1Lieu, dans Un Homme libre, du repliement, de la clôture, de la construction méthodique et réciproque d’une vérité de soi et de la ville, impliquant une double déconstruction préalable – l’égotiste doit se fermer au règne des apparences, se dénuder et dénuder la ville, s’immobiliser dans la chambre pour qu’adviennent l’idée et l’Âme du lieu –, Venise devient, dans Amori et Dolori sacrum, une présence à laquelle le sujet s’ouvre, un espace de déambulation et de flânerie. Nul repli sur soi, ici, mais un parcours dans la ville et dans ses parages. Le discours de la méthode égotiste et son espace textuel compartimenté dans lequel le déroulement temporel se pliait aux lois de la logique cède la place à la promenade stendhalienne et à son corollaire, dans l’ordre du texte : la digression.

Humilité

2« La mort de Venise », comme par antiphrase, est l’œuvre de Barrès où la ville vit le plus, dans l’immédiateté de sa présence. Plus n’est besoin du dépassement égotiste : dorénavant à Venise, la surface dit la profondeur et l’apparence est l’essentiel. La ville qui meurt, qui meurt à moi peut enfin se donner : tout ce qui y apparaît déjà disparaît, chaque objet est cerné de mort, chaque présence nimbée d’absence : plus n’est besoin du repliement, plus n’est besoin de faire l’absence – elle est désormais là, au cœur des choses, par l’effet de mon détachement. Tout, dès lors, devient apparition-disparaissante, occasion et rencontre. Pour celui qui est devenu étranger à Venise, la vérité n’a plus à se construire – elle se donne : c’est la vérité du lieu qu’on sait inhabitable, vérité offerte, sans malentendu. L’utopie égotiste consistait à faire – mais au prix de quelles distorsions – de Venise (donc de la littérature) un lieu où momentanément vivre. Dans Un Homme libre, Venise devenait provisoirement habitable en devenant tombeau – tombeau des apparences et des normes, allégorique du retranchement qu’impose l’écriture à celui qui intégralement en accomplit le geste. Dans Amori et Dolori sacrum, Venise peut vivre en cela que le sujet dorénavant la sait invivable. Il n’y a plus d’illusion : Venise est comme la littérature, elle est la littérature – elle est l’invivable.

3Il faut voir dans la « mort de Venise », ostensiblement affirmée par le titre, la mort de l’illusion de Venise, des constructions et des utopies égotistes. La ville dès lors peut vivre, enfin apparaître – au rebours de l’idée. Que le simulacre égotiste de Venise s’effondre et ce sont San Giorgio, le musée Correr, San Giovanni e Paolo, la Cà d’Oro, le minuscule rio San Felice qui ont enfin droit de cité dans le texte. C’est une « pauvre loque jaune, violette ou rouge, qui sèche sur une fenêtre » ou un « palazzo, rose et lumineux par en haut, vert et humide par en bas » (p. 17), c’est, entre « les feuilles rouges d’une vigne […] une Vierge de quelque Sansovino, une belle vierge réaliste » (p. 18), ce sont l’église de la Miséricorde, des « balcons croulants » (p. 18), Sainte-Alvise, bref c’est Venise, avec ses quartiers pauvres et ses restaurations dévastatrices.

4L’automne devient ici la saison privilégiée de Venise :

« Au printemps, en été, en automne surtout, j’ai cherché à déchiffrer ce souvenir suspendu, cette tristesse voluptueuse dont Venise éternellement se pâme » (p. 14) ; « Sur ces eaux peu profondes et pâles, qui présentent parfois les couleurs excessives des fleurs d’automne, nous suivions un chenal entre des balises... » (p. 24) ; « La pureté, la jeunesse, la grâce de ces trois monuments oubliés dans cet éternel novembre font la boue malsaine de Torcello voisine, dans mon amitié, de la prairie pisane… » (p. 26).

5L’automne ici n’efface pas, il n’engourdit pas, ne gomme aucun contour ; il met au contraire à nu, il affirme : il proclame, dans le lieu, la présence de la mort. Non la mort passive, achevée, celle qui est un terme, mais la mort agissante, vivace, celle qui est une énergie. En cela, l’automne a partie liée avec la maladie – il est la maladie du lieu, instaurant une fascinante complicité entre la vie et la mort, la présence et l’absence. L’automne est plus qu’une saison, c’est la possibilité offerte à l’homme, au cœur du dehors, d’éprouver ce que peut signifier vivre avec la mort, en faire son lieu. L’automne poétise le lieu en rendant perceptible le lien qui l’unit à la mort et convie l’homme à l’habiter en poète, c’est à dire à prendre mesure de l’illimité au cœur de la finitude.

