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La légende de Venise

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Emmanuel Godo

Conclusion générale

Le silence de Venise

Texte intégral

J’ai pratiqué l’attente
Paul Valéry

1Le silence est profond. L’énoncé se veut performatif : le texte dit « La mort de Venise » et Venise disparaît de l’œuvre. Mais le silence de Venise est éloquent – les Cahiers ne cessent de dire la mort, le renoncement :

Septembre 1904 : « L’objection contre Athènes, c’est qu’elle détruit l’univers. Ce n’est pas moi qui résiste à sa beauté : c’est Venise, Tolède, Sienne qui luttent en moi, qui résistent pour subsister. Elles seront vaincues... » (tome XIV, p. 137)
1909 : « Le charme, la fierté, la douceur attendrie des prairies de la Moselle quand celle-ci reçoit le Durbion sous les vieux remparts de Châtel […] Cette douceur, cette bonté de la Moselle qui ne demande rien, ne veut rien, qui laisse Tolède, Venise être magnifiques » (tome XVI, p. 186)
Juin 1912 : « Plus que tout au monde, j’ai cru aimer le musée du Trocadéro, les marais d’Aigues-Mortes, de Ravenne, de Venise, les paysages de Tolède et de Sparte, mais à toutes ces fameuses désolations, je préfère maintenant le moindre cimetière lorrain où devant moi s’étale ma conscience profonde » (tome XVII, pp. 192-193)
Mai-juin 1914 : « Le Bosphore, jamais je n’ai rêvé polyphonie si abondante, si émouvante ! Mais dira-t-on, pourquoi lui sacrifier Venise et Tolède ? Je n’y puis rien ! Saisi par un tel spectacle, je me retourne vers les instants les plus romanesques de ma vie et tout me semble mesquin, Castillans et Italiens, auprès de cette profonde symphonie » (tome XVIII, p. 192).

2Étrange silence qui atteste tout au long de l’œuvre une permanence. Pour dire l’un – la Lorraine ou l’Orient –, il faut répéter que l’autre est morte – Venise et ses hypostases. Parole sacrificielle par quoi Barrès tente désespérément de se survivre, d’assigner un terme à l’interminable, un sens à la parole sans fin. Geste tragique, absurde peut-être : le désir de se sauver du désastre fait courir le risque de l’échec. Qui verrait que le geste de Barrès ressemble à celui de Rimbaud ? Que l’académisme de l’un est le désert de l’autre ? En voulant faire œuvre utile, en publiant Les Bastions de l’Est, les articles de guerre, de soutien au moral des troupes, Barrès n’a rien renié : il a cherché à échapper à la fascination de l’écriture et à maintenir ainsi le désir vivant. De même qu’il faut quitter Venise, il faut faire le geste de s’écarter de l’écriture – pour y revenir ou, mieux, pour ne cesser d’y venir :

« J’avais un peu la nostalgie de mon Asie intérieure tandis que j’écrivais Colette, mais elle m’a converti sans que je m’en aperçusse et m’a montré que l’on pouvait construire une maison de poésie sur la terre la plus ferme, la plus vraie, au milieu des intérêts humains.
Plusieurs de mes lecteurs ont regretté de n’avoir pas des pages analogues à Du Sang, ou bien à La Mort de Venise. Je leur en fournirai autant qu’ils en désireront car mes tiroirs en sont remplis. Mais j’imagine que j’ai mieux à faire que d’exprimer d’ardentes aspirations et si l’on est mécontent de la vie il faut s’en aller ou bien y construire avec les éléments qu’elle met à notre disposition des maisons idéales, des maisons mi-réelles, mi-rêvées.
Il est très naturel qu’un jeune homme exprime d’ardentes aspirations et dise ce qu’il réprouve dans l’univers et décrive les châteaux de nuages qu’il entrevoit sur l’horizon. Mais cet exercice doit déplaire s’il se prolonge. Car il est inutile de répéter ce que l’on a indiqué. Et puis un homme avancé dans la vie doit faire de sa puissance un usage positif. Il faut construire. Il s’agit de donner un sens à sa vie, s’assurer un alibi, un refuge contre la médiocrité de l’univers.
Faire une construction avec des rêves, avec de la poésie où l’on puisse pourtant vivre une vie totale, s’abriter avec ses intérêts, avec ses mœurs du temps » (tome XVI, p. 212).

