Il n’y a certainement rien de neuf à dire sur Venise, mais le vieux vaut mieux que toute nouveauté. Il serait à coup sûr très triste le jour où il y aurait quelque chose de neuf à en dire.
Henry James

1Faire acte de littérature, pour Barrès, n’est pas séjourner en littérature mais ne cesser de faire le geste d’y entrer. Écrire, c’est toujours franchir un seuil. L’engagement politique a aussi ce sens d’obliger à de perpétuels va-et-vient, équilibre précaire, insatisfaction renouvelée qui seule peut satisfaire. Les tumultueux rapports de Barrès à Venise – lieu, dans sa mythologie personnelle, de la résurrection, de l’entrée en écriture – figurent ceux qu’il entretient avec la chose appelée littérature. Avec Venise, la littérature devient un espace. Et si la figuration vénitienne change, c’est que les rapports de Barrès à la littérature changent sans cesse, de fascinations en déprises, de dégoûts en désirs. « La mort de Venise » propose la plus littéraire des Venise barrésiennes, avec son complexe réseau de références et sa longue méditation sur les « ombres qui flottent sur les couchants de l’Adriatique ». Les rapports que l’artiste entretient avec l’Art y sont ainsi figurés et mis en question. Arpenter Venise, double unique de toute ville, ville-œuvre, ville-texte, c’est déambuler au cœur d’un simulacre, d’une œuvre, d’un texte, et observer, écrivant, le travail – la beauté et le risque – de l’écriture. Aller à Venise, c’est rejoindre, avant même d’écrire, ces « espaces intérieurs où l’artiste s’abstrait pour créer » nommés par Proust. Écrire Venise, dès lors, signifie pour Barrès écrire sur l’écriture.

Pèlerinages

2Par un vertigineux jeu de miroirs qui dilate le temps, ouvrant l’ici maintenant à l’hier d’ici – la référence aux grandes figures du siècle permettant à Barrès de s’interroger sur ses racines intellectuelles ou esthétiques ainsi que sur ses choix –, le parcours dans Venise devient parcours dans l’espace littéraire. Le pas et la parole, de conserve, deviennent gradus ad Parnassum, instituant un dialogue des morts qui ressuscitent les voix du romantisme. C’est en particulier le déracinement de l’art que met en question la déambulation imaginaire dans la Venise des ombres.

3Les pages consacrées à Chateaubriand, Gœthe, Musset etc. sont une collection d’emblèmes qui, se présentant comme des anecdotes – « Un jour, errant sur les canaux, je trouvai près d’un pont, Ramo dei Fuseri, une inscription allemande : « Gœthe habita ici du 28 sept, au 14 oct. 1786 »» (p. 33), « la caravane que deux poètes firent à Venise en 1834 » (p. 37), « Son tableau terminé, Léopold Robert se tua dans le Palazzo Pizani, à San Paolo dont il occupait un étage. Année 1835 » (p. 40), « Un jour je m’étendis sur un banc de marbre, quai des Esclavons, au ras de la mer ; c’était le banc de M. Taine, le banc où il se plut dans son voyage à Venise, du 20 avril au 2 mai 1864 » (p. 48), « En 1853, Wagner, exilé d’Allemagne, écrivait à Liszt que, s’il n’obtenait pas de rentrer à Weimar, il abandonnerait l’art... » (p. 49) – amènent à un dépassement de l’anecdotique et finissent par raconter la geste toujours recommencée de l’artiste, de l’art et de la mort. Ce que disent les emblèmes, c’est la même histoire, le même rapport, dans lesquels Venise cesse d’être une simple ville réelle pour devenir le décalque visible, comme cernable, de l’espace nommé Art. Le voyage à Venise, dès lors, mime l’entrée en Art, en cet espace improbable et risqué qui n’est pas donné une fois pour toutes mais auquel il faut naître et renaître sans cesse, fût-ce au prix de perpétuelles dénégations. Ce qui se dit, dans la geste romantique, par-delà l’anecdote individuelle, c’est l’éternel recommencement de l’Art – l’Art comme éternel recommencement.

4On ne s’installe pas à Venise, on y vient. La plaque fige absurdement ce qui ne fut qu’un passage fugitif – « Gœthe habita ici du 28 sept, au 14 oct. 1786 » (p. 33). « Mickiewicz, Sand, Musset, Chateaubriand vieilli lui-même viennent chercher les traces des chevaux de Byron » (p. 35) : la relique, là encore, est fragile, comme en voie d’effacement – on vient apercevoir les traces, improbables, de celui qui est venu. L’errance et l’incertitude se redoublent. Sand et Musset font « une caravane » (p. 37) : on ne se fixe pas à Venise, on y bivouaque dans la précarité et l’insécurité. Léopold Robert vient y créer un Départ (p. 40) et y mourir – comme si, à Venise, l’arrivée était déjà une fuite. Lieu de passage, lieu transitoire, Venise est le lieu par excellence du déracinement :

« Les déracinés qui fréquentent Venise sont, plutôt que des amuseurs mondains, des mélancoliques naturels ou des attristés, des âmes ardentes et déçues » (p. 34).

