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Pierre Klossowski

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Jean Decottignies

II. Pathologie de la pensée

Texte intégral

1Il est donc un moment dans la vie de Pierre Klossowski telle qu’il se plaît à la retracer, où la question de ce que nous appelons la biographie vient au jour, suscite une forme de questionnement tout à fait insolite, une mise en cause, non pas des faits et de leur réalité, mais de la perception qu’un sujet peut avoir de ces faits et du discours qu’il en pourrait éventuellement tenir. Comme si la positivité de savoir que revendique la matière biographique comptait moins que l’opération mentale qui appréhende notre vie et la reconstitue par le biais du langage, à moins que, proprement, elle ne la fonde. De ce moment l’œuvre de Klossowski nous laisse un témoignage et un effort d’élucidation qui, à défaut de le définir, le cerne très exactement. Ce fut lorsque, ayant écrit et publié sur un laps de dix années, trois romans, et les ayant réunis en une sorte de saga conjugale, intitulée Les Lois de l’hospitalité, il dota cet ensemble d’une préface explicative et le conclut par une postface théorique. Dans la préface, on relèvera sans doute l’aveu que « depuis dix ans » l’auteur vit ou croit vivre « sous le signe de Roberte » (Les Lois de l’hospitalité, p. 7). Ces mots, que je souligne, n’annoncent-ils pas, sous une formulation inhabituelle, une espèce d’autobiographie ? De fait, la dédicace qui précède confirme que Roberte est ici le prête nom de Denise, l’épouse de l’écrivain.

2Cette préface, pourtant, ne laisse pas d’étaler d’étranges contradictions. Cette vie, que l’on mène ou que l’on croit mener, et dont est censée témoigner l’entreprise d’écriture, est rapidement mise en question. A peine a-t-il énoncé l’argument de son récit, que l’autobiographe lui-même reconnaît que « la vie n’est point telle » (Ibid., p. 8), et que pareille relation n’a pu s’effectuer sans « l’élimination de la mémoire » et le « gel du capital des sens et du cœur ». Etrange condition d’une entreprise autobiographique. C’est d’ailleurs sous le nom de « comédie mentale » qu’à plusieurs reprises il va désigner cette histoire. Signalant par cette expression le lieu fictif de ces événements, et reconnaissant en même temps l’éminente fonction du langage dans leur mise en scène, c’est-à-dire l’inévitable immixtion, dans l’intimité même de la confidence, d’un code social, d’une « syntaxe » et de « stéréotypes », manifestations de ce que nous appellerons la pulsion narrative. « L’épiderme de Roberte » écrit-il étrangement, « ne pourrait seulement pas frissonner sans ma syntaxe » (p. 9). Prenons garde à cette formule, dans laquelle s’inscrit l’essence même de l’acte d’écrire et de peindre. L’accent mis sur cette « syntaxe », sur cette prégnance d’un code social réglant l’exercice du langage, signale le conflit, inhérent à toute démarche créatrice, entre les contraintes extérieures et les suggestions de l’imaginaire. Conflit qu’exprime le paradoxe de ce « frisson » de l’épiderme, phénomène corporel et intime, et pourtant assujetti à l’autorité d’une syntaxe. Ce que souligne cette phrase, ce n’est pas la fatalité de la syntaxe, ni sa primauté dans l’événement de la création, mais l’incongruité de la collusion de ces deux instances disparates quoique toutes deux fondatrices de l’œuvre. En cette formule s’inscrit le protocole paradoxal de l’écriture et de la peinture de Klossowski. Et l’on pourrait dire sans grande inexactitude que les pages qui suivent ont pour objet principal de commenter et d’expliciter la philosophie qui l’autorise.

3C’est toutefois au terme de la triple fable, dans la postface qui suit, que le lecteur découvre l’incongruité majeure de ce livre. L’épisode du Souffleur vient tout juste de se conclure en pleine euphorie. Le dénommé K. est, au terme d’une longue rivalité, rentré dans ses biens et restitué dans son identité : il va « posséder Roberte, l’épouse de son double, Théodore Lacase ». Il est entouré de ses amis qui fêtent avec lui ce qu’on pourrait appeler une guérison : « Tout le monde parlait à la fois. Roberte était radieuse ». C’était donc « une journée dont on se souviendrait » (Les Lois de l’hospitalité, p. 332). Cet absurde dénouement est sans doute à la hauteur de la « comédie mentale » qu’on nous avait annoncée. Fallait-il donc ajouter à la perplexité déjà suscitée par la préface, en soulevant ici un pesant débat théorique sur la pensée, son fonctionnement, ses limites, osons dire : son aporie ? Voici, en tous cas, ce que, sans retard ni précaution d’aucune sorte, on nous donne à lire dans une soi-disant postface :

Au sortir d’une période où je fus ramené trois fois de suite au même thème dont résultèrent trois variations, le phénomène de la pensée me revient, tel qu’il s’était produit, avec ses hausses, ses chutes et ses absences […] (Lois, p. 333).

4Tout se passe comme chez ces compositeurs qui, au terme d’une partition musicale, se sentent contraints de justifier par un discours théorique (je songe aux « modes à transposition limitée » de tel de nos contemporains) le langage personnel qu’ils viennent d’illustrer. Dira-t-on que Klossowski éprouve ici la nécessité d’expliquer théoriquement le statut d’un récit, à coup sûr insolite et qui pourrait à la rigueur passer pour une simple collection de rêves ? Quoi qu’il en soit, on sera tenté de juger ce texte, non seulement fastidieux au sortir d’un récit, mais surtout digressif. C’est ce caractère digressif que je voudrais contester. La postface des Lois de l’hospitalité est non seulement fondamentale dans une réflexion moderne sur le langage, mais elle constitue, en dépit de son statut théorique, un épisode crucial de la fiction qui vient de se dérouler sous nos yeux. Comment ne pas reconnaître ici la confusion qu’entretient si souvent le texte klossowsien entre fiction et spéculation, disons, en termes rhétoriques, entre la parole romanesque et le discours du savoir ? Pratique qui reflète sans doute une existence où vont de pair et se concurrencent le vécu et la pensée. C’est donc bien la question de l’autobiographie qui nous sollicite. Et la situation conclusive de ce texte, la soudaine préoccupation de l’artiste touchant ce problème, nous suggèrent que l’œuvre entière de Klossowski, aussi bien que son existence, trouve ici son aboutissement et sa justification.

5Dès à présent, nous sommes avertis de la singularité de cette biographie dont un épisode nous est ici révélé. Elle échappe tout d’abord aux exigences de la chronologie que la tradition impose à toute pratique d’histoire. Elle prend acte de la réflexion de Nietzsche, qui, considérant le cours des événements de son existence, observait : « La longue phrase de ma vie exigerait peut-être d’être lue régressivement. A la lire progressivement, il n’y a là aucun doute, je ne trouvais que mots dépourvus de sens ». Cité par Klossowski dans Nietzsche et le cercle vicieux (Mercure de France, 1975, p. 115), ce texte est confirmé dans le même livre par les nombreuses remarques sur la vie comme « forme pour nous la plus connue de l’être », et sur la biographie comme « cours irréversible » arbitrairement élaboré par notre besoin de logique. Mais la véritable singularité de la biographie de Klossowski, c’est bien cette distance prise à l’égard des événements extérieurs, au profit d’une pensée, dont le sujet lui-même se qualifie de maniaque..

6C’est d’ailleurs ce même problème de la pensée qui fut, dès l’épisode de Roberte ce soir, second volet du récit, soulevé par Antoine, le neveu d’Octave. S’apprêtant, biographe amateur, à recueillir quelques témoignages de la perversité de son oncle, il s’en justifie en écrivant que « le comportement du professeur révèle dans quel genre de pièges le langage peut faire tomber la pensée la plus lucide » (Lois, p. 108). A sa manière, Antoine prend acte de la « comédie mentale », qui tient ici lieu de biographie. Il s’agit bien, en l’occurrence, de ces aventures de la pensée, que la postface décrit sous le nom de « phénomène ». Ce qu’Antoine a pu observer dans le comportement du professeur est une sorte de dégénérescence du mental. Il remarque, pour sa part, que c’est le langage qui piège le penseur, et suggère que celui-ci, dépossédé de ses prérogatives, est en proie à un événement qui dépasse sa volonté, une situation en quelque sorte pathologique.

1. De la pensée comme « phénomène »

7N’est-ce pas précisément ce que suggère l’étrange dénomination de « phénomène de la pensée » ? Ne faut-il pas comprendre que l’activité mentale survient (« revient », sous-vient) à l’individu comme un événement indépendant du contrôle de sa conscience ? « L’on ne doit point dissimuler ni gâcher », déclare Nietzsche, « le fait que nos pensées nous viennent d’une manière fortuite » (cité dans Nietzsche et le cercle vicieux, p. 360) Ce nom de « phénomène », qui d’une certaine manière évoque le langage clinique, prête à l’activité qu’il désigne un caractère d’anomalie qui va à l’encontre de notre psychologie et blesse nos préjugés humanistes. Qu’attendrions-nous ici de la pensée, au sens courant du terme, sinon qu’elle suscite une activité discursive capable d’assumer le thème biographique aux fins de communication et de livrer à la mémoire historique le tableau d’une existence effectivement vécue. C’est tout autre chose qu’annonce le « phénomène de la pensée ». Certes, la performance mentale désignée en ces termes prend bien pour objet cette existence ; mais c’est moins pour en offrir une représentation, que pour produire les signes capables de la recueillir métamorphosée dans l’ordre du langage. Ainsi considérée, la pensée n’est pas du tout cette faculté que le philosophe invoque pour fonder la véridicité de son message et privilégier le contenu de son discours. C’est par le geste transformateur du vécu, initié dans le langage même, que se manifeste ce « phénomène », qui requiert du lecteur une attention non point idéologique, mais poétique ; je veux dire : un intérêt tourné, non point vers le message porté par le texte, mais vers l’œuvre en tant que telle et les conditions de sa gestation. Voici d’ailleurs en quels termes la parole autobiographique, la simple relation de notre vécu, exige, selon Klossowski, d’être redéfinie quant à sa nature et à son objet :

Quand nous parlons d’une expérience vécue, ce n’est jamais que de notre pensée que nous parlons, donc d’un degré d’intensité relatif qu’elle désigne, rien que d’un signe, soit d’un événement non de la vie mais d’elle-même. (Lois, p. 340)

8Ce qu’on appelle « expression » par le langage ne saurait donc prendre pour objet mon « expérience », sans « dépouiller » (c’est Klossowski qui parle) tout ce qui la fait « retentir dans les régions sensibles de mon être », et qui l’a « rendue possible dans l’existence » (ibid., p. 333). Déjà se laisse pressentir l’espèce d’hiatus qui fatalement déchire l’être pensant, lorsqu’il considère sa propre condition et s’efforce d’en parler.

