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OpenEdition Books

Figures tragiques du savoir

 | 
Hélène Vial
, 
Anne de Cremoux

Deuxième Partie. « Puisses-tu ne jamais apprendre qui tu es ! » : autour d’Œdipe

Œdipe et Penthée, entre écoute et vision

Rocco Marseglia

Zusammenfassung

Les personnages d’Œdipe et de Penthée sont également appelés à résoudre une situation de crise pour la cité ; pour ce faire, ils semblent déployer tous les instruments intellectuels dont ils disposent. L’article propose une étude comparative des modalités d’acquisition du savoir mises en scène dans l’Œdipe roi de Sophocle et dans les Bacchantes d’Euripide. L’article se termine par une réflexion sur les effets cognitifs, esthétiques et pathétiques du spectacle tragique.

The characters of Oedipus and Pentheus are both called upon to resolve a crisis situation for the city ; to this end, they both appear to use all the intellectual tools at their disposal. This article offers a comparative study of the sources for acquiring knowledge that are dramatised in Sophocles’ Oedipus Tyrannus and Euripides’ Bacchae. The article concludes with some reflections on the cognitive, aesthetic and pathetic effects of the tragic spectacle.

Volltext

  • 1 Cf. également Xénophane, fr. 24 et 34 DK ; Parménide, fr. 6, 6-9 DK. Sauf indication contraire, les (...)

1Le problème du rapport entre la vue et l’ouïe est l’une des questions qui ont le plus passionnément animé le débat intellectuel en Grèce durant le ve siècle avant notre ère. À défaut de pouvoir analyser ici en détail les différents aspects de ce débat, nous nous limiterons à quelques remarques d’ordre général, qui nous seront utiles pour la suite de notre propos. La réflexion ionienne du vie siècle avait déjà posé la question de la valeur épistémologique des sens et, selon le témoignage de Polybe (Histoires, XII, 27), Héraclite aurait été le premier à souligner de manière claire la primauté gnoséologique de la vue : « Les yeux sont des témoins plus précis que les oreilles » (fr. 101 a DK : ὀφθαλμοὶ γὰρ τῶν ὤτων ἀκριβέστεροι μάρτυρες1).

2Dans d’autres fragments, Héraclite semble associer la vue et l’ouïe comme instruments de connaissance (cf. fr. 55 DK : ὅσων ὄψις ἀκοὴ μάθησις, ταῦτα ἐγὼ προτιμέω, « Ce qu’on peut voir, entendre et apprendre, voilà ce que j’estime davantage ») ou comme sens également trompeurs (cf. fr. 107 DK : κακοὶ μάρτυρες ἀνθρώποισιν ὀφθαλμοὶ καὶ ὦτα βαρβάρους ψυχὰς ἐχόντων, « Ce sont des mauvais témoins pour les hommes, que les yeux et les oreilles de ceux qui ont une âme de barbare »). Stobée (Florilège, 3, 12, 14) rapporte également une anecdote intéressante à propos de Thalès : « Thalès de Milet, dit-il, interrogé sur la distance qui sépare le mensonge de la vérité, répondit : “la même qui sépare les yeux des oreilles” ». Par là, le philosophe soulignait de manière paradoxale le rapport entre les deux sens ainsi que leurs différences, la distance entre les yeux et les oreilles étant à la fois très longue (si l’on considère leur valeur épistémologique respective) et très courte (du point de vue anatomique).

3Par ailleurs, il n’est peut-être pas inutile de rappeler que le rapport entre la vue et la connaissance est inscrit en grec dans la langue elle-même, par le biais de la racine *wid qui voit l’aoriste εἶδον (« j’ai vu ») s’opposer au parfait οἶδα (« je sais ») : on le sait bien, pour les Grecs, connaître n’est autre qu’avoir vu !

  • 2 Cf. le célèbre incipit de la Métaphysique d’Aristote (980 a 21-25). Sur l’évolution du motif, cf. W (...)
  • 3 Cf. par exemple Antiphon, fr. 36 Thal. et le traité hippocratique De l’art, 2, 1 avec le commentair (...)

4Si ce rapport d’élection entre vision et connaissance, consacré par Platon et Aristote, est destiné à marquer de manière durable l’imaginaire et la pensée occidentaux2, la question de la vue comme instrument de connaissance est au ve siècle centrale non seulement dans la réflexion des sophoi, mais aussi dans la rhétorique judiciaire, qui cherche à s’appuyer sur des preuves visibles, susceptibles de persuader plus facilement le jury, ou dans la médecine, qui cherche à développer une méthode expérimentale fondée sur l’observation d’indices visibles3.

  • 4 Voir notamment G. Schepens, L’« Autopsie » dans la méthode des historiens grecs du ve siècle avant (...)

5La réflexion critique sur le rapport entre la vue et l’ouïe joue un rôle particulièrement important dans le domaine de l’historiographie4. Ainsi, quand, dans le premier livre d’Hérodote, Candaule cherche à persuader Gygès de la beauté de sa femme, ne sommes-nous pas étonnés de retrouver dans la bouche du dernier des Héraclides une formule qui semble rappeler de près la phrase d’Héraclite citée plus haut : « Les hommes font moins confiance aux oreilles qu’à leurs propres yeux » (Histoires, 1, 8 : ὦτα γὰρ τυγχάνει ἀνθρώποισι ἐόντα ἀπιστότερα ὀφθαλμῶν). Mais c’est surtout dans les remarques méthodologiques sur sa propre pratique d’historien qu’Hérodote a l’occasion de souligner l’importance de la vue et de l’ouïe dans son enquête, ainsi que de préciser leur valeur épistémologique respective. Voici ce qu’il dit, par exemple, au milieu du logos égyptien :

  • 5 Cf. aussi 2, 29 ; 2, 156 ; 4, 16.

Jusqu’ici, ce que je disais est tiré de ce que j’ai vu (ὄψις), des réflexions que j’ai faites (γνώμη), des informations que j’ai prises (ἱστορίη) ; à partir de maintenant, je vais dire ce que les Égyptiens racontent comme je l’ai entendu (ἤκουον) ; il s’y ajoutera quelque chose aussi que j’ai vu par moi-même (Μέχρι μὲν τούτου ὄψις τε ἐμὴ καὶ γνώμη καὶ ἱστορίη ταῦτα λέγουσά ἐστι, τὸ δὲ ἀπὸ τοῦδε αἰγυπτίους ἔρχομαι λόγους ἐρέων κατὰ [τὰ] ἤκουον· προσέσται δέ τι αὐτοῖσι καὶ τῆς ἐμῆς ὄψιος, 2, 99, traduction Ph.-E. Legrand5).

  • 6 Sur le rapport ente ἵστωρ, ἱστορία et ἰδεῖν cf. É. Benveniste, Vocabulaire des institutions indo-eu (...)
  • 7 Cf. F. Hartog, « L’œil de Thucydide et l’histoire “véritable” », Poétique, 49, 1982, p. 22-30.

