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La légende de Venise

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Emmanuel Godo

Deuxième partie. De la volupté de Venise

1. Venise 1889-1894 ou la parole en archipel

Texte intégral

1Les écrits de 1889 à 1894 sont émaillés d’allusions à Venise : un univers s’invente, une marque s’imprime – ceux de Maurice Barrès l’écrivain de Venise. Car écrire, ici, signifie délimiter un territoire, constituer une géographie dont Venise est le centre et le paradigme. Il y va de la pérennité des lieux comme du retour des personnages dans l’œuvre balzacienne : le texte se veut tissu, réseau cohérent de sites, espace traversé de pistes – chemins de fer, routes, rues, ruelles, canaux – et de carrefours. Venise en est le principal : tous les lieux de l’univers barrésiens communiquent entre eux et la plupart – les plus chargés de sens – avec Venise.

Dérives

2Entre 1889 et 1894, les sites que Barrès insère, par affinité élective, à son œuvre-monde, sont rapportés, mesurés, confrontés, associés à Venise.

3Dans la dernière des Trois stations de psychothérapie, « la légende d’une cosmopolite », datée de 1890, Barrès fait de Rome le lieu de la conciliation absolue. C’est dans « la ville catholique », c’est-à-dire universelle, que Marie Bashkirtseff, M.B., le double rêvé, la sœur bohémienne qui deviendra Marina dans L’Ennemi des lois, aurait trouvé un lieu à la (dé) mesure de son désir :

« La beauté des choses […], c’est à Rome seule qu’on s’en fait une complète éducation, parce que loin de surgir au milieu du monde, comme ces fleurs sans analogue que sont les arts de Florence, de Venise et des Flandres, les galeries de Rome sont composées des plus riches échantillons de la sensibilité occidentale […] Michel-Ange semble exprimer le génie des siècles romains, – comme Tiepolo, la fête mélancolique de Venise, – Sodoma, l’ardente passion de Sienne où sainte Catherine eut ses extases, – Botticelli, la grâce cérébrale de Florence – et Watteau, le génie indulgent et exquis d’un certain Paris parisien. Or les Sibylles de Michel-Ange ne sont pas, comme les filles de Watteau, de Botticelli, de Sodoma, de Tiepolo, l’humanité raffinant à droite ou à gauche : elles sont tout l’homme poussant plus avant ses vertus, l’homme plus virilisé... » (tome II, pp. 363-364).

4Le lieu nouveau est inséré dans un système, prend place dans un univers. L’écrivain cartographe établit entre les sites de soigneuses correspondances. Chaque ville a un sens – non pas fixé une fois pour toutes mais mobile. Rome incarne ainsi le lieu de la totalité, enserrant tous les autres – même la Venise de Tiepolo, de l’homme libre –, apte à assouvir tous les désirs de la cosmopolite. Mais en raison même de sa complétude et de sa profondeur, Rome, la ville-monde, est invivable :

« Paris, par sa coquetterie et sa bonne grâce, Londres, par l’hospitalité solide et digne de ses cercles et de ses petites maisons, Venise, par sa fièvre romantique, se font accepter du premier abord. Mais Rome est une acquisition si lourde qu’une âme de vingt ans défaille. Cette ville-là, tout épurée de vulgarité, n’est pas une jolie maîtresse qui accueille et caresse nos habitudes ; c’est une impérieuse qui froisse et rompt en nous ce qu’elle estime indigne. Qu’y fût devenue Marie Bashkirtseff ? » (tome II, p. 367).