9Cette situation résulte de la fonction des signes et du rapport qu’entretient avec eux le sujet. A cette réflexion sur la pensée demeure sous-jacente d’un bout à l’autre la question du sujet pensant ou parlant. Il est entendu que notre activité mentale et la parole qui, éventuellement, la manifeste sont sous la dépendance d’un acquis social que nous pouvons, avec Klossowski, appeler le « code des signes quotidiens ». Grâce à ce code, nous communiquons avec nos semblables et nous assurons notre cohérence avec le monde qui nous entoure. C’est aussi la pratique de ce code qui autorise le sentiment de notre identité : « le code des signes quotidiens ne compte pas autrement que pour nous rappeler à notre propre désignation qui veut qu’à l’instar de l’autre nous fassions comme si nous étions le même » (Lois, p. 338). Or cette situation, confortable en apparence, est compliquée par l’intrusion dans notre univers mental de ce que Klossowski appelle le « signe unique ». Ce signe, comme l’indique son nom, est la propriété de l’individu, le produit de sa pensée, en même temps que l’émanation de son expérience. C’est du moins ce que déclare l’auteur des Lois de l’hospitalité dès les premières lignes de sa postface : « un jour, ayant cherché à relater quelques circonstances de ma vie, il m’arriva d’être réduit bientôt à un signe » (ibid., p. 333). C’est donc bien à propos des circonstances de la vie que survient le signe, c’est à l’expérience individuelle que se rapporte son usage et c’est lui qui, au premier chef, détermine le « phénomène de la pensée ». Il va sans dire que son intervention doit affronter les propriétés spécifiques et entraver l’action du code quotidien des signes. En ce conflit réside le caractère pathologique de la pensée et se détermine la situation du sujet pensant ou parlant.

10La « malice » du signe (c’est Klossowski qui s’exprime ainsi) atteint d’abord une faculté maîtresse de notre savoir et de notre identité : la mémoire, dont l’activité « enrichit la représentation de contenus toujours insoupçonnés » (p. 334) ; alors que, selon l’aveu du narrateur remémorant les circonstances de sa pratique, « le signe avait totalement pillé et dévasté [sa] mémoire ». Et généralisant le rapport de ces deux instances : « Ainsi le signe projette son ombre sur la réalité quotidienne du monde. De là qu’il supprime la mémoire qui donne lieu au monde » (p. 346). Le signe, l’adhésion pleine et entière du sujet au signe, entraîne donc, pour ce sujet, « la perte du monde et de soi-même », situation proprement pathologique, que Klossowski n’hésite pas à nommer : la folie (ibid.).

  • 1 Jean-Pol Madou, Démons et simulacres dans l’œuvre de Pierre Klossowski, Klincksiek, Méridiens, 1987 (...)

11On se gardera donc de référer le « signe unique » aux catégories linguistiques qu’implique l’usage moderne de ce terme. Le signe klossowskien ne renvoie qu’à lui-même ; il n’est, a-t-on dit, « ni un signifiant ni un signifié. Il est hors de langage »1. Il n’est pas davantage « un centre fixe et immuable autour duquel viendrait s’ordonner un univers imaginaire. » Ce n’est pas dans l’ordre de la signification qu’il doit être reçu, mais comme une manifestation intensive, qui retentit non pas dans le champ du discours, mais dans le fonctionnement de la pensée, qu’à proprement parler il « assaille ». L’excellente mise au point à laquelle je fais ici référence confirme la conception de la pensée comme « phénomène » et sa séparation d’avec les états de conscience proprement dits.

12Abolition du sujet tel que nous l’entendons couramment, perte de l’identité : l’activité de la pensée au sens klossowskien apparaît, en définitive, indépendante de toute détermination active, manifestation d’un esprit proprement irresponsable. Et le sujet s’interroge (Lois p. 336) :

Puis-je la séparer de la sorte de mon organisation nerveuse (développée par ma fatalité) au même titre que le vouloir de mon bras, séparable de l’archet du violon ? Et ces désignations naissent-elles de façon analogue aux notes qui retentissent sur les cordes ? Et ainsi la pensée use-t-elle de moi, tandis que je crois user d’une faculté ?

13Ainsi se définit une expérience mentale qui n’a rien de commun avec ce que nous enseigne la psychologie, et dont résulte un mode de vie où l’esprit et le corps sont également et simultanément engagés A cet être dépourvu de la « faculté » de penser, survient ce « phénomène » qui use de lui et lui impose une sorte de schizophrénie. Ce pillage de la mémoire, par quoi débute l’intervention du signe, n’a d’autre effet que de réduire la pensée comme faculté, de l’abolir comme propriété du mental individuel.

Quelque chose arrive à ma pensée pour qu’elle se regarde comme morte en tant que mienne dans ce signe : soit une cohérence si étroite avec lui que l’invention du signe marque la puissance zéro de la pensée (p. 339).

  • 2 Ibid., p. 24.

14N’est-ce pas, propose un lecteur, « au risque de se détruire que la pensée se laisse séduire par le Chaos qu’elle porte en elle2 ? ». Ce dont le psychisme est désormais le théâtre, et ce que peut relater la biographie, c’est donc, en tout et pour tout, l’histoire de ce conflit entre le signe et la mémoire, de quoi vont dépendre le fonctionnement et les performances du langage.

15C’est légitimement par la désignation du signe unique, que s’ouvrira l’autobiographie, soit un nom, une figure féminine impliquée par ce nom, Roberte. Un nom bientôt doté d’une « physionomie », enrichi d’une succession de gestes et entouré de « situations » : un nom qui, spontanément, installe les éléments d’une possible mais aléatoire biographie. Le geste biographique se produit donc dans la pratique même du langage, mais il place d’emblée le sujet face à l’aporie de ses contradictions. Lumière et ombre constituent allégoriquement les deux volets contrastés d’une expérience. D’un côté « l’ensoleillée verdure » d’un jardin prétendument réel, que le sujet refuse de considérer, de l’autre la « pénombre insituable » où se joue la lueur d’une « main dégantée » (Lois, p. 335) qu’il privilégie comme l’unique réalité. Voici donc fixées une fois pour toutes les conditions imaginaires de la saga conjugale. Peu importe le lieu, champêtre ici, urbain ailleurs, élu pour la circonstance : c’est toujours dans une sorte de méconnaissance des localités réelles que vont se mouvoir les protagonistes de cette fable. Entre ces localités d’une part et d’autre part la pénombre, l’épiderme, le gant, surgit l’interrogation obsessionnelle qu’impose le phénomène de la pensée ; celle-ci oscillant, tout au long du récit, entre le statut d’une faculté connaissante et agissante, et celui d’une intensité impulsionnelle qui traverserait le sujet sans lui imposer du dehors aucune représentation déterminée (p. 335-336). Pierre Klossowski, tel qu’il s’appréhende face au « phénomène de la pensée », c’est l’époux hanté par le signe unique du nom de Roberte et schizophréniquement partagé entre ce simulacre et les signes du monde ambiant, sur lesquels repose son identité, plus exactement sa désignation, cette « pure plaisanterie grammaticale » dont le gratifient ses semblables (Ibid., p. 337).

16Telle est la pathologie du phénomène de la pensée que nous propose la postface des Lois de l’hospitalité. En quoi elle ne fait que développer et préciser le jugement d’Antoine sur la dégénérescence de la pensée de son oncle. Cette pensée, par lui qualifiée de « lucide » dans son principe, est bien celle qui se réfère à la parole sociale et s’appuie sur les « signes du code quotidien ». Notant sa dégénérescence, le neveu exprime le jugement de la « race mercantile » et incompréhensive incarnée dans La Révocation de l’Edit de Nantes par l’employé de banque qu’Octave tente d’initier aux Lois de l’hospitalité. La scène burlesque qui en résulte atteste, pour Octave, ainsi que pour Antoine, l’inévitable et réciproque incompréhension du corps social et de l’individu en proie au signe unique : « nul ne voit mon émotion », observe le maniaque, elle « n’a pas de référence pour cette race mercantile ; elle n’a pas d’absolution à espérer » (Lois, p. 33). Cette chute de la pensée « lucide » n’est autre que la « perte du monde et de soi-même » que provoque le recours au signe unique. Dans les « pièges du langage » dont parle Antoine, on reconnaîtra ce que la postface appelle « la malice » du signe, qui consiste à « répondre, en tant que nom, à une physionomie extérieure » à lui (p. 346) : un nom fantasmé s’imposant à une physionomie réelle. Ce qu’a perçu Antoine dans les agissements de son oncle, c’est bel et bien le choix, diagnostiqué par ce dernier, (Lois, p. 346) d’intégrer « à la réalité quotidienne » les « énoncés auxquels le signe donnait lieu ». Entre ce signe, qui est le produit d’un langage dévoyé, et la réalité présente dans le monde ambiant, s’installe l’interférence qui finit par exproprier la « physionomie extérieure ». Situation qu’on peut à bon droit qualifier de pathologique. Sous le nom de cette pensée piégée par le langage, Antoine désigne ce que son oncle appelle la folie.