5La mélancolie, qui place les individus sous l’implacable signe de l’errance insatisfaite, les mène naturellement à Venise – ville de l’exil, ville qui donne forme à l’exil. Comme l’écrit M. Blanchot, « la fuite est l’engendrement de l’espace sans refuge. Fuyons – cela devrait dire : cherchons un refuge ; mais cela dit : fuyons dans ce qu’il faut fuir, réfugions-nous dans la fuite qui retire tout refuge »1. On ne fuit pas le déracinement à Venise : on l’accomplit dans la fuite.

« Je ne souhaite à personne de se soumettre aux influences de cette sublime tragédie, car ce qu’elle met dans notre sang, c’est une irritation mortelle, le besoin d’aller au-delà, plus outre que l’humanité » (p. 50).

6Venise ouvre au déracinement infini, tel qu’aucun ancrage n’est plus possible. Elle condamne qui se prend à son jeu au perpétuel désir. C’est pourquoi Venise figure la littérature. On ne s’installe pas à Venise comme on ne séjourne pas, dans la vision barrésienne, en littérature. On ne séjourne pas en exil, au risque de le dénaturer : on s’exile en exil. La littérature n’est pas un état, c’est un passage, un vacillement, une ouverture. On ne fait que la traverser – comme elle nous traverse. Dire les passants considérables qui vinrent à Venise, c’est interroger leur passage et leur épreuve – car l’art est toujours une expérience risquée, hors-limite. Venise, en cela, est lieu de pèlerinage – mais d’un étrange pèlerinage où les reliques qu’on contemple sont mouvantes et insaisissables.

7A Venise, lieu sacré surchargé d’oracles et encombré de saints offrant aisément leur intercession au rêveur, tout est signe. Une plaque y parle de Gœthe (p. 33), un banc de Taine (p. 48), des chants alternés font revivre Le Tasse et l’Arioste (p. 13). S’établit ainsi un système complexe de correspondances entre le lieu et l’art. Tout objet architectural est susceptible de devenir sanctuaire ou mémorial : l’auberge Victoria fixe le souvenir et le culte de Goethe ; même le marchand de tapis qui loge au rez-de-chaussée s’appelle Faust Carrara (p. 33) – il n’y a plus de hasard, mais une obscure nécessité. Venise est une cire où les signes d’art s’impriment facilement. Le môle de la Piazzetta rappelle Chateaubriand en partance pour l’Orient (p. 34). Si le Lido et le palais Mocenigo sont en passe de perdre le pouvoir de parler de Byron, à Mira, en revanche, « on peut trouver encore l’ombre insolente de l’Anglais » (p. 36). « A Saint Blaise, à la Zuecca » dit le poème de Musset : « Il y a peu, j’ai suivi la Giudecca jusqu’à San Biagio, où les coquelicots flamboyaient sous le soleil couchant, au ras de la lagune » (pp. 37-38). Le poème suscite la déambulation et, inversement, le lieu renvoie au poète : « Je croyais voir le jeune Musset » (p. 38).

8Venise ainsi se dédouble, comme tout espace sacré : la réalité devient signe, qui se donne à voir et à lire. Le lieu, en tant que tel, exige un décryptage – immédiat pour le pèlerin, venu en toute connaissance : « Le Don Juan, la Confession d’un enfant du siècle, les Pecheurs, l’Italia, Tristan demeurent en suspens sur la ville des lagunes et s’ajoutent, quand nous la visitons, à nos âmes inertes » (54). Venise ressemble ainsi à cette ville invisible dont parle I. Calvino :

« C’est en vain, ô Kublai magnanime, que je m’efforcerai de te décrire la ville de Zaïre aux bastions élevés. Je pourrais te dire de combien de marches sont faites les rues en escalier, de quelle forme sont les arcs des portiques, de quelles feuilles de zinc les toits sont recouverts ; mais déjà je sais que ce serait ne rien te dire. Ce n’est pas de cela qu’est faite la ville, mais des relations entre les mesures de son espace et les événements de son passé : la distance au sol d’un réverbère, et les pieds ballants d’un usurpateur pendu ; le fil tendu du réverbère à la balustrade d’en face, et les festons qui ornent le parcours du cortège nuptial de la reine […] Cette vague qui reflue avec les souvenirs, la ville s’en imprègne comme une éponge, et grossit. […] la ville ne dit pas son passé, elle le possède pareil aux lignes d’une main, inscrit au coin des rues, dans les grilles des fenêtres, sur les rampes des escaliers, les paratonnerres, les hampes des drapeaux, sur tout segment marqué à son tour de griffes, dentelures, entailles, virgules »2.

9Dans la ville, on déambule dans la mémoire comme dans un lieu. La ville est la mémoire devenue lieu. Venise, pour Barrès, incarne la mémoire de l’art, vaste musée romantique où des extases, des désastres, des désirs, des souffrances, des gestes créateurs sont conservés comme capturés dans leur jaillissement.

