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Pierre Klossowski

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Jean Decottignies

I. Singularité

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1Combattue par les uns, bafouée par ceux-là mêmes qui s’en étaient d’abord réclamés, dépassée, oubliée, périmée, notre modernité subsiste pourtant, elle s’exprime en un mot que Nietzsche nous a transmis. Un mot devenu éminemment banal et depuis des décennies corrompu par l’usage, un mot qui, cependant, justifie l’œuvre entière de Pierre Klossowski et en désigne proprement la matière : la critique. Recueillons cette proposition de l’auteur du Gai Savoir, qui nous ramène aux sources de la critique, j’oserai dire : à sa noblesse originelle :

  • 1 Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, t. 13, « Fragments posthumes », 197 (...)

[…] l’homme moderne risque une critique des valeurs d’une manière générale ; il en reconnaît les origines ; il en reconnaît assez pour ne plus croire à aucune valeur : voici le pathos, le frisson nouveau... Ce que je raconte est l’histoire des deux prochains siècles1.

  • 2 Nietzsche et le cercle vicieux est centré principalement sur la doctrine du Retour. Pierre (...)

2Cette prophétie, cette définition d’un « frisson nouveau », tirée d’un fragment posthume daté de 1887, nous incite à restituer à leur acception première un mot et une activité dont la philosophie se réserva tout d’abord l’usage. En lui donnant pour cible ce qu’on appelle les « valeurs », on confère à la critique une dimension nouvelle, on lui assigne un objet plus vaste, que Pierre Klossowski, commentateur et, en un certain sens, biographe de Nietzsche, désigne comme un « combat contre la culture »2 et contre l’idéologie qui la supporte. Celui qui reprenait ainsi le message du philosophe allemand était, dans les années 70, déjà connu comme philosophe, romancier et peintre ; ce qui fait retentir sur une production aussi diverse que considérable cette protestation contre le conformisme intellectuel et ce qu’il appelle la « grégarité ». Le champ de la critique, c’est, pour Klossowski, l’activité même de la pensée, les valeurs qui, depuis des siècles, en régentent la pratique ; valeurs que remet en question et redéfinit celui qui se désigne lui-même sous le nom du « cas singulier ».

3Ayant ainsi désigné son adversaire, l’œuvre de Klossowski ne pouvait manquer de surprendre et d’irriter. Qui d’entre nous ne se sentirait pris à partie par cette singularité ? Quel lecteur, ne se trouverait mal à l’aise face à cette parole, qui, à la fois, réclame sa complicité et récuse tout ce qu’il est devenu en vertu de son éducation ? Cette parole qui s’en prend aux catégories et aux mots les plus usuels, et s’attache à déplacer ou pervertir certaines valeurs indûment reconnues comme régulatrices de l’existence, certaines activités corrompues par l’instinct grégaire, au premier rang desquelles se situe l’écriture.

1. L’écriture

  • 3 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Presses Universitaires de France, 1972, Préface, (...)

4Ecrire fut pour Nietzsche – et sera pour Klossowski – l’occasion de mettre en scène ce débat, et pour chacun d’eux d’affirmer sa propre singularité. C’est dans cette perspective critique que s’institue le rapport entre l’écrivain et le lecteur, en ce lieu où compréhension et complicité ne sauraient d’aucune manière s’associer ni se compléter. Ce n’est pas sur le fond, ce terrain où s’activent les valeurs, que s’établit la complicité. Celle-ci n’est pas pure et simple adhésion au contenu de l’œuvre. Le complice peut fort bien diverger sur le fond. Car ce qui compte, ce n’est pas l’éventuel message que porte (ou feint de porter) le discours que nous lisons, c’est le geste fondateur ou producteur de l’œuvre. « Ce qui compte », écrivait Michel Foucault, « dans les choses dites par les hommes, ce n’est pas tellement ce qu’ils auraient pensé en deçà ou au-delà d’elles, que ce qui d’entrée de jeu les systématise, les rendant pour le reste du temps, indéfiniment accessibles à de nouveaux discours et ouvertes à la tâche de les transformer »3. Ainsi se définissent à la fois une lecture moderne (et complice) et l’écriture qui autorise et programme cette lecture. On comprend dès lors que la complicité que sollicite l’écrivain ne nécessite nullement l’accord idéologique de l’auteur et du destinataire. Et nous n’hésiterons pas à réputer complice – et cri – tique au sens noble du terme – tel ou tel dont la lecture n’a pas reçu l’aval de l’écrivain, mais qui, dans son abord du texte (cette seconde écriture) réitère les dispositions et prend en compte les protocoles fondateurs de l’œuvre, qui la constituent, avant toute considération idéologique et à l’exclusion de toute référence au classement traditionnel des genres littéraires ou artistiques.