17Ce nom de la pathologie, que je me risque à prononcer, est d’ailleurs abondamment autorisé par le discours de Klossowski. Traçant, dans « Protase et apodose » un bref bilan de sa formation, il avoue : « Il me reste que de longue date j’étais attiré par les constructions mentales ou plastiques relevant immédiatement de la pathologie » (L’Arc 43, p. 9). Il observe alors que ces constructions tendaient vraisemblablement, chez les artistes et les écrivains, à « échapper à la tyrannie du sens commun » imposé par un milieu « vulgaire ». Faisant alors un bref bilan de ses lectures de jeunesse, il relève Poë, Baudelaire, Strindberg et d’autres, « dont la biographie révélait quelque anomalie » et il signale son propre désir de reprendre la matière de certains de ces livres « de façon parfaitement maniaque ». Pour ce qui est de ses « vrais thèmes », il reconnaît qu’ils furent toujours « dictés par un ou plusieurs instincts obsessionnels ». A cette profusion de vocabulaire médico-psychiatrique on pourrait joindre quelques noms ici, comme par hasard, oubliés (Sade, Nietzsche, Hölderlin), objets de ses premiers écrits, qui confirment cette curiosité pour l’anomalie, et déjà annoncent la conviction que c’est bien dans cette région du mental que surviennent les événements déterminants de notre existence, ceux qui constituent la vraie matière de notre biographie.

  • 3 Sur l’emploi de ce nom, opposé ici à celui de la narration, on peut consulter : Jean Decottignies, (...)

18Telles étant les circonstances qui entourent le « phénomène de la pensée », on conçoit que sa manifestation se révèle aléatoire, dès lors qu’un « contenu d’expérience » d’origine pathologique affronte les conditions langagières de la divulgation. Comment pareille opération ne tournerait-elle pas à la déperdition et à l’incompréhension, qui donnent naissance à ce que nous appelons la fiction, ce produit de la pulsion narrative dévoyée par la mélancolie3 ? Que la postface développe cette constatation au terme des aventures de l’hospitalité, on ne saurait s’en étonner. Ces pages théoriques sont ici justifiées comme conclusion d’une histoire dont les héros, tous plus ou moins gangrenés par quelque délire, ne sauraient s’inscrire dans un ordre et un discours proprement romanesques. C’est là, dans le silence finalement imposé à la pulsion narrative, que se révèle le caractère de cette humanité différente qui s’active dans la fiction klossowskienne, et dont la perversité fonde une espèce d’art poétique applicable aussi bien à l’écriture qu’à la peinture. Entre celui qui parle et ceux dont il parle, entre l’écrivain, le peintre, le poète, le philosophe, le personnage, entre ces simulacres de sujets divers, le monomane ne fait pas de différence. A tous pareillement il impose sa propre loi, à travers chacun d’eux, il exprime sa propre vision de l’être et de l’univers, il donne cours à sa fantasmagorie maniaque.

2. Vision disproportionnelle

19C’est donc dans la perversion, écrite ou peinte, de l’autobiographie, qu’il convient de considérer tout d’abord ce que Klossowski appelle la malice du signe et qu’Antoine désigne comme le piège du langage. Ce dont celui-ci observe et déplore chez son oncle la dégradation, c’est l’ordre du discours, cet organisme au sein duquel le langage, assujetti au « code des signes quotidiens », demeure au service de la communication et sert de véhicule à cette pensée intelligible qu’il qualifie de « lucide ». Dans le cas d’Octave, le langage, mis à mal par le « signe unique », lui-même produit des suggestions du fantasme, échappe à l’ordre du discours. Parler, en l’occurrence, d’une situation pathologique, c’est mettre en évidence la modification fictionnelle (ou poétique) de la parole narrative porteuse de la fable. Dans l’autobiographie klossowskienne ainsi dévoyée, rien ne subsiste de ce qui pourrait faire l’objet d’une communication efficace et crédible. Comme si l’écriture ne pouvait plus se consacrer qu’à « l’incommunicable » (« Protase et apodose », L’Arc 43, p. 10). Comme si, sur son propre texte, l’écrivain usait d’entrée de jeu de cette falsification qu’il reconnaît avoir pratiquée sur ses lectures de jeunesse, reprenant « de façon parfaitement maniaque » la matière même des livres qu’il lisait (ibid., p. 9). C’est ainsi que sévit la « malice » du signe, contaminant la matière du récit, dévoyant le discours de la psychologie, déterminant la fausseté des personnages et de leurs comportements, privilégiant, dans tous les cas, l’énigme et l’anomalie.

20Le propre de cette pensée et de ce langage est de fausser les rapports couramment reconnus entre les êtres et les choses, d’excéder, en quelque sorte, les conditions ordinaires du discours et, en l’occurrence, de la fable ; prêtant aux objets et aux êtres de la réalité commune une dimension incongrue ; ce qui ne s’entend pas seulement au sens arithmétique, mais implique, plus généralement, un statut étranger à l’expérience quotidienne. C’est ce que Klossowski désigne sous le nom de « vision disproportionnelle » (L’Arc 43, p. 9), dont il fait l’un des traits déterminants de sa propre formation et qu’il réfère à l’aberrante situation du fameux Gulliver. L’expression, on le voit, ainsi que la référence, désigne analogiquement une situation pathologique de la représentation mentale. De cette pathologie résultent la lecture et l’écriture maniaques dont se réclament l’écrivain et le peintre, et qui enfreignent l’une et l’autre les lois de la représentation. Cette infraction est certes affaire de langage, d’un langage qui prendrait pour modèle une dérogation aux lois optiques, une forme de dérèglement de la vision oculaire. Mais elle atteste du même coup un dérèglement de la pensée, substituant à l’idée d’un univers homogène celle d’une démesure fondamentale entre les êtres, autorisant notamment (et c’est là que s’active le fantasme) l’utopie inventée par Swift de relations normales entre des créatures disparates. La vision disproportionnelle, sous les innombrables formes que lui confère la fiction klossowskienne, est une manifestation éminente de la pathologie de la pensée.

21Une sorte de jouissance maniaque accompagne la série des dessins où Roberte est aux prises avec un personnage d’une dimension inférieure, nommé Gulliver, installé dans une perspective différente, comme si se superposaient deux scènes incompatibles, deux tableaux conçus séparément. L’esprit de cette situation est exposé, dans un essai de 1974, par la bouche de Gulliver lui-même. Comment faire, demande le petit homme, pour supporter son semblable ? Réponse : « Changer de dimensions, Messieurs / c’est l’invention de Gulliver » (Les Derniers travaux de Gulliver, Fata Morgana, p. 15). Prenons deux amants : « De tailles égales, que vont-ils faire/que sauront-ils l’un de l’autre/tant soit peu de nouveau ?/ Rien, Messieurs, sans Gulliver » (p. 17). Ces propositions, ainsi que les tableaux qu’elles tentent de justifier, évoquent le fantasme que caressera Baudelaire dans un poème mémorable. Incarné, pour ainsi dire, en son personnage de Gulliver, l’artiste imagine les plaisirs que promet le corps de la « Géante ». Ce n’est pourtant pas dans la pure arithmétique, dans la différence physique des tailles, que réside l’effet gullivérien. L’enjeu est beaucoup plus vaste, il intéresse, sous le nom de la disproportion, diverses formes de disconvenance ou d’irrationnalité et s’exprime poétiquement dans des dispositifs scénographiques, attestant la « malice du signe » et la fonction éminente du langage, tant scriptural que pictural, dans la perversion du désir.

22En attendant Gulliver, qui ne côtoie que tardivement le personnage de Roberte, on relève, dès 1957, une mine de plomb en quelque sorte annonciatrice : « Portrait de la femme de l’artiste tapant à la machine ». Ce qui frappe d’emblée dans ce dessin, c’est la non-conformité absolue entre le tableau et la représentation annoncée par le titre. Tableau, à vrai dire, parfaitement lisible dans chacun des objets qu’il représente ; n’était l’absence de machine à écrire et l’attitude insolite de la femme. Nue et assise, les mains portées en avant dans la position de la dactylographe, elle fait face, en guise de machine, à un petit homme barbu qui s’avance sur sa cuisse nue, tendant une main vers son visage et de l’autre lui saisissant un doigt. Il s’agit moins, on le voit, des dimensions physiques des deux personnages, que de la discordance entre le titre du tableau repris et confirmé par le geste de la dactylo d’une part, et d’autre part la substitution du petit homme à la machine absente. Je dis que ce tableau requiert une lecture « parfaitement maniaque ». Aucun message intelligible dans ce dispositif, mais la très discrète et fantasmatique suggestion d’un rapport intime, non pas abouti, mais sur le point d’être obtenu, en dépit de son anomalie. Laquelle réside dans cette double disproportion qui met en rapport deux êtres incompossibles et permet, de surcroît, qu’un geste aussi banal et quotidien que de taper à la machine puisse être investi par l’imaginaire sexuel. Car c’est bien dans une scène que son titre même (« portrait de la femme de l’artiste ») désigne comme autobiographique et range dans la catégorie du vécu, qu’intervient la « malice » du langage, son secret rapport avec une pensée pathologique. Si ce dessin nous permet de concevoir dans son acception la plus large la notion klossowskienne de disproportion, c’est dans le spectacle de cette scénographie, expression d’un langage dévoyé, qui contamine les unes par les autres les données de la réalité et les suggestions de la fantasmagorie. En quoi l’artiste discerne la source même et le mécanisme de ce qu’il appelle son obscurité :

Et je devins obscur à noter les énoncés auxquels le signe donnait lieu en toute clarté car je les intégrais à la réalité quotidienne, comme une description, non pas de la réalité, mais du lieu donné à ces énoncés par le signe. (Lois, p. 346).

