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La légende de Venise

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Emmanuel Godo

Première partie. Venise égotiste

4. La chambre de l’écorché

Texte intégral

1C’est le moment de l’art qui commence dans le troisième cercle. Qui s’y donne consent à se couper du monde, à entrer dans le règne de la fascination et de l’absence de temps. La chambre de l’égotiste met en scène la solitude essentielle qui est la condition même de l’écriture. Le texte figure la défiguration à quoi engage l’acte d’écrire. Dans un jeu vertigineux, qui a pour objet le vertige même de la création, le texte mime la reconstruction – l’écriture de Venise. Après avoir affirmé l’inanité d’une représentation qui se voudrait décalque, simple réduplication du réel, le texte montre comment se construit un pur objet idéel, une Venise de mots sans autre justification qu’esthétique. L’espace clos fonctionne comme une chambre obscure d’où toute réalité de Venise est exclue afin que puisse s’élaborer, en lieu et place de la représentation mimétique, un objet poétique, simulacre plus vrai que la réalité elle-même. La chambre est bien l’atelier de l’écrivain : c’est l’étrange activité nommée écriture qui est mise en scène ici. Venise s’écrit sous nos yeux et c’est cela le sujet de « Mon triomphe de Venise » : l’écriture de Venise, l’écriture à Venise. La « beauté intérieure » de Venise, c’est le texte que j’écris en lieu et place de la Venise où j’ai déambulé. C’est une ville de pensées et de mots, qui n’a plus rien à voir avec l’autre, objet fabriqué dans son atelier par l’« artisan » (p. 238) reclus et dilettante. L’objet ainsi créé sous nos yeux n’est pas destiné à doubler l’autre, mais à le concurrencer. C’est un simulacre, une erreur voulue, gage d’une vérité supérieure, affranchie de toute forme d’assujettissement stérile au réel.

La solitude essentielle

2Le repli dans la chambre close figure, dans l’espace de la fable, le retranchement à quoi l’écriture oblige celui qui décide de s’y donner : retranchement absolu pour un don absolu. L’expérience de Saint-Germain, avec Simon, a représenté le moment de ce que Blanchot nomme le « partage de la solitude » qui montre que le sujet « erre encore autour d’elle ». Quand la solitude s’impose, quand la tension devient trop forte d’être deux là où l’on doit être seul, vient le temps de la « solitude essentielle » que le voyage en Lorraine diffère encore et qui s’accomplit à Venise – pour le personnage du roman comme pour Barrès.

3La fable figure l’entrée du sujet en solitude/en écriture. Écrire signifie ici s’absoudre, rompre les liens qui unissent au monde, faire, vivant, l’épreuve d’une mort :

« Dès lors, je ne quittai plus mon appartement, où, sans phrases, un enfant m’apportait des repas sommaires.
Vêtu d’étoffes faciles, dédaigneux de tous soins de toilette, mais seulement poudré de poudre insecticide, je demeurais le jour et la nuit parmi mes cigares, étendu sur mon vaste lit.
J’avais enfin divorcé avec ma guenille, avec celle qui doit mourir. Ma chambre était fraîche et d’aspect amical. Ignorant du bruyant appel des horloges obstinées, je m’occupai seulement à regarder en moi-même, que venaient de remuer tant de beaux spectacles. Je profitais de l’ennui que je m’étais donné à vivre en proie aux ciceroni, tête nue, parmi les édifices remarquables » (p. 237).

4Entré dans le cercle de l’écriture, le sujet se retrouve en état d’exception, en situation de non-personne : sans Simon, comme un Bouvard sans Pécuchet, dépouillé, déguenillé, écorché, il fait l’épreuve du silence, de la négligence, de l’immobilité, de la solitude et de la mort.

5Silence : un enfant apporte la nourriture sans mot dire, superlativement in-fans, enfant, étranger et sans parole, au plus près de l’origine muette de toute chose. On ne parle pas, dans l’espace clos de la chambre, on ne communique pas – le sujet, comme l’enfant, est au-delà ou en-deçà du monde des humains ; déjà, il parle une langue que personne ne parle et s’il dit encore « je », ce n’est plus la marque d’une personne, mais une voix dans ce lieu qu’est devenu mon corps.

  • 1 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1955, « La solitude essentiel (...)