10Tel est le sens du pèlerinage – de prendre mesure du fugace et de l’instantané :

« ... j’ai vu les grandes ombres qui chargent d’un sens riche ces espaces plats. Elles filaient comme les nuages, mais nuages elles-mêmes, à bien examiner, elles font ici l’essentiel et le solide, tout le poids dont Venise aggrave les dispositions de ses dignes visiteurs » (p. 33).

11La météorologie de l’obscurcissement annonce le triomphe de l’équivoque et de l’instable. L’immatériel constitue dès lors la paradoxale matérialité de Venise, la légèreté fait poids et la mesure c’est l’éphémère. Venise, lieu de l’exil, s’exile à elle-même pour devenir un immense monument érigé à la gloire du fugitif et de l’indéfini. Barrès réinterprète le vagabondage romantique tel que G. Gusdorf, par exemple, l’a analysé :

« le moi (romantique), écrit-il, n’est rien de ce à quoi on prétend l’identifier. Pôle de répulsion pour le discours, il s’affirme comme l’inidentifiable, l’incaractérisable, l’absolu, c’est-à-dire le détaché. Sa seule positivité serait celle d’une puissance de dénégation, d’un surplus toujours au-delà des atteintes de la parole. D’où le recours à des formes et formules, à des masques et allégories ; aucun de ces symboles n’est exact, le meilleur du sens se trouvant peut-être dans le mouvement de l’un à l’autre. La poétique romantique revient sans cesse à l’évocation du Voyageur, de l’Étranger, du Pèlerin, de l’Errant, du Cosaque, du Gitan, de l’Aventurier, figures de l’impossible quête du sens ; le passant garde son mystère, il a montré la nécessité de se mettre en chemin, même s’il s’agit d’un chemin sans issue. Peut-être aussi l’issue se trouve-t-elle par-delà les horizons de ce monde, là où la vie confine avec la mort »3.

12Venise, ville d’ombres, entourée d’une eau lourde est bien ce lieu extrême où « la vie confine avec la mort ». Tout y est menacé, tout y dit le passage et l’évanescence. Le texte est l’occasion d’un portrait de soi-même au milieu des ombres, manière de momentanément se laisser gagner par leur fugacité et leur immatérialité.

13Le pèlerinage au sanctuaire romantique, en recensant les traces de passage, ne fait que célébrer le nomadisme. C’est d’ailleurs ce qui achève de faire de « La mort de Venise » un texte-phare de l’œuvre barrésienne ; dans la quête éperdue d’un ancrage, Venise est chargée de représenter l’autre de l’ancrage, le déracinement absolu – celui auquel littérature oblige. Le lorrain est aussi le vénitien, l’enraciné est aussi le nomade – entre les deux versants de son être, Barrès ne choisit pas : il est l’intermédiaire, l’intermittent, l’écartelé.

14Le pèlerinage est aussi pèlerinage à soi-même. Parmi les empreintes vénitiennes, il y a aussi celles de Barrès lui-même. Je suis aussi une ombre, comme Chateaubriand, Musset, Byron et les autres. Le banc de Taine est aussi mon banc – mon banc de Taine. Les pages qui lui sont consacrées sont une réécriture d’un fragment du chapitre d’Un Homme libre consacré à Venise :

« Dans ma jeunesse, je fis un long séjour à Venise. D’abord je passai mon temps à lire sur les palais l’histoire magnifique de la République, – à contrôler dans les musées et les églises écrasées d’or les catalogues, – à me réjouir, matin et soir, de la mer, du soleil et de l’air pur qui égaient la vie, – et sur les petits ponts imprévus à regarder la tristesse des canaux immobiles entre des murs écussonnés… » (« La mort de Venise » pp. 47-48).
« Dès lors je passai mes jours, dans des palais déserts, à lire les annales magnifiques et confuses de la République, – dans les musées et les églises écrasées d’or, à contrôler les catalogues, – sur la rive des Schiavoni, à louer la mer, le soleil et l’air pur qui égayent mes vingt-cinq ans, – sur les petits ponts imprévus, je m’attristais longuement des canaux immobiles entre des murs écussonnés… » (« Le triomphe de Venise, tome I, pp. 234-236).

15L’autopalimpseste est constitué par une double procédure d’élagage et d’amplification, ainsi que d’une transmodalisation, selon la terminologie proposée par G. Genette4, c’est-à-dire par le passage d’un genre à un autre : le texte romanesque devient ou redevient texte autobiographique. Le je d’Un Homme libre est un personnage de roman ; le je d’Amori et Dolori sacrum est un sujet d’énonciation qu’on appellera Barrès. Or, comme l’écrit G. Genette, « il n’existe pas de transposition innocente – je veux dire : qui ne modifie d’une manière ou d’une autre la signification de son hypotexte »5. Dans « La mort de Venise », le palimpseste est chargé de signifier à la fois une permanence et un changement : permanence d’une pensée et d’une écriture qui ont déjà livré l’essentiel, permanence de Venise, aussi, qui reste le lieu d’une prise de conscience et d’une libération ; changement, en ce que s’opère une relecture de la première figuration vénitienne.