23En ce geste d’intégration s’effectue le dévoiement de la « description », qui, détournant de son lieu propre la « réalité quotidienne », l’assujettit à l’indescriptible du signe, lequel n’a d’autre lieu que lui-même. Une réalité quotidienne est bien donnée par ce titre et confirmée par le geste de la femme. Mais ce geste est perverti et la représentation esquive ainsi l’indication réaliste du titre, pour se soumettre à la pathologie d’un désir maniaque : ce leurre, autrefois rêvé par Baudelaire. d’une relation normale entre des êtres disparates.

  • 4 Tel est l’argument principal de l’article de L’Arc, « Protase et apodose ». – La figure féminine es (...)

24Or nous avons ici, réalisées hors de la présence du petit homme Gulliver, les conditions fondamentales de la situation gullivérienne, telle que l’illustreront bientôt plusieurs tableaux. C’est naturellement toujours le sort de la femme qui est lié à cette situation. C’est elle qui, par sa nature de signe unique et en raison des fantasmes de son époux, est promise aux sollicitations du petit homme, comme aux tentations d’un désir incongru. La vision disproportionnelle, comme les divers dispositifs scénographiques qui interviendront au fil des rêves du peintre, n’a donc d’autre fonction que d’actualiser et de dramatiser les fantasmes relatifs au corps de Roberte, d’enrichir les péripéties engendrées par le signe unique et qui constituent dans l’imaginaire de l’époux, la fable, éminemment mélancolique, de l’épouse surprise ou interceptée. Ainsi se définit le protocole fictionnel de l’écriture klossowskienne. L’artiste se réclame, pour donner voix à son fantasme incommunicable, d’une réalité de fait divers inscrite dans la vie sociale. Mais le thème, dûment autorisé par la réalité quotidienne, de l’épouse interceptée, est régulièrement contaminé par une ou plusieurs données inacceptables issues de la fantasmagorie propre à l’écrivain4.

25Deux tableaux datés de 1971 relèvent de cette procédure. Sobrement intitulés l’un et l’autre : « Roberte et Gulliver », ils illustrent à l’avance le « divertimento » qui paraîtra en 1974 sous le titre « Les Derniers Travaux de Gulliver », et qui argumente, en quelque sorte, la scène de la disproportion. Précision du dessin et banalité du décor installent cette « réalité quotidienne » dans laquelle vont, selon la formule de la fiction klossowskienne, s’intégrer les énoncés du signe. Un simple lit à barreaux de fer et sur le mur le fragment d’un tableau : tel est le décor. Sur le lit, le corps nu de la femme offrant en guise de réalité la béance de ses cuisses ; tandis que, chevauchant l’une d’elles, le petit homme, encore tout habillé (première « disproportion »), un doigt levé, semble pérorer pour appuyer une sollicitation que l’on devine. Le corps féminin, les jambes, les deux genoux écartés au premier plan, le sexe trop évidemment installé au centre géométrique du tableau sont bien là pour feindre quelque réalité triviale, quelque scène de la vie quotidienne. Mais la disproportion, procurée par la surdimension du corps, qui souligne et occupe intégralement la surface du cadre (45 x 110 cm), contrastant avec la taille du petit homme Gulliver, fait déjà glisser la scène tout entière dans le champ de la fantasmagorie. La vision disproportionnelle se manifeste ici comme un ressort particulier de ce que nous appelons la fiction : elle nous incite à définir celle-ci comme une forme d’incompossibilité dans la constitution de l’événement retracé. Ce qui fonde le caractère poétique du gullivérisme, c’est avant tout la contiguïté qui associe, dans des scènes banales, les figures lilliputiennes avec les représentants d’une humanité normale. – Si de la chambre nous passons à la salle de bains, la même réalité persiste à s’afficher : baignoire ordinaire avec pomme de douche, tuyauterie, vasistas ouvert, carrelage. Nue comme il convient, Roberte entre dans son bain. Un pied encore à terre, l’autre jambe levée dans une pose familière à l’imagerie klossowskienne : pose naturelle, sans doute, mais quasi-acrobatique et en même temps propice à l’agression ; évoquant ces postures de femmes observées dans les tableaux du peintre Tonnerre, auxquelles l’écrivain consacre, dans La Révocation de l’Edit de Nantes, des commentaires ambigus. Mais c’est à la faveur d’une autre pose acrobatique que le petit homme trouve le lieu et le moyen propices à son entreprise. Suspendu dans le vide, il plane sous les cuisses de sa partenaire, qui d’une main saisit l’une de ses jambes et semble en placer le pied à l’endroit que précisément il convoite. Rapports prétendument normaux, mais dévoyés par la disproportion, qui se définit ici comme l’incompossibilité des circonstances qui se combinent dans l’événement. La vision gullivérienne autorise l’élaboration d’une scène recevable dans son principe mais illusoire dans ses circonstances. Cette fois encore, le lieu possible de l’événement est dévoyé par les conditions de l’épisode fantasmatique. C’est donc en vue d’un paradoxe calculé que la surprise ou la tentation de Roberte, cette constante de l’obsession klossowskienne, est ici installée en l’un de ses lieux naturels, tels que la salle de bains, le salon d’essayage ou l’escalier de quelque sous-sol mal fréquenté.

26Deux autres dessins, postérieurs de dix ans, attestent en le variant, la persistance du thème et ses origines fantasmatiques. Mise à part l’inévitable disproportion physique des figures, c’est une autre forme de disconvenance qui est ici mise en scène. Voyez, en effet, les deux titres : « Gulliver marchandant avec Roberte » (1980), puis : « Gulliver marchandant Roberte » (1988). Notez que si le premier titre peut être pris métaphoriquement, le second, où figurent, en plus de Roberte et Gulliver, deux autres personnages, doit l’être au sens propre et commercial du verbe marchander. Ce marchandage est marqué d’une première anomalie, qui est l’inadéquation des deux parties. Dans le tableau de 1980, c’est une sorte de Lilliputien qui est confronté, seul à seul, avec la géante nue, dont il chevauche la jambe. Dans celui de 1988, c’est à propos de la même géante qu’il discute avec deux autres géants. Dans les deux cas, la femme est exposée, comme livrée d’avance, confortant la vulgarité du titre.

27Celui-ci cependant participe à l’utopie d’un livre paru en 1970 et intitulé La Monnaie vivante, qui en confirme à nos yeux la particulière perversité. Une interrogation domine ce livre : est-il « légitime de posséder des êtres vivants en tant que simples objets » ? A titre de réponse, dans le même livre, cette définition, empruntée au marquis de Sade, de la perversion, ou anomalie du comportement sexuel : « l’émotion voluptueuse se rapportant à un objet apparemment incongru » (c’est moi qui souligne). Définition qu’une autre va expliciter en une autre forme d’incongruité, soit : la « connexion » indue entre « l’émotion voluptueuse » et « le phénomène anthropomorphe de l’économie et des échanges » (La Monnaie vivante, ce livre n’est pas paginé). On admettra, je suppose, que le propos de l’écrivain n’est rien moins que social ou moralisateur. Il s’agit, en revanche, de l’obsession majeure de la fiction et de la monomanie klossowskiennes: l’idée de la femme vouée – par une aberration de l’imaginaire masculin – à passer pour l’objet d’un commerce, où l’on reconnaîtra facilement l’une des formes de la violence dont elle est par nature menacée. Interrogation choquante, en tout état de cause, mais ici particulièrement déplacée. Roberte, l’être par excellence inéchangeable, monnayée ; monnayée, de surcroît, au bénéfice d’un acquéreur qui ne saurait tirer profit de son acquisition : voilà, sous le nom plus courant de la perversion, une extravagante incongruité, une variante de la violence sadienne. A travers ces figurations diverses, le cycle de Roberte avec Gulliver s’inscrit dans la perspective de l’écriture maniaque et manifeste la fonction poétique du « phénomène de la pensée » ; je veux dire : le pouvoir de transférer au champ de la fiction les données d’une possible narration.