6Cette prééminence accordée à la vue dans le cadre d’une enquête, l’historia, qui porte par ailleurs inscrit jusque dans son nom un rapport particulier à la vue et au témoignage visuel6, amènera Thucydide à fonder l’ensemble de son analyse sur le critère de l’autopsie et, par conséquent, à limiter son objet aux seuls événements contemporains (La Guerre du Péloponnèse, 1, 20-227).

7Aussi rapide soit-il, ce détour à travers les sentiers de la philosophie, de la rhétorique, de la médecine et de l’historiographie naissantes nous a permis non seulement de mettre en lumière un élément important du débat intellectuel au sein de la société athénienne du ve siècle, mais aussi d’ébaucher le contexte culturel dans lequel la tragédie a trouvé son essor.

  • 8 À lire avec le commentaire de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Aristote. La Poétique, Paris, Seuil, coll (...)
  • 9 Cf. Gorgias, Éloge d’Hélène, 9 ; Isocrate, 2, 48-49. On retrouve cette idée chez les théoriciens an (...)
  • 10 Sur la double énonciation, voir A. Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, coll. « Lettres Belin (...)
  • 11 J’emprunte la terminologie à M. De Marinis, Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettaco (...)

8Dans un tel contexte, l’expérience du théâtre – et de la tragédie en particulier – représente un cas fort intéressant. D’une part en effet, c’est à la dialectique entre vision et audition que les personnages du drame sont confrontés dans la motivation de leurs actes ainsi que dans l’acquisition de ce savoir que la Poétique d’Aristote (1453 b 27-37) indiquait déjà comme un élément central de la tragédie8. D’autre part, la tragédie attique consistait en un spectacle chanté, dans lequel la musique et la danse jouaient un rôle important, et qui sollicitait à la fois la vue et l’ouïe des spectateurs9. La dialectique entre vision et audition se retrouve ainsi aux deux niveaux de l’énonciation théâtrale10 : sur le plan intra-scénique, elle aide à définir les différents degrés de connaissance et de conscience des événements qu’ont les personnages sur scène ; sur le plan extra-scénique, elle permet d’articuler la communication entre le spectacle et les spectateurs et de catalyser la réponse émotionnelle du public11.

9C’est au premier de ces deux aspects que nous nous attacherons de manière particulière. Nous nous intéresserons aux personnages d’Œdipe et de Penthée et aux diverses modalités d’acquisition du savoir qui sont mises en scène dans l’Œdipe Roi de Sophocle et dans les Bacchantes d’Euripide. La comparaison entre ces deux personnages nous invitera, en conclusion de notre exposé, à passer au second aspect par le biais de quelques réflexions sur la structure respective des deux tragédies et sur les effets pathétiques du spectacle tragique.

 

  • 12 Sur la connaissance dans l’Œdipe roi, voir en particulier C. Segal, Oedipus Tyrannus. Tragic Herois (...)

10Mais, tout d’abord, pourquoi Œdipe et Penthée ? Nous ne voulons pas suggérer une dépendance quelconque entre ces deux personnages ou entre les deux tragédies dans lesquelles ils apparaissent. Il reste néanmoins que, comme les savants n’ont pas manqué de le remarquer, dans l’Œdipe Roi aussi bien que dans les Bacchantes, la connaissance joue un rôle de premier plan12 ; de plus, les deux tragédies mettent également en scène le processus d’acquisition d’un savoir qui s’avère être destructeur pour le héros, puisque celui-ci, au moment même où il l’acquiert, en est, bien que de manière différente, anéanti.

  • 13 Une comparaison sur un plan psychologique est proposée par F. Zeitlin, « Thebes : Theater of Self a (...)
  • 14 L’expression est reprise d’I. Rizzini, « Le Baccanti o l’ossessione della visione », art. cit., qui (...)

11Dans le cadre que nous venons d’esquisser, Œdipe et Penthée sont deux personnages qui se ressemblent de plusieurs points de vue13. Au début du drame, ils sont également appelés à résoudre une situation de crise pour la cité ; pour ce faire, ils mènent une enquête serrée, au cours de laquelle ils semblent déployer tous les instruments intellectuels dont ils disposent, si bien que les savants ont souvent évoqué, pour l’un et pour l’autre de nos personnages, le « spectre du sophiste14 ».

12Pour ce qui nous intéresse plus directement dans cette analyse, Œdipe et Penthée semblent refléter tous deux le débat intellectuel dont nous avons parlé plus haut. Dès le prologue, Œdipe précise aux Thébains qui siègent en suppliants devant son palais : « sans faire appel à des messagers, aussi fidèles fussent-ils, je suis venu vous entendre moi-même, mes enfants, moi, le célèbre Œdipe, bien connu de tous » (v. 6-8 : ἁγὼ δικαιῶν μὴ παρ’ ἀγγέλων, τέκνα, / ἄλλων ἀκούειν αὐτὸς ὧδ’ ἐλήλυθα, / ὁ πᾶσι κλεινὸς Οἰδίπους καλούμενος). C’est une connaissance directe qu’Œdipe cherche à acquérir, une connaissance fondée sur la vision directe : « tu vois », lui dit le chœur à plusieurs reprises (v. 15 et 22). Dès ce prologue, l’enquête d’Œdipe s’inscrit donc sous le signe de la vision : « je ferai le jour (φανῶ) sur cette affaire », dit-il au vers 132 ; « vous verrez (ὄψεσθε) en moi votre allié », ajoute-t-il au vers 135.

  • 15 Cf. aussi Euripide, Hippolyte, 1038 et Platon, La République, 364 b-e. Sur ces accusations, cf. M.  (...)

13Malgré ce désir de voir, c’est d’abord à travers l’ouïe qu’Œdipe est appelé à faire face à la situation difficile de la cité de Thèbes. C’est ainsi qu’au début de son enquête, il se trouve confronté à toute une série de voix d’origines et de valeurs, nous le verrons, très diverses. Il en va de même pour Penthée dans les Bacchantes : « Je me trouvais loin de cette ville lorsque j’ai entendu (κλύω) les nouveaux fléaux de la cité » (v. 215-216 : ἔκδημος ὢν μὲν τῆσδ’ ἐτύγχανον χθονός, / κλύω δὲ νεοχμὰ τήνδ’ ἀνὰ πτόλιν κακά), dit-il lors de sa première apparition sur la scène. Avant de se trouver face à Dionysos, caché sous l’apparence d’un prêtre, c’est par les rumeurs qui circulent dans la cité que Penthée fait la connaissance du dieu : « On raconte (λέγουσι) qu’un étranger est arrivé, un mage, un enchanteur venu de Lydie » (v. 233-234 : λέγουσι δ’ ὥς τις εἰσελήλυθε ξένος, / γόης ἐπῳδὸς Λυδίας ἀπὸ χθονός). On peut percevoir dans les paroles de Penthée le mépris dont il fait preuve pour l’étranger, qu’il qualifie de γόης et ἐπῳδός, deux mots qui étaient utilisés pour définir de manière dépréciative les prêtres itinérants (et qui rappellent par ailleurs les accusations qu’Œdipe fera à Tirésias aux vers 387-388 de l’Œdipe roi : μάγον τοιόνδε μηχανορράφον, / δόλιον ἀγύρτην, « ce mage meneur d’intrigues, ce perfide charlatan15 »). De surcroît, par l’utilisation de la formule généralisante λέγουσι, Penthée trahit son dédain pour une information qui est aussitôt réduite à un on-dit.