5Rome est une œuvre déjà faite : il n’y a pas à l’inventer. Tout au plus est-elle un horizon désirable : une perfection vers quoi l’on tend. Venise apparaît quant à elle sous les traits d’une ville facile comme on parle de femme. Ville de la fièvre romantique et du plaisir, ville vivable car inachevée : ce n’est pas la Venise égotiste dont il est question, mais d’une autre qui n’existe pas encore dans le grand Livre des villes. L’image de la ville-femme, qui culminera dans L’Ennemi des lois et dans « la mort de Venise », commence de s’imposer dans les marges des marginalia. Singulière topographie, étrange écriture : les lieux se répètent, se retrouvent d’une œuvre à l’autre, semblent constituer un univers stable mais le nom des lieux n’a chaque fois pas le même sens. Venise, dans Un Homme libre, voulait dire ascèse, cheminement initiatique, défiance à l’égard des apparences ; dans la « légende d’une cosmopolite », elle veut dire plaisir, immédiateté, facilité. Lente dérive du continent. Parole en archipel.

6Aigues-Mortes, lieu central du Jardin de Bérénice, est aussi comparée, tout au long de la fable, à Venise :

« A Aigues-Mortes, l’atmosphère chargée d’eau laisse se détacher les objets avec une prodigieuse netteté et leur donne ces colorations tendre qu’on ne retrouve qu’à Venise et en Hollande » (p. 305).
« Aigues-Mortes, qui est une Venise plus avancée dans son développement, une lagune morte comme il arrivera des lagunes de l’Adriatique, détermine une évolution supérieure de mon moi » (p. 347).

  • 1 Dans Du Sang, de la Volupté et de la Mort, « Excuses à Bérénice », le premier texte du chapitre « E (...)

7La comparaison fait de l’autre une figure du même : Aigues-Mortes est comme Venise, Aigues-Mortes est une Venise1. Dans la référence, s’opère l’échange : esthétique du glissement, de la cooptation, de l’appropriation progressive. Dissémination, invention d’hypostases : la Venise d’Un Homme libre est une matrice vouée à la reproduction.

8Aigues-Mortes est une réécriture : une écriture autre du même. Comme la Venise d’Un Homme libre se construisait contre Paris, Aigues-Mortes s’oppose à Arles. Le rêve contre l’action, l’utopie contre la vie : la chambre contre le monde, le jardin contre la circonscription. Aigues-Mortes comme Venise est vitale et invivable – il faut aussi la quitter pour Paris car « la brume des étangs » est « un liniment et un feutrage contre la vie » (p. 336). La « vraie » vie – le médiocre, l’insuffisant et pourtant nécessaire quotidien – est toujours ailleurs, jamais à Venise ni à Aigues-Mortes. La fable est la même : qu’est-ce que le jardin de Bérénice sinon un enclos qui ouvre à l’incommensurable ? Version naturelle – plus sensuelle et moins solitaire – de la chambre vénitienne, comme elle lieu de sympathie où s’abolissent les limites individuelles, où le sujet s’ouvre à l’Être – extases dont Simon, dans Un Homme libre comme dans Le Jardin de Bérénice, est exclu, condamné à n’en être qu’un lointain spectateur :

« Viens à Aigues-Mortes, dit le narrateur à Simon, et tu découvriras entre ce paysage, ces animaux et ma Bérénice des points de contact, une part commune. Il t’apparaîtra qu’avec des formes si variées, ils sont tous en quelque façon des frères, des réceptacles qui mourront de l’âme éternelle du monde […] Ainsi, ce que j’ai découvert dans le misérable jardin d’une petite fille, ce sont les assises profondes de l’univers, le désir qui nous anime tous ! » (p. 341).

9L’Être que le sujet voyait, de la camera oscura, à l’œuvre dans l’histoire de Venise apparaît ici sous une forme plus générale encore – le jardin prolonge la leçon de la chambre en proclamant l’universalité du désir. C’est encore dans la claustration que la communion silencieuse a lieu. Mais une étape a été franchie : c’est le ressort de tout l’univers que le jardin permet d’appréhender – non plus celui de l’individu collectif d’une cité comme à Venise. La révélation d’Aigues-Mortes est celle de l’universelle sensualité qui unit la nature, l’animal, la jeune femme et l’homme sensible.