28Si la disproportion demeure un des motifs privilégiés de l’artiste, un instrument de son langage, c’est donc parce qu’elle modifie la représentation de la violence faite à Roberte, ce thème de prédilection de la fantasmagorie klossowskienne. La vision gullivérienne permet, en effet, de varier, en l’aggravant, en la caricaturant, voire en la sublimant, la possession de la femme et d’en dévoyer la représentation. Tel est, semble-t-il, sous une autre forme, le propos d’une scène de Roberte ce soir illustrée par une mine de plomb de 1953. Illustration qui réduit un tableau exactement contemporain, intitulé « Roberte, le colosse et le nain ». A lui seul le titre évoque la vision disproportionnelle. Cernée par ces deux partenaires, dont l’un, littéralement monstrueux, la domine de sa haute taille, tandis que l’autre est accroupi à ses pieds, Roberte se trouve dans une situation doublement gullivérienne. S’y ajoute, comme presque toujours, le contraste entre sa propre nudité et les vêtements qui couvrent les deux hommes. Tout se passe comme si la femme ne pouvait être confrontée qu’à des êtres d’une espèce ou d’une condition différentes ; cette différence procurant un glissement de la réalité quotidienne vers l’espace du fantasme et de la fiction. C’est Roberte que nous retrouvons dans une série de dessins qui réitèrent la même situation : soit « Roberte et le colosse » ou « Roberte surprise par le colosse » (1971), « Roberte ce soir » (1983- 1984). Ici, le motif se resserre et les détails réalistes, notamment les vêtements, sont éliminés. Le nu, indice de la fantasmagorie, se généralise. Un élément subsiste toutefois et signale une insistance que nous ne pouvons ignorer : le nain, bien que son nom ne figure plus dans le titre, garde sa place au bas du tableau. Comme si la scène exigeait la disproportion, l’espèce de déséquilibre, que constitue ce trio de personnages.

29Ainsi la scénographie joue, dans le tableau, un rôle prépondérant et règle à elle seule la majorité des choix de l’artiste. C’est dire qu’elle n’est pas gratuite, ni purement formelle, mais qu’elle contribue à inscrire en un langage plastique les divers modes de perversion du rapport sexuel. Dans la disposition de la scène du viol s’inscrit la confrontation de la réalité quotidienne et du signe unique, de l’expérience sociale et du fantasme. L’incongruité réside, en l’occurrence, dans l’intervention, comme tiers, de ce personnage opposé au bas du dessin au personnage principal qui domine la figure de la femme. Le nain participe en second à la possession, la redouble, en quelque sorte, mais en excède la spécificité événementielle. Le texte écrit en témoigne, qui donne au colosse l’initiative dans l’intervention, la priorité dans la possession, et aussi l’autorité de la parole. Mais en même temps, le récit, ayant d’abord signalé l’exécution de la « sentence » par l’action du colosse, concède au nain la part, seconde, qui lui revient (Lois, p. 147). Ce qui insiste dans cette scène, c’est au premier chef, cette anomalie d’un tiers qui, de sa position inférieure, ajoute à la possession une phase imprévue, un supplément de violence, et pour tout dire une forme de disproportion dans la représentation plastique de l’événement. Dans tous les cas, il semble que la scène de l’être féminin menacé de violence ne puisse s’installer que dans l’univers utopique d’une perversion. Univers où le désir trouve le seul lieu possible de son accomplissement. L’incongruité n’est donc pas, dans la scène sexuelle, une pure provocation, ni surtout un ornement gratuit : elle est, à l’égard de l’imaginaire, la condition de possibilité de l’événement de la possession.

 

30Ce qui, plus généralement, constitue la singularité de la fantasmagorie klossowskienne, c’est le simulacre de la femme cernée et prise dans l’étreinte d’une double possession. Les titres par eux-mêmes témoignent souvent de ce parti pris. Outre ceux que nous venons de relever, on rappellera : « Roberte et les collégiens », « Roberte interceptée par les routiers », « Roberte agressée par les esprits », « Vittorio offrant Roberte à son neveu ». Ici encore, c’est la scénographie qui, le plus souvent, est chargée d’actualiser le fantasme disproportionnel, introduisant, dans le texte ou le dessin, les simulacres qui satisfont la monomanie de l’artiste.

31On songe naturellement aux nombreuses versions des « Barres parallèles », cette scène entre toutes irréelle qui fut d’abord relatée dans La Révocation de l’Edit de Nantes. Laissons les détails de l’événement, la série des dessins qui en retracent en termes de réalité les péripéties (la plateforme, puis la banquette de l’autobus, la galerie du Palais Royal, l’escalier du sous-sol et la terrasse de La Régence), pour considérer surtout cette scénographie qui dut suffisamment obséder l’artiste, pour qu’il en fît jouer tout d’abord la représentation dans la réalité, et qu’il la réalisât finalement en relief, en vue de son exposition de 1990. Les barres, Roberte attachée par les poignets, sur un escabeau un personnage la dominant, accroupi devant elle, un second personnage contemplant, d’en bas, la scène : une véritable parodie de la relation sexuelle. Un simulacre aussi, dans la mesure où cette relation, maquillée en une double agression masculine, est effectivement escamotée, passée sous silence en tant que réalité : l’homme debout se bornant à lécher la paume de la main de la femme. Geste fétichiste, si l’on veut ; mais qui n’a d’autre intérêt que de subtiliser la scène classique de viol à quoi s’attend le lecteur ou le spectateur. Simultanément s’est substitué à la couche normalement réservée aux ébats voluptueux, l’instrument métallique, dur et froid, des barres parallèles ; en quoi l’on reconnaît ce que la postface appelle le « lieu donné par le signe ». Significativement le personnage debout est, dans une version de 1978, appelé « le Maniaque ». Il pose ainsi en homologue de l’artiste qui, de son côté, métamorphose et transcrit en termes incongrus l’idée de la scène de viol qu’annoncent apparemment les prémices de la narration écrite ou dessinée. Le « phénomène de la pensée » confirme ici son fonctionnement. Strictement pathologique est l’idée de cette scène, en quoi le mental réagit à la seule impulsion ; produisant des énoncés qu’aucun savoir ne saurait justifier à coup sûr. Nous sommes au point exact où l’artiste, revendiquant l’énigme, prononce son fameux : et je devins obscur. Mais cette obscurité a pour contrepartie la fonction émotionnelle de la scénographie. Loin de constituer un simple ornement, loin surtout de rendre intelligible l’événement représenté, la scénographie est mise au service de la vision disproportionnelle. Le dispositif scénique, dans toute sa diversité répétitive, donne à voir la disproportion et se conforme ainsi aux protocoles d’écriture qu’engage le « phénomène de la pensée », avec « ses hausses, ses chutes et ses absences » (Les Lois de l’hospitalité, p. 333).

 

32A quel point la scénographie constitue l’inévitable support du fantasme et de sa violence, on le verra dans la série de « Roberte et les collégiens ». Raconté d’abord dans La Révocation de l’Edit de Nantes, cet épisode donne lieu, en 1963, à un dessin à la mine de plomb. D’autres suivront en 1967, 1969, et plusieurs crayons de couleurs s’échelonnent de 1974 à 1989. Ensemble qui atteste la permanence d’une préoccupation, d’une obsession intérieure : ce parti pris de représenter cernée la femme objet de l’agression. Derrière Roberte, un garçon debout, l’étreignant de dos ; devant elle un autre, accroupi, explorant et éclairant d’une lampe de poche les dessous de la femme. A l’inconfort des barres parallèles se substitue occasionnellement celui d’un escalier, donnant aux attitudes ce caractère acrobatique que nous avons observé déjà. Mais ce qui retient l’attention, c’est la réitération de la figure scénographique de « Roberte ce soir » et des « Barres parallèles ». Sans doute, le caractère sexuel de l’agression est-il, comme dans l’épisode du colosse, clairement admis, ainsi que la possession. Cependant, ici comme ailleurs, c’est moins le fait divers du viol qu’affiche la mise en scène, que l’événement fantasmatique, dont l’essence s’inscrit dans ces circonstances insolites et ces détails incongrus, comme dans la composition et la distribution formelle des figures, cette « anatomie du tableau. »

33Cependant, l’anomalie de la situation est déterminée, de surcroît par la qualité des partenaires, qui, à la disproportion physique, que nous appelons « gullivérienne », ajoute ou substitue une disproportion morale attachée à la condition de l’agresseur. Une fois de plus, on observera le caractère répétitif des thèmes klossowskiens : dans maintes situations, l’artiste semble se complaire à ménager entre les protagonistes de la fable érotique un écart qui rend incongrue leur relation et procure ainsi le glissement de cette fable à la fiction poétique. Il arrive souvent à la femme d’être confrontée à des partenaires indignes, inférieurs par l’âge ou la condition sociale. Les deux collégiens sont, de ce point de vue, exemplaires. Plusieurs versions dessinées, notamment celle de 1969, font apparaître les traits enfantins des deux agresseurs, signalant, par la disconvenance de leur âge, l’incongruité de leur geste. Toujours, la réalité, suggérée ou évoquée par tel titre, telle précision scénique, est contrariée, contaminée par un détail insolite. Il est clair que la vision disproportionnelle est ici au service de l’anomalie et confirme l’inscription fantasmatique de l’affabulation. Anomalie soulignée, dès 1953, dans le récit écrit, où était explicitement confirmée l’attitude « incompréhensible » de Roberte. C’est donc bien avant de l’inscrire dans le dessin, que Klossowski avait, en imagination, dévoyé de façon toute maniaque l’événement quotidien d’une femme s’arrêtant dans un sous-sol pour laisser de petits cireurs lui nettoyer les souliers. A la réalité d’un événement banal, l’imaginaire de l’artiste intègre l’aventure d’une femme mûre livrée au désir de deux adolescents. A ses doigts gantés s’opposent les « doigts naïfs, nus et courts » qui fouillent son corsage, avec « une irrésistible gaucherie, propre à un garçon de famille bourgeoise à peine sorti de l’enfance » (Lois, p. 57-60). Ayant finalement subi « l’impertinence » des deux « néophytes », Roberte illustre une situation sur laquelle la fiction klossowskienne va désormais broder à l’infini. – Auprès des deux collégiens vont prendre place les gamins des « quatre jeudis » et de « Allô – j’écoute » (1975), de « Roberte au passage Choiseul » (1978) : toujours deux contre une. Seuls, mais pareillement disproportionnés, le « petit X » ou le « petit Rose », ainsi que tous ceux qui auront droit à « la générosité de Roberte » (1978, 1983).