16Le repli égotiste est mis au second plan ; ce qui compte dorénavant, c’est l’errance dans la ville. La phrase d’Un Homme libre, « je passai mes jours, dans des palais déserts, à lire les annales magnifiques et confuses de la République » (p. 234) devient, dans « La mort de Venise » : « je passai mon temps à lire sur les palais l’histoire magnifique de la République » (pp. 46-47). L’archiviste se laisse gagner par la flânerie. Le nomadisme se dit plus nettement que dans Un Homme libre : « Je voudrais transcrire quelques tableaux très brefs des sensations les plus joyeuses que je connus au hasard de ces premières curiosités » (p. 235) devient plus explicitement : « Je voudrais ramasser en une dizaine de tableaux très brefs les sensations de mes vagabondages vénitiens » (p. 47). Le mot, romantique par excellence, est lâché : la déambulation prime l’immobilité ; il n’y a pas d’enracinement possible à Venise. Barrès, sur ce point, est revenu de l’illusion égotiste. La ville vaut dorénavant par ses vides, ses anfractuosités, son indétermination : dans la basilique de Saint-Marc, ce qui intéresse l’égotiste et son chien, c’est « le faste et la séduction réalisés tout autour de nous » (p. 235) ; dans la version de 1903, c’est « le cabossement des mosaïques, leurs teintes sombres et fastueuses » (p. 47) qui retiennent l’attention du visiteur et de son compagnon. Le poète de la mort est enclin à voir la perfection de Venise dans ses imperfections mêmes. En reprenant aussi ostensiblement le texte égotiste, c’est sa réécriture – qui est relecture, réinterprétation de soi –, que Barrès exhibe. Le texte se fait ouvertement, pour reprendre le néologisme forgé par Ph. Lejeune, palimpsestueux et nous invite à une lecture elle-même palimpsestueuse, c’est-à-dire qui sache reconnaître la complexité et renoncer au démon de l’univocité.

Connaissance par les gouffres

17Du « Triomphe » à la « Mort », le texte ne se redit qu’afin de faire du recommencement son objet. Ce que dit l’évident palimpseste, c’est qu’écrire est l’incessant, l’interminable recommencement. S’il faut revenir au texte égotiste, c’est parce qu’il est inaugural : il marque l’entrée en écriture. Exclu de sa propre œuvre, désœuvré pour reprendre le mot de Maurice Blanchot, l’écrivain est condamné à réécrire son propre texte à défaut de pouvoir le lire. Dans le palimpseste, une origine s’affirme, qui est aussi la marque d’un insurmontable échec :

« On a coutume de penser l’œuvre comme commencement, de croire que sa plus grande proximité par rapport à l’origine lui confère un peu de cette « fermeté du commencement » que Blanchot est prêt à accorder à l’œuvre d’autrui saisie dans l’acte de la lecture. Mais cette fermeté n’est qu’illusoire : le poète ne peut faire commencer son œuvre que parce qu’il consent à oublier que ce commencement est en réalité la répétition d’un échec antérieur, échec qui consiste précisément à ne pas savoir commencer, à manquer son commencement. Là où l’on croit voir l’affirmation d’une origine, l’on n’a en fait que la réaffirmation d’un échec »6.

18Répéter le texte, c’est mettre en scène, au cœur de l’œuvre, l’impossibilité d’échapper à l’indécision du recommencement. Au moment où l’idée de l’enracinement est censée inaugurer une nouvelle ère, un nouveau rapport à l’écriture, un détachement qui permettrait d’en finir avec le désœuvrement et la fascination, l’écrivain réaffirme qu’il s’est donné à l’interminable et qu’il appartient à jamais à la solitude de l’œuvre. La fermeté du dire ne doit pas faire illusion : il n’y aura pas de dépassement – l’enracinement, à partir du moment où il s’écrit, se déracine, se décompose, entrant lui-même dans le temps de l’absence de temps.

19A Venise, s’appréhende l’étrange chose appelée littérature. Barrès recense, traque, exhibe, chez les ombres, l’intime travail de l’art. Il s’agit de saisir un jaillissement ou un épuisement propices à la création, comme pour sonder l’abîme qu’ils révèlent. Ce qui est en jeu, dans l’art, c’est encore la mort – une mort éprouvante, qui se vit.