6Si, donc, « La mort de Venise » accorde pour la première fois tant d’importance à l’extériorité de la ville, c’est parce qu’elle ressemble dorénavant aux cigarières de Séville : la mort est en elle, qui est la seule présence acceptable. Le texte peut se donner comme un recueil de choses vues et dire Venise telle qu’en elle-même, dans sa collection de menus détails et d’impressions ténues, de frissons légers et de petites secousses. Le lieu est vu et vit par tout ce qui meurt en lui : car seule la mort parle à celui qui est saturé de deuils. D’une mélancolie l’autre : rien n’est si présent que ce qui court à sa perte.

7Venise devient un haut-lieu, un de

« ces points du monde où l’on peut penser qu’on pourrait, du fait de traditions religieuses ou de la qualité d’un site, ou d’un ciel, atteindre mieux qu’ailleurs au rapport à soi qu’on recherche »1.

8Être souverainement requis par le lieu ouvre la possibilité d’un rapport plus authentique à soi-même et au monde. Pratiquer le haut lieu, c’est renouveler l’expérience intérieure mais aussi imposer à l’écriture une exigence nouvelle. S’ouvrir au lieu, c’est s’humilier et écrire théâtralement l’humilité.

9Le texte multiplie les notations par lesquelles se dessine toute une géographie de l’humble, du simple et du pauvre. C’est la Venise vénitienne qu’Un Homme libre se contentait d’évoquer qui est ici explorée, celle des « tableaux très brefs », des « premières curiosités », des « moments de bonheur ailé », celle du « misérable mendiant », de la fille de dix-sept qui chante sa « chanson éclatante comme les vagues » (Tome I, p. 235). Le Grand Canal et sa pompe sont à nouveau délaissés au profit de « tous les petits sentiers de pierre ou d’eau, rio, fondamenta, salizzada, colle » (p. 16). La Venise restaurée, artificielle dont la Cà d’Oro est le clinquant symbole, « ne demande plus notre compassion » (p. 16) : c’est elle la véritable ville morte, celle qui ne s’offre plus à la sympathie du voyageur, à la souffrance partagée, celle dont la mort ne se donne plus à voir.

10La Venise délabrée des quartiers pauvres, elle, vit de toute la force de ce qui se délite – c’est la Venise des intensités aux confins de la mort. « La mort de Venise », c’est l’humilité de Venise – celle de la statuette de Vierge « qu’on entrevoit humble et belle comme un fruit » (p. 18), de la porte de l’ancienne Scuola qui présente, « au-dessus d’un arc exquis, des figures touchantes d’humilité et d’élégance » (p. 18), de Sainte-Alvise, la si petite église ignorée des guides, sur le campo de laquelle des « gamins […] guettent l’approche d’une gondole et courent chercher le sacristain pour qu’il ouvre la porte... » (pp. 20-21). L’humilité est comme un memento mori qu’on rencontrerait au détour de la promenade – l’instauration spontanée d’une convivialité avec la mort, l’acceptation de fait de la fragilité des destins et des conditions. L’humilité est la nudité des êtres et des choses – c’est l’humanité des êtres et des choses : Sainte-Alvise « plutôt qu’un objet […] semble une personne, oui, vraiment, une créature modeste, exquise et sans défense » (p. 21). C’est pourquoi il faut bénir la pauvreté de Venise (p. 21) : c’est par là seule qu’elle peut encore parler à celui qui a tout perdu, qui chemine au ras de l’eau sur sa gondole sans faire de bruit et qui regarde de bas en haut – regard humble sur la chose humble.

11Humilité du voyageur et humilité du lieu : il s’agit de se fondre, de mutuellement s’ouvrir et de se donner l’un à l’autre car, comme l’écrit Vladimir Jankélévitch,

« l’humilité voit le monde depuis l’horizontale de la terre, « humi », c’est-à-dire au zéro de toute altitude, et plus bas même que ce zéro, depuis la région souterraine et négative de l’existence »2.

12L’humilité devient identité – identité de celui qui n’a rien, qui n’a d’autre ressource que de faire corps au lieu : « ... dans ces quartiers solitaires la chaussure d’un étranger ne fait pas le claquement des sandales de bois d’une humble Vénitienne » (p. 17) – l’une vit en osmose avec sa ville, l’autre est irrémédiablement étranger : il n’a pas eu l’humilité de se faire silencieux, d’emprunter la gondole et de suivre « l’ondulation perpétuelle de l’eau, sans heurts et sans fatigue » (p. 17) ; il n’a pas su se mettre à l’écoute, suivre ni même regarder les « petits canaux, pleins d’ombre dans le bas et violemment illuminés au faîte » (p. 17). Il n’a pas su se faire simple pour s’ouvrir à la simplicité de la Venise du bas.