3Ce fragment de 1909 éclaire, de façon décisive, la démarche barrésienne. Dans cette singulière géographie, tout lieu figure une catégorie de la pensée, un point de la psyché : l’Orient – l’Asie intérieure à laquelle Venise désormais appartient – correspond à la pulsion de mort et incarne le désir de dépense. Le tiroir rempli de pages de la même veine qu’Amori et Dolori sacrum est l’emblème d’une puissance qui tourne à vide et voue le sujet à la répétition infinie. Sources sans fin, Venise et l’Orient figurent ici l’écriture du désastre, sans autre justification que poétique, qui ne mène à rien d’autre qu’à ce rien qui la fonde. Pages belles, faciles et inutiles de la fontaine narrative. Écrire Colette Baudoche, c’est rendre service aux Alsaciens-Lorrains : pages moins belles, difficiles à produire, utiles.

4Non que Barrès renie les pages écrites ; mais précisément elles sont écrites – point n’est besoin de se répéter : ils sont assez nombreux les textes qui disent que la vie n’a pas de sens, que la perte est délectable, que la conscience qui s’expose aux confins de la mort est souveraine. Il s’agit désormais d’habiter l’univers en poète : d’inventer une action empirique conforme aux exigences poétiques. La figure de la maison, mi-rêvée, mi-réelle est essentielle : ni Venise ni l’Orient n’en sont une. Barrès n’a cessé de désirer sincèrement cette maison qui réconcilierait le beau et l’utile, la rêverie et l’action, la poésie et la politique. Tel fragment des Cahiers atteste cette quête :

« Pour Venise. – Des questions qui nous semblent de l’ordre le plus positif et par exemple l’augmentation des dépôts dans les caisses d’épargne, le nombre des élèves dans les lycées, la consommation de la houille présentent, elles aussi, une magnifique poésie, et par des détours imprévus elles nous apportent les enchantements de la mélancolie […].
Qui n’aimerait à perdre pied, à lâcher les joncs de la rive, à s’abandonner au fort courant de tristesse qui nous violente pour nous faire son jouet, nous engloutir à demi, nous entraîner en quelques heures sur de longs espaces de siècles » (tome XIV, p. 46).

5Venise ne peut être le lieu de cette conciliation : elle dit l’abandon, la violence des pulsions, l’écriture comme abîme, infini ressassement mais pas la poésie du quotidien ou de l’utile. L’égotiste, André, Sturel ont tous fui Venise pour aller ailleurs faire fructifier l’énergie noire qu’ils étaient venus y quérir. C’est pourquoi, quand sa réflexion mène Barrès à exiger de faire œuvre totale, Venise disparaît. Elle ne demeure que comme catégorie de la pensée, figure d’un possible parmi d’autres.

6Tout se passe comme si Barrès avait voulu vivre, non comme le dilettante renanien mais comme le surhomme nietzschéen, la totalité des vies humaines : sa réflexion sur les peintres et les artistes nous l’a fait entrevoir. Sa géographie imaginaire – comme on parle de musée – reflète ce désir de totalité et la totalité de ses désirs : chaque lieu est un possible et leur recollection dessine le sujet idéal, mi-rêvé, mi-réel, lui aussi, qui aurait accompli l’ensemble des facultés humaines. Aucun ne se suffit à lui seul : il n’est pas de Lorraine ni d’Orient sans Venise.

7Pour dire la nécessité de la contrainte, du pensum à quoi il s’oblige pour faire œuvre utile, Barrès évoque Venise ou ses hypostases. Comme si le sacrifice n’était viable qu’au regard de l’infinie liberté – toujours accessible puisque incarnée dans des lieux. Que l’écrivain se lance dans ses épuisantes campagnes politiques, qu’il peine à écrire ses romans à thèse, qu’il s’interdise, pendant la guerre, tout plaisir d’écrire, a pour corollaire ceci : à tout moment, il peut se délivrer de ces lieux plus réels, quoi qu’il dise, que rêvés, et retrouver ces lieux plus rêvés que réels dont Venise est le paradigme. La contrainte et l’infinie liberté, la clôture et l’ouverture : le blason barrésien demeure inchangé.

Le mystère en pleine lumière

  • 1 Dix jours en Italie, L’Œuvre de Maurice Barrès, op. cit., tome IX, p. 111 ; nous référeron (...)

8Il faut attendre 1916 et une visite de dix jours sur le front italien pour que Venise réapparaisse dans l’œuvre. Car elle réalise alors cette conciliation espérée de la poésie et de l’action, de la beauté et du sens : c’est « Venise en tenue de guerre »1. Le roman de la guerre et la poésie du lieu se combinent :

« Formidable spectacle de la basilique en tenue de guerre ! Le chef-d’œuvre a revêtu le casque et la cuirasse ; d’innombrables sacs de terre recouvrent ses richesses. Mais tandis que ces fameuses beautés, prières d’or, d’argent et de diamants se cachent, des soldats et des femmes à genoux multiplient leurs supplications autour d’une Vierge et d’un Christ exposés. Je ne me lassais pas de regarder ces adorants et cette église en esprit, cette âme invincible qu’ils dressaient au milieu des splendeurs périssables » (p. 112).