6Voici le sujet en proie au dessaisissement, contraint à la négligence, à la nég-ligence, c’est-à-dire à la rupture, ici à la dissolution des liens sociaux et moraux, par quoi s’entretiennent des relations de personne à personne, de « je » à « tu ». Négligence qui est comme une mort – on divorce d’avec la « guenille » qu’est devenu le corps abstrait des contraintes extérieures. La fable emprunte ses figures, son vocabulaire, comme tout au long d’Un Homme libre, à la représentation chrétienne : on se dégage de l’enveloppe charnelle, ici du corps social, sociable, socialisé, ultime obstacle à l’appréhension de l’obscure vérité, on efface la réalité de ce corps prisonnier des conventions, en l’embaumant, en le néantisant à force de « poudre insecticide ». Le corps redevient lieu, simple lieu d’où surgissent les mots. Dès lors, on peut ignorer le « bruyant appel des horloges obstinées » : elles ont beau continuer de dire le temps du monde, on est au-delà, ailleurs, on appartient à un autre temps – celui de la fascination. Dans la chambre de l’écrivain, règne le silence du monde. Blanchot montre bien que ce temps négatif « n’est pas l’immobilité idéale qu’on glorifie sous le nom d’éternel »1. Barrès assimile, au cœur du repli de son narrateur-personnage – c’est aussi cela l’héroïsme et l’idéalisme triomphant de l’égotiste – absence de temps et éternité :

« Je le dis, un instant des choses, si beau qu’on l’imagine, ne saurait guère m’intéresser. Mon orgueil, ma plénitude, c’est de les concevoir sous la forme d’éternité » (p. 238).

7Venise devient éternelle à partir du moment où elle devient simulacre, objet poétique, texte ; de même, le sujet se croit délivré de l’angoisse du provisoire à partir du moment où il rentre dans la chambre, dans le hors temps de l’atelier de l’écrivain.

8Toute la fable s’ordonne autour de ce centre où le temps est aboli : le temps du récit est rendu improbable par la présence de ce trou noir qui l’attire. Avant même la réclusion, les indications temporelles sont incertaines : on évoque « une matinée », « un jour de soleil » ; on perd déjà la notion du temps : les croquis, « il eût fallu les esquisser sur l’instant » (p. 235) – le temps a fui, il est passé, comme la réalité du lieu. Après la réclusion, le temps n’est guère plus mesurable : « Vers cette époque, un soir que je mangeais au restaurant... » (p. 245). Le temps du récit est gagné, et comme contaminé, par la présence en son cœur, de ce trouble centre où règne l’absence de temps.

  • 2 Georges Bataille nomme expérience « la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse (...)

9Art de penser, art d’écrire, art d’aimer : c’est le même désir qui anime le sujet égotiste – on pense et on écrit comme on fait l’amour ; on se couche sur un « vaste lit », on s’écorche, on sort du temps. Dans l’intimité de la chambre, le sujet, le nouvel écorché, se laisse « pénétrer » par la beauté et la loi de Venise (p. 237). C’est la fusion des corps mystiques et des pensées qui ont rejeté toute enveloppe extérieure. Le corps du sujet devient un lieu où s’inscrit la marque du lieu. L’homme libre apparaît ici comme un homme-lit accueillant dans son corps devenu couche la ville délivrée de ses apparences, un homme ivre dont l’excès de savoir n’est que le corollaire du savoir qu’on tire de l’excès, mais aussi comme un homme-livre sur lequel s’écrit la geste de Venise. Haut lieu de l’érotisme et de l’écriture, la chambre est l’endroit tout désigné de cette union qui parachève l’effacement de la convention nommée réalité. Elle est le troisième et dernier cercle : celui de la fusion « entre (1) a sensibilité anémique (de l’égotiste) et la vigueur vénitienne » (p. 237), celui de la méditation, de l’extase érotique et de la création, bref celui de l’« expérience intérieure » au sens bataillien du terme2.