13Le lieu se donne à celui qui ne demande rien. L’homme exténué qui la parcourt au ras de l’eau, qui sait se faire silencieux et se confondre avec les ombres se met en état de recevoir l’offrande du lieu :

« Depuis Schopenhauer, écrit Sartre, on admet que les objets se révèlent dans leur pleine dignité quand l’homme a fait taire dans son cœur la volonté de puissance : c’est au consommateur oisif qu’ils livrent leurs secrets ; il n’est permis d’en écrire que dans les moments où l’on n’a rien à en faire. Ces fastidieuses descriptions du siècle dernier sont un refus d’utilisation : on ne touche pas à l’univers, on le gobe tout cru, par les yeux ; l’écrivain, par opposition à l’idéologie bourgeoise, choisit pour nous parler des choses la minute privilégiée où tous les rapports concrets sont rompus, qui l’unissaient à elles, sauf le fil tenu du regard, gerbes dénouées de sensations exquises. C’est l’époque des impressions : impressions d’Italie, d’Espagne, d’Orient »3.

14En renonçant aux prétentions de la libido dominandi, le sujet se met en mesure de s’ouvrir au lieu qui, en retour, s’ouvre à lui – mouvement réciproque qui rend possible la rencontre avec la Venise humble, elle-même dépouillée de tout désir de puissance.

15Dans cette Venise-là, « tout au bas » vit « une population débonnaire, naïve, ignorante du mal : de vrais pigeons » (p. 30). Naive c’est-à-dire native – née de, dans et pour la ville :

« Le mouvement de l’oiseau, son frisson qui monte jusqu’à son cou en soulevant un peu son duvet, c’est le geste de la Vénitienne écartant soudain les coudes pour rouler son châle sur la nuque, pour mieux en disposer les plis. Et puis, son regard si honnête, si doux, content de plaire à l’étranger sans mauvaise pensée, moins d’une femme qui connaît son prix que d’un bon animal qui promène et lustre, comme veut la nature, sa beauté !
Les gens du peuple, à Venise, sont pauvres, très pauvres. Aussi leurs frères, les pigeons de la place Saint-Marc, se méfient-ils. Les chats aussi se méfient. Parfois, me promenant le soir, j’ai vu un homme penché dans l’ombre, et puis une longue plainte ; l’homme serrait avec ses deux mains » (p. 31).

16La femme est oiseau, l’oiseau est femme, la nuit scelle les noces violentes de l’homme et du chat : la ville, en son bas, n’est pas différente de la nature. L’homme et l’animal, la vie et la mort y sont intimement mêlés mais, comme le dit V. Jankélévitch :

« L’humble n’est pas un caméléon ; il est l’ipséité dynamique réduite à son insaisissable presque-rien ; et sa transparence n’est pas un mimétisme prudent, ni une instabilité protéenne, mais une souplesse et une disponibilité infinies du vouloir-vivre devant l’absolu »4.

17Harmonieusement unis à leur lieu, les Vénitiens deviennent des humains exemplaires, vivant sans illusion au plus près de l’être donc de la mort. L’humble donne une leçon muette – car le silence est aussi son lieu – au déraciné, au séparé qui a trop parlé.

18Dans le geste de l’humble – la femme qui marche aussi bien que l’église qui se délite –, c’est l’évidence et la plénitude de l’être qui sont révélées, l’unité pathétique d’un univers où rien n’est séparé, où la femme, la statuette, la petite église, l’ombre entraperçue, les gamins rieurs affirment la même présence, la même accointance avec l’Être. L’humble devient, pour le sujet épris d’un retour, le signe, dans l’ici-maintenant du lieu, de l’au-delà nuptial dont l’écriture poétique a pour mission, selon R. Char, de prendre possession : au-delà ici même, au cœur du lieu en son humilité, au cœur de Venise en son bas. L’humble dit plus, dorénavant, que le dehors – dont la beauté ne pouvait émouvoir l’égotiste –, il n’est plus pure extériorité ; disant la présence en sa précarité, il abolit les distances : il est en moi et hors de moi, présent et absent, voué à l’éphémère et éternellement là – en bas de tout, au plus près de la source du rien. Comme l’écrit Vladimir Jankélévitch, le bas est le lieu naturel de l’humble : c’est « le superlatif de l’insondable. Et cette bassesse, en son extrême profondeur, est paradoxalement infime et suprême à la fois ». Avec l’humble, une origine se retrouve et s’affirme – celle d’une vie dont la fragilité est toute la force, dont chaque instant est un événement premier. L’humble n’existe pas (nulle séparation en lui, nulle distance avec le monde) – il est dans l’éclat d’un éternel commencement. Approcher l’humble, pour celui qui célébra les orgueils et les triomphes, ce n’est pas seulement abolir les distances avec le lieu – c’est aussi les abolir en lui afin de retrouver, au cœur du désastre, l’authenticité perdue.