20Venise figure cet espace – désiré/refoulé – où il est loisible de se donner à l’art, de « perdre pied », d’accepter la mort et l’exil. Léopold Robert peut écrire : « C’est drôle comme Venise m’a rendu […] : je ne souhaite que la tranquillité. Pouvoir m’occuper de ma peinture et rendre mes inspirations » (p. 43). Tranquillité abyssale où il s’agit de rendre ses inspirations comme on rend l’âme ou comme on vomit : l’art a quelque chose à voir avec la nausée et le malaise – « un certain paludisme est très propre à la sensibilité artistique » (p. 43). L’art, c’est la mort à l’œuvre. Le tableau que Léopold Robert peint à Venise est le dernier : « les Pêcheurs, c’est le testament qu’un suicidé laisse sur sa table » (p. 40). Ce tableau (Le Départ des Pêcheurs de Chioggia pour l’Adriatique) « qui annonce la fin de tout » (p. 40) prend ainsi la dimension d’une allégorie : il permet à Barrès de mettre en scène et de sonder les confins où l’art rencontre la mort. Peindre un départ et mourir : c’est le mouvement d’ensemble de « La mort de Venise »– depuis le départ de l’enfant lorrain jusqu’au simulacre de suicide final. Le texte répète, en miroir, les mêmes gestes. L’art demande toujours plus, il ne connaît pas de limite. C’est en cela qu’il est toujours synonyme, chez Barrès, de désolation et de désastre : d’exil (Gœthe, Chateaubriand), de fragilité et d’élan vers la mort (Byron), de souffrance et de mélancolie (Musset), de mélancolie et de suicide (L. Robert), de nostalgie et de dégoût (Gautier), de renoncement (Taine), de malaise (Wagner).

21Dans le vaste musée romantique, on peut errer impunément, chaque relique est l’occasion de sonder un abîme. Portraits d’artistes en souffrances : il s’agit de compâtir, de souffrir avec ceux qui se sont donnés à l’art, qui sciemment se sont déracinés, livrés au travail sans fin. Supplices, fièvres, errances exhibés, désirés, repoussés : désirés et repoussés ; déambuler dans la galerie romantique, c’est passer en revue des possibles de ma propre vie. Ce sont bien des miroirs que Barrès se tend : Chateaubriand, c’est moi, Gœthe, c’est moi, et Byron, et Musset, et Robert ; même Gautier, c’est moi, même Taine – « Le seul moyen efficace de supporter la vie, c’est d’oublier la vie » (p. 48) : qui dit cela ? Taine ou bien moi qui souligne ? –, Wagner, c’est moi : Wagner barrésien, Barrès wagnérien, qu’importe ! La rêverie efface la distance entre moi et non-moi.

22Les figures romantiques disent ce que je suis quand je me donne à l’art – elles me renvoient à ma souffrance, à mes incertitudes mais, en même temps, sont une façon de les conjurer. Les dire, c’est à la fois les affronter et imperceptiblement les mettre à distance. Ronde de solitudes et de douleurs qui renvoient à Barrès sa propre image – démultipliée. A Venise, on peut prendre un bain d’art et de boue : la boue de l’art, la voluptueuse et troublante boue de l’art, où Ton peut se perdre et se noyer. Du parcours dans les îles à la rêverie sur les ombres, il n’y a pas de différence de nature, juste d’intensité : il y est toujours question de miasmes et de mort.

23Impossible, à Venise, d’échapper à l’art et aux abîmes intérieurs. Il y va, dans cette généalogie romantique, d’une connaissance par les gouffres, de ce « quelque chose d’indéfinissable qui émeut jusqu’aux larmes » (p. 13) – aux larmes d’Eros, comme il se doit –, qui est au cœur de l’expérience littéraire.

Tombeau de la littérature

24Dans « La mort de Venise », un savoir est en jeu. Court texte aux innombrables références : Burckhardt, Ruskin, Guizot, Charles X, Bœcklin, Henri Régnault, Carpaccio, Tiepolo, Maurras, Molmenti, Mantovani, Stendhal, Bonaparte, Voltaire, Don Carlos et bien d’autres. Les disciplines et les fonctions les plus diverses sont sollicitées : les doges et les rois croisent les peintres, les écrivains, les historiens, les historiens d’art. Dans l’espace inculte de la lagune, tout un savoir est convoqué. Un simulacre de discours savant, qui rappelle la forfanterie égotiste, est maintenu au lieu même de l’expérience des limites : un sens au cœur de l’errance, une maîtrise dans la perte. Rationalisme et romantisme dansent ici une étrange ronde dans laquelle le sujet, en exhumant la face obscure de l’art, ne se départ pas de l’imperceptible distance critique de l’analyste en proie au démon de l’exégèse. Biographe, il refait le parcours de Byron ; comparatiste, il procède à une lecture simultanée de Chateaubriand et de Gœthe – « Avec l’Iphigénie en Tauride aussi bien qu’avec les Martyrs, nous prenons en dégoût les asservissements de vie » (p. 34) – ; psychocritique, il analyse, en moderne, les rapports intimes qui unissent la maladie et l’écriture, par exemple les hallucinations de Musset ; archiviste, le voici qui fait revivre un peintre oublié : Léopold Robert, grâce à ses tableaux mais aussi à des lettres, à des témoignages. « La mort de Venise » est un recueil de citations, où la parole barrésienne s’ouvre à la parole de l’autre, du double romantique, se l’approprie comme pour en achever la puissance de séduction.

25Citer c’est faire entendre une voix, s’effacer devant elle – et, en ce sens, la citation serait une façon, pour Barrès, de participer à la grande ronde romantique, d’attester une parenté ou une filiation –, mais la citation suscite le commentaire, la glose. Dès lors, ce qui disait l’alliance, le corps à corps de la pensée et des mots, finit par signifier la disjonction, la différence. La co-naissance – intime embrassement – se résout en connaissance – mise à distance, écartement.

