3. Le culte de l’ironie
p. 75-90
Texte intégral
1A Venise, l’égotiste apparaît comme un homme privé de la connivence avec le monde extérieur qui faisait l’enthousiasme d’un certain romantisme. Rivé à sa différence, éprouvant avec orgueil l’impossibilité d’appartenir de plain pied à la communauté des hommes – « ... je bénis l’ordre des choses de m’avoir distingué de ces hommes dont je portais le costume » (p. 235) –, il se tient à l’écart, dans la solitude qui, avant même le repli dans la chambre, est son lieu d’élection.
Jeux d’écarts
2A l’écart : s’interpose entre l’égotiste et le monde une distance salutaire et éprouvante, vitale et invivable. Fille du loisir, l’ironie est une activité de choix pour le voyageur dilettante. Ironiser signifie ici s’absenter, se mettre à distance. Le monde des hommes est un vaste théâtre qui se déploie, insipide et monotone, sous les yeux du solitaire. C’est aussi cela, le monde dévoilé par ce Schopenhauer que la fin de siècle redécouvre : un spectacle contemplé sans tendresse. L’égotiste regarde à Venise les hommes jouer leur comédie – lire les journaux français sur la Piazza, faire des gestes agaçants : le double sens du mot costume dit suffisamment l’inanité et la facticité de la vie sociale. C’est le règne des rôles et des masques auquel l’ironiste oppose la nudité superlative de l’écorché :
« J’habitai les Fondamenta Bragadin ; cela me plut, car Bragadin est un doge qui, par grandeur d’âme, consentit à être écorché vif, et parfois je songe que je me suis fait un sort analogue » (p. 235).
3Nudité absolue par laquelle se révèle la vacuité des masques. L’ironiste est un écorché que blessent les mensonges et les insuffisances du monde : les misses restent froides quand la jeune fille, que seul il sait entendre, chante sa « chanson, éclatante comme ces vagues qui nous brûlaient les yeux » (p. 235). A l’écart, l’écorché : brûlant quand les dames sont froides, vénitien quand les touristes lisent des journaux français, nu quand ils sont caparaçonnés. Le parcours à travers la phénoménalité de Venise a pour fin de mesurer cet écart qui sépare l’égotiste du reste des hommes.
4Mais la rupture est plus profonde encore : l’égotiste éprouve l’impossibilité de faire un avec le monde. La distance est universelle : entre moi et les autres, entre moi et la Nature mais aussi entre moi et moi. La première motive la farce des Barbares. La seconde nourrit le sentiment de peu de réalité que nous avons analysé ailleurs ainsi que le refus de l’enchantement et de l’expansion romantiques du moi :
« ... vers le crépuscule, débouchant de mon canal Bragadin sur les Fondamenta Zattere, soudain je voyais le soleil comme une bête énorme flamboyer au versant d’un ciel délicat, par-dessus une mer indifférente à cette brutalité, toute élégante et de tendresse vaporeuse. Alors, avec un haut-le-corps, je m’exclamais et je gesticulais. Puis aussitôt : « Quoi donc ! es-tu certain que cela t’intéresse ? »» (p. 236).
5La pantomime ironique empêche toute adhésion au réel et affirme explicitement le refus du pathos romantique. Il y va d’un retrait et d’une réaction contre le réel qui soudain était près – par la beauté inaccoutumée de l’apparition – d’abolir la distance. C’est cela, l’ironie, « de s’arrêter en route arbitrairement, par ascétisme, et de se raidir contre toutes les complaisances du pathos »1. Son espace est celui du jeu – au double sens du terme. Son rapport au monde joue, comme le bois d’une porte joue – un écart s’immisce qui empêche tout accord harmonieux. Mais cette distance est aussi celle du joueur, de l’histrion et de l’ironiste : l’égotiste joue avec le monde – qu’il soit celui des hommes ou de la nature – pour le déjouer. Mais son jeu n’est pas un rôle parmi les autres : il lui permet d’échapper au théâtre du monde. La nudité dissimulée de l’écorché n’est pas un costume parmi les autres mais une vérité qui tente de se prémunir contre le règne du faux. S’écorcher et feindre, c’est obliger l’autre à se révéler grimé ou masqué ; de même le raidissement devant le coucher de soleil vénitien oblige la Nature à s’avouer théâtre : l’« un des plus beaux paysages du monde » (p. 236) se métamorphose en décor, simple trompe-l’œil voué à n’enthousiasmer que les dupes.
6Le troisième écart est ce que nous pourrions appeler, avec Georges Poulet, la distance intérieure : celle qui empêche de faire un avec soi-même. C’est elle qui motive le voyage à Venise :
« J’étais prêt à m’aimer, à me comprendre jusque dans mes ténèbres » (p. 232).
7Me comprendre c’est vouloir abolir la distance qui me sépare de moi-même. Ayant conscience que ce qu’on nomme moi n’épuise pas la totalité de ce qu’il est, l’égotiste est à la recherche d’une nouvelle identité. Le stratagème de l’ironiste consiste à dénaturer et altérer les formes du dehors pour que l’inaccessible dedans puisse enfin être atteint :
« J’attendais avec impatience le jour où j’aurais tout regardé, non pour ne plus rien voir, mais pour fermer les yeux et pour faire des pensées enfin avec ces choses que j’avais tant frôlées. La beauté du dehors jamais ne m’émut vraiment. Les plus beaux spectacles ne me sont que des tableaux psychologiques » (p. 236).