10La chambre close ouvre à une connaissance érotique, pathétique du lieu. Ainsi en a décidé la monomanie de l’égotiste. Hors du jeu social et des conventions, le monomane s’insurge et affirme agressivement et théâtralement sa différence : c’est dans une chambre close et non en déambulant que l’égotiste connaît Venise. Voici le sujet féminisé, « vêtu d’étoffes faciles », « étendu sur(s) on vaste lit » (p. 237), pénétré par la ville étrangement virilisée, avec sa Loi majuscule et phallique. Voici l’égotiste offert aux outrages délectables d’un démon qu’on attendrait succube métamorphosé en incube. La chambre dès lors ressortit au double champ de la jouissance et de la connaissance. Une vérité s’y fait jour, par la médiation de l’extase – qu’il ne faut pas voir ici comme une effusion incontrôlable mais au contraire comme une mise à l’épreuve hautement concertée.

L’invention de l’écriture

  • 3 Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., 1968, p. 92

11Le dépouillement, la perte du sentiment du temps et de l’identité figurent, au cœur de la fable, la condition préalable à la création de la fiction. C’est le moment de l’art, de ce que Pierre Klossowski nomme la « suspension ludique du principe de réalité ». Dans la chambre close qui symbolise ce suspens, l’égotiste substitue à la réalité de Venise une vérité d’ordre fictionnel. Il a fallu se délivrer de la réalité et de ses apparences trompeuses, mais le platonisme de l’égotiste s’arrête là. Dans la chambre-caverne, un simulacre se construit, accepté comme tel, celui d’« une Venise qui n’existe nulle part » (p. 238). L’égotiste, apportant de façon singulière sa contribution au renversement du platonisme proposé en ces temps par Nietzsche, se met à « dénier le primat d’un original sur la copie, d’un modèle sur l’image », bref à « glorifier le règne des simulacres et des reflets »3. Ce qui triomphe, dans la chambre, à Venise, c’est le théâtre de la caverne, ses ombres et ses miroitements, les « souvenirs rapidement déformés par (l’) instinct » (p. 237). « Mon triomphe de Venise » est le récit minutieux d’un illusionnement :

« Aux attraits que cette noble cité offre à tous les passants, je substituai machinalement une beauté plus sûre de me plaire, une beauté selon moi-même. Ses splendeurs tangibles, je les poussai jusqu’à l’impalpable beauté des idées, car les formes les plus parfaites ne sont que des symboles pour ma curiosité d’idéologue » (p. 238).

12Ce qui se montre ainsi, c’est le travail de l’écriture en train de se faire : sa négativité – elle dissout la réalité de la ville –, son lien avec la curiosité – ce désintérêt, cette méfiance vis-à-vis du réel, ce refus d’adhérer au bon sens, à la norme, au lieu commun –, ainsi que son rapport à la beauté – parole tendue vers l’innommable, l’insaisissable qui me dessaisit.

13Le simulacre créé sous nos yeux est une parodie de discours savant dans lequel l’égotiste construit une Venise idéelle, dont il invente l’identité en relisant l’histoire de la ville et de ses peintres.

14Ironiste, convaincu en cela qu’il n’est pas d’autre vérité que celle que l’on construit, l’égotiste tire prétexte de l’histoire de l’art vénitien pour procéder à des élections improbables – « Rien au plus intime de moi ne répond au génie violent de Tintoret », « Mon camarade, mon vrai moi, c’est Tiepolo »–, à des connexions sans autres justifications qu’esthétiques. Dès lors, ce fragment de discours savant dont la chambre est le lieu, n’a pas de sens : il propose un simulacre de sens qu’il intitule vérité de Venise en lieu et place du peu de réalité de Venise. Si l’œuvre des peintres est invoquée et peut enseigner une vérité, c’est que la vérité ici est à chercher du côté de l’œuvre, est elle-même une œuvre. Tel est le triomphe de la chambre : la vérité, ici, est à considérer comme un des beaux-arts.

15Dans le discours savant, institutionnel, dont on reconnaît des fragments d’énoncés autoritaires, normatifs (« Le Tintoret est à Venise un accident, un à-côté. C’est avec Véronèse […] que la vraie Venise se développait alors ») renvoyant à un système de valeurs, à une philosophie, à une esthétique, une généalogie de l’art, s’immiscent des formules incongrues : l’historien abolit soudain la distance qui le sépare de son objet et se livre à un étrange exercice d’empathie ressortissant à une croyance – teintée d’ironie – en une vague métempsycose (« dans quel corps habitai-je ? ») qui l’amène à brosser son autoportrait-au-milieu-des-grands-peintres. Le discours savant est détourné de sa fin : il ne communique pas de connaissances, il est la matière même de la fiction. Une vérité s’affirme, d’ordre fictionnel ou poétique, qu’il n’y a pas à contester : peu importe de savoir si le Tintoret est vraiment un accident à Venise. Le discours, ici, n’affirme rien : il s’affirme. Il est art et par là ne dit rien d’autre que ce que dit l’art – qu’il est.

