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La légende de Venise

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Emmanuel Godo

Première partie. Venise égotiste

2. La fable des peintres

Texte intégral

1En l’instituant commentateur singulier de Giotto, Botticelli, Titien, Tintoret, Véronèse et interlocuteur privilégié du Vinci et de Tiepolo, Barrès place délibérément son narrateur égotiste dans la lignée des personnages d’esthètes dilettantes dont la littérature romanesque fin de siècle a été prodigue, que Ton songe à la figure archétypale du Des Esseintes de Huysmans (1884), et, bientôt, au Hubert d’Entragues de Rémy de Gourmont (1890), à l’Ugolino della Gherardesca de Péladan (1908) et au Swann de Proust (1913). La critique d’art, la réflexion esthétique apparaissent, tout au long d’Un Homme libre, et singulièrement dans le chapitre vénitien dont elles constituent la matière même, comme une des ressources essentielles de ce romanesque antinaturaliste dont Huysmans a été, avec A Rebours, le promoteur exemplaire.

2C’est dans la brèche ouverte par Huysmans que se déploie la singularité barrésienne. Mu, comme Huysmans, par le désir de

  • 1 Joris-Karl Huysmans, préface de 1903, « écrite vingt ans après le roman », A Rebours, Garnier-Flamm (...)

« secouer les préjugés, de briser les limites du roman, d’y faire entrer l’art, la science, l’histoire, de ne plus se servir, en un mot, de cette forme que comme d’un cadre pour y insérer de plus sérieux travaux »1,

3Barrès fait de son personnage un amateur d’art dont les commentaires et les méditations constituent (presque) tout le roman. Le récit apparaît bel et bien comme un cadre extrêmement mince – le romanesque, au sens traditionnel du terme, se réduisant à des déplacements géographiques – enserrant et comme justifiant un discours sur les arts au moyen duquel le personnage, pas à pas, se définit et se construit.

Par-delà le dilettantisme

4Comme chez ses pairs, le rapport à l’art n’est pas, pour le personnage barrésien, purement esthétique : la peinture est, autant qu’un objet de contemplation, un instrument de distinction par quoi le sujet interpose, entre lui et ses contemporains, une salutaire distance. Comme chez Des Esseintes, c’est, significativement, la chambre – ou le cabinet –, et non le musée, qui constitue le lieu privilégié de l’art. C’est

  • 2 Joris-Karl Huysmans, A Rebours, ibid., chapitre VI, p. 117.

« enfoncé dans un vaste fauteuil à oreillettes, les pieds sur les poires en vermeil des chenets, les pantoufles rôties par les bûches qui dardaient, en crépitant, comme cinglées par le souffle furieux d’un chalumeau, de vives flammes »2,

que Des Esseintes goûte les plaisirs de la lecture et de la réflexion ; c’est solitaire dans la chambre close que l’égotiste médite la peinture vénitienne, « vêtu d’étoffes faciles, dédaigneux de tous soins de toilette » et « poudré de poudre insecticide » (p. 237). L’oisiveté superlative met le sujet en mesure de résister aux pressions du temps présent, de cultiver, au rebours des liens sociaux, de plus fructueuses affinités électives et, par là, d’atteindre un état supérieur de conscience – la surprenante lucidité de Des Esseintes, la clairvoyance de l’égotiste grâce à laquelle il peut – dans la réclusion mieux que par toute déambulation – enfin connaître Venise (p. 237). L’oisiveté ne signifie pas le désœuvrement mais au contraire une forme supérieure d’œuvre. C’est au temps du loisir studieux et de la double construction de soi et du monde que le repli dans la chambre voue l’amateur d’art.

5Mais la comparaison avec Des Esseintes s’arrête là. La chambre de l’égotiste est certes confortable mais elle est nue et provisoire : ce n’est pas un cabinet d’amateur. Nulle estampe, nul in-folio. Le personnage a beau prévenir, au seuil de la réclusion :

« Je possédais tous mes documents pour dégager la loi de cette cité et m’y conformer » (p. 237),

il s’agit de ses seules impressions de visite ou de lecture. La chambre fonctionne comme une camera oscura destinée à développer et à ordonner les impressions reçues du dehors et jusque là chaotiques. L’art n’est pas ici une fin en soi : il ne vaut que comme révélateur.

6Par ailleurs, les choix esthétiques de l’égotiste le distinguent d’emblée de la théorie des amateurs d’art du tournant du siècle. A Sienne ou Florence, il dédaigne les pré-raphaélites ; à Venise, il bouleverse les taxinomies et les hiérarchies du temps en faisant l’apologie de Tiepolo, en reléguant Le Titien et Véronèse au rang de devanciers et en excommuniant purement et simplement Le Tintoret. C’est que, pour lui, la critique d’art est moins affaire d’esthétique que d’éthique et d’autopoétique. Le peintre devient un allié substantiel dans la quête et dans la construction de soi. Nulle autre vérité, ici, que celle du moi, de ses goûts, de ses élections et de ses intuitions.