8Effacer la Venise du dehors marque, dans la fable, le désir de faire advenir l’impénétrable dedans. Soit : accuser l’écart qui me sépare du dehors pour me rapprocher du dedans. Avec le « tableau psychologique », la distance est abolie : il n’y a plus ni dehors ni dedans, le dehors est devenu dedans et à la faveur de cette assimilation ce que Maine de Biran nomme l’homme extérieur s’est rapproché de l’homme intérieur. La camera oscura est le lieu, dans la fable, de cette jonction paradoxale pour laquelle il a fallu se séparer pour s’unir : se retrancher de Venise pour s’unir à elle, se séparer de soi, pour enfin faire un avec soi-même. C’est en portant le détachement à son comble, en exacerbant la distance que la rencontre peut avoir lieu – nier pour dépasser la négation : le processus porte la marque propre de la dialectique de l’ironiste. Le repli dans la chambre, qui est rupture avec le dehors, rend seul possible la plongée en soi :
« C’est en nous-même qu’il faut descendre, c’est dans l’intimité de la conscience qu’il faut habiter, pour jouir de la vérité et atteindre à la réalité de toutes choses. Par l’acte seul de la réflexion, par l’effort que fait l’homme qui s’arrache au monde extérieur pour s’étudier et se connaître, il se dispose à recevoir et à saisir le vrai »2.
9Parole d’ironiste et d’idéologue : il faut se détacher du détachement, se délivrer de l’insuffisance du dehors pour revenir à soi, s’absenter du monde duquel on est absent pour espérer enfin être présent à soi-même.
10L’ironie est méfiance et inattention au réel dit Jankélévitch mais prélude à une confiance et une attention sans bornes. Il faut d’abord ignorer Venise pour enfin la connaître comme aucun des touristes guidés par Bædecker, la nég-liger pour nouer un lien sans faille. L’ironie atteste la limitation du sujet – son impossibilité d’embrasser la totalité du réel, de le comprendre et de se comprendre, son incapacité à se souvenir, à jouir de la beauté des choses du dehors – mais est le premier pas vers une forme inédite de souveraineté.
11L’écorché, en adoptant la posture de l’ironiste, transforme sa propre faiblesse en force. Ramon Fernandez a rapproché cette attitude de celle de Karl-Philipp Moritz tel qu’Albert Béguin la présente dans L’Âme romantique et le rêve :
« Contre les hommes, mais aussi contre ses propres faiblesses et ses doutes, l’oubli peut être trouvé dans le jeu. Puisque la vie, lorsqu’on l’affronte avec toute la gravité de son interrogation et de ses espoirs, est terrible, il faut jouer d’elle. Se donner un rôle aux yeux d’autrui n’est pas encore assez : jouons si bien que nous soyons nous-mêmes notre dupe. Montrons à la vie que nous sommes capables de la démasquer, de nous faire d’elle un jouet, de nous prouver ainsi la souveraineté de notre esprit. Les romantiques appelleront ironie cette virtuosité, qu’ils apparenteront à la poésie »3.
12Qualis artifex : enlisé dans son néant, le sujet anéantit Venise pour faire de son impuissance une volonté. L’esprit ironique corrode, disloque le réel, le voue à la discontinuité pour en parfaire l’imperfection. Venise, en son dehors, ne peut être perçue comme un tout – ce sera une suite d’instantanés sans cohérence : un soleil couchant, une gondole, des palais, des musées, des ponts, des canaux, des touristes, un chien, un banc, une jeune fille qui chante, un vapeur. L’impression plus originale se fond dans la valse des clichés. Ainsi en décide l’ironie égotiste : elle compose une pornographie de Venise, démembre, exhibe des membres. Le texte recense soigneusement « les photographies inévitables » (p. 237), le déjà-vu, le trop-vu, pour cerner la limite non pas de Venise en soi mais de toute perception de la réalité. Les sensations sont un leurre, la mémoire volontaire une impasse : l’égotiste se propose de tout reconstruire à partir de l’analyse.
13L’analyse est le sérieux de l’ironie, la part agissante, corrosive qui, après avoir défait le lieu, se met à faire, à constituer un discours qu’elle substitue au lieu. Le repli dans la chambre est le moment du détachement absolu, de la recréation de Venise et de la création de soi :
« Enfin, je connus Venise. Je possédais tous mes documents pour dégager la loi de cette cité et m’y conformer » (p. 237).
14Parole d’analyste et de moraliste. Il a fallu se mettre ironiquement à distance pour pouvoir penser le lieu, le congédier pour en faire advenir la vérité. L’analyse est ce jeu sérieux qui tire profit de l’écart institué ; entre le moi et le monde, se déploie l’espace de la pensée : l’espace de la négation. L’ironie efface l’objet, le décompose pour mieux le recomposer – et abolir la distance.
15L’ironiste sait ainsi qu’il peut tirer profit de l’écart qui le sépare du monde. La distance qui l’empêche d’adhérer aux êtres et aux choses est l’espace du jeu et de la reconstruction. C’est pourquoi l’angoisse de l’égotiste n’est pas un désespoir :
« Je dirai que, parmi ces délices sensuelles, jamais je n’oubliai l’heure qu’il était. Aux meilleurs détours de cette ville abondante toujours imprévue, jamais je ne perdis l’impression qui fait mon angoisse : le sens du provisoire » (p. 236).
16Le désespoir, c’est l’impossibilité de totaliser, d’intégrer, c’est « l’Inconciliable absolu » comme le dit Jankélévitch. L’angoisse de l’égotiste n’est elle-même que provisoire : l’ironie, par-delà sa capacité à corroder, est pouvoir d’intégration, volonté de totaliser. En cela, elle est un antidépresseur. Même si, en révélant au sujet sa limitation et celle du monde, elle participe à l’avènement de l’angoisse, elle est déjà la promesse d’un dépassement. Le monde est fragmentaire et éphémère mais son imperfection est la condition même de la fécondité et de la liberté de l’esprit. C’est parce que le monde s’est révélé insatisfaisant et inachevé que l’ironiste peut décider de le reconstruire : car si l’ironie désagrège c’est pour mieux refaire ce qui est défait, compléter ce qui est incomplet.