26Il faut lire dans « La mort de Venise » le désir de dépasser l’errance infinie de l’art, de l’ordonner enfin, de lui donner un sens. Le texte fonctionne comme un kaléidoscope qui a la prétention d’achever le romantisme.

27Ce jeu ambigu de va-et-vient, de complicité et d’ironie se retrouve dans la façon dont l’écriture barrésienne utilise voire détourne la parole d’autrui. Le texte incorpore ainsi des bribes, divers fragments de discours, sans le signaler – comme si l’écriture barrésienne jouait à être une autre. Le texte est une marqueterie de références implicites. C’est ainsi que Barrès peut parodier l’exclamation du beau ténébreux : le « Levez-vous vite, orages désirés, qui devez emporter René dans les espaces d’une autre vie ! » devient « Orages, levez-vous, accourez. Je marche à toutes les lueurs qui s’enflamment sur l’horizon » (p. 56). Des voix se rencontrent, s’entremêlent, dans le texte institué chambre d’échos. Ma parole s’enracine dans le siècle : troublantes racines de vent qui l’affilient à toutes les errances et à tous les excès romantiques. L’aveu du désir de mort – « J’aime à perdre pied, à lâcher les joncs de la rive, à m’abandonner au fort courant qui me violente pour me faire son jouet, m’engloutir à demi et m’entraîner en peu de semaines sur de longs espaces de vie » (p. 58) – est ainsi une réécriture du grand air d’Isolde : « Dans la houle se gonflant/ de cette mer de volupté/ dans le fracas retentissant/ de ces vagues de senteurs/ dans le Tout respirant/ de l’haleine du Monde – /s’engloutir – sombrer – /sans conscience – suprême jouissance ! »7. Ces références implicites prolongent les méditations sur Chateaubriand ou Wagner. Le texte se donne par là comme une concrétion de disparates, alchimique incorporation d’éléments d’origines diverses chargée d’attester une proximité d’écriture et de pensée. Tout se passe comme si la référence renvoyait à une mémoire involontaire : ils sont tellement en moi que leur parole me vient, malgré moi – phénomène comme d’innutrition qui porterait témoignage d’une profonde communauté d’esprit.

28Déambuler dans Venise finit par signifier cheminer au milieu des ruines littéraires du siècle : cheminer parlant haut, de telle sorte que, dans la parole du cheminant, tout le siècle vienne se refléter – tous les vagabondages du siècle. Le discours barrésien prétend ainsi à une position dominante : il s’agit de s’approprier le siècle et ses dérives – le siècle en ses dérives. Parole, à tous égards, de possession : par elle, je me laisse posséder par les voix du passé, par les incantations romantiques ; mais me laissant posséder, je finis en retour par les posséder – les prendre en mon discours, les y emprisonner et par là même, malgré elles, et fût-ce à contre-sens, leur donner sens. Si la parole barrésienne dit si facilement l’eau morte, c’est qu’elle-même est une eau morte – où la parole d’autrui, telle « le limon mal dissous » (p. 24) vient mourir, pour une revification paradoxale.

L’écrin du rien

29Ce que disent Venise et l’histoire de ses ombres, c’est la vie en solitude, ses voluptés étranges et ses amers. Venise est ce lieu, pour Barrès, où s’éprouve l’écrin de la solitude. S’y représenter, parmi la cohorte romantique ou au milieu des eaux mortes, c’est dessiner – au moment même où l’enracinement lorrain propose précisément d’en finir avec l’angoissante solitude de l’individu – un portrait de l’artiste en solitude(s). Tout se passe comme si, au moment où Barrès choisit de se fixer dans un sol et une généalogie, il fallait faire triompher l’errance et la solitude – pour maintenir le savant déséquilibre sans lequel il n’y a pas de création. Que le sol lorrain me soit un bonheur, un ordre, et c’est mon écriture qui est en péril. C’est pourquoi « La mort de Venise » est un monument de désolation. Au moment où un ordre se construit, où un sens se définit, où une communauté se fait jour, il faut chanter l’hymne de la destruction, de l’errance et de la solitude – pour que, précisément, tout ne rentre pas dans l’ordre.

30Écrire « La mort de Venise » signifie pour Barrès maintenir l’emprise de la solitude au moment même où la construction lorraine promettait de s’en libérer. « La mort de Venise » célèbre l’errance, l’incessant face à face avec la mort, le désarroi, la dépossession de soi qui sont au cœur de l’expérience de la solitude de l’artiste, au sens blanchotien du terme :

« La solitude qui arrive à l’écrivain de par l’œuvre se révèle en ceci : écrire est maintenant l’interminable, l’incessant. L’écrivain n’appartient plus au domaine magistral où s’exprimer signifie exprimer l’exactitude et la certitude des choses et des valeurs selon le sens de leurs limites. Ce qui s’écrit livre celui qui doit écrire à une affirmation sur laquelle il est sans autorité, qui est elle-même sans consistance, qui n’affirme rien, qui n’est pas le repos, la dignité du silence, car elle est ce qui parle encore quand tout a été dit, ce qui ne précède pas la parole, car elle l’empêche plutôt d’être parole commençante, comme elle lui retire le droit et le pouvoir de s’interrompre »8.