7Comme l’a montré Marie-Agnès Kirscher, dans des pages qui éclairent de façon décisive le geste barrésien, le dilettantisme égotiste se veut un dépassement du dilettantisme contemporain formulé par Renan dans ses Dialogues philosophiques et incarné par le personnage de Théoctiste, le « fondateur de Dieu » :

  • 3 Renan, Dialogues philosophiques, cité par Marie-Agnès Kirscher, in Maurice Barrés. Ecriture et créa (...)

« Pour moi, je goûte tout l’univers par cette sorte de sentiment général qui fait que nous sommes tristes dans une ville triste, gais dans une ville gaie. Je jouis ainsi des voluptés du voluptueux, des débauches du débauché, de la mondanité du mondain, de la sainteté de l’homme vertueux, des méditations du savant, de l’austérité de l’ascète. Par une sorte de sympathie douce, je me figure que je suis leur conscience »3.

8Renan via Théoctiste définit le mélange de scepticisme, de passivité et de disponibilité d’esprit caractéristiques du dilettantisme fin-de-siècle. Paul Bourget, dans celui de ses Essais de psychologie contemporaine qu’il consacre à Renan, a bien analysé, en 1882, la souplesse du dilettante :

  • 4 Paul Bourget, « Renan », Essais de psychologie contemporaine, Gallimard, coll. TEL, 1993, p. 36.

« Il est plus aisé d’entendre le sens du mot dilettantisme que de le définir avec précision. C’est beaucoup moins une doctrine qu’une disposition de l’esprit, très intelligente à la fois et très voluptueuse, qui nous incline tour à tour vers les formes diverses de la vie et nous conduit à nous prêter à toutes ces formes sans nous donner à aucune […] La sympathie n’y suffirait pas, il y faut un scepticisme raffiné à la fois et systématique, avec un art de transformer ce scepticisme en instrument de jouissance. Le dilettantisme devient alors une science délicate de la métamorphose intellectuelle et sentimentale »4.

9Le dilettantisme de type renanien se transforme chez Barrès en méthode de perfectionnement de soi. La disponibilité d’esprit demeure, la curiosité, le don de l’empathie également, mais ils deviennent les moyens pour le sujet de se découvrir et de s’affirmer. La plasticité du dilettante est convertie en discipline d’analyse et de construction de soi.

10Il ne s’agit pas, à la façon du dilettante renanien, de collectionner les jouissances en multipliant les exercices d’empathie – d’embrasser, tour à tour, le monde de Giotto, de Véronèse, du Tintoret ou du Titien pour goûter leur façon d’être et leur bonheur –, ni d’être tout et tous à défaut de n’être rien ni personne. Le chapitre vénitien se donne dès lors comme une série d’ajustements : les peintres et le spectateur deviennent des étalons qui s’évaluent mutuellement. Les Giotto sont insuffisamment moi ; les Tintoret ne le sont pas du tout ; les Véronèse sont presque moi ; les Titien ne me ressemblent apparemment pas mais nous avons quelque chose en commun : la paix qui les habite et que je désire ; et, enfin, pour achever la série des évaluations : Tiepolo, c’est moi. Du dilettantisme, l’égotiste conserve la facilité de s’approprier l’œuvre d’art : elle lui est immédiatement lisible – qu’elle lui ressemble ou non. Les Giotto parlent aussi aisément que les Véronèse ou les Tiepolo. Nul besoin, semble-t-il, d’un long décryptage. Au-delà de toute forme d’attraction ou de répulsion, de ressemblance ou de dissemblance, une irrésistible transparence, une communion, une commune présence contre laquelle il faut parfois lutter :

« Voilà bien, sur ces figures, la méfiance délicate que je ressens moi-même devant l’univers, mais je n’y devine aucune culture de soi par soi. S’ils gardent, à l’égard de la vie, une réserve analogue à la mienne, c’est pour des raisons si différentes ! Je les médite […] Ces âmes naïves de Santa Maria dell’Arena, je sens que je les trompe en paraissant communier avec elles » (pp. 232-233).

11L’égotiste lit les peintures à livre ouvert ; l’univers des peintres lui est directement intelligible. Mais il impose des limites à sa compréhension – celles-là même de l’individualité qu’il construit. La lecture des peintres est un exercice de définition de soi. Les comprendre, c’est se comprendre – parcourir un territoire, une topique à la façon ignatienne.

Il n’est d’art qu’égotiste

12L’universelle sympathie fait que tout peintre me parle de moi : la méfiance qui se lit sur le visage des Giotto est la mienne, la paix du Titien est celle à quoi j’aspire, la puissance de Véronèse est celle que par instant j’entrevois, la lucidité et la verve de Tiepolo sont miennes. Mais ces ressemblances n’ont guère de signification en elles-mêmes : elles ne valent que comme révélateurs des dissemblances constitutives des identités. L’immédiateté de la lecture ou de la compréhension prélude à la reconnaissance de discords ou de différences. Barrès impose des limites à la plasticité constitutive du dilettantisme qui devient le moyen privilégié non plus de dissoudre mais au contraire de construire pas à pas une identité plurielle. Sûr, comme Nietzsche son contemporain, que,

  • 5 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Folio Essais, Gallimard, p. 47.