5Quoi que puissent suggérer les titres, le texte de Klossowski est rebelle à ces principes de répartition utiles aux éditeurs et aux bibliographes. Toute spéculation (voyez le Nietzsche, cette « biographie intellectuelle ») s’actualise chez lui dans une affabulation. Réciproquement, toute construction événementielle (dramatique ou romanesque) s’abîme dans une réflexion dont les acteurs de l’événement deviennent les interlocuteurs. L’être klossowskien se manifeste en toute circonstance comme un raisonneur : que dire d’Octave et de Théodore Lacase, de Roberte elle-même, voire d’Antoine, que son oncle entraîne dans d’interminables discussions scolastiques ? Mais Ygdrasil, Savigny, Merlin : parmi les comparses mêmes en est-il un qui ne cède à la fureur de ratiociner ? Dans La Vocation suspendue et dans Le Baphomet, ce que nous appelons l’affabulation n’est rien d’autre qu’un perpétuel débat sur des questions de théologie. De sorte que cette autobiographie que l’écrivain poursuit inlassablement est le lieu où se produisent au premier chef ce qu’il appelle des actes de l’esprit. Des actes qui se situent pareillement et simultanément dans la spéculation et dans la fiction.

  • 4 Nous citerons souvent les entretiens de Pierre Klossowski avec Jean Maurice Monnoyer, publi (...)

6Or si, en un seul et même geste d’écriture, l’artiste raisonne sa méthode et la met en œuvre, c’est qu’il se veut, quelle que soit sa pratique, à l’écoute des suggestions de son imaginaire. Tel est, en effet, le ressort de la pensée et le moteur de l’écriture. Ce principe vaut également pour le philosophe et pour le créateur de la fiction : « c’est pour moi l’imaginaire qui donne naissance au conceptuel, non l’inverse »4. Or le propre de l’imaginaire n’est pas, quoi que puisse suggérer l’étymologie, de simplement susciter des images, mais d’enclencher des gestes, quasi-obsessionnels, que nous qualifierons à la fois de poétiques et de métaphysiques. Car loin de s’opposer à la pensée spéculative, la poésie en fonde la légitimité, la dérobant à son instrument institutionnel, ce concept dont Nietzsche et Klossowski ont fait la première cible de la « critique des valeurs », et qui se trouve en premier lieu détrôné par le « phénomène de la pensée », tel qu’il entre en scène dans la Postface des Lois de l’hospitalité (p. 333).

  • 5 Le Libertinage, Gallimard, 1924, repris dans « L’Imaginaire », p. 9.

7Ecrire sous l’égide du « phénomène de la pensée » : telle est donc la première et fondamentale singularité, en forme de provocation, dont se réclame l’œuvre de Pierre Klossowski. La pensée, envisagée comme « phénomène », échappe d’emblée au contrôle et aux impératifs que lui impose communément la conscience, ce ressort de la pensée définie comme fonction ou faculté. Distinction inspirée de Nietzsche, qui, remarque Klossowski, « refuse toute pensée intégrée à la fonction de penser » et récuse notamment la pensée de ce « philosophe colporteur », qui sert de « caution à la société dont il est issu » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 24). C’est la pensée comme « phénomène » qui assume l’activité que Nietzsche qualifie de critique, qui constitue la principale motivation de l’écriture. Mais elle modifie également les conditions de l’existence et de ce discours qui, sous le nom de la biographie, prétend la prendre en charge et en rendre un compte objectif. S’il est vrai, comme l’affirme Aragon, que l’écriture, « cette étrange occupation qui peu à peu va s’emparer d’un homme est inséparable de sa simple biographie »5, force est de convenir que le premier objet de quiconque se consacre à cette tâche est la remise en question des préjugés fondateurs du discours biographique, et en premier lieu de la vie qu’il prend communément pour thème.

2. La vie

8L’un comme l’autre Nietzsche et Klossowski ont observé la confusion qu’entretient sur cet objet le langage quotidien. Sans doute convient-il, comme le fait Nietzsche, de prendre la défense de « la vie ». Le voici, cité par Klossowski, protestant contre ses détracteurs : « Je vois partout avoir le dessus et subsister ceux-là seuls qui compromettent la valeur de la vie » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 26). On voit ici qu’avant celui de Klossowski, le langage de Nietzsche constitue un instrument critique à l’égard du vocabulaire courant. Observant que le nom de la vie admet des acceptions différentes, il s’en prend à ceux qui la réduisent à une pure « forme », arbitrairement constituée par l’« abréviation » des « signes » que nous adressent nos impulsions, ces truchements de la vraie « vie ». « A partir de chacune de nos impulsions fondamentales », observe Nietzsche, « se produit une appréciation perspectiviste », (cité dans Nietzsche et le cercle vicieux, p. 73), qui en exténue l’intensité et nous dissimule la foncière discontinuité de notre existence. Telles sont les conditions institutionnelles de ce qu’on appelle couramment la biographie, ce prétendu reflet de l’existence d’un être humain : abréviation des signes donnés par l’impulsion, vision « perspectiviste » du chaos qui nous constitue. De cette biographie Nietzsche, le premier, dénonce l’inanité, et c’est ironiquement que nous en écrivons ici le nom. Dès l’abord, la critique s’adresse, en effet, à toutes les catégories qui en règlent la pratique et en élaborent fallacieusement le sens, soit l’identité, le corps propre, la temporalité, la causalité. Ainsi parle Klossoswki, définissant selon l’auteur du Gai savoir la parole biographique institutionnelle :

L’identité du moi, avec celle du corps propre, reste inséparable d’un sens, que forme le cours irréversible d’une vie humaine ; ainsi le sens lui subsiste en tant que son accomplissement. D’où l’éternité du sens une fois pour toutes. (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 55).