31Tout se passe comme si « La mort de Venise » mettait en scène et exhibait sur le mode de la redondance ces rapports qu’instaure l’écriture entre l’écrivain et son langage, l’écrivain et lui-même, l’écrivain et le monde – et que menace la doctrine de l’enracinement. Qu’il se donne à l’interminable est ainsi signifié par les leitmotive qui donnent au texte une dimension circulaire ; les mêmes mots reviennent pour montrer que l’écriture est un éternel recommencement, qu’il s’agit toujours d’approcher d’un point imaginaire, impossible à atteindre, indépassable. Et les ombres disent toutes, finalement, la même histoire – on erre, on souffre, on crée. Seuls les noms maintiennent une dérisoire différence.

32Écrire c’est aussi sortir de la communauté et faire un usage autre du langage du monde. Le texte fait d’emblée retentir une parole qui se donne ouvertement comme une parole de communication : « Vous rappelez-vous l’Exposition des « Graveurs du siècle » qu’il y eut à Paris, voici quelques années ? » (p. 11). Le ton est d’une conversation – parole sociale, parole du monde dont Barrès maintient jusqu’au bout les traces, avec ses remarques de dilettante érudit, d’amateur éclairé ou d’historien touche-à-tout s’adressant à un public, comme en un salon : « Je plains Venise au point où les siècles l’abandonnèrent, mais je ne voudrais point que ma plainte la relevât. C’est une bizarrerie ; s’il faut l’expliquer, je décrirai, entre mille impressions qui, selon moi, la justifient, ce que j’éprouvai quand M. Franchetti restaura la Cà d’Oro… » (p. 16). Le discours, multipliant les signes d’oralité, affirme un rapport à l’autre. Mais tout se passe comme si l’écrivain maintenait ce simulacre de communication pour mieux faire ressortir la différence de la parole littéraire ou poétique. Deux langages coexistent dans « La mort de Venise »– l’un où une autorité s’affirme, tournée vers l’autre, maintenant coûte que coûte l’entente, fût-elle simulée, et le langage de la littérature, celui qui ne communique pas, celui qui brise l’entente, celui qui ne parle pas et ne se parle pas.

33Se met ici en scène le « double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel » que reconnaît Mallarmé. La parole brute « a trait à la réalité des choses », les donne dans leur présence ; la parole essentielle les fait disparaître. Dans la parole brute, comme le fait remarquer Blanchot, « les êtres parlent comme valeurs » alors que « la parole poétique n’est plus parole d’une personne : en elle, personne ne parle et ce qui parle n’est personne, mais il semble que la parole seule parle »9. Barrès maintient l’illusion d’une présence, l’autorité d’une personne comme pour mieux faire apparaître le dessaisissement dont est synonyme l’expérience littéraire. Le discours en présente comme une allégorie : « Vous rappelez-vous l’Exposition des « Graveurs du Siècle » qu’il y eut à Paris, voici quelques années ? Je parcourais ses salles désertes, quand soudain une lithographie d’Aimé de Lemud m’arrêta, me vivifia, fit jaillir en moi un flot de poésie » (p. 11). La parole mondaine, référant à une expérience vraisemblable, introduit l’expérience du trouble. Un vide s’insinue dans la réalité ; la gravure de Lemud sert de signal : l’ordre et la norme sont perturbés. La littérature, pour Barrès, est vouée à l’intermittence ; on ne s’y fixe pas : elle vient ou on y vient. Le maintien d’un simulacre de parole sociale tout au long du texte signifie que la poésie n’est jamais donnée mais toujours en devenir. Le chemin est sans cesse à refaire : la parole poétique doit émerger de la parole brute – l’écriture est un arrachement, risqué et obscurément désiré. Il y a chez Barrès une peur de perdre ce rapport à soi, au monde et au langage qui constitue le sujet. Les figures romantiques disent toutes le désarroi, la fracture et la précarité, manière, pour l’écrivain de sonder l’abîme désiré mais de maintenir, aussi, un écart salutaire. Il n’est pas indifférent que ce soit à l’époque de la gestation d’Amori et Dolori sacrum que Barrès éprouve le besoin de commencer le journal intime des Cahiers. Comme l’a montré Blanchot dans L’Espace littéraire, le journal est un mémorial qui permet à l’écrivain engagé dans le désaisissement de l’écriture, de maintenir un rapport à soi10.