10Or cette leçon d’Aigues-Mortes détermine, en retour, la représentation de Venise qui prévaudra dans l’Examen de 1892 et dans L’Ennemi des Lois. Ainsi le veut cette esthétique de l’échange : l’hypostase influe rétroactivement sur la matrice, la copie modifie le modèle, c’est dans la marge que le centre se recompose. C’est que la référence est d’emblée réécriture : comparer la lumière et les couleurs d’Aigues-Mortes à celles de Venise suppose une réappropriation du réel qui constitue déjà un dépassement de la cécité volontaire de l’égotiste. La Venise du Jardin de Bérénice n’est plus celle d’Un Homme libre : la beauté intérieure est dévaluée au profit de cette beauté extérieure qui était jusque là source d’angoisse. Dans un univers régi par le désir, c’est une Venise des sens qui est promue :

« Un soir je quittai en hâte Bérénice, et comme je marchais dans la nuit, le long des grandes murailles, vers la gare, trois petites filles me précédaient, qui chantaient d’une voix douce et qui pourtant va loin sur la plaine, d’une voix qui va jusqu’à mon cœur.
... Que de fois ailleurs l’ai-je entendue, cette chanson ! […] C’est sur les canaux de Venise, dans les faubourgs de cette ruine somptueuse que, pour la première fois, j’entendis cette cadence que me répètent trois pauvres enfants. Soirées divines, celles-là ! Saturés de toute sensualité, mes yeux, mes oreilles gorgés de splendeurs, au point que dans cette abondance ils ne pouvaient plus rien percevoir, je pris conscience de l’essentiel de moi-même, de la part d’éternité dont j’ai le dépôt » (pp. 346-347).

11La chanson des trois petites filles fait écho à celle de l’adolescente de dix-sept ans que l’égotiste entrapercevait au quai des Schiavoni. Mais le plaisir trouble, marqué dans Un Homme libre du sceau de l’angoisse, est ici accepté comme tel : dans un monde où le désir est loi, il n’y a plus à craindre l’instant de volupté. Ressentir le désir devient une façon de participer au mouvement universel. L’instant, voué à l’infini recommencement, n’est plus le signe de l’éphémère : il ne mène plus l’individu à éprouver sa finitude mais à reconnaître la « part d’éternité » dont il est « le dépôt ». La Venise du Jardin de Bérénice n’a plus besoin du détour par la chambre : il n’y a plus à faire l’éternité mais à vivre dans le désir pour participer à l’éternel mouvement du monde.

12Comme ici écrire signifie cheminer, la leçon d’Aigues-Mortes est explicitement comparée à celle de Venise. Les analyses – comme les lieux – communiquent, constituent un réseau et délimitent un territoire. Les lieux pensent, s’emboîtent les uns dans les autres, se superposent ou s’effacent :

« Sans doute, à étudier l’âme lorraine puis le développement de la civilisation vénitienne, je compris quel moment je représentais dans le développement de ma race, je vis que je n’étais qu’un instant d’une longue culture […] Mais la Lorraine et Venise m’enfermaient encore dans des groupes, ne me laissaient pas sortir de ma famille, pourrais-je dire. Seules, les masses m’ont fait toucher les assises de l’humanité.
Je n’avais pas su dans l’étude de mon moi pénétrer plus loin que mes qualités ; le peuple m’a révélé la substance humaine, et, mieux que cela, l’énergie créatrice, la sève du monde, l’inconscient » (p. 340).

13Le jardin enserre la chambre : il ouvre plus grand, mène plus loin et plus profond – jusqu’aux racines de l’univers. La chambre disait l’histoire de la Cité, de la pierre et des grands individus ; le jardin dit le temps d’avant l’histoire, la terre et les masses – la terre des hommes et l’humanité terreuse. La chambre disait la conscience, l’élection ; le jardin dit l’inconscient, le moteur de toutes choses.