  • 6 Un si funeste désir, Gallimard, 1963, p. 210. Ce livre est un recueil d’articles et de comm (...)

9C’est pour récuser cette conception de la vie (de son « cours irréversible », de son « sens » et de sa constitution « une fois pour toutes »), qu’intervient la doctrine nietzschéenne de l’Eternel Retour. Il s’agit désormais d’esquiver le but, la cause, le commencement et l’aboutissement, pour soumettre l’événement constitutif de la vie à une réitération sans fin, qui, faisant bon marché du « sens » qu’elle revendique, préserve « l’intensité muette de la tonalité d’âme » (Nietzsche et le cercle vicieux p. 15), soit l’énergie pure de l’acte posé avant toute qualification. Aussi la répétition est-elle le protocole fondamental de l’écriture des trois romans, recueillis dans Les Lois de l’hospitalité. A l’intérieur même de La Révocation de l’Edit de Nantes, les péripéties d’une existence se répètent à la faveur d’un double journal, dont les deux paroles se renvoient les récits des mêmes événements. Dernier volet de la trilogie, Le Souffleur, bien que fondé sur une affabulation différente, réitère les angoisses et les fantasmes du héros masculin décrites dans les deux textes précédents, remet en scène les ambiguïtés de l’épouse, atteste la permanence chez l’époux d’un même fantasme, affiché dès les premiers romans. C’est ce fantasme encore, avec ses développements infinis, qui se réitère sous d’autres formes dans l’ensemble de l’œuvre peinte. Profusion d’événements obstinément repris, dans des tableaux classés et numérotés d’année en année, témoignant de cette origine obscure, de ce « minuit profond »6, au sein duquel les choses dites de la vie ne s’expliquent ni ne s’ordonnent, mais tournent et retournent sur elles-mêmes, en une obsession que seule caractérise la fluctuation d’intensité.

10La biographie traditionnelle, telle que nous la voyons habituellement pratiquée, n’est aux yeux de Klossowski qu’une caution idéologique apportée à ce « cours de la vie », contre quoi proteste son œuvre entière : « le cours de vie est une donnée qu’on ne peut pas faire valoir » (rapporté par Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 25). Non seulement il n’est plus question d’y introduire les éléments d’une chronologie, mais le lieu même de ce qu’on nomme réalité s’en trouve radicalement déplacé de l’ordre du quotidien au champ de l’imaginaire ; et cet objet privilégié de la parole historique que nous appelons « le fait » n’a plus aucune place dans le discours. Confronté aux changements de visage de Roberte, qui d’un lieu à un autre se métamorphose tout en demeurant reconnaissable, l’autobiographe du Souffleur s’interroge sur la validité de son entreprise de remémoration, et tente de l’envisager dans l’hypothèse de l’Eternel Retour. Fera-t-il appel à la mémoire, cet instrument privilégié de l’intellect ? « Revenir des dizaines, des centaines de fois », sur son passé, songe-t-il, et revivre comme tels les faits déjà vécus, « La pensée en est capable ! Le fait n’est rien ! » (Les Lois de l’hospitalité, p. 233. C’est moi qui souligne).

3. Le signe

11La pensée (opposée ici au fait) : encore un mot dont la parole klossowskienne s’apprête à faire un usage singulier. C’est en lisant la trilogie des Lois de l’hospitalité que nous pourrons l’apprendre : la pensée n’est plus (Nietzsche déjà l’avait confirmé) cette « faculté » que maîtrise notre intellect et dont les produits, nantis d’une telle autorité, seraient aptes à s’inscrire immédiatement dans les signes d’un langage propre à la communication. Nous devions le pressentir en constatant que la pratique de l’autobiographe n’avait, chez Klossowski, plus rien à voir avec le sens et le but, la cause et l’effet, le commencement et la fin : avec aucune des catégories qui assurent le bon fonctionnement du discours et de la communication. En introduisant la surprenante formule de « phénomène de la pensée », bientôt réemployée à propos de l’activité nietzschéenne (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 12) ; en affichant les accointances de cette pratique avec les puissances obscures de notre être, l’auteur de cette autobiographie déclarait le caractère « maniaque », voire « délirant » (ces mots lui appartiennent) de tout acte mental, et du même coup de toute entreprise d’écriture, aussi bien que de peinture. Il engageait la redéfinition de notre vie, envisagée dorénavant comme « quelque chose dans le genre de l’art » (cité dans Nietzsche et le cercle vicieux, p. 35). Une vie qui ne pouvait appartenir à l’univers de ce qu’on nomme couramment le signe, mais qui s’exprimerait à travers les simulacres ; une vie vouée à glisser du champ des réalités à celui de la poésie, du langage social à celui de la singularité individuelle. L’existence et la biographie de Pierre Klossowski se recueillent tout entières dans les péripéties de ce « phénomène de la pensée ». Retracer cette existence consistera donc à repérer et analyser les divers événements qui, dans l’ordre du langage, manifestent ce phénomène. – Ainsi se justifie l’insistance de Klossowski, refusant les titres de penseur, d’écrivain et de philosophe – autant de conditions socialement reconnues et soumises à des protocoles incontournables – pour se proclamer « monomane » (La Ressemblance, éditions Ryôan ji, 1984, p. 91).

