sa faute : cette « volonté présomptueuse et impie de s’approprier le mythe par la médiation du langage » (Le Bain de Diane, p. 101). Or, connaissant la fascination de l’être humain pour cette pratique du langage, nous savons aussi « dans quels pièges » elle peut le faire tomber. Actéon en est l’exemple éclatant. Est-ce pour souligner cet échec que l’image nous le fait voir en quelque sorte dédoublé, dressé sur les pattes de la bête, mais étreignant de ses mains d’homme le corps de Diane ? Ainsi figuré, en cette sorte de « réalité partagée », le chasseur porte en son être même la disproportion, ou le solécisme constitutifs de l’être poétique : privé d’une partie de ses prérogatives naturelles, frustré, non pas de la jouissance, mais du pouvoir d’en parler, « démasqué par la divinité pour avoir voulu garder la faculté de dire » (p. 101). La biographie d’Actéon devait donc être écrite et signée par d’autres que lui, ces médiateurs que furent les poètes et les artistes.

41Mais est-ce la seule authenticité de la signature qui constitue le geste autobiographique ? La réponse est dans la pratique même de Klossowski, dont la tentative de « relater quelques circonstances de [sa] vie » s’est toujours réalisée dans le champ du mythe plutôt que de l’histoire et par la médiation d’autres voix. Attestant que le sentiment de soi est indépendant de l’identité personnelle et de sa cohérence arbitraire. De là l’intérêt que porte l’écrivain à la question du suppôt et de son statut dans la communication. Ce que Klossowski désigne sous ce nom constitue une formation « organique et psychique », gage pour le vivant de son « unité individuelle » et de sa cohérence, et définie par « une hiérarchie de valeurs auxquelles répond une hiérarchie de besoins ». Le suppôt est donc à ses yeux « la première force de répression qui surgit à l’intérieur des impulsions » (« Sade et Fourier, Les Derniers travaux de Gulliver, p. 34). Une force à laquelle le projet constant de Klossowski fut de s’opposer. Au point de souhaiter entre auteur et lecteur le rapport de deux consciences « sans suppôt » Quitte à reconnaître paradoxalement la nécessité du suppôt « pour que s’exprime la singularité d’une perversion ou d’une manie » (p. 55. C’est moi qui souligne). Le suppôt, cet agent de cohérence, est donc le lieu où se manifeste le paradoxe de l’écriture en tant que divulgation. C’est lui qui, dans l’instance de la parole, rassemble les sollicitations opposées de la communication avec autrui et de la singularité individuelle, laquelle ne saurait s’exprimer hors de cette oscillation qui fait la part tout à la fois du code quotidien et du signe unique.

42La revendication klossowskienne de l’incohérence est donc inséparable d’une pratique de la cohérence. Le statut incertain de ce qu’on appelle le suppôt montre que l’incohérence de la pensée et de l’écrit ne s’inscrit pas dans un système de contradiction. La première démarche du lecteur, aussi bien que de l’écrivain, consiste donc à révoquer cette logique binaire afin de réévaluer la contradiction et de la réinstaller dans son ambiguïté fondamentale.

Notes

1 Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, t. 13, p. 80.

2 Jean-Louis Schefer, loc.cit., p. 48.

3 Lettre à Bernard Grœthuysen, citée par Gérard Farasse parlant de Francis Ponge. On note à ce propos que « cette impropriété de la langue n’est pas un accident », que, par exemple, « la métaphore est toujours boîteuse ». (L’Ane musicien, sur Francis Ponge, Gallimard, 1995, p. 55).

4 Œuvres philosophiques complètes, t. 1, La Naissance de la tragédie, p. 281.