14Mais il a fallu la chambre pour que le jardin soit possible. C’est Venise qui donne naissance à Aigues-Mortes, l’excès de culture qui génère l’immense désir de nature. C’est l’analyste qui se fait le chantre de l’instinct, l’apollinien qui s’enchante des délices et des tressaillements dionysiaques.

Décomposition de lieu

15Mais la représentation n’est pas figée : tout ce qu’Aigues-Mortes révèle rejaillit sur Venise qui devient, dans l’Examen de 1892, un lieu de haute sensualité, à l’image du jardin de Bérénice :

« ... quoique ses canaux me soient malsains, la fièvre que j’y prenais m’étais très chère […] C’est à Venise que j’ai décidé toute ma vie, c’est de Venise également que je pourrais dater ces ouvrages. Sur cette rive lumineuse, je crois m’être fait une idée assez exacte de ces délires lucides que les anciens éprouvaient aux bords de certains étangs » (p. 40).

16La Venise ici décrite et signalée comme Origine n’est pas celle d’Un Homme libre. C’est Venise doublée d’Aigues-Mortes, c’est la Venise de la fièvre et des eaux troubles, bref c’est une Venise que Barrès n’a pas encore écrite : celle de L’Ennemi des lois et d’Amori et Dolori sacrum. La trilogie désigne un centre qui n’est pas achevé. L’écrivain, dans ces pages, met à nu le désir : car la Venise ici évoquée n’est pas un point de départ – c’est un horizon désiré. Certes, au cœur de la trilogie, se trouve l’étape vénitienne de l’homme libre : mais le centre de gravité que signale l’Examen correspond plutôt à Aigues-Mortes et à ses étangs, à ce jardin de Bérénice qui révèle les assises profondes de l’univers. Ce qui se nomme ici Venise apparaît là sous le vocable d’Aigues-Mortes.

17C’est un singulier et troublant décalage que révèle l’Examen. Les livres à venir auront à rétablir la coïncidence, à inventer une Venise d’eau morte. C’est pourquoi l’Examen ne désigne pas tant son centre que le moteur de l’œuvre à venir ; comme l’écrit Maurice Blanchot, au seuil de L’Espace littéraire :

  • 2 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 5.

« Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire : centre non pas fixe, mais qui se déplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition. Centre fixe aussi, qui se déplace, s’il est véritable, en restant le même et en devenant toujours plus central, plus dérobé, plus incertain et plus impérieux. Le sentiment de l’avoir touché peut bien n’être que l’illusion de l’avoir atteint »2.

18S’il faut écrire, s’il faut récrire, c’est par désir de cette Venise qui n’existe pas encore. L’Examen ne désigne pas un point qui aurait été atteint mais une ligne de fuite. Venise ne nomme pas ici un lieu mais un mouvement, une perspective, un lointain. C’est le centre mobile d’une œuvre qui se fait.

19C’est pourquoi Barrès, entre 1889 et 1892, avant même d’inventer cette Venise des voluptés lourdes et des mélancolies, ne cesse de la nommer. Dire cette Venise introuvable, c’est en effet dire le désir d’écrire ; c’est inscrire, au cœur même des textes, l’obscure attente qui les fait sourdre.

20Il n’est donc pas aisé de parler dans les marginalia d’une image de Venise tant celle-ci est éparse et fragmentaire. Tout se passe comme si les textes, dans la marge, mimaient une décomposition de la Venise égotiste pour donner naissance à la Venise décomposée qui constituera, de L’Ennemi des lois à Amori et Dolori sacrum, ce qu’on nommera la représentation barrésienne de Venise, celle que les contemporains et une postérité pourtant oublieuse retiendront : la Venise de la fébrilité délectable, des miasmes et de la morbidité voluptueuse.