12Le monomane autobiographe ne pouvait se dispenser de reconnaître et de définir cette manie qui polarise toute son activité et qui nous permet, non pas de comprendre cette vie singulière, mais d’entrer en connivence avec l’expérience qu’elle constitua. Le nœud de l’expérience klossowskienne, ce centre de la pensée à laquelle s’alimente l’autobiographie du « cas singulier », c’est ce que Klossowski appelle le « signe unique » (Les Lois de l’hospitalité, Postface, passim), pur produit du désir et de l’impulsion individuelle, qui, dans la pratique du langage et de la pensée, entre en conflit avec les suggestions d’un « code quotidien » d’origine sociale, et précipite dans l’incohérence l’entreprise de communication. Ici se précise et se situe plus exactement le débat que nous dénoncions en commençant.

13Ce signe qui, durant de longues années, occupa la pensée de Pierre Klossowski, sa pudeur ne le veut désigner d’abord que comme un nom : Roberte. Un nom bientôt accompagné d’une physionomie, de gestes et doté enfin d’une sorte d’histoire qui pourrait bien n’être que le stéréotype de la condition de l’être féminin, quand le sollicite le démon de la sexualité. J’ai dit (avec Klossowski) « stéréotype », afin de bien marquer l’intrusion dans le rêve de l’époux de ce « code quotidien », cet inévitable concurrent du signe unique, sans le secours duquel nous ne saurions parler, ni écrire, ni penser. C’est à partir de ce stéréotype, mais en rupture avec lui, que s’élabore la préoccupation du monomane et que va se constituer une biographie, non pas événementielle, mais fantasmatique. C’est dans ces conditions que la vie, dépouillée des catégories qui la rendent communément intelligible, va s’inscrire dans ce paradoxe que nous appelons l’œuvre. Celle-ci, en effet, ne pourrait exister sans les stéréotypes, mais elle ne se constitue que dans le viol de ces mêmes stéréotypes par les suggestions de l’impulsion créatrice des signes « proprement dits » (Nietzsche et le cercle vicieux, p. 79). Quelle meilleure définition du geste de l’artiste dans sa complexité, que cette formule, recueillie dans un entretien et mise en concurrence avec la revendication de l’autobiographe : « Je ne suis qu’un sismographe de la vie impulsionnelle » (Le Peintre et son démon, p. 61) ?

  • 7 Jean Maurice Monnoyer, op.cit., p. 290. – Sur le problème du Nu, Klossowski s’est exprimé n (...)

14C’est cette promotion du signe unique qui justifie l’espèce de conversion de l’écrivain à la pratique du dessin, par lui consacré de façon quasi-maniaque à la représentation du corps féminin dans sa nudité. Tout tableau de Klossowski donne à voir un événement qui intéresse le corps, et qui, de ce fait, requiert la nudité. Mais si le nu féminin a, tout au long de sa pratique, inspiré à l’artiste d’innombrables dessins, ce n’est pas qu’il en voulût donner, conformément à une certaine tradition, un spectacle propre à flatter les regards. Son seul propos fut d’y montrer les stigmates d’une émotion. Le nu féminin est, dans l’œuvre plastique de Klossowski, la principale manifestation du signe unique. Car le corps tout entier est le lieu où s’affichent les modifications de l’affectivité. C’est donc en vue de l’émotion qui en résulte que nous est montré l’événement, qui pourrait – à tort – passer pour le sujet du tableau. Seule la part de l’être féminin, sa réaction à cet événement, est ici prise en considération ; sa surprise, ses réticences, son désir et sa possible jouissance : autant de manifestations du mental sous l’aspect de l’imaginaire. Parlant de La Belle Versaillaise, victime de l’agression de deux communards, l’artiste insiste : « l’incident me fournit l’occasion de peindre les émois de l’élégante offusquée » (confidence à Jean Maurice Monnoyer, loc.cit., p. 69). Ailleurs et à propos de Roberte : « Il s’agit là d’une mise en scène iconographique des incidents qui surviennent à mon personnage de Roberte, mais encore des mouvements que ces incidents produisent dans son âme » (Ibid., p. 254). Ce que subit matériellementent l’héroïne est présenté comme une pure violence que n’alimentent ni la passion ni le désir de l’agresseur. Il n’est donc pas pertinent d’insister ici sur les conditions psychologiques ni sur l’évaluation morale du rapport sexuel, qui en procureraient de simples explications Si le sujet des tableaux relève d’une forme déviée de l’érotisme, ce qui compte, c’est proprement l’être féminin tel qu’en lui-même le change l’appréhension de sa propre sexualité. Dans le dessin même du visage, « Klossowski construit le simulacre de la nudité en tant qu’une agitation de l’âme »7L’émoi féminin, donné et reçu comme avatar du signe, devient ainsi l’objet de la curiosité d’un partenaire masculin qu’il est juste de qualifier de maniaque, mais que l’on ne saurait confondre avec un obsédé sexuel.