5 Ibid., p. 154.

6 C’est précisément cette intelligence poétique, ce sentiment gratifiant de la perte ou de l’aporie, qui fonde et caractérise, dans la modernité, l’entreprise d’écriture. – Pour prendre les choses d’aussi loin que possible de la pratique klossowskienne, on se rapportera à Maupassant, tel qu’il se révèle à travers une étude consacrée aux parfums. Evoquant une réflexion d’Aristote à propos des « corps odorants », dont la nature « n’apparaît pas aussi clairement que celle du son, de la lumière ou de la couleur », Philippe Bonnefis récuse le nom et la pertinence critique du spéculaire, « son côté savant, cet air qu’il vous a d’en savoir long sur tout ». Car, « nous ne savons rien, et ne savons même pas, s’agissant de Maupassant, ce qu’il y aurait lieu de savoir » (Parfums, Galilée, 1995, p. 74). Ignorance qui n’est, on le voit bien, que le fait de ce langage dont nous usons et de son « improbabilité d’équivaloir ».

7 Et de constituer ainsi un « quatrième roman », dont Pierre Klossowski expose le plan et le propos, affirmant curieusement avoir ainsi remédié à « l’intolérable incohérence » des trois romans publiés en ordre dispersé. Ce projet est détaillé dans les entretiens avec J.-M. Monnoyer (p. 57-59).

8 On se reportera à l’important article d’Andreas Pfersmann : « L’expérience du discontinu, Pierre Klossowski et la modernité », Revue des Sciences Humaines, 1985-1, p. 35-52. L’auteur met en valeur ce que Klossowski appelle « notre discontinuité moderne ». L’exposé est riche d’exemples que l’on pourra rapporter à notre analyse pour la compléter. On notera : « c’est la continuité de la monomanie qui rend lisible la discontinuité universelle. Produit d’un monomane, l’écriture de Pierre Klossowski est une écriture de l’inéchangeable » (p. 51).

9 Jorge-Luis Borges est à la fois le théoricien et l’expérimentateur de cette explosion de la narrativité. La lecture de Ficciones (1956) constitue un préalable à toute réflexion sur la modernité dans le roman. Là comme ailleurs, l’écrivain a multiplié les « exercices de prose narrative », illustrant ce qu’il appelle curieusement « l’écriture méthodique », pratique systématisée de la déception, du détour et de l’imposture. Parmi d’autres textes, on se rappellera, pour diverses formes de ruptures : « Le Jardin aux sentiers qui bifurquent », « L’Approche d’Almotasim », « Trois versions de Juda ». (Traduction française de P. Verdevoye, Ibarra et Roger Caillois, Gallimard, 1957).

10 Anne-Marie Lugan-Dardigna, Klossowski, l’homme aux simulacres, Navarin éditeur, 1986, p. 81. Ce parcours minutieux et méthodique, qui se présente comme une initiation à l’œuvre de Pierre Klossowski, se réclame à juste titre de l’entière approbation de l’écrivain.

11 Hervé Castanet signale également ce que nous appelons la connivence entre les deux partenaires. Mais il l’argumente différemment. Exposant « La jouissance de l’autre comme visée », il cite Lacan : « Dans le mirage du jeu, chacun s’identifie à l’autre […] la perversion implique la dimension de l’intersubjectivité imaginaire » (loc.cit., p. 21). Dans cette perspective, le pervers incarné par Octave « interroge ce qui peut en être de la jouissance de l’Autre » […] ce qu’il questionne et traque, ce n’est pas comment il pourrait jouir de l’Autre, mais comment et de quoi jouit le corps de l’Autre, prioritairement présentifié par une femme » (p. 17).

12 Nous citons le début du Souffleur. Il est question d’un « regard que ne saurait lancer quelqu’un ayant un état civil » (Lois, p. 188). On voit le prix de cette formule pour désigner la situation de l’être klossowskien dans la fiction. – Cette perte de l’identité est l’un des arguments de l’étude d’Hervé Castanet. « Lorsqu’Actéon se réduit à l’objet regard, d’une part il ne voit plus – il devient aveugle –, d’autre part, transformé en cerf, il ne peut dire – il s’annule comme sujet ». De même pour le « colosse » du Palais Royal, ainsi que pour le spectateur de la grande odalisque : « il est transformé et disparaît en tant que sujet » (loc.cit., p. 83).

© Presses universitaires du Septentrion, 1997

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