9Venise épouse tous les mouvements du sujet barrésien ; la basilique lui tend l’image de ce qu’il est : un poète mystique en tenue de guerre. Le texte est une nouvelle somme de Venise : toutes les Venises barrésiennes s’y retrouvent – celle des humbles, des « femmes sous le châle noir », des « enfants rouges, bleus et violets » (p. 111), celle des ombres littéraires réunies autour de la figure d’Annunzio, le guerrier-poète intronisé génie du lieu, celle des restaurations qui voilent le beau travail de la mort – le Campanile a l’air « d’un intrus, […] géant qui serait venu de l’étranger demander en mariage la basilique et demeurerait là gauche et figé, en costume trop neuf » (p. 112) –, celle de l’impossible mimésis – « Il faudrait la science et le minutieux pinceau de Théophile Gautier pour décrire ce palazzino silencieux... » (p. 116) –, celle de Tiepolo – la voûte saccagée de l’église des Scalzi (p. 71) redonne à Venise la beauté de l’outrage –, celle du sacre de la nuit –

« Quel désert, quel clapotis sinistre, quel décor de cape et d’épée, la prodigieuse collection d’estampes romantiques ! Ceux qui virent ces extraordinaires ténèbres en deviendront redoutables : ils ne manqueront plus jamais, si l’on parle de Venise, de fatiguer leurs contemporains en répétant avec insistance : ‘C’est en 1916 qu’il fallait s’y promener’ » (p. 119).

10Singulière emphase d’un texte marginal en apparence mais qui délivre une parole inédite : celle de la joie de Venise. Dans le discours de la contrainte, une brèche se fait jour – c’est l’élévation qui ne doit rien à la mort ou à l’extase, la conscience qui jouit sans se rompre de la merveille :

« Le dirigeable, comme un Esprit, sort avec majesté de sa haute cathédrale. Quelle grâce, quel désir de l’espace ! « En route ! » dit le jeune officier, et déjà nous glissons à une hauteur de deux cents mètres, avec une vitesse de soixante-quatre kilomètres.
Voici la ville toute nette, ses îles, ses îlots, la mer, et notre ombre comme un gros poisson nous suit dans les eaux. Venise, trésor glorieux, occupe le centre d’espaces ensoleillés par le couchant et qu’entoure la brume. Repos charmant de la ville bleue et rose, douce comme un duvet d’oiseau, au milieu de sa lagune laiteuse. Quel malheur d’être, sur cette tranquillité, un oiseau si bruyant ! Je respire l’air marin, l’air des cimes, et puis l’émerveillement des féeries. Nous passons au-dessus du jardin que j’avais tant aimé la veille […] laissons-nous au plaisir présent, au plaisir de prendre une intelligence parfaite des formes de Venise, de son grand canal qui serpente et de toute la résille de ses moindres canaux. Mon regard plonge émerveillé à travers les rayons du soleil et les vapeurs de l’eau dans la place Saint-Marc et dans les diverses coupures au fond desquelles s’agite le charmant petit peuple. Venise elle-même, dans cette immensité claire, semble une fragile créature dont je crois sentir la respiration, la palpitation délicate » (p. 120).

11De la chambre au dirigeable, en passant par la gondole, c’est une même figure de la claustration qui traverse les diverses figurations de Venise. S’enfermer pour s’ouvrir, se contraindre pour s’affranchir : telle est bien la posture barrésienne par excellence. La vision panoramique réussit là où l’ecpyrose imaginaire avait échoué : le sujet possède Venise, le tissu de ses canaux et de ses coupures, en un mot son texte. Ultime image, encore imparfaite : le bruit du dirigeable rompt le silence qu’il permet pourtant de mesurer. C’est l’image même de l’écriture, de ces mots tendus vers un silence qu’ils rompent au moment même où ils le révèlent.

12L’écrivain aéronaute peut imaginer qu’il cerne enfin la source de son désir : l’insaisissable s’offre, le néant prend forme, l’horizon se fait paysage. Venise et les eaux-mères, laiteuses, se laissent contempler : c’est le mystère en pleine lumière, le désir mis à nu. Et il n’y a rien à voir que la merveille de la ville survolée, le plaisir d’enfant de suivre l’ombre de l’aéronef naviguer sur les eaux : être en haut et en bas, ici et ailleurs, dans les airs et dans l’eau, dans le ciel et dans le jardin, bruyant et silencieux, cheminer et divaguer, dire l’utile et le beau, voir tout et ne rien voir, être cloîtré et libre, être corps et esprit, être l’un et l’autre, le père et la mère, l’homme et l’enfant, la raison et la fable, la chose et son ombre – sans écartèlement, sans déchirure, sans tragique.