  • 16 Je ne vois pas de raisons de corriger le texte des manuscrits δ᾽ ἰδόντ᾽ en δὲ δρῶντ᾽, comme le font (...)
  • 17 Cf. les v. 105, 116-117, 348, 1045.

14Œdipe aussi, au début de son enquête sur la mort de Laïos, se trouve faire face à de simples rumeurs. D’abord, il croit ne connaître Laïos que par ouï-dire : « Je ne le connais que pour en avoir entendu parler, car je ne l’ai jamais vu » (v. 105 : Ἔξοιδ’ ἀκούων· οὐ γὰρ εἰσεῖδόν γέ πω). Tout comme Penthée, Œdipe doit commencer sa recherche du meurtrier de Laïos par les rumeurs qui avaient circulé à l’époque des événements. Il s’en enquiert auprès des vieillards du chœur, qui lui répondent : « On dit (ἐλέχθη) qu’il fut tué par des voyageurs » (v. 292). La réponse d’Œdipe est très parlante : « J’en ai entendu parler (ἤκουσα), mais on ne voit pas de témoin oculaire ! » (Τὸν ἰδόντ᾽ οὐδεὶς ὁρᾷ, mot à mot, « personne ne voit celui qui a vu », v. 29316). Par ces mots, Œdipe montre bien l’intérêt qu’il porte à une preuve qui relève de l’autopsie : suivant une démarche proche de celle de l’enquêteur Hérodote, que nous avons vue précédemment, Œdipe reconnaît le statut épistémologique différent de la vue et de l’ouïe. C’est pourquoi il ne se contente pas de ce qu’il entend, mais veut voir17.

15Lorsque, dans le prologue, le prêtre qui était à la tête des suppliants assis devant le palais d’Œdipe s’adressait au roi pour lui demander son aide, il se montrait également conscient de ces deux différentes manières d’acquisition du savoir :

ἱκετεύομέν σε πάντες οἵδε πρόστροποι
ἀλκήν τιν’ εὑρεῖν ἡμίν, εἴτε του θεῶν
φήμην ἀκούσας εἴτ’ ἀπ’ ἀνδρὸς οἶσθά του

  • 18 L’insistance qu’Œdipe montre tout au long de la tragédie sur la recherche d’un témoin oculaire me l (...)

Nous te supplions, tous prosternés à tes pieds,
de découvrir pour nous un secours, soit en écoutant
la voix d’un dieu, soit que tu le saches d’un homme (v. 41-4318).

16Mais, si les paroles du prêtre font bien la distinction entre un savoir fondé sur l’audition et un autre fondé sur la vision, elles devraient également mettre en garde Œdipe : il ne s’agit pas seulement d’entendre ou de voir, mais aussi de considérer l’origine et l’autorité du savoir concerné ! Dès lors, on ne saurait considérer la méthode autoptique comme la seule possibilité d’accéder au savoir : la prééminence de la vue sur l’ouïe n’est plus aussi évidente ; de l’enquête d’Hérodote à l’enquête d’Œdipe, les choses se font plus compliquées.

  • 19 Sur les « fuites » d’Œdipe, cf. R. Marseglia, « Œdipe, un héros en fuite », L’Analisi linguistica e (...)
  • 20 Pour une analyse des rapports entre la voix de l’oracle et la voix du sphinx, voir C. Segal, La Mus (...)
  • 21 Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 2009 (1958, huitième tirage revu et corrigé par J. Irigoin, 199 (...)
  • 22 Cf. à ce propos l’article de S. Lagrou dans ce volume.

17De fait, Œdipe se trouve confronté à plusieurs voix. C’est d’abord, avant même les événements dramatisés dans la tragédie, la voix de l’oracle qui le pousse à quitter Corinthe afin de fuir le parricide et l’inceste19. Puis c’est en déchiffrant une autre voix, celle du Sphinx, qu’il devient roi de Thèbes20. De plus, cet exploit est célébré à plusieurs reprises dans l’Œdipe roi ; déjà dans le prologue, le prêtre de Zeus l’évoque : « Il t’a suffi d’entrer jadis dans cette ville de Cadmos pour la libérer du tribut qu’elle payait alors à l’horrible Chanteuse. Tu n’avais rien appris (οὐδὲν ἐξειδώς) pourtant de la bouche d’aucun de nous, tu n’avais reçu aucune leçon (οὐδ᾽ ἐκδιδαχθείς) » (v. 35-38, trad. P. Mazon21). Selon les paroles du prêtre, Œdipe a résolu l’énigme « sans rien savoir de quelqu’un d’autre » (οὐδὲν ἐξειδώς) : pas besoin d’enquête, Œdipe a trouvé en lui-même le savoir nécessaire. À ce propos, on peut remarquer qu’au vers 397, c’est Œdipe lui-même qui insiste sur son ignorance au moment de résoudre l’énigme du Sphinx et s’auto-définit, par jeu parétymologique interposé, ὁ μηδὲν εἰδὼς Οἰδίπους, « Œdipe qui ne sait rien ». Œdipe utilise cette expression face à Tirésias, pour lui reprocher de ne pas avoir su aider la cité ; l’expression n’est pourtant pas dépourvue d’ironie tragique : par elle, au moment même où Œdipe revendique son « ignorance » comme une valeur positive, il dénonce son ignorance actuelle face aux révélations de Tirésias ! Dans l’Œdipe à Colone, l’expression oὐδὲν εἰδώς revient dans la bouche d’Œdipe (v. 273), qui l’utilise, cette fois, pour se justifier du parricide22. Ainsi, à différents moments de son expérience mythologique, Œdipe est-il présenté comme ignorant ou comme possédant un savoir partiel et imprécis.

18Une nouvelle voix divine, la voix oraculaire d’Apollon, vient ouvrir l’action dramatique de l’Œdipe roi : pour arrêter la peste qui s’abat sur la ville, il faut trouver et chasser le meurtrier de Laïos. C’est cette « parole immortelle, fille de l’Espérance d’or », qu’invoque le chœur dans la parodos (v. 156-157 : χρυσέας τέκνον Ἐλπίδος, / ἄμβροτε Φάμα), une parole « éclatante » (φανεῖσα, v. 474), qui « luit » (ἔλαμψε, v. 473), selon les paroles du chœur dans le premier stasimon, et qui appelle à poursuivre le meurtrier inconnu (ἄδηλος, v. 475). La parole d’Apollon brille, mais elle n’éclaire pas le coupable, qui reste invisible.