17La distance ironique révèle, dans un premier temps, que ce qu’on nomme réalité n’est qu’une convention : la beauté du dehors se donne fallacieusement pour l’unique vérité de Venise. Le regard de l’ironiste dissout l’illusoire totalité, en fait apparaître les insuffisances. Mais il ne s’arrête pas là : l’ironiste n’est pas le cynique, il ne se complaît pas dans l’affirmation du scandale. Si l’égotiste n’est pas requis par la beauté extérieure, c’est qu’il cherche plus : cette totalité, précisément, que le réel lui refuse, « une totalité dans l’invisible et selon la qualité pure » dirait Jankélévitch, qui se construit, en pensée, dans la chambre close.
18L’égotiste, en se fermant aux choses du dehors, se met en mesure d’atteindre la beauté intérieure de Venise et de s’atteindre lui-même. Les progrès de l’ironie sont ceux de la conscience. L’esprit se délivre des objets et se retourne sur lui-même. La claustration, qui est l’avènement de la rupture avec le monde, en est aussi la consommation : en poussant l’écart à son paroxysme, le sujet y met provisoirement un terme. La réclusion ouvre au temps de l’introspection et du miroir. Connaître, ici, signifie co-naître : naître à l’intimité des choses, du monde et de soi-même. Cette co-naissance abolit les distinctions et les limitations de la raison logique : il n’y a plus, ici, ni dehors ni dedans, l’abstraction demeure sensible – la cité de pensée se déroule devant les yeux clos du reclus (p. 238) –, le présent ouvre au passé et le passé devient présent – « Mon camarade, mon vrai moi, c’est Tiepolo » (p. 242) –, l’amaurose est le gage d’une clairvoyance d’un genre nouveau. L’égotiste sort des limites de la raison normative.
19La totalité reconstruite dans la chambre échappe aux antagonismes fondateurs de la réalité : le provisoire et l’éternel (la beauté du dehors passe, l’Être demeure), le ludique et le sérieux (Tiepolo joue sérieusement avec ses devanciers), l’ivresse et la lucidité (Tiepolo est clairvoyant et fou de lumière), l’ouverture et la clôture (s’enfermer c’est découvrir une liberté insoupçonnée), le fini et l’infini (le sujet se pense comme mortel et s’ouvre à l’immortalité de l’Être) cessent d’être pensés contradictoirement. C’est le triomphe de l’ironie, elle qui
« n’est pas neutrum, mais utrumque : elle n’est pas « neutre », mais littéralement tragi-comique ; l’un-et-l’autre plutôt que ni-l’un-ni-l’autre… »4.
20La beauté intérieure de Venise a quelque chose de surréel : s’y célèbre, avec Tiepolo qui en est le centre, la fête de la lumière et de l’esprit, l’union libre des formes, des écoles et des genres. C’est le règne du Witz, des rapprochements intempestifs. Tiepolo enfièvre ses ciels, ses drapeaux, ses marbres, ses livres, ses adolescents, les inonde de lumière. L’ironiste égotiste cultive le paradoxe : il voyage pour s’immobiliser, s’aveugle pour mieux voir, rejette la ville pour mieux l’embrasser, se détache pour se fondre, devient l’autre pour être soi, trouve le bonheur et le fuit. Il reprend les catégories de la raison logique – lois, principes, types –, voire ses méthodes d’investigation – observation, analyse, synthèse –, pour les dénaturer, les détourner de leurs fins et en compenser les insuffisances. Il s’agit d’inventer une nouvelle arithmétique, celle des « addition(s) légèrement confuse(s) » (p. 240), une nouvelle histoire, celle de l’âme du lieu, qui bouleversent les données de l’épistémologie traditionnelle : la distinction entre sujet et objet qui fonde l’analyse logique n’a ici plus cours – et l’apprenti philosophe peut donc dire « moi qui suis Tiepolo » (p. 244). Il y va d’une empathie critique : devenir l’objet qu’on analyse, l’intérioriser au point de le faire sien puis l’extérioriser et l’observer en toute conscience. Tiepolo est le symbole de cette pratique :
« Comme moi aujourd’hui, Tiepolo est un analyste, un analyste qui joue du trésor des vertus héritées de ses ancêtres.
Je ne me suis doté d’aucune force nouvelle, mais à celles que mon Être s’était acquises dans des existences antérieures j’ai donné une intensité différente. De sensibilités instinctives, j’ai fait des sensibilités réfléchies […].
Ces plafonds de Venise qui nous montrent l’âme de Gianbatista Tiepolo, quel tapage éclatant et mélancolique ! Il s’y souvient du Titien, du Tintoret, de Véronèse ; il en fait ostentation : grandes draperies, raccourcis tapageurs, quelle verve mobile ! Tout le peuple des créateurs de jadis, il le répète à satiété, l’embrouille, lui donne la fièvre, le met en lambeaux, à force de frissons ! mais il l’inonde de lumière. C’est là son œuvre, débordante de souvenirs fragmentaires, pêle-mêle de toutes les écoles, heurtée sans frein ni convenance, dites-vous, mais où l’harmonie naît d’une incomparable vibration lumineuse » (pp. 242-243).
21L’analyste ne crée rien – il analyse ce qui est et l’analyse est sa création. Tel est l’art de l’ironiste : la feinte devient fiction, la manœuvre devient œuvre. L’originalité de Tiepolo est de ne rien créer – mais de jouer avec ce qui existe déjà, d’en jouer en toute conscience – et la lumière de la conscience devient lumière de fête, l’appropriation se fait ostentation et la répétition création : le heurt est harmonieux et la copie originale. L’ironie cesse ici d’être « une mythogénèse stérile, une poésie qui n’aboutit jamais à un poème » car « c’est la poièsis elle-même qui est le poièma, la praxis qui est le pragma, la production qui est le produit, l’opération qui est l’ouvrage »5. Tiepolo est l’archétype de l’artiste ironique qui sait transformer le jeu en art. L’analyse qu’en propose ici Barrès vaut comme protocole de lecture et comme manifeste : l’art égotiste se veut lui aussi un art ironique qui assimile les genres, dénature les œuvres et détourne les discours. Le texte égotiste, lui aussi, déborde « de souvenirs fragmentaires », est un « pêle-mêle de toutes les écoles ». Aucune œuvre ne saurait être à la mesure de sa puissance créatrice. Se fixer sur l’œuvre des autres, se l’approprier et en jouer est la seule œuvre possible, celle qui contraint le moins l’infinie mobilité de l’esprit ironique.