Le guetteur mélancolique

13Le dialogue de Barrès avec Venise s’achève sur cette image de l’homme réconcilié. Il nous montre l’écrivain désireux de transgresser l’interdit, de contrevenir au « Noli me legere » :

  • 2 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, « La solitude essentielle », op. cit., p. 13.

« L’écrivain, dit Blanchot, ne lit jamais son œuvre. Elle est, pour lui, l’illisible […] L’impossibilité de lire est cette découverte que maintenant, dans l’espace ouvert par la création, il n’y a plus de place pour la création – et, pour l’écrivain, pas d’autre possibilité que d’écrire toujours cette œuvre »2.

14En multipliant les commencements et les figures du renoncement, Barrès a voulu se tenir au seuil de l’œuvre, là où la lisibilité est encore possible. Ainsi l’enseignent la poétique de Venise, ses incessants va-et-vient, ses réécritures et ses théâtraux abandons : Barrès ne s’est jamais enfermé dans la littérature. Il a préféré s’y exposer : entre fascination et peur, désir et dégoût. Il a fondé son œuvre sur une claire conscience de son rapport à la mort et au néant. C’est pourquoi Venise, bâtie sur l’immensité, aux confins de la réalité et de l’imaginaire, a pu figurer pour Barrès le lieu premier de l’écriture : elle dit la souveraineté de l’homme conscient de sa précarité, la somme de ses possibles, sa puissance et sa faiblesse, sa finitude et son infinie liberté.

15Barrès partage avec Valéry, mais en des sites différents, cette posture ambiguë de l’écrivain engagé-dégagé que Michel Jarrety définit en ces termes :

  • 3 Michel Jarrety, Valéry devant la littérature, Mesure de la limite, op. cit., 1991, p. 11.

« Si la littérature lui paraît bien d’emblée comme un risque couru d’absolu, ce n’est pas qu’il s’agisse simplement d’être, ou de ne pas être écrivain – mais de se retrouver confronté à un double extrême : un accomplissement de l’œuvre qui va jusqu’à la presque mort de celui qui s’y livre, ce fut le cas de Mallarmé, et le refus entier de cet accomplissement qui est la préservation, en soi et pour soi seul, d’une œuvre qui, la certitude une fois acquise qu’elle peut être réalisée, ne mérite plus vraiment de l’être. D’un côté, la domination de l’œuvre sur l’auteur – et jusqu’à sa disparition –, de l’autre, celle de l’auteur sur l’œuvre – et jusqu’à sa disparition »3.

16Les diverses figurations de Venise montrent que cette double tentation existe chez Barrès et qu’elle se confond avec l’acte même d’écrire. Si le sujet barrésien – qu’il soit réel ou fictif – est aimanté par Venise, c’est qu’il est fasciné par le soleil noir, le feu dont elle est le lieu – qu’il soit celui de l’art, du plaisir ou de la mort – mais qu’il lui faut toujours fuir pour ne pas en être consumé.

17C’est pourquoi, jusque dans le silence, le dialogue de Barrès et de Venise se poursuit : c’est celui de l’écrivain et de l’écriture. Il dit la fascination et l’effroi, le désir et la retenue, la folie et la lucidité. Telle est la poétique de Venise : poétique de l’ubiquité – la découverte du lieu de l’écriture engendre le processus sans fin de l’écriture du lieu – et de l’ambiguïté – il s’agit d’être libre et de se contraindre, d’écrire et de s’empêcher d’écrire, de révéler que l’inconscient mène l’homme et d’y gagner un surcroît de conscience, de reconnaître l’abîme et de cheminer.

18Les figurations de Venise jalonnent l’œuvre de Barrès comme aucun autre lieu : d’t/n Homme libre à Dix jours en Italie, en passant par L’Ennemi des lois, L’Appel au soldat et Amori et Dolori sacrum, tous les moments barrésiens sont liés à Venise : de l’égotiste au poète, du romancier nationaliste au chroniqueur de guerre, il n’est pas une facette de l’œuvre et de la pensée de Barrès qui échappe à la figuration vénitienne. Ville sublimée, abstraite, politisée, érotisée, lieu réel et utopique, désiré et rejeté : les images sont multiples, contradictoires à dessein et leur recollection dit la cohérence et la complexité d’une œuvre traversée par deux questions complémentaires parmi les plus importantes de la modernité : comment habiter en poète ? et pourquoi des poètes en temps de détresse ?

Notes

1 Dix jours en Italie, L’Œuvre de Maurice Barrès, op. cit., tome IX, p. 111 ; nous référerons dorénavant à ce volume en indiquant simplement la pagination.

2 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, « La solitude essentielle », op. cit., p. 13.

3 Michel Jarrety, Valéry devant la littérature, Mesure de la limite, op. cit., 1991, p. 11.

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