34On s’arrêtera sur la scène de « La Lecture interrompue », ce très beau récit de La Révocation, dont la version dessinée s’intitule « De natura rerum » (1973). Ce dessin évoque, par un subterfuge, la double agression des collégiens. Le jeune garçon est aux pieds de l’institutrice, tandis qu’un oiseau allégorique, en qui il se dédouble, s’en prend au sein de la jeune femme. C’est à celle-ci que se consacre principalement la description écrite. Elle note cependant que mû, lui aussi, envers son institutrice par une « curiosité subversive », le jeune élève effleure « un sein dont la rondeur n’est point faite pour ces doigts de potache » (Lois, p. 49-50).

35Cette indignité du partenaire, liée ici à l’âge, peut s’attacher ailleurs à la condition sociale. Dans les deux cas, une forme de disproportion entache l’agression ainsi que l’émotion voluptueuse, lesquelles s’en trouvent comme délocalisées relativement à la réalité quotidienne, mais valorisées d’autant dans le champ imaginaire. Avatar de Roberte, la Belle Versaillaise est une femme de la haute société agressée par deux communards, dont l’un est « presque un adolescent ». Convoitise et avidité du plaisir chez l’un, chez l’autre, « satisfaction de fesser une dame de condition » (Lois, p. 80-83. C’est moi qui souligne). L’effet quasi-oxymorique de vocabulaire, familier à l’écriture klossowskienne, suffit dans cette formule à procurer le sentiment de disproportion que nous qualifions de poétique. Ce sont aussi les « fortes poignes » du garçon boucher qui « contrastent par leur ton rougeâtre avec les mains gantées de la belle ». Ainsi s’évanouit « la distance qu’elle voulait mettre entre elle et les regards d’autrui », et tout confirme finalement « sa défaite sociale ». N’allons pas chercher ici l’expression d’une idéologie : seule compte la perversité du regard de l’artiste, que nous sommes conviés à partager. Indignité et disproportion vont de pair, pour cantonner dans le champ du fantasme les acteurs de ces fables et les événements auxquels ils sont mêlés.

  • 5 C’est Jean Louis Schefer qui note cette « improbabilité d’équivaloir » des mots aux choses (L’Espèc (...)

36Je crois en trouver la preuve dans une réflexion prêtée à Roberte et qui occupe deux pages de son journal (Lois, p. 61- 62). Le partenaire est, ici encore, un adolescent, sujet sans doute plus enclin à prêter l’oreille aux suggestions qui occupent ses rêveries et stimulent à la fois sa curiosité et ses sens. La pathologie de la pensée trouve ici son lieu d’élection et nous pouvons y voir l’amorce, la préfiguration de la monomanie de l’adulte artiste. Seul à seul dans une chambre, Roberte et un garçon de « seize ans à peine ». Celui-ci suggère de jouer ensemble une scène qu’il a dû rêver solitairement. Les voici donc, en imagination, attendant tous deux dans le salon d’un dentiste. Tandis qu’assise face à lui, elle lit distraitement un illustré, elle prend conscience qu’il l’observe et elle se met, presque à son insu, à remonter le bord de sa jupe pour découvrir peu à peu ses jambes. Sans doute, commente Roberte, qu’il « reconstituait de la sorte l’une de ses hantises pour l’assouvir avec moi ». Voici, imputé à cet adolescent, un bel exemple des pratiques que suscite la monomanie, ces pratiques qui trouvèrent leur lieu d’élection dans le fameux « théâtre de société » que représente Le Souffleur et dont Michel Butor fut, dit-on, l’un des complaisants acteurs. Assouvir au moyen d’une reconstitution scénique une « hantise » (comment ignorer ce mot ?), c’est ce que fera, dans La Pornographie de Witold Gombrowicz, cet autre maniaque dénommé Frédéric. Ici et là, c’est bien, au sens propre, un pornographe qui est à l’œuvre ; mais cette pratique du tableau vivant est, des deux côtés, l’homologue d’une création artistique. Ce qui importe dans cet assouvissement, c’est moins le leurre d’une sorte de passage à l’acte, que la transcription scénographique de cet acte, laquelle n’en est que le simulacre. C’est là qu’un instant de délire où se manifeste le « phénomène de la pensée », donne voix au fantasme, par essence irréalisable et incommunicable. Dans le tableau comme dans le récit écrit, le langage intervient, non pas pour communiquer, mais pour afficher la « malice » du signe, ce refus d’« équivaloir »5, à la faveur duquel s’installe, entre les partenaires de la scène ou de l’échange langagier, un rapport différent, fondé sur un sentiment commun de la fiction.

3. D’une « connaissance pathétique »

37Un rapport entre l’artiste et son public qui n’a plus rien à voir avec les relations définies naguère, dans le procès de communication, entre ce qu’on appelait un destinateur et un destinataire. Plus nuancée que la science de la communication, la doctrine du « phénomène de la pensée » distingue entre l’auteur et le lecteur-spectateur, deux types de relations : la « compréhension » et la « complicité ». Un bref essai consacré au « simulacre dans la communication de Georges Bataille » (La Ressemblance, 1984) établit cette distinction, fondamentale dans la pathologie de la pensée et dont l’œuvre entière, ainsi que l’expérience vécue de Klossowski, porte témoignage. Sans elle le monomane eût été contraint au silence, et sa biographie, que nous prétendons exposer ici, se fût réduite au leurre d’une chronologie de quelques événements publics. Dans « Protase et apodose » déjà il ne sollicitait pour sa part d’autre relation avec ses lecteurs que de complicité (L’Arc 43, p. 9). Il précise, dans le présent essai, que « la complicité s’obtient par le simulacre, la compréhension par la notion » (La Ressemblance, p. 24). Cette distinction entre compréhension et complicité est directement impliquée dans l’analyse du « phénomène de la pensée » et conduit tout d’abord à une redéfinition du sujet. Un sujet différent est désormais en vue, qui, privé, face au monde, de son identité et de sa responsabilité, ne peut entretenir avec son partenaire dans la communication, que des relations où, pour parler Nietzsche, « le conscient se fait modeste ». Entre l’artiste et le lecteur-spectateur, dès que l’un et l’autre subissent l’ascendant du fantasme, ne peut exister qu’une « adhésion fugitive à une conscience sans suppôt » (Ibid., p. 24). Telle conscience, (qui n’en est plus une au sens institutionnel), inspiratrice de l’artiste en attendant de gagner son public, est celle que Klossowski définit comme assujettie au pathos.

38Considérant une proposition de Spinoza qui définit la tâche du philosophe, Nietzsche protestait contre la maîtrise concédée à l’intellect. « Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere ! », avait écrit Spinoza. Et Nietzsche s’élevait contre cette façon de considérer « la pensée consciente en tant que la pensée absolue », alors que « la majeure partie de notre activité intellectuelle se déroule inconsciente et insensible à nous-mêmes ». De là le projet de réhabiliter les impulsions, ces produits de notre pathos et de leur prêter un pouvoir de connaissance dont Klossowski s’applique à exposer les conditions (Un si funeste désir, p. 202 et sq.). « Notre pathos connaît », écrit-il ; et de détailler les caractères d’une « connaissance pathétique », produit exclusif d’une pensée conçue comme « phénomène ». Le propre d’une telle connaissance est de se soustraire à toute rationalité et d’admettre que rire, pleurer, tout ce qui relève de l’affect, constitue pour nous « un organe de savoir », une forme de possession des choses. Pourquoi ne pourrions-nous aborder un objet sans pour autant l’inscrire dans un système préalable, ou le soumettre à « la doctrine du but de l’existence » ? Telle est l’interrogation de l’auteur du Gai Savoir, à quoi Pierre Klossowski fait écho : « pourquoi l’hilarité n’aurait-elle pas une vertu d’appréhension de l’existence aussi évidente que le sérieux ? » (Ibid., p. 204). Dès que nous faisons taire les motifs de l’utilité et de la vérité, alors s’active en nous une « nécessité » différente, qui parle « dans le minuit profond » de notre inconscient (p. 210). C’est cette nécessité qui détermine le fonctionnement de notre pensée. Nous sommes ici en marge de toute la philosophie occidentale. Comme le déclare l’opposition de la complicité et de la compréhension, penser n’est pas comprendre, et si l’on veut que connaître soit comprendre, alors la pensée n’est pas connaissance.