16L’égotiste, en posture d’imposteur, fait surgir, dans la forme évidée d’un discours prétendument savant, théâtralement érudit, fallacieusement cohérent, les hiéroglyphes de ses scénographies intérieures. La lisibilité du docte discours est compromise par l’intrusion de ce que nous nommerons, avec Pierre Klossowski, « cette part d’affectivité la plus réfractaire à une organisation intelligible ». Le discours savant n’a pas ici pour fonction d’enseigner mais de mettre en scène l’inenseignable : non pas formuler l’informulable mais lui donner voix, dans les béances, les failles et les rythmes d’un savoir mythifié.

  • 4 Le docte qui parle, ou plutôt professe, dans la chambre close, est, comme Charlus, « maître apparen (...)

17Dans la chambre de l’écrivain, dans le lieu où s’abolissent toutes les certitudes du savoir, retentit un discours savant : suprême ambiguïté dont n’a pas fini de pâtir, nous le savons, l’œuvre barrésienne. Au cœur du discours érudit dont le but prétendu est de cerner la vérité de Venise, se fait entendre la voix de la pulsion, celle qui n’a pas de but et qui est bien ici l’essentiel. Le savoir n’est convoqué que pour s’ouvrir au pathos et être traversé de ses tressaillements4. Derrière l’apparente continuité du discours, se dessine une « succession d’états discontinus ». Et c’est cette perversion du savoir qui fait ici toute la fiction. Le texte annonce ainsi une étude consacrée à Tiepolo, comme pourrait le faire une histoire de la peinture vénitienne :

« TIEPOLO
Celui-là, Tiepolo, est la conscience de Venise. En lui l’âme vénitienne, qui s’était accrue instinctivement avec les Jean Bellin, les Titien, les Véronèse, s’arrêta de créer ; elle se contempla et se connut. Déjà Véronèse avait la fierté de celui qui sent la force ; Tiepolo ne se contente plus de cet orgueil instinctif, il sait le détail de ses mérites, il les étale, il en fait tapage. – Comme moi aujourd’hui, Tiepolo est un analyste, un analyste qui joue du trésor des vertus héritées de ses ancêtres » (p. 242).

18Voici le champ de la notion, du savoir traversé par l’émotion. L’objet et le sujet de l’analyse se confondent : Tiepolo, c’est moi, c’est mon camarade – il partage avec moi la chambre, le lit, comme moi homme libre, homme lit que j’étreins, homme livre que je lis à livre ouvert, homme ivre dont je partage l’ivresse. Tiepolo est analyste – et ses analyses sont des œuvres ; comme lui, je suis analyste, et mon œuvre est cette analyse que vous, lecteur, lisez. Le texte est miroir de lui-même, il proclame l’équivalence de l’analyse et de l’art, de la réflexion théorique et de la création romanesque, du savoir et de la fiction. Car telle est l’autre dimension du simulacre ourdi par l’égotiste : que le discours soit l’objet même de la fable. L’analyse, ici, fait tout l’art, tout le romanesque. La fable d’Un Homme libre relate une aventure intellectuelle dont le repli dans la chambre vénitienne est l’emblème voire le paradigme : il signifie la négation de l’événement au profit d’un pur déploiement de la pensée. Un discours se construit, dans la chambre, et c’est là l’événement. Le texte, ici, montre l’élaboration de ce romanesque d’un genre nouveau – cette fiction dans le genre du savoir et de la réflexion. C’est moins une vérité de Venise qui s’élabore, qu’une image de ce qu’est, comme en quintessence, le texte égotiste : une pensée s’exhibe et cette pensée fait le roman. La chambre vénitienne est la chambre de l’écrivain : penser, créer, narrer ne sont qu’une et même chose. J’analyse Tiepolo, j’invente l’histoire de Venise, j’écris mon roman. Ce qui est mis en scène, ainsi, c’est ce que Barrès vécut à Venise dans son premier voyage : l’invention de l’écriture.