15J’oserai dire, malgré ses possibles dénégations, qu’il est très exactement un métaphysicien pervers. Car si le corps féminin a suscité, en écriture et en peinture, ses œuvres les plus troublantes et les plus déterminantes pour l’esthétique de notre temps, c’est sur une appréhension ontologique du corps humain en général que se fonde son expérience des choses qui nous entourent et de notre être même. C’est par une véhémente protestation inspirée de Nietzsche que s’ouvre cette métaphysique.

Le corps veut se faire comprendre par l’intermédiaire d’un langage de signes fallacieusement déchiffrés par la conscience : celle-ci constitue ce code de signes qui inverse, falsifie, filtre ce qui s’exprime à travers le corps. (Nietzsche, p. 52).

  • 8 Cette déclaration est effectivement attribuée à Ingres (« La Décadence du Nu », La Ressembl (...)
  • 9 Bernard Lamarche-Vadel, L’Enoncé dénoncé, Paris, Marval, 1985, p. 37.

16Ainsi s’annonce la réhabilitation d’une connaissance qui s’originerait, non plus dans les données d’un code social, mais dans les signes envoyés par le corps et portant toujours la marque du « cas singulier ». Prenant ici ce parti, Klossowski renverse la métaphysique, la soustrait à l’emprise de la conscience, à laquelle il impute, en revanche, une véritable falsification, soit « le chiffrage des messages transmis par les impulsions ». Il situe, pour sa part, dans les « états corporels » les « données authentiques que la conscience ne peut pas escamoter pour en être une individuelle » (Ibid.). Si le corps féminin est particulièrement impliqué dans cette spéculation que j’ai qualifiée de métaphysique, c’est sans doute dans la mesure où sa plasticité naturelle se prête mieux à l’expression des signes que nous envoie l’inconscient. Sans doute le corps féminin n’échappe-t-il pas au « chiffrage » social des impulsions, mais il s’en libère de façon privilégiée par ce que Klossowski nomme le « solécisme ». S’appuyant sur l’exemple de Klee, Klossowski rappelle qu’aux yeux de ce peintre, l’anatomie (cette scrupuleuse attention à un corps chiffré par la conscience) était une « science affreuse »8. Et il souligne, en contrepartie, une « affinité profonde entre l’artiste et le corps féminin qu’il projette » (ibid., p. 62. C’est moi qui souligne) ; invoquant une sorte de « synthèse psychique sous-jacente », préalable chez le peintre à l’intention même de « faire du Nu ». A l’anatomie du corps nu, cette « science » illusoire, on opposera donc « l’anatomie du tableau », doté de règles propres dictées par l’affectivité de l’artiste, et non par le projet – éminemment social – de faire vrai ou de faire beau. Le rapport privilégié de la pratique klossowskienne à la représentation du corps féminin relève donc d’une sémiologie particulière et ne saurait être apprécié selon l’esthétique traditionnelle. De cette esthétique, la pratique de Klossowski, telle que nous l’observons dans ses dessins, se sépare en deux points. Elle fait bon marché des canons anatomiques sur lesquels reposait la traditionnelle notion de Beauté et privilégie les postures où s’inscrivent les signes proprement dits. Elle marginalise l’événement, trop volontiers sexuel, qui a pour fonction de justifier la représentation du nu, pour y relever la pure fluctuation de l’intensité émotionnelle, qui modifie et en même temps révèle l’être féminin. De sorte que celui qui, face au spectacle, pourrait passer pour un simple voyeur, accède au rôle d’observateur-philosophe, qui à un intérêt vulgaire substitue la complicité affective sollicitée par l’artiste et qui repose sur l’appréhension du signe unique. Ces ruptures avec les protocoles en usage se produisent donc toujours au détriment du sens et par une sorte de modification de la fonction du signe. Ainsi Klossowski peut-il valablement affirmer que l’œuvre, ainsi refusée à la compréhension, « se referme sur l’énigme »9.