L’art de la rapine
22De nombreux commentateurs, comme Maurice Davanture, Pierre-Georges Castex ou Marie-Agnès Kirscher, ont montré que le texte barrésien était une mosaïque d’emprunts, de parodies et de réécritures : les Rapports du Physique et du Moral de l’homme de Cabanis, les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, les premiers Essais de psychologie contemporaine de Bourget, L’Art chrétien de F. Rio pour ne citer que les principaux – sans compter les réminiscences de Sainte-Beuve, Benjamin Constant, Baudelaire, Spinoza, Maine de Biran, Schelling, Fichte, Hegel, Schopenhauer, Proudhon, Quinet, Taine, etc. C’est ce que Georges Poulet a nommé « la pensée acquisitive » de Barrès :
« Il s’agit simplement de s’annexer, de transporter dans l’enceinte de son moi, une certaine marchandise mentale qu’il utilise à ses propres fins, sans qu’on puisse véritablement dire qu’il en soit l’auteur ou le possesseur originel »6.
23Cette réécriture et cette appropriation de l’autre s’exhibent, dans Un Homme libre, dans la pratique de l’intercession : méditer sur Sainte-Beuve et sur Benjamin Constant, c’est faire, par l’analyse, de l’œuvre de l’autre mon œuvre. L’homme libre est homo liber – libre de s’approprier les livres des autres. Entre l’analyse et la parodie, l’emprunt et le détournement, l’écriture barrésienne est écriture d’écritures comme la peinture de Tiepolo est peinture de peintures :
« Tiepolo est le centre conscient de sa race. En lui, comme en moi, toute une race aboutit. Il ne crée pas la beauté, mais il fait voir infiniment d’esprit, d’ingéniosité » (p. 243).
24L’esprit et l’ingéniosité en lieu et place de la beauté et de l’originalité : c’est la marque propre de l’artiste ironiste. Le culte du moi est culture des idées d’autrui – désinvolte et concertée. La liberté de l’homme libre n’est pas acquise : elle est l’objet d’un conflit incessant. S’approprier l’œuvre de l’autre, c’est se libérer de sa tutelle. Il faut détourner le discours de l’autre pour espérer être soi. C’est ainsi que la référence au doge Bragadin, qui se trouve dans la partie vénitienne des Mémoires d’outre-tombe, permet à Barrès de libérer sa représentation du modèle romantique. Chateaubriand, visitant l’Église des Saints Jean et Paul, écrivait :
« Là se trouve aussi la peau d’Antoine Bragadino, défenseur des Famagouste, et à laquelle on peut appliquer l’expression de Tertullien : une peau vivante. Ces dépouilles illustres inspirent un grand et pénible sentiment : Venise elle-même, magnifique catafalque de ses magistrats guerriers, double cercueil de leurs cendres, n’est plus qu’une peau vivante »7.
25Puisque, pour Chateaubriand, la peau du doge écorché Bragadin est une image de Venise, elle devient pour le jeune impétrant une image de lui-même :
« J’habitai les Fondamenta Bragadin ; cela me plut, car Bragadin est un doge qui, par grandeur d’âme, consentit à être écorché vif, et parfois je songe que je me suis fait un sort analogue » (p. 235).
26C’est en détournant l’image romantique de la ville écorchée, de la ville ruine, que la vision égotiste ironiquement s’affirme. Comme chez Tiepolo qui se souvient du Titien, du Tintoret et de Véronèse, il y va d’un art de l’usurpation : art du rapin, du jeune apprenti qui fait ses armes et son art en copiant les grands maîtres, art de la rapine, du brigandage savoureux et savant, de l’escroquerie triomphante :
« Moi, fils par l’esprit des hommes de désirs, je n’engendrerai qu’un froid critique ou un bibliothécaire » (p. 244).
27Entendons : après moi le déluge. Qualis artifex pereo. L’artiste rapin s’approprie l’art et la manière des autres. Il dépense sans compter ce que les autres ont acquis. Que peut-il y avoir après la fête du maraud, la fièvre et le torrent de lumière ? Un critique qui froidement comptabilisera la somme de ses vols, un bibliothécaire qui patiemment archivera, remettra en ordre les livres qu’il aura pillés.
28Écrire à partir des œuvres des autres, c’est écrire avec et écrire contre : posture de choix pour l’ironiste. L’œuvre de Tiepolo ne plaît pas à celui qui confond esthétique et éthique, qui fait de la chose artistique une valeur :
« C’est là son œuvre, débordante de souvenirs fragmentaires, pêle-mêle de toutes les écoles, heurtée sans frein ni convenance, dites-vous, mais où l’harmonie naît d’une incomparable vibration lumineuse » (p. 243).
29A ce vous qui ne sait pas voir, qui interprète l’éclectisme et l’énergie de Tiepolo comme un manquement aux règles de la bienséance et de la mesure, son ingéniosité à s’approprier l’art des autres comme un manque d’originalité, l’égotiste oppose une camaraderie d’escroc : vous êtes incapables de comprendre Tiepolo, or Tiepolo c’est moi. Que comprendrez-vous de mon œuvre ?
« On traite volontiers d’obscur ce qu’on ne comprend pas » (p. 244).