34Dans l’espace de dépossession, de solitude et d’errance, un simulacre de maîtrise, de dialogue et de sens est maintenu. Venise à la fois permet d’explorer l’espace littéraire et sert comme de garde-fou. Venise représente ainsi « l’extrême de la littérature, si celle-ci est bien le règne fascinant de l’absence de temps » comme l’écrit Blanchot11 mais le sujet, dans la représentation, ne perd pas totalement le rapport au temps. Les dates, les indications temporelles restent nombreuses – il faut vingt minutes pour se rendre de la Cà d’Oro à Sainte-Alvise (p. 19). Mais ce qui se révèle dans le parcours, c’est l’absence de temps. Venise qui « n’a point de saisons » (p. 12) est comme hors du temps. Jean-Jacques ou Gœthe peuvent entendre Le Tasse ou l’Arioste ressuscités par les chanteurs alternés (p. 13), la mort s’y donnant à voir, dans les canaux ou les lagunes, rend présente l’absence dans un « éternel novembre » (p. 26) ; les ombres romantiques elles-mêmes sont moins des traces du passé que d’un présent infini – celui auquel se condamne l’artiste. Venise figure cette absence de temps qui n’est pas négative, comme le souligne Blanchot, mais qui bien plutôt est la « présence de l’absence », la « présence comme absence », l’« absence comme affirmation d’elle-même », « affirmation où rien ne s’affirme, où rien ne cesse de s’affirmer, dans le harcèlement de l’indéfini ». Le finale de « La mort de Venise » se fait au présent pour signifier l’infini recommencement de la tentation et du supplice. « Que cette lente mort – comme elle met aux yeux de la biche des larmes qui l’introduisent dans notre Panthéon intime – soit un principe de beauté, j’y consens. Un homme qui se défait, c’est tout le pathétique. Mais qui ne préférerait périr sur le coup ? » (p. 56). Venise est le lieu par excellence, pour Barrès, de cette mort indéfiniment recommencée qu’est l’écriture.

35C’est pourquoi, dès qu’il est question de Venise, le temps se brouille. Quand y suis-je venu pour la première fois ? Cela revient à dire : quand a commencé le règne de l’absence de temps ? D’où les brouillages, les hésitations. Comment dire le commencement de l’infini recommencement ? Est-ce à 23 ans que « pour la première fois, j’allais de Nancy à Venise » (p. 12) ? Est-ce « vers 1889 », c’est-à-dire à 27 ans, que « je distinguais une mélancolie déchirante dans la peinture en S de ce Tiepolo » (p. 12) ? Est-ce à 24 ans (p. 13) ? L’imprécision est la mesure de l’atemporalité de l’écriture. Comme le dit la gravure de l’enfant guidé par la bohémienne, Venise et l’écriture se perdent dans la nuit du temps. Écrire c’est se donner à cette nuit toujours recommencée – et à ses complices : la solitude, l’errance, la mort.

36L’écriture de l’enracinement a été une tentative d’enracinement de l’écriture. Tentative qui pouvait signifier pour Barrès la tentation d’un renoncement. Il s’agissait d’en finir avec l’errance infinie, de montrer que l’espace littéraire condamne à la mort incessante et à la solitude. Mais la fin de l’errance signifie aussi la fin de l’écriture.

37Se mettre en scène naviguant dans les canaux saturés d’ombres et de souvenirs, recensant les signes de décomposition, puis méditant sur les souffrances des artistes c’est réinstaurer une convivialité avec la mort, ressusciter l’angoisse, la solitude, les exhiber dans leur absoluité, se gorger de leur spectacle.

38Le texte est théâtre où se montrent et se clament l’élan vers la perte, le désir d’anéantissement, la désolation sans lesquels il n’y a pas d’écriture. « La mort de Venise » se veut un dévoilement, théâtral, de l’énergie négative à l’œuvre dans la création. Dire la mort, la mélancolie, la solitude, dire le malaise et la fièvre c’est dire pourquoi J’écris. Il y a là une énergie qui ne peut pas être totalement reversée dans la construction politique et le phantasme idéologique. C’est le noyau irréductible, rebelle à tout ordre.

39Barrès, pour qui l’écriture est objet de doute et de méfiance, a pu imaginer, en faisant mourir Venise, tarir cette source négative. Le finale de « La mort de Venise » peut être lu comme une mise à mort symbolique de la littérature – elle qui contraint à l’errance, au perpétuel recommencement, elle dont le « démontage impie » révèle « la pièce principale ou rien »12. Barrés a pu avoir le désir d’en finir, de mourir à la littérature, de se saborder avec la ville-écriture. Faire mourir Venise, ce serait alors faire mourir la solitude et la mort qui font écrire. Amère tentation qui dit tous les déchirements barrésiens. Mais nous savons que les textes n’effacent rien : en faisant mourir Venise, c’est encore la mort qui s’exhibe et c’est encore l’écriture qui triomphe. Barrès a pu vouloir que « La mort de Venise » signifie la fin d’un certain absolu littéraire. Mais la liquidation devient, par l’écriture, sacralisation. Le texte fige son objet dans l’éternel instant du recommencement. Hymne à la mort et à l’énergie sombre, il inscrit au cœur de son œuvre l’irréductible passion de la littérature. Faire mourir, dans le texte, la ville-écriture, ce n’est pas la détruire, mais la faire triompher dans sa vérité la plus profonde. Rien ne se clôt : s’insinue au contraire une béance, un rien – cette « pièce principale » dont parlait Mallarmé.