19C’est pourquoi ces pages vénitiennes sont désignées, dans la préface de 1892, comme un centre. Là, tout commence. L’écriture commence – cette écriture qui abolit les distinctions usuelles entre savoir et fiction, pensée et roman, notion et émotion, théorie et tragédie, logos et muthos. L’écriture barrésienne commence là – dans cette chambre que réinvente la fable, où l’on bâtit un discours et où ceci est un roman.

Le triomphe et l’effroi

20La réclusion de l’égotiste figure donc, au cœur de l’œuvre, l’entrée en écriture. La chambre vénitienne apparaît comme le foyer du désir : c’est le point central où tout converge –

  • 5 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., « Approche de l’espace littéraire », p. 42.

« où l’accomplissement du langage coïncide avec sa disparition, où tout se parle, […] où tout est parole, mais où la parole n’est plus elle-même que l’apparence de ce qui a disparu, est l’imaginaire, l’incessant et l’interminable »5.

21La fable égotiste transforme la rencontre avec ce point, qui est retranchement, rupture avec le monde, et en cela risque, épreuve, en un triomphe. « Enfin, je connus Venise » (p. 237) s’enthousiasme le sujet au seuil de la claustration. Enfin ! Si La Recherche du temps perdu raconte comment Marcel devient écrivain, Un Homme libre raconte, implicitement, sans que le mot écriture soit jamais prononcé – faut-il qu’il soit problématique pour Barrès –, comment je devient écrivain. C’est le sens qu’on peut donner à l’affirmation, « ... mon vrai moi, c’est Tiepolo » (p. 242) : mon vrai moi c’est l’artiste que je suis, c’est l’écrivain que, sous vos yeux, dans la fable, je suis en train de devenir.

22Le risque inhérent à l’écriture est à la fois figuré et transfiguré par la fable – comme si le sujet barrésien était conscient de la coupure, du dessaisissement et de l’aliénation qu’écrire signifie mais en même temps sûr de les neutraliser grâce à ce mélange d’orgueil, de désinvolture et de théâtralité qui s’appelle le Culte du Moi. Si, comme l’écrit Blanchot,

  • 6 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, ibid., « L’Espace et l’exigence de l’œuvre », p. 54.

« l’artiste qui s’offre aux risques de l’expérience qui est la sienne ne se sent pas libre du monde, mais privé du monde, non pas maître de soi, mais absent de soi, et exposé à une exigence qui, le rejetant hors de la vie et de toute vie, l’ouvre à ce moment où il ne peut rien faire et où il n’est plus lui-même »6,

l’égotiste, lui, au cœur de la solitude essentielle, jubile et affirme que sa rupture avec le monde est libération – « je fus soustrais aux Barbares » (p. 240) –, tout comme sa rupture avec lui-même – « j’avais enfin divorcé avec ma guenille » (p. 237) – inaugure une maîtrise nouvelle – « je contemplai, dans l’âme de Venise, mon Être agrandi » (p. 239).

23La rencontre avec le Neutre, l’Impersonnel ne signifie pas ici la dissolution ou la dislocation de la Personne – ainsi en décide la fable, ainsi le veut l’égotisme de la fable. Certes l’identité vacille, dans la chambre close – écrire, c’est s’aliter, s’écorcher, rompre avec le monde, avec le moi social, se donner à l’ennui, à l’immobilité – mais la fable reconstruit, dans le lieu même du tourment, un simulacre d’identité. En me donnant à l’écriture, je me perds mais je me (re)trouve. Perte et profit : je ne suis plus Barrès, je suis l’anonyme qui dit je mais qui peut affirmer haut et fort : « Mon camarade, mon vrai moi, c’est Tiepolo » (p. 242). L’Impersonnel distend le moi mais ne le détruit pas : je ne suis plus Barrès mais je suis l’illimité. Telle est la fable du culte du moi : soustrait au monde et à soi-même, l’écrivain y trouve son compte – en se réappropriant imaginairement le Neutre. Dans la perte, quelque chose se gagne, avec ordre et méthode. Un moi s’efface, celui du monde des Barbares, un autre resurgit, transfiguré.