21L’édifice égotiste est disloqué, dynamité ; à la construction méthodique succède l’éclatement chaotique, à l’érection, le jaillissement, à l’économie, la dépense, à la composition, le démembrement, à l’asepsie, la décomposition, à la délectation morose, le partage de la jouissance. Les courts textes des années 1889-1894 exhibent les membra disjecta d’une Venise imaginaire et désirée dont L’Ennemi des lois et « la mort de Venise » inventeront le corps.

22Ce n’est donc pas d’un texte qu’il nous faut parler, mais d’une mosaïque ou d’un kaléidoscope. Les marginalia ne proposent pas une image achevée de Venise, mais une série d’esquisses ou plutôt d’ébauches : images entrevues d’une ville-femme, d’une ville-fièvre, d’une ville de Sang, de Volupté et de Mort.

23Ville-femme : Venise est Vénus. Le bourgeois de Bruges et sa maîtresse se souviennent « que Venise sur ses lagunes met des concerts et des femmes passionnées » (Du Sang, de la Volupté et de la Mort, tome II, p. 53). D’un désir l’autre : il s’agit toujours, à Venise, de rêver une vie autre. La solitude et l’austérité de l’égotiste ne sont pas si éloignées qu’il pourrait y paraître de cette ville des plaisirs faciles qui se dessine ici. De l’analyse à la jouissance, il n’y a pas de solution de continuité, si l’on accepte la leçon des idéologues et de Stendhal, naguère reformulée, par la fable égotiste, dans « La journée de Jersey » :

« Premier principe : Nous ne sommes jamais si heureux que dans l’exaltation. Deuxième principe : Ce qui augmente beaucoup le plaisir de l’exaltation, c’est de l’analyser » […]
Conséquence : Il faut sentir le plus possible en analysant le plus possible » (Un Homme libre, tome I, p. 152).

24Dans cette érotique cérébrale et cette cérébralité érotique, le plaisir de l’analyse est corrélatif à l’analyse du plaisir. Mais, si, dans Un Homme libre, l’un ne va pas sans l’autre, les écrits de 1890-1894, sans renier cette réciprocité fondatrice de la première écriture barrésienne, relâchent le lien qui unit hédonisme et analyse pour donner naissance à des textes plus ouvertement sensuels.

25C’est pourquoi les représentations vénitiennes laissent très tôt transparaître un érotisme qui s’affermira dans L’Ennemi des lois. Entre la femme et le lieu se tissent des liens étroits : l’Italienne qui séduit le pèlerin brugeois a « la beauté du pays » (tome II, p. 50) – la femme se confond avec le lieu au point que leurs êtres se mêlent : elle est le lieu qui est la femme, la femme-lieu dans un lieu-femme. L’Italienne est comme Bérénice, bientôt comme Marina : elle fait corps au heu, elle est le lieu devenu corps, comme le lieu est corps devenu espace – ville, jardin ou paysage. Si la femme est le lieu et si le lieu est femme, c’est que tous deux disent la même chose : le désir, la beauté, l’autre de la Raison – la vérité de l’Être. Se fondre dans le lieu, étreindre la femme sont dès lors un seul et même geste : un retour inespéré – parfois désespéré – à l’Origine.

26La topographie barrésienne, dans ces temps d’effervescence et de jubilation, devient une érotique – une érotique des lieux et des espaces dont les œuvres les plus achevées se nomment Le Jardin de Bérénice, Du Sang, de la Volupté et de la Mort, L’Ennemi des Lois, bientôt Amori et Dolori sacrum.