19Mais la communauté des humbles n’est pas d’emblée ouverte à celui qui s’est construit dans la solitude, la naïveté n’est pas d’emblée donnée à celui qui a commencé de se construire dans le douloureux travail du doute et de l’introspection ; l’humilité n’est pas offerte à l’ironique – elle lui est simplement signifiée et doit, elle aussi, être reconstruite ou retrouvée. Le commencement ne pourra être ici qu’un recommencement, un retour. L’humilité vénitienne ne pourra s’accomplir pour lui qu’ailleurs, dans son lieu : il n’y a que là-bas qu’il pourra être humble – en s’’humiliant. Si les Vénitiens sont humbles, il est condamné, pour le devenir, à s’humilier. C’est pourquoi « La mort de Venise » est, à sa façon, le récit d’une humiliation, prélude à l’enracinement lorrain.

Le texte de Venise

20Le lieu dit plus que lui-même – il est l’apparence qui mène à l’essence, le médium par lequel l’Être devient perceptible. Venise dit la présence d’une absence dont elle est la représentation négative – comme forme sur l’informe. C’est pourquoi la réalité de Venise est vouée à être dépassée : c’est Venise tout entière qui doit être humiliée. Incarnation, signe, simulacre, reconnaître l’ici de l’au-delà n’est qu’une étape préliminaire : il faut aller plus loin qu’« épeler Venise, ses pierres, ses eaux, ses rivages » et « lui saisir l’âme » (p. 30). On retrouve le cheminement égotiste, à ceci près que l’âme de Venise dépasse Venise. L’âme ici révélée n’est plus vénitienne, c’est l’humilité suprême, la mort que tout individu porte, l’immensité de l’Être :

« Où suis-je ? Est-ce la nuit des lagunes ? Aurais-je quitté Venise ? Eh ! que m’importe cette ville périssable ? Elle n’était qu’un quai de marbre où j’attachai quelques minutes mon embarcation. J’ai rompu les amarres ; je me suis détaché du rivage et des cieux que je connaissais. Que vaut devant une telle heure l’agonie du plus beau soleil incendiant Venise ! C’est ici vraiment que nous atteignons aux points extrêmes de la sensibilité, quand le rare s’élargit et se défait dans l’universel, et que notre imagination, à poursuivre le but sans trêve reculé de nos désirs, s’abîme dans une lassitude ineffable » (p. 59).

21Venise est ici lieu de finitude qui ouvre à l’infini – et qui, en s’ouvrant, se perd. Car s’il y a une finitude vénitienne – il n’y a pas d’infini vénitien : il y a l’anonymat et l’immensité de l’être que le sujet, dans sa propre finitude, ne peut concevoir que comme un néant où s’abîmer. Rompre les amarres, c’est faire soi-même retour à l’origine. En cela, Venise est un haut-lieu, c’est-à-dire un lieu qui rappelle l’individu à l’évidence de l’être, lieu sacré, dirait-on, mais d’un sacré où l’au-delà serait inséparable de l’ici.

22Venise, qui se délite, entourée de ses lagunes comme une mort lourdement liquide qui pourrait se voir et se parcourir, est à l’image de l’individu né du néant et y faisant retour. C’est la vie qui se montre dans la nudité de son attache à la mort. Venise est un lieu-pour-la-mort renvoyant l’individu au néant qui est en lui, à l’intime immensité, pour reprendre l’expression de Bachelard, qui le met sans cesse en question. S’ouvrir au lieu, s’humilier dans l’humilité du lieu, c’est soi-même s’unir à l’être :

« J’aime à perdre pied, à lâcher les joncs de la rive, à m’abandonner au fort courant qui me violente pour me faire son jouet, m’engloutir à demi et m’entraîner en peu de semaines sur de longs espaces de vie. Après certaines de ces absences, je me trouve vieilli de 10 ans. De là mon grand âge » (p. 58).

23L’absence à soi – qui est humiliation – devient présence au lieu, acceptation du temps qui passe et de la mort. D’où une relation extrovertie au lieu et à ses parages. Il ne s’agit plus de triompher en se repliant mais de s’humilier en s’ouvrant au lieu. Écouter les sandales de bois de la vénitienne, la voir rouler son châle sur la nuque, surprendre l’église oubliée, entendre le rire des gamins, c’est s’oublier, prendre mesure du très-bas et renouer avec la mystérieuse présence. Se perdre, devenir une ombre dans les canaux ou la lagune, solitude parmi les solitudes déracinées, c’est accomplir enfin la promesse du lieu.