24Déguenillé, solitaire, reclus, le corps de l’égotiste cesse d’être le suppôt d’une personne, d’un moi individué, il devient bien ce « lieu vide » dont parle Blanchot « où s’annonce l’affirmation impersonnelle » ; mais, par une décision suprême – qui fait ici tout le roman –, « l’affirmation impersonnelle » se figure sous les hypostases de l’âme vénitienne, de l’Être et de Dieu. Figures qui empêchent la défiguration totale du sujet. C’est pourquoi, un moi s’affirme au lieu de la dislocation et de la rupture – non le moi social, qui appartient au monde des hommes, le Barbare qu’il faut porter/supporter hors de soi et en soi, mais ce moi qui parle, ici, et se donne à la parole, à l’incessante et interminable parole.

25C’est aussi cela le culte du moi : cultiver le moi dans l’écriture qui le dissout et le décompose. C’est l’audace et l’incongruité de ce désir qui nourrissent la théâtralité et l’ironie du texte égotiste. Dire Tiepolo c’est moi, reconstruire l’histoire de ce moi, c’est profiter de l’expropriation à quoi oblige l’acte d’écrire pour se faire greffier d’une nouvelle identité, faite de mots – s’approprier une vérité fictive. Un masque se modèle, dans le texte, dont le sujet croit qu’il va le préserver du risque d’écrire : d’où la légèreté, l’insouciance de l’égotiste – regardez-moi écrire, je me décompose sous vos yeux mais je me recompose dans le même temps.

26Dans la réclusion, un texte s’écrit – le texte de Venise, mon texte de Venise, mon triomphe de Venise – pour lequel il m’a fallu me retrancher du monde, rompre les attaches avec le réel, ne plus entendre le temps des horloges, m’aliter, me donner à la solitude et à l’ennui ; et voici que ce texte – Venise de paroles, paroles de Venise – qui a exigé que je me défasse, me fait. C’est de cela que triomphe la fable égotiste : le fainéant s’immobilise, dans l’immobilité le néant se fait, le néant le défait, lui le fainéant, et soigneusement, dans une lenteur qui n’appartient qu’à l’ennui et à la fainéantise, le refait. Du défaire au faire, de la défaite au fait, il y a l’espace du triomphe. Triomphe de fainéant. Triomphe d’écrivain.

27Dans l’espace de la dissolution ouverte par le retranchement, s’invente une parole méthodique qui arpente les profondeurs du dedans, les mesure et les ordonne. Le sujet, ayant rompu avec les lois du monde, s’empresse d’en réinventer pour ne pas se perdre :

« Je ne suis qu’un instant d’un long développement de mon Être ; de même la Venise de cette époque n’est qu’un instant de l’âme vénitienne. Mon Être et l’Être vénitien sont illimités. Grâce à ma clairvoyance, je puis reconstituer une partie de leurs développements » (pp. 238-239).

28Ouvert à l’Illimité, l’écorché reconstruit patiemment des limites : telle est son œuvre. La fiction du savoir, le simulacre de système sont autant de façon de se sauver au lieu où tout doit le perdre. L’écorché n’est pas le fou ou l’exalté : c’est l’écrivain qui s’impose une rigueur dans la détresse :

  • 7 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, ibid., « L’Espace et l’exigence de l’œuvre », p. 96.

« Plus l’on est perdu au dehors, dans l’étrangeté et l’insécurité de cette perte, plus il faut faire appel à l’esprit de rigueur, de scrupule, d’exactitude, être présent à l’absence par la multiplicité des images, par leur apparence déterminée, modeste (dégagée de la fascination) et par leur cohérence énergiquement maintenue. Quelqu’un qui appartient à la réalité n’a pas besoin de tant de détails qui, nous le savons, ne correspondent nullement à la forme d’une vision réelle. Mais qui appartient à la profondeur de l’illimité et du lointain, au malheur de la démesure, oui, celui-là est condamné à l’excès de la mesure et à la recherche d’une continuité sans défaut, sans lacune, sans disparate »7.

29L’écorché se fait savant, amateur d’art, philosophe, s’impose une méthode, se livre à un minutieux archivage pour suivre pas à pas l’histoire de Venise : le voici esthète et psychologue, capable, par empathie critique, d’analyser la sensibilité de Tiepolo.