17C’est précisément cette situation insolite de la création qui porte un profit mélancolique : sur l’échec de la communication, sur l’incohérence du discours et sur la déperdition du sens se détermine le geste même de l’artiste, s’échafaude le texte, se constitue l’œuvre d’art dans son indispensable singularité. A l’encontre de l’impérialisme de l’intellect s’est imposé le « phénomène de la pensée ». A la place de l’artiste traditionnel, dont la pratique est guidée par « l’instinct grégaire », se manifeste « le cas singulier », le créateur de la fiction. C’est lui que nous traquons dans cette biographie, dont le nom même, comme ceux que nous venons de réexaminer, doit être remis en question, resitué dans l’horizon paradoxal de la monomanie, du « cas singulier » et du « signe unique ». Une biographie dont certains objecteront qu’elle n’en est pas une, pour autant qu’elle fait peu de cas des événements publics par lesquels s’est fait connaître un écrivain et un peintre célèbre.

4. Biographie

18Sans doute, les pages proprement narratives des Lois de l’Hospitalité confirment-elles à maintes reprises l’implication de Pierre Klossowski dans le récit. Son nom y figure avec insistance sous la forme d’une initiale facilement identifiable. On y reconnaît aussi quelques péripéties de sa vie personnelle. Son œuvre, enfin, y est évoquée en plusieurs occasions sous les titres de Roberte ce soir et de Sade mon prochain. Pourtant, la narration apparaît, dans ces mêmes pages, singulièrement dépravée ; confiée qu’elle est à un sujet en perpétuel déplacement, faisant interférer les pages de journaux intimes, les dialogues, les récits de rêves, voire les digressions théoriques. Autre dépravation, le système des personnages : au centre, seul lien assuré de toute cette histoire, le nom d’une certaine Roberte ; dont le partenaire masculin, en revanche, demeure, de bout en bout, insituable, départagé entre une espèce de maniaque appelé Octave, un écrivain du nom de Théodore Lacase et un énigmatique K., condamnés, ces deux derniers, à se disputer leurs biens les plus inaliénables : épouse, enfants, écrits. Comment ne pas observer en cette autobiographie quelque déviation fondamentale, une atteinte à cette syntaxe narrative, pourtant reconnue, dans un article contemporain, comme incontournable et, pour tout dire, une véritable défaillance de la pulsion narrative ?

19Admettons donc que sous le nom de cette pratique réglée par des conventions qu’une science scrupuleuse a pu édicter, celle que nous envisageons ici ne saurait se constituer qu’en rupture avec la tradition. Il ne s’agit, comme nous l’avons dit, ni de recenser les événements marquants d’une vie, ni d’en suivre, en une sorte d’argumentation, le développement logique et chronologique, mais de désigner les aspects de l’expérience d’un artiste et d’un philosophe (comment éviter ces qualifications qu’il a lui-même rejetées ?) habité par un « phénomène » spécifique. Et c’est dans cette expérience de la pensée comme « phénomène » que nous le rencontrons.

20J’oserai dire que ce projet critique rencontre dans l’œuvre même de Klossowski un modèle. Ne s’est-il pas lui-même senti avec Friedrich Nietzsche une complicité suffisante pour en entreprendre ce livre d’humeur qu’il intitula : Nietzsche et le cercle vicieux, et qui peut passer pour une sorte de biographie ? Livre d’humeur, dans la mesure où s’y manifeste ce que Nietzsche désignait par ce mot, soit « quelque chose d’arbitraire, d’insensé, de volcanique » (texte de 1888, cité par Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 115). C’est en songeant au regard qu’il portait et au discours qu’il tenait lui-même sur sa propre biographie, que Nietzsche envisageait cette manière de révolution. Il notait aussitôt que « la longue phrase » de sa vie gagnerait sans doute à n’être pas lue selon la chronologie. Indépendamment même de l’Ecce Homo, on conviendra que l’œuvre de Nietzsche dans son ensemble fait constamment la part d’une autobiographie insolite, d’un auto-examen braqué sur ses dispositions intérieures ; faisant état avant tout de ce qu’il appelle la Stimmung, cette « tonalité d’âme », en quoi s’inscrit la « fluctuation d’intensité », qui est le fondement insondable de toute expérience vécue. Dans l’autobiographie nietzschéenne, c’est la pensée, entée sur les vicissitudes du corps, qui se constitue en histoire de l’individu, et il n’est pas besoin d’événements, ni même de gestes extérieurs pour assurer la connaissance de l’être.

  • 10 L’Ecriture de l’Histoire, Gallimard, 1975, p. 13.
  • 11 Ibid., p. 12.