19C’est à une autre voix d’origine divine, celle du devin Tirésias, de faire la lumière sur cet aspect. Dans sa prophétie (v. 350-353), Tirésias révèle à Œdipe la vérité sur le meurtre de Laïos et sur son état de parricide et d’incestueux. Le roi refuse de l’écouter et lui reproche d’être à la fois aveugle et sourd : « Tu es un aveugle dont l’âme et les oreilles sont aussi fermées que les yeux » (v. 371 : τυφλὸς τά τ’ ὦτα τόν τε νοῦν τά τ’ ὄμματ’ εἶ, trad. P. Mazon). Œdipe veut voir et il ne peut pas croire quelqu’un qui ne voit pas (v. 374-375). Et ce, malgré l’autorité que le devin lui-même revendique (v. 409 : κρατῶ) et que le chœur de vieillards lui reconnaît aux vers 284-285 (Ἄνακτ’ ἄνακτι ταὔθ’ ὁρῶντ’ ἐπίσταμαι / μάλιστα Φοίβῳ Τειρεσίαν, « Je sais que Tirésias voit ce que voit Phoibos »), une autorité fondée donc sur un savoir non seulement d’origine divine, mais aussi d’ordre visuel !

  • 23 Cf. Callimaque, Hymne au bain de Pallas, 70-130. Il s’agit d’ailleurs d’un caractère propre à tous (...)

20Par ailleurs, le personnage de Tirésias est particulièrement intéressant. Non seulement il apparaît aussi au début des Bacchantes, mais, par sa simple présence, par le poids de son histoire, il semble introduire un questionnement sur les possibilités, les limites et les dangers de la vision. Nous connaissons son histoire à travers le récit de la Bibliothèque attribuée à Apollodore (3, 70). Tirésias était le fils d’Euêros et de la nymphe Chariclô, qui était en grande confidence avec la déesse Athéna. C’est Athéna elle-même qui aveugla Tirésias, parce qu’il l’avait vue toute nue. Chariclô supplia la déesse de lui rendre la vue, mais Athéna, ne pouvant pas réaliser son désir, lui purifia les oreilles et lui offrit le don de comprendre toutes les voix des oiseaux23. L’histoire de Tirésias fait appel à la vue et l’ouïe. S’il devient aveugle, c’est parce qu’il a vu ce qu’il ne faut pas voir ; mais en contrepartie de la perte de la vue, il bénéficie d’un pouvoir énorme concernant l’ouïe. C’est de son ouïe que lui vient sa capacité divinatoire. Le personnage de Tirésias met donc en garde contre les dangers de la vue et suggère, en même temps, l’importance de l’ouïe et des possibilités qu’elle offre d’accéder à un savoir de nature divine.

  • 24 Cf. C. Segal, La Musique du Sphinx, op. cit., p. 242-262. Pour une réflexion sur le renversement de (...)
  • 25 Cf. R. Seaford, Euripides. Bacchae, Warminster, Aris and Phillips, 1996, p. 167.
  • 26 Cf. ibid., p. 174-176.

21Dans les Bacchantes, avant de rencontrer face à face l’étranger-Dionysos, Penthée est confronté à deux voix d’autorité, celle du devin Tirésias et celle de son aïeul Cadmos, le fondateur de la ville. Dans sa tirade, Penthée justifie son refus du nouveau dieu par des raisons d’ordre politique et théologique. D’abord, le nouveau culte a poussé les femmes à s’éloigner de leurs foyers pour suivre le prêtre dans les montagnes (v. 217-232). La dévotion à Dionysos lui apparaît ainsi un « culte scélérat » (v. 232) qui remet en cause les principes mêmes de la vie de la cité et qui représente donc une menace contre l’ordre politique24. Ensuite, Penthée s’en prend au prêtre étranger et à ses propos sur la divinité de Dionysos (v. 233-247). Les objections d’ordre religieux et politique avancées par le roi dans son discours sont contredites par l’autorité religieuse du devin25 et par celle de Cadmos, le fondateur du γένος et de la ville, qui a transmis le pouvoir royal à Penthée (v. 43-44). L’intervention de Tirésias est un véritable « discours théologique », au cours duquel le devin réfute tous les arguments du roi26. Cependant, le roi n’entend pas raison.

22Aux révélations respectives de Tirésias, Penthée et Œdipe réagissent de la même manière : insouciants de l’autorité du devin, ils répondent par l’insulte et la menace (cf. Œdipe roi, 390-403 et Bacchantes, 345-351).

 

23Juste après le chant du chœur, un serviteur apparaît sur la scène et emmène le prêtre étranger, que Penthée peut enfin interroger. Le roi ne change pas d’attitude par rapport à ce que le prêtre lui raconte du dieu. Malgré les nombreux prodiges qui sont d’une part rapportés par le serviteur (v. 434-450) et par le messager (v. 677-774) et d’autre part réalisés directement sur scène (on pense notamment au « miracle de l’écroulement du palais », v. 576-603), Penthée refuse de reconnaître ce qui est pourtant sous ses yeux. On peut remarquer, par ailleurs, à propos du récit du premier messager, que, par sa stratégie discursive, il se présente comme le rapport d’un témoin oculaire (cf. v. 680 : ὁρῶ) et se situe donc du côté de l’opsis ! De plus, il se termine par une profession de foi du messager et par une invitation à accepter le nouveau dieu dans la cité (v. 769 sq.). Mais cela ne suffit pas à convaincre Penthée. Il en va de même pour Œdipe face à Tirésias : il a beau reprocher au devin sa cécité, le vrai aveugle, c’est lui-même. Tirésias le lui fait remarquer : « Je te le dis, puisque tu m’as reproché d’être aveugle : tu as la vue (δέδορκας), mais tu ne vois pas (βλέπεις) à quel point de misère tu es arrivé » (v. 412-413 : Λέγω δ’, ἐπειδὴ καὶ τυφλόν μ’ ὠνείδισας· / σὺ καὶ δέδορκας κοὐ βλέπεις ἵν’ εἶ κακοῦ). Situation bien paradoxale donc, que celle d’Œdipe, qui avait fait de la vision son critère de jugement principal !

24Plus paradoxale encore est la condition de Penthée. L’apparition de l’étranger, en qui le public reconnaît Dionysos lui-même, le place en effet en face du dieu qu’il s’efforce de refuser. Tout en l’ayant sous les yeux, Penthée n’arrive pas à le voir. Lorsque le roi menace l’étranger de le faire emprisonner, ce dernier retourne la menace contre Penthée : le dieu viendra le libérer, car « il voit (ὁρᾷ) comme on me traite » (v. 500). Mais Penthée ne comprend pas les paroles du prêtre : « Et où est-il ? Il ne se montre pas (φανερός) à mes yeux ! » (v. 501).

  • 27 Pour l’Œdipe roi, voir D. Seale, Vision and Stagecraft in Sophocles, Chicago, University of Chicago (...)