30Une maîtrise s’affirme, au lieu même de la dislocation et de la perte. L’écorché, au plus près du centre fascinant, où la parole menace de s’engloutir dans un silence infini, fait retentir une parole d’autorité. Dans l’abîme, le voici, portant le masque de l’arpenteur, posant ses bornes et ses repères. Là où règne le murmure de l’incessant et de l’interminable, une leçon se fait entendre, parole magistrale triomphalement lancée du sein de la solitude essentielle.

31Là où s’affirme l’impersonnel, une voix théâtralement se fait entendre. Dans la pause qui fait taire le monde et oblige le sujet à se déposer, voici que l’écorché prend la pose. Dénudé comme pas, le voici drapé dans la toge de l’orateur. Il nous faut interroger ce décalage entre le silence qui règne dans la chambre de l’écrivain et l’oralité manifeste du texte de la fable :

« Je le dis, un instant des choses, si beau qu’on l’imagine, ne saurait guère m’intéresser […] Oui, une partie de mon âme, toute celle qui n’est pas attachée au monde extérieur, a vécu de longs siècles avant de s’établir en moi » (p. 238).
« Celui-là, Tiepolo, est la conscience de Venise » (p. 242).
« Ces plafonds de Venise qui nous montrent l’âme de Gianbatista Tiepolo, quel tapage éclatant et mélancolique ! […] quel feu. quelle abondance, quelle verve mobile ! » (p. 243).
« Ah ! celui-là, comment s’étonner si je le préfère à tout autre » (p. 244).

32Le roman ne consiste pas à montrer un personnage se retrancher dans une chambre mais à dire qu’un personnage se retranche. La dimension théâtrale du récit égotiste nous paraît essentielle : le discours se dédouble – le moi se dissout dans l’impersonnel, mais la voix demeure, intègre ; le moi plonge dans l’obscurité, mais une clairvoyance s’affirme. Il n’y a dès lors plus rien à craindre : le retranchement se fait sous les yeux d’un public imaginaire – qui est là pour voir et entendre la voix de monsieur loyal. Grâce au dédoublement, à la confusion instaurée par l’emploi du pronom je entre moi personnage et moi Barrès, le chapitre vénitien peut se présenter comme une apologie de l’écriture. C’est le triomphe de Venise : l’illusion qu’on peut écrire, aller au bout du retranchement sans se couper du monde.

33Ce triomphe est un leurre – Barrès le sait bien : c’est même là que réside toute l’épaisseur romanesque de ce singulier roman qu’est Un Homme libre. Si la chambre représente bien l’espace de l’écriture et le désir de maintenir une maîtrise dans le dessaisissement, elle est donc doublement intenable : en tant qu’espace littéraire, elle est l’invivable, l’écriture comme invivable, l’invivable comme condition même de l’écriture ; en tant que lieu d’une maîtrise espérée, elle est l’impossible, utopie vouée à être dépassée. La fable prend en compte (en conte) cette double aporie : l’égotiste, après avoir triomphé, s’empresse de sortir de la chambre.

34La fable du jeune Anglais, dans son ironique simplicité, est riche d’enseignements. Elle représente la confrontation de l’écrivain avec le monde. Le jeune étranger est homme du monde : pour lui le temps des horloges a un sens – les horloges mesurent son temps (il est dix heures quand il parle) – ; la vie a un sens, celui de valeurs comme le Travail, la Famille, l’École, l’Amitié – dont la conjonction est signe de Bonheur. L’égotiste oppose à ces qualités l’intensité de sa fièvre, sa solitude, l’incertitude de ses chimères. Un écart s’affirme – celui de l’écriture et du monde. Entre les deux, il faut toujours choisir, aller et venir : il n’y a pas d’équilibre possible ; pas de leurre, ici, qui tienne. Pour écrire, il faut toujours sortir du monde. Le sujet a cru pouvoir concilier dessaisissement et identité – mais il ne peut réconcilier l’écriture et le monde. Après l’avoir tant désirée, il faut fuir la chambre, retourner dans l’agitation du monde.