39Est-ce à dire que l’analyse du phénomène de la pensée doive, sur les traces de Nietzsche, nous conduire à une négation radicale de l’activité consciente ? Autrement dit, le « phénomène », tel que nous l’entrevoyons, exclut-il toute participation de l’intellect ? Considérant cette « nécessité » qui s’exprime « dans le minuit profond », Klossowski observe que la « subir […] est une chose, c’en est une autre que d’y adhérer comme à une loi » (Un si funeste désir, p. 210). Qui ne voit, en effet, que la formule de « connaissance pathétique » constitue aux yeux de la tradition psychologique un véritable oxymore, qui nous enferme dans une sorte de dilemme ou de cercle vicieux ? « Comment une force obscure peut-elle parvenir à la conscience en tant que force obscure sinon déjà comme appartenant au plein jour de la conscience ? » (p. 205). Tout comme Bataille, Klossowski convient que l’activité du pathos n’est jamais exempte de l’intervention de l’intellect. La reconnaissance de la pensée comme « phénomène » ne saurait exclure la prise en compte de cette faculté de penser dont ils n’ont pas craint d’annoncer la « mort ». Dans L’Expérience intérieure, Bataille, déjà, signalait l’ambiguïté de ce qu’il appelle le « moment souverain » de l’extase. Comme Nietzsche, il se montre tout d’abord très affirmatif : « Il y a donc à partir de la mort de la pensée un domaine nouveau ouvert à la connaissance, à partir du non-savoir un nouveau savoir est possible ». Mais il ajoute aussitôt : « Je devrais dès l’abord insister sur ce qui entache généralement ce domaine nouveau comme le précédent. Ni la mort de la pensée ni l’extase ne sont moins empreintes de tricherie et d’impuissance profonde que la simple connaissance de la mort d’autrui » (La Ressemblance, p. 32). Klossowski commente :

Un sujet existant, expérimentant sa discontinuité, soit la fuite de l’être hors de l’existence, subsiste dès que son rire, ses larmes, ses effusions – en un mot son pathos – se trouvent par lui désignés comme moments souverains, et cet existant, porté fortuitement à la vacance du moi, à une mort de la pensée, ne les recherche en tant que moments souverains nécessairement qu’à partir de son moi réintégré, donc à partir de la servitude de l’identité et de la notion à nouveau « fermée ». (La Ressemblance, p. 33).

40On ne saurait mieux définir le statut ambigu du pathos, le cercle vicieux de la relation entre le conscient et l’inconscient. C’est naturellement la désignation, cette « pure plaisanterie grammaticale » (Lois, p. 337), qui conforte, par-delà sa discontinuité, le « sujet existant ». C’est son moi conscient « réintégré », c’est « la servitude de l’identité et de la notion » qui permettent à ce sujet de connaître sa « vacance », et la prétendue « mort » de sa pensée. En tout état de cause, l’étant vient à bout de l’être, le moi conscient possède un pouvoir de maîtrise – incontestablement usurpé, aléatoire et sans cesse entravé par l’impulsion –, qui lui permet de récupérer ces mouvements dont il n’est pas l’initiateur. Et rien ne nous autorise à séparer radicalement la connaissance du pathos de celle de la pensée consciente. « La pensée consciente », conclut Klossowski, « trahit infailliblement ce que nous aurions de plus essentiel » (Un si funeste désir, p. 207).

 

41C’est pourtant avec l’aide de Georges Bataille que Pierre Klossowski semble avoir conçu, sinon la solution de cette aporie, du moins le geste par lequel l’artiste ou l’écrivain est en mesure de suspendre l’impérialisme de la notion et d’esquiver ainsi l’exigence de la compréhension. C’est en renonçant à ce que Nietzsche appelle la « volonté de vérité », ce désir de nous rendre « maîtres de la pluralité des sensations », que les initiateurs de notre modernité ont ouvert la voie à une pratique différente de la pensée. Je m’adresse donc à un texte de Klossowski, donné en 1970, dans Change n° 7, sous le titre : « De Contre-attaque à Acéphale ». Sans autre préambule, Klossowski rend à Georges Bataille un hommage intellectuel qui me paraît décisif pour l’intelligence de sa propre poétique, ainsi que pour la réhabilitation de ce pathos, en l’absence duquel ne pourrait se prononcer notre modernité.

Nous n’aurions jamais pu rester attachés l’un à l’autre et jusque dans nos oppositions, s’il n’y avait eu au préalable la fréquentation commune d’un même espace où la pensée peut à la fois considérer de loin les objets les plus insolites qui lui viennent et presque aussitôt – non pas les « comprendre »– mais proprement s’accoupler avec eux […] L’espace où cela se joue n’appartient, tant s’en faut, ni à la philosophie, ni à la science, ni à l’art, ni à la religion, et tout de même – nonobstant toute délimitation pathologique – se présente comme une singulière architecture combinant ces quatre dimensions de l’affectivité […]. (p. 103).

42Ainsi se redéfinit « l’espace » de la pensée. Dans cet espace, comprendre (on nous le confirme) n’a pas lieu : comprendre comme prise de possession de l’objet. C’est ici la relation et la distinction du sujet et de l’objet qui sont remises en question. Relation et distinction que récusait Nietzsche : « pareille distinction, je la laisse aux théoriciens de la connaissance, qui se sont fait prendre dans les nœuds coulants de la grammaire, cette métaphysique pour le peuple » (cité par Klossowski, Un si funeste désir, p. 207). Le phénomène de la pensée requiert, nous l’avons vu, une totale vacance du moi, qui ne saurait toutefois se réaliser dans les simples termes de l’opposition conscient/inconscient. Aux lieu et place de celle-ci, c’est une nouvelle relation sujet/objet qui nous est ouverte et qui porte le nom étrange d’accouplement. S’accoupler implique la renonciation à cette position de maîtrise qu’est censé occuper le sujet pensant dans la construction sociale de l’identité, ainsi que dans l’approche de l’objet de connaissance. L’accouplement annule cette maîtrise, supprime du même coup le statut de l’objet et met en rapport deux instances sans suppôt, entre lesquelles n’intervient nulle considération d’utilité ni de vérité. Et l’on conçoit que cette situation puisse être l’œuvre de « cette part d’affectivité en nous la plus réfractaire à une organisation intelligible » (Change 7, p. 103). C’est là et compte tenu de ces divers déplacements, que se retrouve le pathos, qui, sans nul doute, règne sur la religion, l’art, la philosophie et même la science, à la condition expresse de privilégier en ces activités diverses la part de l’affectivité et d’en opérer la « combinaison » (Ibid.).

43Se combinent ici différentes formes de l’activité mentale, parmi lesquelles le théoricien de la pensée restitue, tout en la modifiant, l’indispensable fonction de l’intellect et montre à l’œuvre la difficile relation du conscient et de l’inconscient. Ce n’est donc pas d’une inversion des valeurs qu’il s’agit, mais d’un compromis nouveau, source d’un « nouveau savoir ». Dans ce compromis, « l’incommunicable et l’inutilisable pathos », les impulsions qui le constituent, plus précisément encore, les phantasmes en quoi réside la vérité de l’être, se réinvestissent ; et se révèlent, tout comme l’intellect, incontournables. Entre eux et celui-ci un contrat s’établit, qui va favoriser l’épanouissement de la pensée comme manifestation de la « tension entre la cohésion fortuite du suppôt et l’incohérence du Chaos » (Nietzsche, p. 80).

44C’est tout naturellement sur l’affirmation du pathos que se fonde ce contrat : « Rien n’existe en dehors des impulsions génératrices de phantasmes. » (Nietzsche, p. 196). Mais cette existence des impulsions et des phantasmes ne saurait suffire à l’être pensant. Ces phantasmes, il souhaite les connaître et les extérioriser. L’inventeur des Lois de l’hospitalité n’a pu se contenter d’entretenir en soi les hausses et les chutes d’intensité que lui en procurait l’appréhension fantasmatique ; il en a recherché l’expression, voire la divulgation par le langage. Là réside la difficulté, et prend naissance la tension intérieure, source à la fois de souffrance et de joie. Car il est acquis que le phantasme, « en tant que tel […] ne saurait rien vouloir dire hors du temps de l’intellect, hors de ses dimensions ». C’est donc bien entre le pathos de la vie impulsionnelle et l’intellect propriété du suppôt que s’institue la tension. Et c’est l’intellect, lieu fortuit de la cohérence, qui communique au phantasme ses « dimensions », ses catégories (de temps, de but, de cause et d’effet, d’identité et de contradiction). Ce qui, dans le phantasme était « sans préalable », devient, pour l’intellect, « fonction d’une continuité » (Ibid., p. 196) : « reproduction voulue de phantasmes non-voulus nés de la vie impulsionnelle ». Il reste à nommer le « médiateur », on veut dire : la pratique qui va ainsi mobiliser l’intellect et « dire ce que veut le phantasme ». Ce médiateur, c’est l’art qui, « par ses procédés conventionnels, reconstitue dans ses propres figures les conditions d’intensités impulsionnelles qui ont composé le phantasme. » (Ibid.). Le produit qui en résulte, ce fruit de la connaissance pathétique, tout lecteur de Klossowski l’a reconnu : c’est le simulacre. Sans lui, sans cette action de la vie impulsionnelle, point d’art, certes, mais point de philosophie, ni de religion, ni même de science. Ainsi se confirme l’intuition nietzschéenne d’un intellect « infiniment plus vaste que celui qui se confond avec notre conscience » (Nietzsche, p. 59). Un intellect qui s’associe avec le pathos dans le phénomène de la pensée.

4. Monomanie

45Le moment est venu de reconnaître à la postface des Lois de l’hospitalité sa véritable place et sa fonction dans le livre qu’elle clôture de façon en apparence aussi aberrante. Ce discours prétendument didactique n’en est pas moins assujetti aux fantasmes klossowskiens. Aussi n’est-il pas réductible à une explication théorique de la pratique narrative à laquelle il succède. Ce n’est pas sa structure ni sa rhétorique spéculatives qui nous autorisent à le mettre à part du récit qui le précède. La postface aux Lois de l’hospitalité n’est rien de moins que le dénouement, la résolution mentale d’une fiction hantée par une figure féminine, l’ultime épisode des aventures du monomane.