Brèches

27Le lien qui unit, depuis Un Homme libre, plaisir et analyse, nous disions qu’il se desserre, à partir de 1890. Mais la jouissance, si elle s’exprime avec plus de netteté, garde quelque chose de contraint et de retenu. Même si les textes se font plus sensuels, même si l’écriture se libère, les fables ou les rêveries font toujours état d’une gêne. Il y va d’un étrange épanouissement, d’une libération freinée, d’une éclosion réfrénée qui est la marque d’une érotique de l’entrave. C’est ici que naît le leitmotiv barrésien : il n’y a pas de volupté sans fièvre. Qu’on ne s’y trompe pas : la fièvre n’est pas, dans les fictions barrésiennes, le signe d’une sensualité exacerbée, mais bien l’expression du malaise qui ne manque pas d’accompagner, comme une ombre, tout plaisir, toute jouissance. Pas de volupté sans fièvre, cela veut dire : pas de bonheur sans dégoût, pas de libération sans trouble, pas de joie sans angoisse. La fièvre est la traduction physiologique de la contradiction : la présence – dans le corps de l’écrivain et dans le corps de la fable – de l’oxymore. Elle est bonheur et dégoût, libération et trouble, joie et angoisse.

28C’est elle qui fait le lien entre ces états discontinus qui portent le nom de Barrès : la fièvre accompagne l’égotiste, le romancier des voluptés, le nationaliste, le poète. Les journées de l’homme libre dans la chambre des Fondamenta Bragadin étaient « admirables et fiévreuses » (tome I, p. 244), on s’en souvient ; comme le bonheur du bourgeois de Bruges :

« Ils atteignirent […] jusqu’au quai du Rosaire et s’accoudèrent au-dessus du petit étang qui baigne les basses maisons de brique, çà et là teintées d’ocre. Son odeur fiévreuse leur rappelait le paradis de Venise » (tome II, p. 51).

29Venise est le lieu où tout commence, pour Barrès – l’œuvre, la vie d’homme – comme le bonheur pour son personnage : c’est pourquoi, entre 1890 et 1894, elle devient prioritairement la ville de la fièvre – car le bonheur ne lève pas les contradictions, il n’annule pas l’angoisse ou la mélancolie : il les rend tolérables. Nulle ataraxie chez Barrès mais un équilibre fébrile qui fait de Venise la ville du bonheur donc de la fièvre.

30Ce qui, dans le chapitre vénitien d’Un Homme libre, n’était qu’une simple parenthèse –

« Le long des canaux, sous le soleil du milieu du jour, je promenais avec maussaderie une dyspepsie que stimulait encore l’air de la mer. (On est trop disposé à oublier que Venise, avec sa langueur et ses perpétuelles tasses de café, est légèrement malsaine) » (tome I, p. 237) –,

une remarque en marge, devient, dans les textes de la marge, la qualification régulière de Venise. Car la fièvre tend à être dans l’univers barrésien non un état exceptionnel mais normal : il s’agit de promouvoir une littérature où les états d’exception sont la mesure de toutes choses. Une littérature de fièvre et de poésie – les deux termes tendant à devenir équivalents :

« Poésie ! ce mot garde encore pour les bons esprits sa valeur. Peut-être n’est-il pas de pays où l’on trouve plus de poésie éparse qu’en cette Italie. Et je ne parle pas de sa littérature, ni de sa musique, ni du décor des villes, ni des musées. Tout cela, c’est de la poésie fixée, et par là même, sinon amoindrie, limitée. Mais, dans les jardins d’Italie, je m’enivre d’une poésie à l’état flottant, essentielle, dégagée de tout remaniement humain. Émotion indéfinie, par là inférieure aux choses d’art, mais qui donne une impression d’autant plus féconde » (« Les jardins de Lombardie », tome II, p. 123).

31La poésie du lieu, c’est le trouble qu’il insinue dans le champ de la raison, la fièvre qu’il instille aux discours du sujet, la brèche qu’il ouvre dans ses limites constitutives. Cette poésie – « inférieures aux choses d’art »– que désigne le texte apparaît comme une crypte ou une source d’où jaillit le texte. Il y va, dans ce cheminement dans l’espace, d’une archéologie : l’écriture du lieu a pour finalité de dire ou de mettre en scène le trouble, la fièvre ou la brèche fondateurs de l’acte même d’écrire. La poésie du lieu détermine non seulement pour Barrès le lieu de la poésie mais encore sa poétique. Il ne s’agit déjà plus dans ces évocations de voyage de « narrer, enseigner, même décrire » mais de se délivrer de la parole brute et d’atteindre, par l’intercession sans cesse renouvelée du lieu, la parole essentielle qu’a nommée Mallarmé. Écrire le lieu c’est ainsi se mettre en mesure d’écrire l’Origine ou, mieux, la rencontre toujours exaltée et fiévreuse avec l’Origine.