21Il semble bien que le livre sur Nietzsche et le cercle vicieux illustre ce projet insolite. On ne saurait, en effet, définir le propos de Klossowski, ni comme un essai sur la philosophie de Nietzsche, ni comme une relation de ses faits et gestes, ni comme la peinture d’un caractère. Lui-même se plaît à présenter son ouvrage comme une sorte de « biographie intellectuelle » de l’auteur du Gai Savoir (Le Peintre et son démon, p. 196). L’homme, le malade, le fou, le penseur, l’écrivain sont pareillement en cause, sans exclure l’ami, l’amant, le fils, non point comme les aspects constitutifs de la réalité d’un personnage dont le langage élaborerait la synthèse, mais comme autant d’occasions de manifester au travers d’une écriture la différence constitutive d’une pensée et en même temps son aporie. La biographie ainsi conçue revendique les principes de « l’écriture de l’histoire », tels que les a formulés Michel de Certeau. Elle évite l’illusion de l’adéquation au réel et préfère « opérer là où le donné doit être transformé en construit »10. C’est ainsi que « faire de l’histoire renvoie à l’écriture »11, et que l’autobiographie (et du même coup la biographie) devient l’affaire, non plus de la mémoire, mais de la pensée.

22Avant de nous engager, à propos de Klossowski, dans ce parcours en forme de labyrinthe, il convient de reconnaître que la singularité de cet écrivain fut, sur les traces de l’auteur du Gai Savoir, d’élaborer sur nouveaux frais la notion de cette « pensée », fondatrice et constitutive, et finalement témoin, de l’expérience vécue. Trop d’explorations scientifiques et théoriques de cette activité se sont succédé au cours des siècles, pour que nous restions indifférents à l’expérience de cet homme de lettres et de peinture, qui regarde comme « aphasique » toute espèce de savoir (Nietzsche, p. 16). Privée de ses racines traditionnelles, coupée des activités discursives (« narrer, enseigner, même décrire », Mallarmé) qui lui servaient de caution et de justification, la pensée se retire dans « l’incohérence » et le « mutisme » et remet en question les analyses des psychologues. Ce qui, dès lors, la détermine n’est autre que ce « mouvement d’humeur », dont Nietzsche le premier releva le caractère interrupteur et la prégnance morale. C’est apparemment en ces termes que Pierre Klossowski conçut ses diverses pratiques ainsi que l’histoire de sa propre singularité, dont elles recueillirent l’expression : soit une permanente notation de ce qu’il appelait « la discontinuité de [ses] mouvements d’humeur » (Le Peintre et son démon, p. 196). Cette « humeur » constituant à la fois l’objet et le ressort d’une autobiographie différente.

23Cette situation et cette performance de la pensée comme « phénomène » confirment, comme le proclamait Nietzsche, que nous sommes au temps où « le conscient se fait modeste ». Sous les coups du « mouvement d’humeur » s’effondre tout ce qui assurait autrefois l’arrimage de l’activité mentale dans les limites des catégories régulatrices du discours. Ainsi se fait jour le soupçon d’une forme de morbidité, dont Klossowski lui-même nous suggère l’idée sous les noms d’« anomalie », de « manie » et de « pathologie » ? (« Protase et apodose », L’Arc, n° 43, p. 9). Ce n’est donc pas lui qui récusera l’attention que nous accordons à cette crise, récapitulée dans la Postface des Lois de l’hospitalité, à la faveur de laquelle une existence, dès longtemps fixée autour d’une espèce d’obsession, en vient à s’appréhender dans le champ non plus de l’histoire, mais de la pensée, constituée en ressort du signe et du langage. L’imprévisible déplacement que subit, à son terme, dans la Postface, l’aventure des Lois de l’hospitalité révèle soudain, en une sorte de crise, la dimension imaginaire du vécu et sa très réelle implantation dans le domaine de l’esprit.

24C’est dans ce domaine que nous tenterons de saisir et de reconstruire la « longue phrase » de la biographie de Klossowski. Car cette crise, qu’il situe arbitrairement dans l’instance de la constitution de la trilogie sous sa forme définitive (« Au sortir d’une période où je fus ramené trois fois de suite au même thème […] », p. 333), n’est qu’un épisode d’une expérience en laquelle se résume toute une vie et qui féconde une œuvre entière sous ses aspects les plus divers et sous l’apparence de pratiques disparates. En ce moment, que l’écrivain choisit de privilégier, c’est donc moins une péripétie isolée que nous appréhendons, que la matière même d’une biographie d’un nouveau genre. Une sorte de miroir qui, sous les aspects fallacieux de la théorie, favorise une véritable introspection ; et pour nous lecteurs, la rigoureuse mise en abîme d’une vie, somme toute ordinaire, que le langage singularise et finalement change en destin.

25Par ce mot, qu’on jugera peut-être excessif, j’entends souligner que ce n’est ni la dimension des faits et gestes d’un individu, ni leur retentissement dans l’univers ambiant, qui justifient ce nom, souverainement arbitraire, de la « vie » et l’entreprise de la biographie qui en peut être tirée. Ce qu’on appelle l’ordre historique ne saurait fonder la valeur d’un tel discours. Ce qui importe, c’est plutôt le regard qui change la matière événementielle et la porte au compte de l’imaginaire. A ce titre et dans cette hypothèse, qui sera la nôtre, le « cas singulier », le « monomane » sera tenu pour le sujet privilégié de l’autobiographie. Et sa pratique passera à juste titre pour l’expression ou la manifestation d’un destin.