25L’importance de la vision dans l’Œdipe roi et dans les Bacchantes a été soulignée et étudiée par de nombreux savants27 ; cela nous dispense d’en donner ici une analyse détaillée qui dépasserait largement les limites de ce texte. Nous nous limiterons à quelques remarques ponctuelles, qui nous permettront de faire ressortir les particularités des deux personnages Œdipe et Penthée et, par conséquent, les différences dans la manière de présenter le processus d’acquisition de la connaissance et ses conséquences dans les deux tragédies dont ils sont les protagonistes. Jusqu’ici en effet, nous avons pu remarquer une série de ressemblances dans la manière dont l’acquisition du savoir est envisagée par les deux personnages : confrontés à des rumeurs, ainsi qu’à diverses voix d’autorité, Œdipe et Penthée refusent un savoir fondé sur la seule audition, eût-elle l’autorité découlant d’une parole d’origine divine, et ils affichent leur désir de voir. Ce désir de voir s’accompagne donc d’un refus de l’écoute, ce qui marque le passage d’une première partie du drame centrée sur l’audition à une deuxième partie focalisée sur la vision. Si Dionysos reproche à Penthée son incapacité à l’écouter (v. 787 : πείθῃ μὲν οὐδέν, τῶν ἐμῶν λόγων κλύων, « Tu ne m’écoutes pas, et pourtant tu entends bien mes mots ! »), le roi finit par ordonner au prêtre étranger de se taire (v. 809 : σὺ δὲ παῦσαι λέγων, « Arrête de parler ! »). De même, lorsque Créon l’invite à l’écouter pour apprendre (v. 544 : ἴσ’ ἀντάκουσον, κᾆτα κρῖν’ αὐτὸς μαθών, « écoute-moi, apprends toi-même et juge »), Œdipe réplique qu’il n’est pas capable d’apprendre de la sorte (v. 545 : Λέγειν σὺ δεινός, μανθάνειν δ’ ἐγὼ κακὸς, « tu parles bien, mais moi j’apprends mal »).

  • 28 Sur l’association entre connaissance et piété religieuse, voir ce que j’écris dans « L’amathia de P (...)

26Cependant, le refus d’écouter et le désir de voir ne prennent pas le même sens pour les deux personnages. C’est que l’objet même de la connaissance qu’on leur demande d’acquérir est complètement différent. Lorsque Penthée affirme ne pas voir sous ses yeux le dieu dont parle l’étranger, Dionysos lui explique les raisons de son incapacité à voir : παρ’ ἐμοί· σὺ δ’ ἀσεβὴς αὐτὸς ὢν οὐκ εἰσορᾷς, « [Le dieu] est là où je suis. C’est toi qui, dans ton impiété, ne le vois pas. » Le dieu associe ici la connaissance et la piété religieuse : Penthée ne voit pas le dieu parce qu’il est impie28. De manière complémentaire et opposée, c’est justement en raison de son impiété que Penthée désire voir les Bacchantes et assister à leurs rites, un spectacle qui lui serait normalement interdit en raison de son caractère initiatique (cf. v. 472). C’est pour cette raison que, pour réaliser son désir de voir, Penthée doit se déguiser en bacchante afin de passer inaperçu.

27Si Penthée est appelé à acquérir un savoir de nature divine, le savoir d’Œdipe porte sur son passé et sur sa vraie identité ; s’il veut voir sans être vu, pour Œdipe, voir, c’est se voir, voir et être vu se rejoignent. C’est ainsi que, lorsque le récit du berger corinthien, le seul témoin oculaire, lui permet de passer enfin à la vision de la vérité, Œdipe s’écrie :

Hélas ! hélas ! ainsi tout à la fin serait vrai ! Ah ! lumière du jour, que je te voie ici pour la dernière fois, puisqu’aujourd’hui je me révèle (πέφασμαι) le fils de qui je ne devais pas naître, l’époux de qui je ne devais pas l’être, le meurtrier de qui je ne devais pas tuer ! (v. 1182-1185 : Ἰοὺ ἰού· τὰ πάντ’ ἂν ἐξήκοι σαφῆ. / Ὦ φῶς, τελευταῖόν σε προσβλέψαιμι νῦν, / ὅστις πέφασμαι φύς τ’ ἀφ’ ὧν οὐ χρῆν, ξὺν οἷς τ’ / οὐ χρῆν ὁμιλῶν, οὕς τέ μ’ οὐκ ἔδει κτανών, traduction P. Mazon).

28Dès lors, on comprend que les issues des deux tragédies divergent. Si Penthée voulait voir sans être vu, maintenant, par un dernier renversement, « plus que voir les ménades, c’est lui qui en est vu » (v. 1075 : ὤφθη δὲ μᾶλλον ἢ κατεῖδε μαινάδας). Comme il regardait l’étranger sans voir en lui le dieu, c’est désormais Agavé qui regarde Penthée sans reconnaître en lui son enfant (v. 1114-1124). Le croyant un fauve, Agavé déchaîne les bacchantes contre celui qui, au moment même de mourir, comprend qu’il a été dupé : κακοῦ γὰρ ἐγγὺς ὢν ἐμάνθανεν (« sur le point de mourir, il a appris », v. 1113). Le processus d’apprentissage débouche ainsi sur un savoir dont l’acquisition coïncide pour le héros avec la mort. Cette association entre la connaissance et la souffrance n’est pas sans rappeler le principe qui est à la base de la célèbre formule eschyléenne πάθει μάθος (« La connaissance à travers la souffrance »), qu’on trouve au vers 177 de l’Agamemnon et qui apparaît également à la fin du logos lydien d’Hérodote (Histoires, I, 207) dans la bouche de Crésus. Penthée, déchiré par les ménades, réapparaît en scène sous la forme d’un masque vide dans les mains d’Agavé et la dernière partie du drame met en scène le processus par lequel, à l’aide de Cadmos, Agavé parviendra à recouvrer ses esprits et à réaliser ce qu’elle a fait : ἄρτι μανθάνω, « enfin je comprends » s’écrie-t-elle finalement au vers 1296.

  • 29 Sur le rapport entre vision et aveuglement, cf. R. Buxton, « Blindness and Limits : Sophocles and t (...)
  • 30 Pour l’aveuglement comme substitut de la mort, cf. H. Musurillo, The Light and the Darkness. Studie (...)

29Si pour Penthée la vision entraîne la mort, pour Œdipe elle est la cause de la privation de la vision. Aussitôt la vérité comprise, Œdipe rentre dans le palais et s’aveugle, en faisant de soi le double de Tirésias29. Comme il avait accusé le devin d’être aveugle et sourd, de même il s’aveugle et souhaiterait se priver de son ouïe (v. 1386-1389). De même que dans les Bacchantes, ici aussi l’acquisition du savoir entraîne l’anéantissement du héros30. Au chœur qui le questionne à propos de son aveuglement, Œdipe répond qu’il n’aurait pas pu regarder les yeux dans les yeux son père et sa mère dans les Enfers, ni ses enfants, ni la ville, ni les statues des dieux (v. 1371-1379). Œdipe nie alors le principe de la réciprocité du regard, mais d’une façon tout à fait différente de celle de Penthée. Si ce dernier voulait voir sans être vu, Œdipe dans son geste d’autodestruction se donne à voir sans plus voir lui-même.

  • 31 L’authenticité de ces vers a été questionnée, cf. la discussion de J. Bollack, L’Œdipe Roi de Sopho (...)