24Faire en soi silence pour entendre la parole du dehors : le lieu est lieu-dit, lieu-qui-dit, lieu-à-dire.

« Le lieu n’est pas chose qu’on admire. Il est ce qui nous parle […] Le lieu parle d’ici, avec les moyens d’ici, mais d’ailleurs aussi bien – comme d’un ailleurs dans l’ici »5.

25Une telle formule éclaire l’idée de poétique du lieu. Pratiquer le lieu c’est le lire pour l’écrire ; écrire Venise c’est entendre ce qu’elle dit : sa prose – « ... épeler […] ses pierres, ses eaux, ses rivages » (p. 30) – et sa poésie – sa parole essentielle, son discours sur l’être, aux confins du silence. Toute ville est déjà virtuellement un livre. Pour l’écrire, il suffit de le lire – qu’on songe à ces frontons d’église ou de monuments qui sont des titres : « J’ai pris le titre de ce livre à Milan, sur la façade rococo de Santa Maria della Pasione. Quel magnifique jeu ce serait de meubler, en esprit, cette église pour qu’elle devînt digne de sa double consécration ! Amori et Dolori sacrum... Consacré à l’Amour et à la Douleur… », « Quel beau livre, celui qui mériterait qu’on lui donnât pour titre les trois mots inscrits sur un monument de Pise : Somno et Quieti sacrum ! » (pp. 7-8). La parole du lieu appelle la mienne – mais pas n’importe laquelle : la plus authentique. Car me rendre présent au lieu, m’absenter de moi, « ce devrait être, parmi nos mots, le silence » dit Yves Bonnefoy. Or le silence parmi les mots, avec les mots est une définition possible de la poésie. Devant la présence du lieu qui ouvre à l’évidence de l’être, la seule parole qui soit à hauteur est la parole poétique.

26Explorer Venise en ses plis, c’est la décomposer en une mosaïque ou un réseau de lieux secondaires (chambre, cimetière, église, palais, bibliothèque, musée, île, canal, quai, place...), décomposition qui informe le texte, le compose : ici, le décompose en le fragmentant à l’image même de Venise – le discours, continu en apparence est comme gagné par la discontinuité d’un lieu où vides et pleins se conjuguent. Ainsi béants et ouverts aux silences, le lieu et le texte obligent le sujet à arpenter ses propres interstices, à parcourir ses propres plis intérieurs.

27Un texte, un lieu, un corps : nous sommes ici au cœur de cette notion de poétique. La poétique, la poiétique, pour reprendre la graphie valéryenne, tellement plus explicite, s’occupe du poiein, du faire, « celui qui s’achève en quelque œuvre »6. Du lieu au texte, du lieu-texte au texte-lieu, ici, de la ville comme texte au texte de la ville, il y a le désir de faire une parole qui soit celle de Venise. Nous analyserons plus loin en détail le travail poétique auquel Barrès procède. Il faut y voir davantage qu’une écriture artiste. Le texte est poétique dans son désir de dire l’indéfinissable présence. Mais c’est aussi bien un texte de poésie que de poétique – il fait la poésie et met en scène son faire. Il fait le silence dans les mots et en mime l’émergence ; il donne voix à l’indéfinissable et le dit : « Mon objet n’est point ici de peindre directement des pierres, de l’eau, des nuages, mais de rendre intelligibles les dispositions indéfinissables où nous met le paludisme de cette ruine romantique » (p. 14). Or c’est précisément ce désir de dire l’indéfinissable qui est au cœur de la création littéraire. S’exhibe ainsi une autre poétique, plus fondamentale – celle de l’acte créateur. Une conscience face à un lieu : il y a plus ici qu’un regard ou une simple représentation – une volonté devant l’indéfini, la promesse d’un texte. Tout est là pour qu’il y ait création, selon la définition valéryenne de la poétique :

« ... dans la production de l’œuvre, l’action vient au contact de l’indéfinissable […] Ainsi d’une part l’indéfinissable, d’autre part une action nécessairement finie ; d’une part un état, parfois une seule sensation productrice de valeur et d’impulsion, état dont le seul caractère est de ne correspondre à aucun terme fini de notre expérience ; d’autre part l’acte, c’est-à-dire la détermination essentielle, puisqu’un acte est une échappée miraculeuse hors du monde fermé du possible, et une introduction dans l’univers du fait »7.

28Venise indéfinie, indéfinissable, assaillie de tous côtés par la mort, est comme une source inépuisable pour celui qui veut entendre sa parole et la faire sienne. Dire Venise signifie dès lors dire ce qu’est écrire. « La mort de Venise » est tout ensemble un poème et une poétique – une pratique et une réflexion. Dire Venise, c’est tout à la fois écrire et dire comment et pourquoi j’écris.