30Que serez-vous capables de comprendre de mon livre ? Vous traiterez d’obscur ce qui est lumineux, comme les touristes croient que voir c’est comprendre quand il faut cesser de voir pour comprendre. Vous, ce peut être Taine : les choix esthétiques de l’égotiste s’opposent explicitement à ceux du philosophe dont Le Voyage en Italie a connu un grand succès en 1866. Bien que tous deux s’accordent sur Véronèse, Taine estime que « Tintoret surtout est extraordinaire » :
« ... on ne trouvera pas au monde un plus puissant et plus fécond tempérament d’artiste », « ... il semble que son esprit soit un volcan toujours plein et en éruption », « ... je crois qu’avant de l’avoir vu on n’a pas l’idée de l’imagination humaine »8 ;
à l’enthousiasme de l’illustre prédécesseur, l’égotiste oppose un éreintement sans appel :
« Rien au plus intime de moi ne répond au génie violent de Tintoret. Mon système n’en est pas déconcerté. Aussi bien, dans cette république magnifique et souriante, ce fanatique sombre garde une allure à part, que n’expliquent ni les arts ni les mœurs de son temps. Le Tintoret est à Venise un accident, un à-côté » (p. 242).
31La mauvaise foi, chez l’ironiste, ressemble toujours à de la bonne conscience. On aura reconnu dans ce jugement sans appel un argument ad hominem : c’est bien l’auguste Taine le destinaire de ces lignes. Le philosophe, à la recherche des essences, se laisse donc prendre au piège de l’accidentel ; son livre, qui est tant lu, accorde donc une place démesurée à un simple à-côté. Quel manque de clairvoyance ! Le centre de Venise n’est pas Tintoret : la révélation vient de l’insolent néophyte – c’est Tiepolo, celui-là même dont ne parle pas le Voyage en Italie du grand maître ! Autant dire que Taine a manqué Venise et qu’il a fallu attendre les articles du jeune homme et son livre pour que la vérité soit (r)établie.
32Mais vous, ce peut être aussi le public bourgeois de 1889, celui qui s’est reconnu en Taine, celui qui se fait une certaine idée de Venise. L’égotiste joue avec lui, écrivant à la fois pour lui et contre lui. Écrire sur l’Italie en général et sur Venise en particulier signifie, en 1889, aborder un lieu commun. Déjà, l’artiste ironiste sait qu’il n’inventera pas : tout au plus proposera-t-il une variation. Entre le lecteur et le texte, s’interposent des souvenirs – souvenirs de ce voyage si commun et souvenirs de lectures, de Chateaubriand, de Gœthe, de Musset, de George Sand, de Gautier, de Taine – avec lesquels l’ironiste doit compter. Barrès inscrit dans la fable le refus du romantisme en pervertissant la figure de l’enthousiasme-au-soleil-couchant :
« Ce soir-là, quand, tonifié de grand air et restauré par un parfait chocolat, j’atteignis l’heure où le soleil couchant met au loin, sur la mer, une limpidité merveilleuse, ma puissance de sentir s’élargit » (p. 233).
« Je suis certainement en face d’un des plus beaux paysages du monde... Et puis mon dîner retardé de vingt minutes, la soirée me sera moins longue... » (p. 236).
33Le détail prosaïque – le chocolat, le dîner – interdit toute grandiloquence, désamorce tout désir d’emphase :
« l’ironie dégonfle la fausse sublimité, les exagérations ridicules et le cauchemar des vaines mythologies »9.
34Il s’agit bien, pour l’artiste ironiste, d’écrire contre les représentations de son siècle et de son temps10, contre la Venise des vignettes, des « photographies inévitables » (p. 237) – contre signifiant jouer avec –, d’investir le lieu commun, de se l’approprier et de s’affirmer en différence. Tiepolo pille Véronèse, le Titien et le Tintoret mais il n’est pas Véronèse, le Titien et le Tintoret : il est Tiepolo. En les possédant, il les dépasse. En jouant avec eux, il devient lui-même. Gianbatista naît à ce qu’il est en s’immergeant dans l’eau du lieu commun. De même Barrès ne sera Barrès qu’en affirmant sa différence, en triomphant à Venise, la ville la plus écrite qui soit, en s’appropriant le titre du tableau le plus célèbre de Véronèse : le Triomphe de Venise n’est plus le sien, c’est maintenant Mon triomphe de Venise :
« Trois heures après, à Venise, j’étudiais les Véronèse ; leur force me rafraîchissait. Ils m’attiraient, m’élevaient vers eux, mais m’intimidaient » (p. 233).
35M’intimidaient ! Parole d’ironiste, à n’en pas douter. Le voici, dès l’arrivée à Venise, exproprié, lui le génie intouchable. Le maraud feint d’être timide pour mieux s’approprier la toile du maître, simule la fragilité –
« Le long des canaux, sous le soleil du milieu du jour, je promenais avec maussaderie une dyspepsie que stimulait encore l’air de la mer » (p. 237) –
pour imposer sa marque, délimiter son territoire. Aux élans lyriques traditionnellement associés à Venise, l’égotiste oppose malicieusement la mention de ses troubles digestifs. Il s’agit pour Barrès de forger un style qui frappe par son hétérogénéité, par son audace à mélanger des registres réputés hermétiques – lexique religieux, philosophique et médical, vocabulaire romantique ou prosaïque11. Osons cette interprétation : pour s’emparer du lieu commun, l’ironiste se fait scatophile. A l’esthétique et ses valeurs traditionnelles, il oppose un art fécal, fait d’ingestion – il faut s’approprier les devanciers –, de digestion – il faut les assimiler – et d’excrétion – il faut faire jaillir ce qui a été ingéré. Tiepolo en « inondant » de lumière le bric-à-brac de ses emprunts (p. 243) le fait sien. Cette dimension ostensiblement scatologique du texte égotiste a pour fin d’ébranler le lecteur bourgeois dans ses attentes. Que les troubles intestinaux du narrateur puissent faire l’objet d’un récit, fût-ce sur trois lignes, que le lecteur l’accepte et le voilà pris au piège de l’ironiste.