30Toute la dernière partie de la tragédie est centrée sur la visualisation d’Œdipe, à partir de la première réaction du chœur à l’apparition du héros sur la scène (v. 1297 : Ὦ δεινὸν ἰδεῖν πάθος ἀνθρώποις, « Quel spectacle affreux à voir pour des hommes ! »), jusqu’aux vers finaux (v. 1524 : Ὦ πάτρας Θήβης ἔνοικοι, λεύσσετ[ε], « Citoyens de Thèbes, regardez31 »). De même, dans les Bacchantes, le processus par lequel Agavé parvient à reconnaître que la tête qu’elle porte dans ses bras est celle de son enfant Penthée est éminemment fondé sur la vue et aboutit à une effroyable vision :

Κα. σκέψαι νυν ὀρθῶς· βραχὺς ὁ μόχθος εἰσιδεῖν.
Αγ. ἔα, τί λεύσσω; τί φέρομαι τόδ’ ἐν χεροῖν;
Κα. ἄθρησον αὐτὸ καὶ σαφέστερον μάθε.
Αγ. ὁρῶ μέγιστον ἄλγος ἡ τάλαιν’ ἐγώ.

C. – Regarde-le bien. Ce n’est pas une grosse peine que de le voir.
A. – Eh ! Que vois-je ? Quelle est cette chose dans mes bras ?
C. – Regarde-la et apprends mieux !
A. – Je vois, ô malheureuse, une immense douleur. (v. 1279-1283)

  • 32 Cf. C. Calame, Masques d’autorité, op. cit., p. 190-195.

31Pour Agavé, la connaissance coïncide avec la vision et l’objet de la vision avec la douleur. Ainsi, les Bacchantes aussi bien que l’Œdipe roi, deux tragédies également construites sur le passage d’un savoir d’ordre langagier à un savoir visuel32, aboutissent-elles de la même manière à une visualisation de la douleur.

 

32Mais, tout au long de cette mise en scène de la connaissance et de la souffrance, qu’en est-il du public ? Dans l’Œdipe roi aussi bien que dans les Bacchantes, les spectateurs apprennent le sort du personnage d’abord par la bouche d’un messager (Œdipe roi, 1223-1296 ; Bacchantes, 1024-1152) ; ils peuvent ensuite voir apparaître sur scène le personnage mutilé (Œdipe) ou ce qui en reste (Penthée).

33Ce passage de l’ouïe à la vue reprend un procédé plus général que l’on trouve souvent dans la tragédie attique et qui consiste à présenter visuellement les effets d’une action précédemment relatée par un récit ou présentée à l’aide de cris provenant de l’intérieur du palais. Il s’agit d’un module fréquemment utilisé pour la représentation de la catastrophe, qui prévoit, dans sa forme la plus commune, le récit d’un messager suivi de l’ouverture des portes du palais et de la monstration du ou des cadavres. Ce schéma apparaît dans l’Agamemnon et les Choéphores d’Eschyle et revient chez Sophocle dans l’Antigone (Eurydice) et l’Électre et, chez Euripide, dans l’Hippolyte (Phèdre), l’Hécube (les enfants de Polymestor), l’Électre (Clytemnestre et Égisthe) et l’Héraclès. Si la mort a eu lieu dans un espace lointain, à la suite du récit d’un messager relatant les événements, les cadavres sont transportés sur la scène par un personnage ou par des serviteurs. C’est ce qui se passe dans les Sept contre Thèbes, dans l’Antigone (Hémon), et, chez Euripide, dans Andromaque, Électre (Égisthe), Les Troyennes, Les Phéniciennes ainsi que dans les Bacchantes, où l’arrivée du cadavre démembré de Penthée donnait lieu à une longue scène de recomposition du corps.

34Ce procédé n’est pas limité à la présentation de la mort et des cadavres. Dans l’Hippolyte, après le récit du messager venu relater à Thésée qu’un monstre marin a causé la perte de son fils (v. 1153-1266), des serviteurs conduisent sur la scène Hippolyte mourant (v. 1347). Déjà dans les Trachiniennes, Sophocle avait utilisé ce module pour montrer Héraclès agonisant. Dans l’Hécube, l’ouverture de la tente laisse sortir Polymestor aveuglé en même temps qu’elle laisse voir les cadavres de ses enfants (v. 1049-1055). Il en va de même, comme nous l’avons vu, dans l’Œdipe roi, où, à la suite de son récit, le messager annonce l’ouverture des portes : Œdipe lui-même crie qu’on les ouvre et qu’on montre au peuple des Thébains le criminel. C’est ainsi qu’après avoir entendu le récit de l’aveuglement d’Œdipe, le chœur et les spectateurs peuvent en voir les effets.

35Le passage d’une représentation verbale à une représentation visuelle comporte sans doute des conséquences émotionnelles importantes. La monstration du cadavre entraîne la complainte, l’arrivée d’Héraclès dans les Trachiniennes et d’Hippolyte dans la tragédie homonyme permet la mise en scène de la souffrance et de l’agonie des deux héros. Les émotions qui se sont accumulées pendant les scènes précédentes peuvent enfin trouver leur expression.

36L’exodos des Bacchantes présente un éventail émotionnel très vaste, que l’on peut reconstruire malgré l’état partiellement lacunaire dans lequel la dernière partie du drame nous est parvenue. Comme première réaction au récit du messager relatant la mort de Penthée, le chœur entonne un chant de gloire (v. 1161 : καλλίνικον), pour célébrer la victoire de Dionysos. Mais le chant de gloire est bientôt destiné à tourner aux larmes et à la complainte (v. 1162 : εἰς γόον, εἰς δάκρυα). Dès que le chœur voit arriver Agavé avec la tête de son enfant dans les bras, le ton devient moqueur (v. 1200-1201 : δεῖξόν νυν, ὦ τάλαινα, σὴν νικηφόρον / ἀστοῖσιν ἄγραν ἣν φέρουσ’ ἐλήλυθας, « Malheureuse ! Montre aux citoyens le butin que tu viens apporter, la marque de ta victoire »). Puis la voix du chœur cède à la complainte de Cadmos et d’Agavé, disparaît presque et n’intervient que pour s’associer aux pleurs (v. 1327-1328 : τὸ μὲν σὸν ἀλγῶ, Κάδμε· σὸς δ’ ἔχει δίκην / παῖς παιδὸς ἀξίαν μέν, ἀλγεινὴν δὲ σοί, « Je souffre ta douleur, Cadmos. L’enfant de ton enfant a été puni justement, mais quelle souffrance pour toi ! »).

37Dans l’Œdipe roi, l’apparition d’Œdipe et ses conséquences émotionnelles étaient déjà préparées par le récit du messager, qui exploite de manière originale l’ambivalence entre la vue et l’ouïe. Les deux sens se trouvent déjà convoqués dans les premières paroles qu’il adresse au chœur (v. 1224). Emportés par ses paroles, le chœur et les spectateurs pénètrent dans les chambres les plus profondes du palais royal, mais le geste avec lequel Jocaste ferme les portes de sa chambre (v. 1244-1253) empêche alors la vision du messager lui-même : le suicide reste ainsi caché aux yeux du public (v. 1237-1238 : τῶν δὲ πραχθέντων τὰ μὲν / ἄλγιστ᾽ ἄπεστιν· ἡ γὰρ ὄψις οὐ πάρα, « le plus douloureux de ces actions t’échappe, car tu ne les vois pas ») aussi bien qu’à ceux du messager (v. 1253 : οὐκ ἦν τὸ κείνης ἐκθεάσασθαι κακόν, « Il n’était pas possible de voir sa fin »), qui peut seulement entendre l’invocation à Laïos et les malédictions de la reine mourante (v. 1245-1250). Ce n’est que lorsque Œdipe renverse dans sa fureur les battants de la porte que le cadavre de Jocaste apparaît à leurs yeux (v. 1263 : οὗ δὴ κρεμαστὴν τὴν γυναῖκ᾽εἰσείδομεν. « C’est alors que nous voyons la femme pendue ») et que, spectacle plus pénible encore, le roi s’aveugle sous le regard des présents. L’espace du récit est ainsi terminé : maintenant le chœur et le public pourront, de leurs propres yeux, « voir un spectacle qui attendrirait même un ennemi » (v. 1295-1296 : θέαμα δ᾽ εἰσόψῃ τάχα / τοιοῦτον οἷον καὶ στυγοῦντ᾽ ἐποικτίσαι).