32Dans cette quête infinie de l’essence du lieu qui dessine une géographie de la fièvre et qui s’invente dans Du Sang, de la Volupté et de la Mort, dans des textes courts et ciselés, répétitifs et fragmentaires qui sont comme une écriture de la fièvre, Venise est un point de repère constant, une mesure de l’intensité ; comme à Séville :

« ... revenant au Guadalquivir, je m’assis, fatigué, sur la place à l’entrée du pont, dans l’ombre d’une croix de mission. Nous étions là une centaine d’êtres ne pensant à rien qu’à la brise, plus faible que d’un éventail, apportée par le fleuve : mendiants qui priaient, ouvriers harassés attendant le tramway, filles demi-nues avec leurs bâtards, vendeuses de fruits ; le tout couvert de mouches et sentant la décomposition.
C’est peut-être cette odeur, dont je m’avoue passionné, qui me reporta aux canaux de Venise, où sous un soleil plus modéré, je sentis les mêmes fleurs et la même mort » (« Le page des chiens courants », tome II, p. 108)

ou sur le Lac de Côme, « royaume de la fièvre », de la « beauté irrespirable » :

« M. Taine – qui dans Venise n’a pas une ligne pour nous dire que les lagunes sont le point du globe où l’on va le plus mourir de mélancolie – n’a rien distingué non plus sous la toile légère des lits flottants qu’on croise sur le lac de Côme » (« Les jardins de Lombardie », tome II, p. 126).

33Le déplacement dans l’espace est parcours dans les intensités. Dans le voyage barrésien, il ne s’agit pas tant d’aller d’un lieu à un autre que de dépasser toujours plus les limites instituées de l’individualité et de la rationalité. L’odeur de décomposition, la fièvre scellent l’union de l’individu et de l’Être. Venise, avec ses eaux dormantes, létales, menstruelles, maternelles, est sur le point de devenir le lieu emblématique de la rencontre extasiée avec l’Origine. Le périple dans la lagune des textes, la navigation dans l’archipel de parole nous apprennent ainsi qu’un lieu naît, renaît de lui-même, qui sera celui de « La mort de Venise » : la ville-Mort, la Venise-mère.

34Il n’est plus seulement question d’écrire contre le père, mais d’écrire avec la mère. C’est pourquoi la Venise androgyne du roman égotiste devient une Venise femme. Le choix est fait. Pour écrire la mère – ce sera « La mort de Venise »–, il faut d’abord écrire la femme :

« Venise et Séville, Sienne et Tolède et Cordoue ! Faiseuses d’illusions qu’un jour j’ai possédées avec nonchalance et fatigue et qui, par un prestige diabolique, dominez, depuis, toute ma songerie, voici votre sortilège : comme un mot d’amour ou bien une insulte tombés dans une âme ardente, votre image, grandie par le temps, a tôt fait d’envahir l’être qui, deux secondes, l’accueillit […].
« Pauvre homme du Nord, qu’un jour enchanta cette beauté, je songe au page des chiens courants du seigneur de Laon. Sa vie, vous l’avez voir, c’est toute la nôtre, enfoncée dans la médiocrité des besognes et des contacts professionnels, illuminée par de courts éclairs. Dans un recueil des redevances et corvées bizarres de la vieille France, on lit, pour la seigneurie de Laon : « Fille folle de son corps sera à la disposition du page des chiens courants, une fois par année ».
Une fois par année ! Jour de joie pour ce pauvre jeune homme et analogue à la date qu’est dans nos vies le contact avec ces courtisanes romanesques du Midi, Séville et Venise, Sienne et Tolède et Cordoue » (« Le page des chiens courants », tome II, p. 108 et p. 110).