46C’est donc bien la biographie de celui-ci que nous avons jusqu’ici poursuivie, fût-ce en analysant la scénographie de ses tableaux, si souvent en rapport avec les hantises de ses fables, et en examinant ses propositions théoriques, si étroitement liées avec ce qu’il nomme lui-même sa pathologie. Il nous est apparu que les pratiques de l’artiste et les réflexions du métaphysicien occupaient dans cette biographie autant sinon plus de place que les événements vécus. Car l’activité mentale qui sous-tend cette biographie s’extériorise aussi bien en « comédies » et en tableaux qu’en « digressions » philosophiques. Le moteur de cette activité, la raison d’être de ces productions, il l’a lui-même désigné : « je suis un monomane » (La Ressemblance, p. 91). De la décomposition de ce mot résulte une double caractéristique. La première nous est donnée par l’artiste lui-même :

[…] si la monomanie consiste bien à mettre inlassablement en valeur une seule et même chose –, exhiber, dans l’expression picturale autant qu’écrite, une seule et même physionomie – voire une seule et même scène – soit une série de compositions – au gré des variations infinies découlant des problèmes inhérents à la structure du tableau – revient alors à résoudre ces problèmes en vertu de la répétition à chaque fois différenciée de cette seule et même figure, (p. 84).

47Créer des séries, des « variations infinies », mettant en valeur « une seule et même chose » : telle est bien la fonction spécifique de l’œuvre de Klossowski ; image d’un style de vie qui, mariant le quotidien, l’écriture, la peinture, le cinéma, cultive en toute chose la différence dans la répétition. On ne niera ni la grandeur de ce projet, ni le danger de cette éthique. Car si l’individu peut ainsi « légitimer la monomanie par l’art », il risque, de son propre aveu, de « confondre l’exhibitionnisme avec un métier spécifique », mais surtout de « soutenir par une « discipline » ce qui n’en relève justement pas » (Ibid., p. 85). Ce risque, apparemment, n’arrête pas Pierre Klossowski dans le choix de son statut. Il refuse de passer pour un spécialiste de quoi que ce soit : « je ne suis ni un écrivain, ni un penseur, ni un philosophe » (p. 91). Mais il revendique (en tant que maniaque) le culte d’un « modèle » féminin inéchangeable. Un modèle à qui l’on ne saurait, pour la satisfaction des producteurs de films, substituer « une quelconque tête d’affiche ayant cours sur le marché » (p. 86). Un modèle qui détermine les diverses péripéties d’une fable, elle-même inéchangeable, puisque vouée à se ressasser en une foule de versions, dont la réalisation remplit l’existence de l’artiste et constitue l’essentiel de sa biographie, et, si nous l’en croyons, résout ses problèmes. Dans l’existence exemplaire de Pierre Klossowski, un être a compté, mobilisant l’art, l’écriture, la philosophie : Roberte. Si donc la monomanie est une situation pathologique, c’est en tant qu’elle favorise la marginalisation qui caractérise l’artiste véritable : l’artiste indifférent à « l’ensoleillée verdure », symbole du monde qui l’entoure, mais fasciné par l’illusoire « pénombre », où se joue la lueur d’une « main dégantée », l’emblème de la féminité et l’objet de sa fiction C’est donc sous le signe de cette distanciation de ce qu’on nomme la réalité que doit être conduite la lecture de l’œuvre de Klossowski et que peut être relatée sa biographie. Lieu privilégié de ce débat entre le moi et le monde ambiant, la trilogie des Lois de l’hospitalité constitue le centre de l’opération d’écriture par quoi se définit le « phénomène de la pensée », et se manifeste la fécondité de la monomanie.

 

48Si l’aventure que relate cette œuvre se présente comme une sorte de crise mentale liée au caractère pathologique de la pensée, le langage qu’elle emprunte revendiquera inévitablement une singularité que l’auteur d’Un si funeste désir a pris soin de désigner sous le nom de la fiction. De cette notion nous aurons à faire plus longuement état. Il importe cependant de la démarquer dès à présent de l’acception commune qui la confond avec le geste narratif et la soustrait au champ poétique auquel elle appartient. C’est en marge de sa réflexion sur le pathos que Klossowski signale la spécificité de la fiction. Plus que la narration, qui obéit d’abord aux règles du discours, la fiction relève du domaine de l’art producteur de simulacres. C’est pourquoi, à la différence de la narration elle se constitue comme le lieu d’élection de « l’erreur voulue », du « jeu » et de « l’imposture ». « Dans le domaine du jeu par excellence qui est l’art, l’imposture », écrit Klossowski, « constitue une activité légitime sous la raison de fiction » (Un si funeste désir, p. 215).

49Si l’écriture qu’inspire le « phénomène de la pensée » requiert, non seulement une désignation spécifique, mais aussi une « règle du jeu », c’est en rupture avec la pulsion narrative qu’elle se définit tout d’abord. C’est ce que signale le nom de la fiction, telle que déjà la nommèrent et la pratiquèrent Mallarmé, Blanchot et Jorge Luis Borges. De l’erreur et de l’imposture la fiction relève dans la mesure où, s’intégrant à un espace discursif régi par la rationalité, elle en sape, par un véritable dévoiement du langage, tous les fondements qu’elle affecte de revendiquer. Sans doute Jorge Luis Borges fut-il l’un des premiers dans notre modernité à pratiquer, dans ses Ficciones, cette écriture qui, programmant d’entrée de jeu les conditions institutionnelles d’un récit, en ignore systématiquement les principes fondateurs (identité, contradiction, temporalité, causalité...). C’est ainsi que le modèle de la fiction est affiché en son irrationalité dans le fameux « Jardin aux sentiers qui bifurquent ». – Quant au jeu fictionnel, Nietzsche le désignait déjà sous la forme d’une jouissance irrationnelle mais dionysiaque commune à l’artiste et au Créateur du monde :

Ainsi Héraclite l’Obscur comparait-il la force formatrice du monde à un enfant qui, en jouant, pose çà et là quelques cailloux ou bien édifie des tas de sable pour les renverser de nouveau. (O.C., Gallimard, t. 1, p. 154).

50C’est en cette démarche paradoxale, qui nie le vrai et le faux, le juste et l’injuste, que se satisfait la monomanie klossowskienne. Comme si la jouissance ainsi que le savoir qu’elle revendique n’avaient de champ plus approprié que celui de l’erreur, de l’irréalité et, pour tout dire, de la fantasmagorie.

51Le nom de la mélancolie nous revient ici naturellement à l’esprit. Non tant comme un dévoiement de la sensibilité, sur le modèle de la tristesse romantique, que comme une modification pathologique de la pensée. Lorsque Nietzsche et Klossowski parlent du pathos, ce n’est pas en songeant à quelque déviation ou à quelque souffrance d’ordre affectif. C’est dans l’intégralité du psychisme que s’exerce le pathos, et c’est pourquoi l’auteur du Gai Savoir en reconnaît l’action dans ce qu’il appelle la « critique des valeurs ». A lui seul, le nom même – formellement oxymorique – de la « connaissance pathétique » sous-tend un paradoxe : je veux parler de la rencontre, en cette notion, d’une épistémologie et d’une psychologie toutes deux dévoyées et dont les noms ne sont ici employés qu’abusivement. De ce paradoxe un autre se déduit, que, de mon propre chef, je proposerai comme l’axiome fondateur de la connaissance et de la parole klossowskiennes : envisagé sous l’égide du « phénomène de la pensée », le savoir moderne est essentiellement mélancolique. Il se peut, par conséquent, que le monomane, cet être qui sacrifie aux chimères de la vie poétique tant de commodités, non seulement intellectuelles et sociales mais aussi vitales, soit en définitive le meilleur modèle de l’autobiographe : celui qui, conscient de la vanité des événements publics et historiques, recueille en un lieu qui concurrence la mémoire et qui tient autant de l’art que de la connaissance, les traces imaginaires d’une activité et d’une expérience essentiellement mentales. Quitter la proie pour l’ombre, n’est-ce pas, comme l’ont très bien vu et pratiqué les poètes surréalistes, le plus sûr moyen d’aborder la réalité ?

52Ainsi l’aporie, l’incohérence, pour parler le langage de Klossowski, sont bien, dans notre exploration de la pensée, l’inévitable détour dont Maurice Blanchot, parlant précisément des romans de Klossowski, a montré qu’il est, en littérature, la voie royale de la connaissance.

Notes

1 Jean-Pol Madou, Démons et simulacres dans l’œuvre de Pierre Klossowski, Klincksiek, Méridiens, 1987, p. 26. Cet excellent ouvrage est indispensable, par sa documentation et l’intelligence de ses analyses. Nous l’utiliserons fréquemment.

2 Ibid., p. 24.

3 Sur l’emploi de ce nom, opposé ici à celui de la narration, on peut consulter : Jean Decottignies, L’Ecriture de la fiction, Presses Universitaires de France, 1979, p. 148. – C’est en tant qu’elle se complaît dans la perte du sens et la frustration de l’attente du lecteur que la fiction est ici qualifiée de mélancolique.

4 Tel est l’argument principal de l’article de L’Arc, « Protase et apodose ». – La figure féminine est, chez Klossowski, le lieu d’élection de cette paradoxale relation au monde qui fonde le travail de l’artiste. On lira l’entretien de Klossowski avec Jean-Maurice Monnoyer : « Aux limites de l’indiscrétion » (La Nouvelle Revue Française, février 1980, p. 70-86). C’est bien par la confrontation avec le « stéréotype » que l’« expression » de la femme devient source d’ » émotion ». Tout l’effort de l’artiste est donc de « redresser la tyrannie d’une image » préalablement constituée (que nous appelons le stéréotype) et de combattre « la reproduction mécanisée dans laquelle il s’inscrit », p. 72).

5 C’est Jean Louis Schefer qui note cette « improbabilité d’équivaloir » des mots aux choses (L’Espèce de chose mélancolie, Flammarion, 1978, p. 48). Ce texte est capital en vue d’une conception moderne de l’écriture.

© Presses universitaires du Septentrion, 1997

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