35La chambre est intenable car l’écriture est invivable : qui s’y donne consent à faire l’épreuve d’une mort. Il faut retourner vivre dans le monde, celui-là même qu’on sait étroit, prosaïque, barbare. L’écriture libère mais enferme l’impétrant dans un cercle sans fin, elle est une « force qui écarte l’oppression du monde », dit Blanchot, mais l’écart devient lui-même oppressant. L’atelier de l’écrivain est une chambre mortuaire, désirable mais effroyable. Entre ce désir et cet effroi, se déploie tout le chapitre vénitien d’Un Homme libre : de l’acheminement vers la chambre de l’écorché jusqu’à la fuite vers Paris. La fable mime le désir et la peur de l’écriture.

36L’écriture est désirable en cela qu’elle délivre du dégoût. L’égotiste est un personnage malade du monde. Le texte insiste sur cette pathologie du trouble et du rejet :

« Le long des canaux, sous le soleil du milieu du jour, je promenais avec maussaderie une dyspepsie que stimulait encore l’air de la mer » (p. 237).

37Impossible pour le sujet barrésien de digérer le monde. Nerfs sensibles, anémie : la chambre de l’écrivain est aussi celle d’un convalescent. Le repli, l’écriture, l’invention de Venise fonctionnent comme autant de médications par lesquelles l’égotiste vise à recouvrer la santé. Les journées de claustration sont « admirables et fiévreuses » (p. 244). La fièvre est le signe ambivalent d’un corps qui travaille : à la fois symptôme de la maladie et signe d’une purgation salvatrice. La rencontre avec le jeune Anglais est encore marquée par la fébrilité : « Je causai avec un peu de fièvre... » (p. 245). Il faut attendre la fin du traitement pour quitter la chambre :

« ... ma santé s’était fort consolidée, et des parties de moi-même, s’éveillant peu à peu, ne se satisfaisaient pas de la vie de Venise » (p. 246).

38La fièvre de l’écriture guérit du monde ; mais une fois la guérison effective, il faut retourner dans le monde sous peine que le remède se révèle plus dangereux que le mal. L’écriture est un détour, un écart nécessaires – mais il n’est pas possible de vivre dans le détour et dans l’écart. C’est tout le rapport de Barrès à l’écriture qui est ici pris en compte par la fable. Le texte vénitien est en cela emblématique. Il n’y a pas d’écriture sans insatisfaction, sans désir et sans fuite. Il y va de la littérature comme de la chambre de l’écorché : on ne s’y installe pas – on est voué à toujours y entrer et en sortir. L’écriture est désir : on ne vit pas au cœur du désir sous peine de l’annuler. Il faut donc repartir dans l’impureté du monde, se « vivifier par la souffrance et dans l’humiliation » (p. 246) – pour à nouveau revenir à l’immobilité de la chambre, se mortifier, se purifier par l’écriture.

 

39Venir à Venise, la fuir est donc une façon de mimer, au cœur de l’œuvre, l’entrée en écriture et l’impossibilité de s’y tenir. Cette oscillation imprime son mouvement au chapitre vénitien d’Un Homme libre. En cela, il fonctionne comme emblème de toute l’œuvre de Barrès de bout en bout marquée par ce rythme de va-et-vient et cette ambiguïté fondamentale : l’écriture est à la fois vitale et invivable.

Notes

1 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1955, « La solitude essentielle », p. 23.

2 Georges Bataille nomme expérience « la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être » ; dans l’expérience, s’appréhende l’inconnu, « une présence qui n’est plus distincte en rien d’une absence » (L’Expérience intérieure, Gallimard, coll. TEL, 1954, pp. 16-17)

3 Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., 1968, p. 92

4 Le docte qui parle, ou plutôt professe, dans la chambre close, est, comme Charlus, « maître apparent du Logos », mais, comme lui, « ses discours n’en sont pas moins agités par des signes involontaires […] Signes de violence et de folie, qui constituent tout un pathos, contre et sous les signes volontaires agencés par la logique et le beau langage » (Gilles Deleuze, Proust et les signes, « Présence et fonction de la folie, l’Araignée », Paris, P.U.F., 1964, p. 209).

5 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., « Approche de l’espace littéraire », p. 42.

6 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, ibid., « L’Espace et l’exigence de l’œuvre », p. 54.

7 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, ibid., « L’Espace et l’exigence de l’œuvre », p. 96.

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