35Il y a adéquation entre le propos et la forme choisie, entre l’intensité, la rareté du plaisir évoqué et la concision du texte. Pour dire la ville-putain, le texte se fait petite-secousse : la pointe, comme dans la nouvelle, a une dimension orgastique. Écrire, ici, signifie rechercher l’acmé – quête vouée au perpétuel recommencement : le livre devient recueil de plaisirs fugitifs, collection d’instants. En conjuguant les genres de la nouvelle et du poème en prose, il s’agit pour Barrès d’exploiter la sexualité du texte court. Puisque la ville est courtisane et le jardin maison de plaisir, leur histoire se dit dans des textes clos, écrits au rythme des saccades, des orgasmes, des désirs et des exténuations.

36Les moments d’oubli et d’abandon où il est question de s’ouvrir à quelque chose de mystérieux sont consignés dans des textes ostensiblement fermés, maîtrisés et lucides. Ainsi le veut la théâtralité de l’écriture barrésienne : mettre en scène en toute conscience un moi en proie au dessaisissement et au trouble. Le texte est clos et dit la brèche comme le lieu enferme l’essence et y ouvre. La topographie barrésienne se veut un relevé exhaustif des hauts lieux du plaisir et de la fièvre – une géographie du désir qui est aussi celle de la fiction et de la poésie : le lieu-femme dispense le plaisir et trompe. C’est une « faiseuse d’illusions » diabolique : elle sépare l’individu de lui-même, l’oblige à sortir de la norme, à s’abandonner et momentanément se perdre.

37Le texte barrésien oscillera toujours du diabolos au sumbolon : tantôt le lieu est perçu comme facteur de division – force centrifuge qui me fait sortir de moi –, tantôt il apparaît comme un trait d’union – force centripète qui m’abouche à l’Origine, m’accouple à l’Être. Or il en va du lieu comme de l’écriture : écrire implique une rupture avec la norme et avec le monde, une confrontation éprouvante autant qu’enthousiaste avec l’indéfinissable. Écrire le lieu, pour Barrès, c’est écrire l’écriture : le désir et la peur, le risque et la joie. D’où l’idée de poésie du lieu : le lieu comme le poème dit ici, dans l’ici l’autre de l’ici.

 

38Écrire, faire de la politique ; être là et désirer l’ailleurs : la contradiction, entre le prosaïque et le poétique, pour le Barrès de trente ans, est féconde et ne pose pas problème. Venise est l’emblème du rêve, c’est l’utopie rendue à elle-même : le lieu du désir. C’est aussi l’écriture acceptée comme telle : le lieu du plaisir. C’est donc pour dire le plaisir du texte qu’en 1892, dans L’Ennemi des lois, inscrivant Venise à nouveau dans la fable, Barrès écrit le texte du plaisir.

Notes

1 Dans Du Sang, de la Volupté et de la Mort, « Excuses à Bérénice », le premier texte du chapitre « En Espagne », poursuit le lent travail de tissage. Tolède y apparaît comme une Aigues-Mortes plus profonde : « Au résumé, Bérénice, passée d’Aigues-Mortes à Tolède, mais toujours émouvante dans le même sens et fidèle à ton rôle, qui est de faire aimer l’Inconscient, tu monterais de ton l’enseignement que tu nous dispenses » (tome II, op. cit., p. 95). Venise, Aigues-Mortes, Tolède ; l’intensité va croissant mais l’échelle de mesure n’est pas fixe – Aigues-Mortes ou Tolède n’effacent pas Venise : elles génèrent, en retour, une Venise plus mélancolique et fiévreuse, à la volupté mortifère.

2 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 5.

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