Répétition et différence
36Il faut voir là une des caractéristiques de la pratique barrésienne : d’être une écriture de l’assimilation et de l’obstacle. Écrire, pour Barrès, c’est toujours réécrire et écrire contre12. Avec et contre : d’où les sursauts constants, les éloges et les réticences. Les Giotto de Padoue sont d’abord aimés puis rejetés :
« Aux cloîtres florentins, jadis, combien n’ai-je pas célébré les primitifs ! J’avais pour la société des hommes une haine timide, j’enviais la vie retenue des cellules […] Mais la soirée d’Haroué et le Vinci m’ont transformé […].
Voilà bien sur ces figures, la méfiance délicate que je ressens moi-même devant l’univers, mais je n’y devine aucune culture de soi par soi » (p. 232).
37Les Véronèse attirent mais intimident l’égotiste. Une contradiction, un scrupule, une hésitation, une rupture : l’écriture rencontre toujours l’obstacle – elle s’en nourrit. De Bellini à Tiepolo, l’histoire de la peinture vénitienne est trop linéaire, trop lumineuse ? Qu’à cela ne tienne, l’égotiste invente un intrus : Le Tintoret. « Mon système n’en est pas déconcerté » dit l’ironiste (p. 242) : et pour cause ! c’est le système lui-même qui suscite la faille, la discordance, la dissonance. Sans elles, il ne fonctionne pas.
38De même le repli dans la chambre est interprété comme un effort pour échapper à l’Ennemi :
« Durant quelques semaines, couché sur mon vaste lit des Fondamenta Bragadin, ou, plus réellement, vivant dans l’éternel, je fus ravi à tout ce qu’il y a de bas en moi et autour de moi : je fus soustrais aux Barbares » (p. 240).
39Dans la logique de l’ironiste, il n’y a pas d’attraction sans répulsion, pas de repos sans agitation, pas de bonheur sans menace.
40C’est pourquoi il faut fuir, à la fin du chapitre vénitien, la camera oscura – il n’y a plus de tension, plus d’agitation :
« J’étais saturé de cette ville, qui dès lors n’agissait plus sur moi ; je glissais peu à peu dans la torpeur. L’homme est un ensemble infiniment compliqué : dans le bonheur le mieux épuré nous nous diminuons. Je jugeai opportun de me vivifier par la souffrance et dans l’humiliation, qui seules peuvent me rendre un sentiment exquis de l’amour de Dieu. Nulle part je ne pouvais mieux trouver qu’à Paris » (pp. 245-246).
41A force de penser avec Venise, il n’y a plus de contradiction. L’ironie se nourrit de l’obstacle : elle décompose, recompose, va de l’apagogie à l’épagogie et ainsi de suite, à l’infini. Dans la chambre close, l’esprit ironique menace de s’annihiler par défaut d’inquiétude.
42Le triomphe est donc voué à être éphémère. Le lieu égotiste, si l’on reprend ses catégories, n’est pas l’Église Triomphante mais l’Église Militante. Ce n’est pas la vérité mais le désir de vérité, non pas le bonheur mais le manque qui stimulent la volonté. Après avoir dépassé la Venise du dehors, il faut dépasser la Venise du dedans, repartir à Paris pour qu’à nouveau l’esprit puisse s’irriter et s’exercer.
43Tel est le sens de la fable du jeune Anglais dont la conversation illustre, par avance, ce qui attend l’égotiste dans le milieu futile de la mondanité parisienne :
« ... vers 10 heures ce jeune homme me disait : « Je compte que j’ai lieu d’être heureux : mon père a beaucoup travaillé ; il m’a mis à Eton, où je me suis fait des amis nombreux qui me seront utiles dans la vie ».
Cette satisfaction ainsi motivée me fit toucher l’écart qui grandit chaque jour entre moi et le commun des honnêtes gens » (p. 245).
44A aucun moment, il n’y a de diatribe contre le jeune Anglais : l’ironiste, nous l’avons déjà dit, n’est pas le cynique. Il ne s’agit pas d’éveiller l’interlocuteur à la conscience de sa propre limitation – l’amener à concevoir l’insuffisance de ce qu’il nomme bonheur : l’ironie n’est pas, ici, appel à l’autre, elle ne sollicite pas l’intellection, selon le contrat qui lie normalement l’ironiste et l’ironisé. Tout se passe comme si l’ironie visait, ici, le seul ironiste : ce n’est pas le trop bienheureux Anglais qui prend conscience de sa limitation mais l’égotiste.
45Ainsi le veut la maïeutique de cet ironiste-là : ce n’est pas l’inconscient qui s’éveille, mais le conscient qui acquiert un surcroît de lucidité. L’écart qui sépare le vrai bonheur – celui du reclus métaphysicien – du faux – celui du mondain matérialiste – aboutit à l’apologie non de la claustration mais de la mondanité. Il ne s’agit pas d’éclairer l’Anglais sur son erreur, sur la facticité de ses valeurs, mais de s’éclairer, soi, sur le danger de savoir la vérité. Nul prosélytisme chez l’ironiste mais un clairvoyant pragmatisme : le droit chemin qui mène à la chambre ne mène nulle part, il faut revenir sur les grands boulevards du monde, faire chorus avec « le commun des honnêtes gens ». Un tel retour n’est pas un aveu d’échec ; l’ironiste sait bien que c’est même le comble de la liberté : simuler, porter « le costume » en toute conscience, s’installer « en pleine moralité bourgeoise, pour la désagréger » et respecter l’ordre mais de telle sorte que ce respect soit « injurieux, et plus humiliant que le mépris »13. L’égotiste retourne dans le monde se « vivifier par la souffrance et dans l’humiliation » : autant dire que le désir de mortification est un subterfuge de l’orgueil égotiste en vue de se réapproprier le monde. Tel est le paradoxal enseignement de cette confession impudique : le culte du moi, qui est culte du vrai, est aussi, ouvertement, un éloge du masque.