29Le rapport au dehors devient donc rapport avec les profondeurs de l’être : « Le réseau solitaire nous invite au plaisir délicat du repliement » (p. 16). Le repliement ne désigne plus ici la claustration égotiste, qui est refus du lieu, de la présence de Venise, mais le parcours dans ses méandres, dans ses canaux qui devient parcours dans un corps, comme si le dehors, ici, n’était que le dedans d’un être insondable, d’un « cadavre » innommable avec lequel le sujet se met à entretenir d’étroits liens – la maladie du lieu devient la mienne, comme si je faisais retour, par le dehors, à une source intérieure, tout à la fois vitale et mortifère : la fascinante mort que je porte. Le cheminement dans les canaux et les chenaux devient parcours dans l’espace du dedans, navigation intérieure aux abords de l’indéfini. Tel est le génie du lieu, l’esprit de Venise matérialisé dans les « perles malades » et le « limon mal dissous » (pp. 16 et 24). Tel est son « charme puissant » (p. 17) qu’il donne voix à ce qui en moi se tait, se terre ; telle est la magie du lieu, de son génie et de son esprit, ici hautement féminins ; telle est sa poésie : d’être le silence prêt à devenir parole.

La ville-horizon

30Ce qui s’éprouve en ces lieux, c’est « l’espace intérieur du monde », le Weltinnenraum, qui est proprement l’« intériorité de l’extérieur ». Le sujet quitte le monde des représentations où, séparé de l’Origine, il demeure dans la sécurité de formes stables, pour atteindre ce point fascinant où « l’intérieur et l’extérieur se ramassent en un seul espace continu ». La poétique de l’espace ouvre ainsi à l’espace poétique :

« L’espace où tout retourne à l’être profond, où il y a passage infini entre les deux domaines, où tout meurt, mais où la mort est la compagne savante de la vie, où l’effroi est ravissement, où la célébration se lamente et la lamentation glorifie, l’espace même vers quoi se précipitent tous les mondes comme vers leur réalité la plus proche et la plus vraie, celui du plus grand cercle et de l’incessante métamorphose, est l’espace du poème, l’espace orphique auquel le poète n’a sans doute pas accès, où il ne peut pénétrer que pour disparaître »8.

31Cet espace est celui où « il n’y a pas de volupté profonde sans brisement du cœur » (p. 8), où « tant de beautés qui s’en vont à la mort nous excitent à jouir de la vie » (p. 22), où « le rare s’élargit et se défait dans l’universel » (p. 30), où les « vagues en déferlant orchestrent l’éternel motif de la mort par excès d’amour de la vie » (p. 59). Le lieu, gagné par la mort, ouvert à l’absence se métamorphose en l’espace d’une souveraineté inespérée où les contraires s’abolissent, où la perte est gain, la dépossession maîtrise suprême.

32Car quand le lieu se met à dire la mort, la présence de l’absence, il me dit l’Être : les distances dès lors s’abolissent, il cesse d’être un dehors, une extériorité – je m’ouvre au lieu qui s’ouvre à moi. C’est l’union, la communion, dans un mutuel dépassement. Venise cesse d’être Venise, je cesse d’être moi et nous voici fugitivement unis dans l’Être qui nous dépasse tous deux. Le lieu ne laisse pas le sujet intact : le lieu bouleverse, ébranle, entaille. Le lieu n’existe qu’en mesure de l’action qu’il a sur le sujet.

33C’est ainsi que se dessine une double Venise : une qui fouaille, l’autre qui n’effleure pas même – géographie intensive qui a ses zones mortes comme le musée Correr, l’église San Giovanni e Paolo qui conservent des effigies et des ossements de chefs vénitiens qui « n’ont pas collaboré à ma notion de l’honneur » (p. 15), la Cà d’Oro restaurée qui « ne demande plus notre compassion » (p. 16), autant d’endroits qui ne me travaillent pas, qui ne me requièrent pas. Le lieu s’évalue à la mesure de son faire – en cela, il n’est pas donné : il se donne ou ne se donne pas, il heurte ou ne heurte pas, il déclenche la sensation ou ne la déclenche pas, bref il existe ou n’existe pas. En ce sens, tout n’existe pas à Venise.

34Seul existe ce qui dit l’absence. Les choses n’ont de présence qu’à la mesure de la mort dont elles sont le signe – étrange géographie mélancolique, pathétique où rien n’est si présent que ce qui clame l’absence. Tout se passe comme si la structure d’horizon qui régit notre perception de l’espace était ici l’objet d’un curieux dérèglement : toute chose, comme l’a montré Husserl, possède une face cachée que la représentation doit suppléer. Cette face échappe aux sens ; comme l’écrit Michel Collot :

« L’horizon soustrait au regard s’ouvre à l’œil de l’esprit. Limite des sens, il est aussi appel de sens. L’invisible sollicite l’image. Le paysage visible n’est qu’une ébauche, prolongée par le travail de l’imagination […] Tout horizon est fabuleux : les « blancs » du message sensoriel obligent à inventer la fable du monde. Si Ton pouvait tout voir du paysage, il n’y aurait plus rien à en dire »9.