  • 33 Cf. J. Barrett, Staged Narrative. Poetics and the Messenger in Greek Tragedy, Berkeley, University (...)

38La narration du messager est entièrement construite sur la dialectique entre vu et caché : après la descente jusqu’aux lieux inaccessibles du palais, aux portes fermées de l’invisible qui ne se manifeste qu’à travers la voix et les gémissements, la vision émerge progressivement, le spectacle se dévoile lentement jusqu’à l’apparition d’Œdipe sur la scène, qui transforme l’absence de vision directe en spectacle sous les yeux de tous. De manière paradoxale, Sophocle fait en sorte que cette émergence de la dimension visuelle corresponde à l’aveuglement d’Œdipe33. De cette manière, lorsqu’il apparaît sur la scène, Œdipe est vu mais ne peut pas voir et l’ouïe reste le seul moyen dont il dispose pour communiquer avec les autres (v. 1325-1326 : οὐ γάρ με λήθεις, ἀλλὰ γιγνώσκω σαφῶς, / καίπερ σκοτεινός, τήν γε σὴν αὐδὴν ὅμως, « Tu ne m’échappes pas. Malgré ma cécité, je reconnais clairement ta voix »). De même qu’il reconnaît ses filles en les entendant pleurer (v. 1472-1473), de même il ne pourra se manifester que par sa voix (v. 1307-1309 : Αἰαῖ, αἰαῖ, δύστανος ἐγώ, / ποῖ γᾶς φέρομαι τλάμων; πᾶ μοι / φθογγὰ διαπωτᾶται φοράδην; « Hélas, hélas ! Malheureux que je suis ! Où m’en vais-je ? Infortuné que je suis ! Où ma voix s’envole-t-elle ? »).

39De ce point de vue donc, le messager est un double d’Œdipe. Mais l’expérience que le messager relate se rapproche aussi de celle du spectateur, et la structure de son récit semble encourager une telle comparaison. Comme nous l’avons vu, Sophocle a créé en effet un espace impénétrable pour le messager aussi et, ce faisant, il suggère un parallélisme entre l’impossibilité pour le messager de voir le suicide de Jocaste et l’impossibilité pour le public de voir l’aveuglement d’Œdipe, entre l’apparition du cadavre de la reine au messager et l’apparition d’Œdipe aveuglé au public.

40Désormais, tout le monde peut voir Œdipe (v. 1524), l’homme qui ne peut plus voir et qui déplore en vain l’impossibilité de perdre, avec la vue, l’ouïe (v. 1386-1389). L’apparition sur la scène de cette vérité transformée en spectacle s’annonce pourtant brève : bientôt Œdipe rentrera dans le palais, on interdira la vision d’un tel criminel (v. 1424-1431) et personne ne pourra lui adresser la parole (v. 1436-1437).

41Mais avant qu’Œdipe ne rentre et que le spectacle ne soit terminé, il s’offre encore aux yeux du public. De même Agavé dans les Bacchantes offre la tête coupée de Penthée à la complainte de Cadmos. Ce sont ainsi le masque privé de regard d’Œdipe et le masque vide de Penthée qui appellent les regards des spectateurs. Symbole de la représentation théâtrale et, par son étymologie même, élément « qui s’offre au regard », le πρόσωπον devient ainsi le catalyseur de la réponse émotionnelle du public. Comme les personnages du drame, les spectateurs sont amenés à passer de l’audition à la vision et de la vision au pathos. Il est difficile alors de penser que, dans les paroles que le messager d’Œdipe roi adresse aux choreutes au début de son récit, le public ne reconnaisse pas son propre parcours : οἷ’ ἔργ’ ἀκούσεσθ’, οἷα δ’ εἰσόψεσθ’, ὅσον δ’ / ἀρεῖσθε πένθος, « Qu’allez-vous entendre, qu’allez-vous voir, / qu’allez-vous souffrir ! » (v. 1224-1225).

Anmerkungen

1 Cf. également Xénophane, fr. 24 et 34 DK ; Parménide, fr. 6, 6-9 DK. Sauf indication contraire, les traductions sont les nôtres.

2 Cf. le célèbre incipit de la Métaphysique d’Aristote (980 a 21-25). Sur l’évolution du motif, cf. W. Deonna, Le Symbolisme de l’œil, Paris, de Boccard, 1965. Pour une approche anthropologique, voir D. Le Breton, La Saveur du monde. Une anthropologie des sens, Paris, Métailié, coll. « Traversées », 2006, p. 61-111.

3 Cf. par exemple Antiphon, fr. 36 Thal. et le traité hippocratique De l’art, 2, 1 avec le commentaire de J. Jouanna, Hippocrate. Tome V, Première partie. Des vents. De l’art, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1988, p. 178-179.

4 Voir notamment G. Schepens, L’« Autopsie » dans la méthode des historiens grecs du ve siècle avant J.-C., Bruxelles, Palais des Académies, 1980. Cf. aussi G. Nenci, « Il motivo dell’autopsia nella storiografia greca », SCO, 3, 1953, p. 14-46 et F. Hartog, Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 1980, p. 271-316.

5 Cf. aussi 2, 29 ; 2, 156 ; 4, 16.

6 Sur le rapport ente ἵστωρ, ἱστορία et ἰδεῖν cf. É. Benveniste, Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1969, t. 2, p. 173.

7 Cf. F. Hartog, « L’œil de Thucydide et l’histoire “véritable” », Poétique, 49, 1982, p. 22-30.

8 À lire avec le commentaire de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Aristote. La Poétique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 256-259. Sur le savoir tragique, cf. V. Di Benedetto et E. Medda, La tragedia sulla scena, Turin, Einaudi, coll. « Piccola Biblioteca Einaudi », 2002, p. 368-389.

9 Cf. Gorgias, Éloge d’Hélène, 9 ; Isocrate, 2, 48-49. On retrouve cette idée chez les théoriciens anciens de la « musique » : cf. Pseudo-Plutarque, De la musique, 1140 a8-b5 et Aristide Quintilien, De la musique, 56,6. Sur ce double appel sensoriel de la tragédie attique, voir les réflexions de C. Segal, « L’homme grec, spectateur et auditeur », J.-P. Vernant (dir.), L’Homme grec, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », 1993, p. 239-276.

10 Sur la double énonciation, voir A. Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, coll. « Lettres Belin Sup », 1977, p. 250-251.