Anmerkungen

1 Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, t. 13, « Fragments posthumes », 1976, p. 251. – On notera que c’est sur les traces de Nietzsche qu’est ici introduit le nom de la modernité (j’ai dit : « notre Modernité »), un nom qui, disons-le tout de suite, va jalonner cet essai. La modernité dont nous parlons ici n’est pas une valeur. A son sujet j’invoquerai un propos de Jean-François Lyotard qui, au cours d’un entretien public, définissait la modernité comme « la récurrence d’un geste ». Geste récurrent, et, de ce fait, toujours critique, qui ne saurait revendiquer un contenu, ce sens « une fois pour toutes » que récuse Nietzsche.
Le risque que comporte l’emploi de ce mot m’oblige à quelques précautions, que l’on pourrait relever dans les numéros successifs de la revue dirigée par Yves Vadé et – courageusement – intitulée : « Modernités » (Presses Universitaires de Bordeaux). On lira notamment la présentation du numéro 5 Ce que modernité veut dire, définissant (p. 3-23) une modernité qui « n’a pas de sens unique ». Examinant au passage les propositions divergentes de Michel Henry, Habermas et Jean-François Lyotard (La Condition post-moderne, Minuit, 1979). Claude Lavaud, dans un article intitulé : « La modernité devant la critique philosophique contemporaine », note que cette critique « se veut radicale en se nommant elle-même post-modernité » (p. 175). L’argumentation fait une large place à Nietzsche, constatant qu’avec lui « commence la véritable critique de la modernité », revendiquant avant tout « la puissance libératrice de la vie dans l’individu » (p. 181). C’est ainsi que sur les traces de Nietzsche nous parlerons de la vie et du sujet. On ne peut donc prononcer le nom de la modernité qu’en prenant en compte la critique post-moderne.
C’est dans cette perspective critique que le titre d’homme moderne nous semble, non seulement autorisé, mais requis pour désigner Klossowski.

2 Nietzsche et le cercle vicieux est centré principalement sur la doctrine du Retour. Pierre Klossowski se réfère largement aux textes de Nietzsche et les commente. C’est dès l’Introduction qu’est exposé le projet de « combat contre la culture ».

3 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Presses Universitaires de France, 1972, Préface, p. XV.

4 Nous citerons souvent les entretiens de Pierre Klossowski avec Jean Maurice Monnoyer, publiés chez Flammarion en 1985, sous le titre Le Peintre et son démon, ouvrage à présent hors-commerce. Quelle que puisse être l’exactitude littérale des propos de l’artiste, leur intérêt est indéniable car ils représentent substantiellement la pensée de Pierre Klossowski. – Cette déclaration capitale se lit à la p. 57 de l’ouvrage.
L’imaginaire et le conceptuel régissent respectivement la fiction et la théorie, qui, selon notre propos, inspiré de la pratique klossowskienne, ne sauraient être séparées ni reçues comme des genres ou des modes d’écriture différents. Cette hypothèse, que je qualifierai de poétique, hypothèse évidemment opposée aux conventions littéraires et surtout scientifiques, n’est pourtant pas nouvelle. J’en prendrai à témoin un ouvrage d’inspiration psychanalytique et qui repose sur la lecture de Freud, Groddeck, Winnicott et Lacan. C’est en 1979 que Maud Mannoni publiait, sous le titre : La Théorie comme fiction, ce livre audacieux et fécond, où elle rappelait d’emblée que « pour Freud, la théorie analytique s’apparente au délire ou à la fiction » (Editions du Seuil, p. 17). Tel livre remet implicitement en cause et pourrait réorienter certaines pratiques familières à la critique littéraire.

5 Le Libertinage, Gallimard, 1924, repris dans « L’Imaginaire », p. 9.

6 Un si funeste désir, Gallimard, 1963, p. 210. Ce livre est un recueil d’articles et de communications de Pierre Klossowski.

7 Jean Maurice Monnoyer, op.cit., p. 290. – Sur le problème du Nu, Klossowski s’est exprimé notamment dans « La Décadence du Nu », La Ressemblance, p. 61-71. – On consultera aussi : Jacques Henric, Pierre Klossowski, Adam Biro, 1989.

8 Cette déclaration est effectivement attribuée à Ingres (« La Décadence du Nu », La Ressemblance, p. 61).

9 Bernard Lamarche-Vadel, L’Enoncé dénoncé, Paris, Marval, 1985, p. 37.

10 L’Ecriture de l’Histoire, Gallimard, 1975, p. 13.

11 Ibid., p. 12.

© Presses universitaires du Septentrion, 1997

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