35L’œil de l’esprit doit combler ce vide, remplir le blanc. Toute présence est indissociable d’une absence : tout objet a une face cachée, tout paysage un horizon. Mais chez Barrès, c’est le néant qui importe, c’est l’absence qui l’emporte. Il ne s’agit plus seulement de compléter, de prolonger, de suppléer, la présence elle-même devient le signe d’une absence. L’objet importe moins que le néant qui l’environne et qu’il rend en quelque sorte visible, comme perceptible. Ce n’est plus le vide qui rend possible la présence, c’est la présence qui signale le vide. Venise devient en cela un vaste monument à l’absence, une forme en creux, un horizon qui se pourrait parcourir. Michel Collot fait remarquer, en empruntant la formule à Paul Claudel, qu’au cœur du paysage peut naître le « désir de l’horizon »10 ; lieu de l’Autre, l’horizon peut devenir objet de désir ; dans l’ici, je rêve à l’ailleurs, à ce qui, dans le paysage, échappe à mes sens. Venise serait pour Barrès un paysage-horizon. Dans la ville de la mort, l’absence se fait présente, l’ailleurs est ici, le non-lieu devient un lieu que je peux parcourir – à Venise, dans ses replis et dans ses parages, voici que je rejoins l’horizon.

36Venise, au bord de l’eau boueuse, jaillissant du marais ou s’y enlisant, dessine la figure fascinante d’un lieu-gouffre. Baignée par la lagune, elle vit et meurt, d’un même mouvement, sans qu’il soit possible de distinguer entre les deux : elle fait corps à l’abîme qui lui a donné naissance et auquel elle ne cesse de faire retour. En cela, Venise a cette fragilité toute humaine de vivre dans les parages évidents de la mort. C’est un lieu-pour-la-mort, tout entier à l’image de ces êtres-pour-la mort qu’elle fascine. Si, comme l’écrit Michel Collot, tout paysage « est ressenti comme un prolongement de l’espace personnel » et que « son ampleur mesure l’envergure d’un corps propre agrandi aux limites de l’horizon », être à Venise, c’est faire corps avec l’inaccessible, instaurer une étrange convivialité avec l’informe. Le lieu, en ses limites mêmes, offre autant de passages vers l’illimité, s’ouvre en lui une profondeur inespérée, à la jonction du visible et de l’invisible, du fini et de l’infini. Le néant, à Venise, se donne à voir sous les pierres, dans les canaux. Venise est un théâtre, à la fois humble et fastueux, où la mort à l’œuvre se laisse enfin voir. Habiter Venise, c’est consentir, momentanément, à habiter l’inhabitable, se défaire de son identité au cœur de l’illimité. Si tout paysage se vit, c’est la mort à Venise qui se vit.

Disposition

37Mais tout n’est pas mort à Venise. La mort est l’objet d’une quête : il faut en recenser les signes. Point par point, Venise se construit dans le texte. Pas à pas, le sujet compose une cartographie de l’intensif où seul existe ce qui a partie liée avec la mort et provoque le frisson. Une phrase de Condorcet a droit de cité en ce qu’elle « me touche » (p. 15) – le mot est ici à prendre dans son sens tactile. Ce qui est, dans toute la force de l’être, m’atteint et me pénètre : il n’y a plus de distance – la parole de l’autre est la mienne, la parole du lieu est la mienne. « Il faut tout le malaise où Venise nous met, et qui nous affine, pour que nous puissions sentir ce qu’elle dégage de ses extrêmes maturités » (p. 13) : le lieu n’est pas statique, c’est une fausse immobilité que la sienne – il agit, il assaille, il brusque, il combine. Seules certaines de ses magnificences « me parlent sans me conquérir » (p. 14) : le rapport au lieu est physique – il y a compénétration ou il n’y a rien. Le frisson, qui est le point de jonction entre le monde et l’individu, permet à celui-ci de déterminer ses propres contours et de savoir qui il est. Mais il y a plus encore, nous semble-t-il, dans la pratique barrésienne. C’est le sujet et le monde qui se construisent mutuellement :

« Inappréciable netteté de ces sensations qui viennent avec abondance émerger sur notre organisme délicieusement hyperesthésié ! Une telle tension nerveuse serait intolérable dans un climat sec, mais Venise nous baigne et, sauf les jours de sirocco, ne nous laisse pas savoir que nos nerfs sont à vif.
Pour les yeux non plus, rien n’est incertain ou confus dans Venise. Nous y recueillons sans trêve des images distinctes, qui jamais ne se heurtent, et, de quelque point qu’on les embrasse, elles se disposent merveilleusement » (p. 17).