46Après Venise, il faut donc repartir à Paris. Le bonheur du reclus est intenable. Il faut des obstacles et des adversaires à cet esprit dévoreur et à cette écriture assimilatrice ; c’est ce qui les rend si insaisissables, si propices aux malentendus :
« On n’en a jamais fini avec ce diable d’homme ! Telle nous apparaît la conscience ironique : impossible avec elle de prendre des habitudes, de la circonscrire une fois pour toutes dans un concept ; elle nous réveille de grand matin pour battre la campagne et tourne en dérision ses propres fidèles »14.
47L’écriture et la pensée barrésiennes fonctionnent sur le mode du jeu et de l’écart : de la répétition et de la différence. La conscience égotiste est, ainsi, déçue, ballottée de lieu en lieu, condamnée à s’extravertir pour se trouver : elle est contemporaine de la redécouverte du pessimisme schopenhauerien. Mais la conscience exténuée se fait rayonnante, derrière les frêles cloisons de la chambre vénitienne se rebâtit un territoire, si précaire soit-il. A la psychologie schopenhauerienne du déchirement et de l’impuissance, Barrès oppose la reconstruction méthodique, l’introspection jubilatoire, clairvoyante et prémonitoire. Contre le nihilisme et le pessimisme de celui qui proclame que « le but de notre existence n’est pas le bonheur » et qu’« il n’y a qu’une erreur innée : celle qui consiste à croire que nous existons pour être heureux », l’ironie barrésienne réhabilite l’optimisme et l’idée de bonheur :
« J’étais prêt à m’aimer, à me comprendre jusque dans mes ténèbres » (p. 232), « Je suis venu à Venise pour m’accroître et pour me créer heureux. Voici cet instant arrivé » (p. 233),
« Au lieu de replier ma sensibilité et de lamenter ce qui me déplaît en moi, j’ordonnerai avec les meilleures beautés de Venise un rêve de vie heureuse pour le contempler et m’y conformer » (p. 234).
48Telle est la bonne nouvelle qu’annonce l’écorché anémique et dyspepsique : le refus du lamento et d’un certain ton apocalyptique adopté alors dans le monde des lettres. Voici l’ironiste, intempestif, avide de bonheur – parce que le bonheur est une idée neuve dans l’Europe fin de siècle : en écrivant le bonheur, l’égotiste écrit contre les contemporains. L’art de l’ironiste est un art de la considération intempestive, de l’éloge de l’inactuel. S’affirme, dans cette Venise singulière, le temps de la critique dont Nietzsche, à la même époque, est le héraut :
« Nous nions, nous devons nier, pour autant que quelque chose en nous veut vivre et s’affirmer… »15.
49L’enjeu est le même dans l’utilisation du vocabulaire théologique. L’ironiste joue Ignace de Loyola contre les deux morales dominantes – celle du chrétien et celle du républicain laïque. Contre le premier, il détourne l’exercice spirituel, le profane, l’évide de sa dimension sacrée, substituant au culte de Dieu un blasphématoire culte du moi16 ; contre le second, il réhabilite les pratiques de l’ascèse, de l’oraison, de l’intercession, fût-ce sur un mode profane, fait résonner (et raisonner) le nom de Dieu. Il y a, dans cette insistance à parler d’Église Militante ou Triomphante, de vie monacale, d’humiliation, à citer cinq fois L’Imitation de Jésus-Christ, de quoi choquer les Homais de la IIIe République et ébranler des « esprits libres » dans leur double foi en la laïcité et le scientisme17.
50Le jeu ironique protège le texte : il participe paradoxalement à cette clôture de l’œuvre que nous étudierons plus loin. En l’ouvrant à la diversité des interprétations, il en complique l’analyse, oblige le lecteur à accepter le commentaire de l’écrivain et finalement clôt le texte sur lui-même, derrière un tissu de pistes brouillées.
51L’ironie est aussi ironie vis-à-vis de soi-même. Jeu avec et contre soi. Les frontières du roman et de l’autobiographie ne sont pas hermétiques. Je, c’est moi Barrès, mais c’est aussi un autre – qui deviendra Philippe dans le troisième volet de la trilogie. Je c’est l’indécidable, moi et l’autre : à la fois mon identité et tout ce que cette identité, dans son insuffisance, oublie de ce que je suis. Je c’est mon nom et l’anonyme : Barrès et ce qui échappe à Barrès. D’où le jeu de palimpseste, la réécriture des articles de journaux, leur insertion dans l’espace romanesque.
52Jeu d’ironiste – qui assimile et différencie, qui s’approprie et met à distance. Car celui qui est détaché de tout, étranger à soi-même et au monde, ne peut adhérer qu’à une chose : à son propre écart, à cette distance qui le sépare. Si l’œuvre, dès Un Homme libre, qui en est, de l’aveu même de Barrès, le paradigme, comporte tant de sursauts apparents, de failles, de contradictions et de paradoxes – c’est que la tension constitue, pour l’homme détaché, absolu, la seule identité possible. La question n’est donc pas résolue et ne peut l’être : car la tension est vitale et invivable ; il faut sans cesse la défaire et la refaire, s’en libérer et y revenir. En cela, l’ironiste se donne à un mouvement sans fin, à un va-et-vient incessant dont l’œuvre entière est le témoignage. Le chapitre vénitien est exemplaire à cet égard, qui résume l’indépassable contradiction de la quête barrésienne : le désir d’en finir avec l’écart et l’impossibilité d’en finir.
Notes de bas de page
1 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, « La pseudologie ironique ; et de la feinte », Flammarion, coll. Champs, 1964, p. 95. C’est un des traits les plus constants de l’ironie
– et de la poésie – barrésienne : « attaquer une période qui finira en queue de poisson » ; bref, le choix d’une certaine dissonance.
2 Maine de Biran, Journal, 25 novembre 1816, Neuchâtel, éditions de la Baconnière, 1955, tome I, p. 240.
3 Ramon Fernandez, Barrès, Editions du livre moderne, 1943, p. 115.
4 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, op. cit., « Des pièges de l’ironie », p. 133.