11 J’emprunte la terminologie à M. De Marinis, Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milan, Bompiani, coll. « Studi Bompiani : Campo semiotico », 2002, p. 162-163.

12 Sur la connaissance dans l’Œdipe roi, voir en particulier C. Segal, Oedipus Tyrannus. Tragic Heroism and the Limits of Knowledge, Oxford, Oxford University Press, 2001 ; F. Ahl, Sophocles’ Oedipus. Evidence and Self-Conviction, Ithaca - Londres, Cornell University Press, 1991 ; F. Marshall, Edipo Tirano. A tragédia do saber, Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2000. Sur les Bacchantes, cf. J. Roux, Euripide, Les Bacchantes, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Bibliothèque de la Faculté des Lettres de Lyon », 1970, p. 43-71 ; I. Rizzini, « Le Baccanti o l’ossessione della visione », A. Beltrametti (dir.), Studi e materiali per le Baccanti di Euripide, Pavie, Ibis, 2007, p. 107-162 et V. Di Benedetto, Euripide. Le Baccanti, Milan, Rizzoli, « Biblioteca Universale Rizzoli », 2004, p. 19-25.

13 Une comparaison sur un plan psychologique est proposée par F. Zeitlin, « Thebes : Theater of Self and Society in Athenian Drama », J. J. Winkler et F. Zeitlin (dir.), Nothing To Do With Dionysos ? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 130-167, p. 135-136, et par C. Segal, « Œdipe et Penthée. Intégration et dislocation », Europe, 837-838, 1999, p. 82-96.

14 L’expression est reprise d’I. Rizzini, « Le Baccanti o l’ossessione della visione », art. cit., qui propose une lecture articulée du personnage de Penthée en rapport avec les débats intellectuels de l’époque. Une lecture du personnage d’Œdipe comme expression de la « razionalità indagatrice » a été proposée par M. Vegetti, Tra Edipo e Euclide. Forme del sapere antico, Milan, Il Saggiatore, coll. « L’arco », 1983, p. 24-29.

15 Cf. aussi Euripide, Hippolyte, 1038 et Platon, La République, 364 b-e. Sur ces accusations, cf. M. Carastro, La Cité des Mages. Penser la Magie en Grèce ancienne, Paris, Million, coll. « Horos », 2006, p. 43-64.

16 Je ne vois pas de raisons de corriger le texte des manuscrits δ᾽ ἰδόντ᾽ en δὲ δρῶντ᾽, comme le font Lloyd-Jones et Wilson pour la Bibliotheca Oxoniensis. Je reprends donc ici la leçon des manuscrits, qui est d’ailleurs acceptée par nombre d’éditeurs.

17 Cf. les v. 105, 116-117, 348, 1045.

18 L’insistance qu’Œdipe montre tout au long de la tragédie sur la recherche d’un témoin oculaire me laisse croire qu’il faut donner ici tout son sens étymologique au mot οἶσθα, qu’on peut ainsi paraphraser : « que tu le saches par un homme qui a vu ».

19 Sur les « fuites » d’Œdipe, cf. R. Marseglia, « Œdipe, un héros en fuite », L’Analisi linguistica e letteraria, 22, 2014, p. 45-50.

20 Pour une analyse des rapports entre la voix de l’oracle et la voix du sphinx, voir C. Segal, La Musique du Sphinx. Poésie et Structure dans la tragédie grecque, Paris, La Découverte, coll. « Textes à l’appui », 1987, p. 107-119. Sur les qualités ambivalentes de la voix du Sphinx, voir C. Calame, Masques d’autorité. Fiction et Pragmatique dans la poétique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, coll. « L’âne d’or », 2005, p. 191-193.

21 Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 2009 (1958, huitième tirage revu et corrigé par J. Irigoin, 1994).

22 Cf. à ce propos l’article de S. Lagrou dans ce volume.

23 Cf. Callimaque, Hymne au bain de Pallas, 70-130. Il s’agit d’ailleurs d’un caractère propre à tous les devins mythologiques. Cf. par exemple l’histoire de Phinéus (Apollodore, Bibliothèque, 1, 120) et de Mélampous (ibid., 1, 97). Sur Tirésias et sur son mythe, voir L. Brisson, Le Mythe de Tirésias. Essai d’analyse structurale, Leyde, Brill, coll. « Études préliminaires aux religions orientales », 1976. Pour ce qui concerne les voix des oiseaux et l’importance de l’ouïe dans la divination, voir M. Bettini, Voci. Antropologia sonora del mondo antico, Turin, Einaudi, coll. « Saggi », 2008, p. 187-218.

24 Cf. C. Segal, La Musique du Sphinx, op. cit., p. 242-262. Pour une réflexion sur le renversement des espaces et des rôles sociaux cf. F. Zeitlin, « Playing the Other : Theater, Theatricality and the Feminine in Greek Drama », J. J. Winkler et F. Zeitlin (dir.), Nothing To Do With Dionysus, op. cit., p. 63-96.

25 Cf. R. Seaford, Euripides. Bacchae, Warminster, Aris and Phillips, 1996, p. 167.

26 Cf. ibid., p. 174-176.

27 Pour l’Œdipe roi, voir D. Seale, Vision and Stagecraft in Sophocles, Chicago, University of Chicago Press, 1982, p. 215-260. Cf. aussi C. Segal, Oedipus Tyrannus, op. cit. ; F. Ahl, Sophocles’ Oedipus, op. cit., et F. Marshall, Edipo Tirano, op. cit., aux lieux déjà cités à la note 12. Pour ce qui est des Bacchantes, voir I. Rizzini, « Le Baccanti o l’ossessione della visione », art. cit., et J. Gregory, « Some aspects of seeing in Euripides’ Bacchae », G&R, 32, 1985, p. 23-31. Une analyse détaillée trouve également place dans ma propre enquête doctorale.

28 Sur l’association entre connaissance et piété religieuse, voir ce que j’écris dans « L’amathia de Penthée. Aspects de la connaissance dans les Bacchantes d’Euripide », AC, 85, à paraître en 2016.

29 Sur le rapport entre vision et aveuglement, cf. R. Buxton, « Blindness and Limits : Sophocles and the Logic of Myth », JHS, 100, 1980, p. 22-37.

30 Pour l’aveuglement comme substitut de la mort, cf. H. Musurillo, The Light and the Darkness. Studies in Dramatic Poetry of Sophocles, Leyde, Brill, 1967, p. 85-92.

31 L’authenticité de ces vers a été questionnée, cf. la discussion de J. Bollack, L’Œdipe Roi de Sophocle. Le Texte et ses Interprétations, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires de Lille, coll. « Cahiers de Philologie », 1990, vol. 4, p. 1038-1054, et R. D. Dawe, Sophocles. Oedipus Rex, Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Greek and Latin Classics », 1982, p. 247. Même s’ils ne sont pas authentiques, ces vers témoignent de l’importance qu’a la vision dans la dernière partie du drame.

32 Cf. C. Calame, Masques d’autorité, op. cit., p. 190-195.

33 Cf. J. Barrett, Staged Narrative. Poetics and the Messenger in Greek Tragedy, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 210-213.

© Presses universitaires du Septentrion, 2015

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