38Conjointement, les sensations émergent et le lieu immerge ; la netteté des impressions est à la mesure de la tension instaurée – plus le lieu me lapide, plus il me submerge, mieux je le vois. Plus les images me heurtent, moins elles se heurtent ; plus la tension est forte, moins elle est perceptible – car la secousse est le mode d’être privilégié du sujet barrésien.

39La notion de disposition résume bien ce double travail de l’individu et du lieu : le lieu se dispose et me dispose – disposer voulant ici dire, conformément à sa lointaine origine, poser en séparant. L’espace, en se disposant en zones perceptibles et en zones indifférenciées, proprement inexistantes, en zones hyperesthésiées et en zones anesthésiées, opère dans le sujet un partage entre l’émotion, la somme des « dispositions indéfinissables » (p. 14), violentes et fiévreuses, et l’insensibilité, la sécheresse, la froideur.

40Dispositio : le lieu, en s’agençant comme un texte à recueillir, agence en retour le sujet comme un texte – question non pas de rhétorique mais de poétique. Lire Venise et me lire : « Nul lieu qui se prête davantage à l’analyse des nuances du sentiment, aux rêveries sur le Moi » (p. 13). Pour le sujet barrésien, le monde n’est pas offert mais se révèle de façon discontinue – et se révélant, le révèle à lui-même, dans l’exigence d’un rapport toujours plus authentique avec les profondeurs de l’être. Venise a pu être pour lui le rêve d’un monde qui ne cesserait de se révéler. Le texte de « La mort de Venise » exhibe d’ailleurs sa propre poétique :

« Rien ne m’importe qui ne va fouiller en moi très profond, réveiller mes morts, éveiller mes futurs. Je ne dédaigne point les grandes courses de taureaux, car le péril et le meurtre troublent les jeunes femmes, ni certaines danses, car elles paraissent asservir la beauté à la force mâle qui se repose et qui regarde. Voilà des spectacles d’une valeur universelle. Ils agissent sur notre inconscient et par là, en tous lieux, à toutes les époques, ils intéressent la vaste humanité, ou, plus vaste encore, l’animalité chez l’homme. Les taureaux de Séville, les danseuses de Bénarès ou de Montmartre suscitent nécessairement un émoi vieux comme l’amour et la mort » (p. 14).

41Le lieu révèle la profondeur de l’être – ou il n’est rien. Ou il se condamne à n’être qu’une surface, une pure extériorité, ou il fouille et agit sur l’inconscient. On retrouve ici des accents hartmanniens – le monde n’est pas statique, il est action incessante de l’inconscient :

« Il n’y a toujours de réel que les manifestations de la force, suivant une certaine direction et une certaine énergie, et les changements survenus dans cette direction et dans cette énergie », « Le nom de réalité ne doit pas se donner à une substance inerte et passive […] mais à l’action efficace et actuelle d’une volonté »11.

42De telles formules d’Hartmann éclairent l’imaginaire barrésien, sa topique et sa poétique : le monde n’est pas, il se fait comme le moi se fait :

« Le monde n’est qu’une certaine somme d’actions, d’actes volontaires de l’Inconscient ; le moi, une somme différente d’actions ou d’actes volontaires du même Inconscient. En tant que les actions de la première espèce s’opposent aux secondes, le monde devient pour moi le monde de mes sensations ; en tant que les dernières s’opposent aux premières, j’ai le sentiment de mon individualité »12.

43Dans ce système d’oppositions et de répulsions, une affinité se dessine entre le monde et le moi – ce travail de l’inconscient qui mutuellement les fait. Barrès ajoute l’idée de révélation : il est des lieux et des moments qui, plus que d’autres, dévoilent cette intimité du monde et du moi, leur commune accointance avec l’inconscient.

44Pour celui dont le jaillissement est le lieu, le lieu ne peut exister que comme jaillissement – éphémère surgissement qui ouvre le sujet à l’atemporel. « Si nous habitons un éclair, dit Char, il est le cœur de l’éternel ». C’est pourquoi Venise, dans le finale, explose – elle devient ce qu’elle n’a cessé d’être : un éclair. Elle s’abîme pour s’éterniser comme jaillissement, pour figurer, au cœur de l’œuvre, à la façon d’une allégorie, le mode barrésien d’appréhension du monde. Dès lors Venise n’existe plus en tant que telle – elle s’efface pour devenir LA sensation, LA petite secousse, LE frisson, LA fièvre par lesquels l’Être se révèle.