5 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, ibid., « La pseudologie ironique ; et de la feinte », pp. 54-55.
6 Georges Poulet, La Pensée indéterminée, P.U.F., op. cit., tome II, 1985, p. 225.
7 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Livre de poche, tome 1, p. 570.
8 Hippolyte Taine, Voyage en Italie, tome III, « A Venise », Bruxelles, éditions « Complexe », 1990, pp. 57/145, 147 et 151.
9 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, « Des pièges de l’ironie », op. cit., pp. 163- 164.
10 Maupassant, chroniqueur au Gil Blas, donne bien l’idée de ce que Venise représente pour un public parisien et mondain de la fin du siècle : « Venise ! Est-il une ville qui ait été plus admirée, plus célébrée, plus chantée par les poètes, plus désirée par les amoureux, plus visitée et plus illustre ?
Venise ! Est-il un nom dans les langues humaines qui ait fait rêver plus que celui-là ? Il est joli, d’ailleurs, sonore et doux : il évoque d’un seul coup dans l’esprit un éclatant défilé de souvenirs magnifiques et tout un horizon de songes enchanteurs.
Venise ! Ce seul mot semble faire éclater dans l’âme une exaltation, il excite en nous tout ce qu’il y a de poétique en nous, il provoque toutes nos facultés d’admiration. Et quand nous arrivons dans cette ville singulière, nous la contemplons infailliblement avec des yeux prévenus et ravis, nous la regardons avec nos rêves. (« Venise », chronique du Gil Blas du 5 mai 1885 ; Guy de Maupassant, Chroniques, tome III, UGE, coll. 10/18, 1980, p. 153). C’est ce que Maupassant nomme plus loin une « conspiration de l’enthousiasme » que la représentation égotiste détourne : ce qui « triomphe » dans « Mon triomphe de Venise » n’est pas ce que le public attend – la Venise du dehors à la description de laquelle Maupassant consacre toute la fin de sa chronique.
11 On peut, à la lecture d’un pastiche de la trilogie égotiste, rédigée par Victor Snell et savoureusement intitulée Le Jardin de Marrés par Bérénice, mesurer à quel point ce trait stylistique du premier Barrès a marqué les consciences du temps. On en jugera à la lecture de quelques-uns des exergues disséminés tout au long du livre et qui sont supposés être extraits d’ouvrages de M(B)arrès : « Ah ! ces langoustes si difficiles à digérer ! Combien nous en souffrîmes, moi et Simon, dans ces longues après-midi » Un Homme vibre (sic), ch. II ; « Simon s’écarta un moment derrière une haie et je fus horriblement jaloux de lui : car tous nos laxatifs demeuraient impuissants » Un Homme vibre, ch. I. (Le Jardin de Marrès par Bérénice, Librairie P. Ollendorff, 1916, pp. 11 et 29).
12 Dans la préface de l’édition de 1904 d’Un Homme libre, Barrés revient sur les joies de la provocation : « Ceux qui ne connurent jamais l’ivresse de déplaire ne peuvent imaginer les divines satisfactions de ma vingt-cinquième année : j’ai scandalisé. Des gens se mettaient à cause de mes livres en fureur. Leur sottise me crevait de bonheur » (p. 135).
13 C’est ce que Vladimir Jankélévitch nomme le « conformisme ironique » ; voir L’Ironie, op. cit., « La pseudologie ironique ; et de la feinte », p. 111 et 116. En cela, le personnage égotiste n’est pas vraiment décadent : il n’est pas résolu à créer son existence individuelle au mépris de la vie collective.
14 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, ibid., « La pseudologie ironique ; et de la feinte », p. 73. Le philosophe parle ici de Stravinski : « Si, avec Valéry, on se représente l’esprit comme un refus indéfini d’être quoi que ce soit, Stravinski apparaîtra peut-être comme l’incarnation de l’esprit ». Si le refus nourrit sans cesse le désir, Barrès apparaîtra comme une autre hypostase de l’esprit, ce que Jean-Marie Domenach nomme avec justesse « l’écrivain engagé-dégagé » (Barrès par lui-même, Seuil, coll. « Ecrivains de toujours », 1954, p. 61).
15 Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, aphorisme 307, op. cit., p. 297. L’égotiste, comme le « véhément professeur », refuse que l’intellect soit « une machine embarrassante, sinistre et grinçante, que l’on désespère de mettre en marche » (aphorisme 327, pp. 310-311).
16 On peut avoir une idée de la réaction des milieux cléricaux à ces parodies en lisant l’analyse que l’abbé Félix Klein, maître de conférences à l’institut catholique de Paris, consacre en 1895 aux écrivains dilettantes (Renan, France, Lemaitre et Barrès), intitulée Autour du dilettantisme. Barrès est présenté en ces termes : « M. Barrès, en présentant je ne sais plus laquelle de ces aimables créatures, dit que chez elle « le goût tient lieu de moralité ». Il en est de même chez lui ; le goût lui tient lieu, habituellement, de moralité ; seulement, on ne sait pas toujours ce qui lui tient lieu de goût. Cela ne l’empêche pas de remplir fidèlement sa tâche, qui est, je crois, de se faire plaisir à lui-même aux dépens de ses contemporains […] Disserter dans les nuages et cracher dans l’eau : c’est entre ces deux alternatives que se balance à perpétuité l’élégant esprit de M. Barrès ». (Autour du dilettantisme, Librairie Victor Lecoffre, 1895, pp. 49-51).
17 Octave Gréard, recteur de l’académie de Paris, et en tant que tel porte-parole de l’idéologie officielle, s’inquiète, en 1890, devant le conseil supérieur de l’instruction publique, que Barrès soit, avec Verlaine, l’auteur le plus lu par les élèves des classes de rhétorique et de philosophie. Délit d’ironie : le « Prince de la Jeunesse », comme Socrate, est accusé de corrompre les esprits adolescents et de ne pas respecter les dieux de la communauté.
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