« pour le véritable créateur de ce monde, nous sommes déjà des images et des projections artistiques et que notre plus haute dignité est dans notre signification d’œuvres d’art – car ce n’est qu’en tant que phénomène esthétique que l’existence et le monde, éternellement, se justifient »5 –,

13l’égotiste, dans sa quête de lui-même, demande aux œuvres d’art de lui révéler qui il est. Miroirs plus sûrs que les miroirs opaques et déformants de la réalité – là, l’existence et le monde se justifient selon des critères rationnels, éthiques ou logiques –, interlocuteurs plus féconds que les contemporains desséchés et desséchants, les œuvres du passé disent au sujet sa vérité profonde. A celui pour qui la vie est création, écriture de soi, les figures peintes s’offrent comme des doubles. Puisqu’il est lui-même, à dire vrai, une figure en train de se peindre par et dans la fiction, les figures des peintres lui parlent un langage immédiatement intelligible. Il n’y a dès lors pas à s’y tromper : ce ne sont pas les « étrangers choquants » ni ceux qui lisent « les journaux français », ni les « misses froides » ni les « touristes aux gestes agaçants » (p. 235) qui peuvent me dire qui je suis. C’est la jeune fille de dix-sept ans chantant sa chanson, « éclatante comme ces vagues qui nous brûlaient les yeux » (p. 235) qui peut le faire : elle est déjà un tableau. C’est, surtout, Giotto, Véronèse, Titien et Tiepolo : ils parlent la même langue que moi – ils sont la vraie vie, celle-là même qu’ignorent les Barbares, celle qui est tout un art.

14Chez Barrès comme chez Proust, les êtres vivent clos sur eux-mêmes ; hors l’amour – réduit, dans Un Homme libre au rang d’anecdote –, toute communication est un leurre ou un malentendu. Seul l’art permet d’établir un lien entre les êtres – c’est sur ce principe que fonctionne l’amitié avec Simon. Si le langage de la jeune fille entrevue sur le quai est d’emblée intelligible, c’est qu’elle n’est pas soumise aux lois du monde : elle ne parle pas, elle chante et ressemble à un tableau. C’est, au cœur du monde, un signe de l’art que le sujet s’empresse de reconnaître, merveilleuse exception, accord trop éphémère pour qu’il soit possible d’y rien fonder.

15Seul le dialogue avec le peintre peut être durable et fécond. Si l’œil écoute, c’est que le peintre parle. Les figures peintes ne sont pas des simulacres : ce sont des êtres. Il n’y a pas, dans l’univers égotiste, de distinction entre l’œuvre d’art et la vie : les figurines, les effigies vivent d’une vie plus profonde, plus lisible et plus vraie que les masques de la place Saint-Marc ou du quai des Schiavoni. Il n’y a pas, disions-nous, de distinction entre la fiction et la vie, mais, plutôt, une singulière inversion. Murés dans leur silence ou dans leur discours vide – silence parlant plus pesant, encore, que le silence –, les masques ne s’offrent pas à la communion, fût-elle fugitive. Le dialogue avec l’œuvre d’art, lui, est immédiat autant que constant. Tout à la considération intempestive qui lui a fait décréter que vivre est un art, l’égotiste trouve dans les figures peintes des alliés inespérés. Et peu importe que le dialogue soit un monologue ! L’essentiel est d’avoir un interlocuteur à hauteur de soi, de sa solitude et de son exigence.

16Celui qui a décidé de se construire par l’écriture, qui a décrété qu’il serait à lui-même sa propre œuvre, sait voir dans le tableau, dans la fresque ou dans l’eau-forte l’expression nue du créateur. Pour lui, tout créateur est créateur de soi ; il n’y a pas de création sans création de soi. Bref, tout art est égotiste. C’est pourquoi il ne faut pas s’arrêter à la composition de l’œuvre – elle est anecdotique, elle-même soumise au peu de réalité : jamais l’égotiste à Venise ne commente une toile, une fresque, une eau-forte – c’est Giotto qu’il médite, Véronèse, Titien, Tintoret. Car il n’y a pas de différence entre l’œuvre et le créateur.

17De même, il n’y a pas de différence entre le créateur et la ville. Chaque peintre est une voix de Venise. Elle aussi est à l’œuvre dans les tableaux, les fresques et les eaux-fortes. A travers Bellini, Titien, Véronèse et Tiepolo, c’est l’Être de Venise qui s’exprime. Les peintres vénitiens disent donc l’histoire secrète de Venise. A travers eux, la ville vit, se crée et se représente. La ville est ici conçue sur le même mode que le créateur : elle se crée au travers des œuvres. Elle se crée au travers des créateurs qu’elle crée. Il n’y a plus d’hiatus, dès lors, entre la ville et les peintres, entre la collectivité et l’individualité exemplaire des grands artistes : la ville est le peintre, l’individu est la voix de la communauté. Mais nul déterminisme dans cette vision : l’individuel n’est pas aspiré dans le collectif. L’artiste n’est pas le produit mécanique d’une race, d’un milieu et d’un moment : tout au plus leurs voix se répondent-elles. L’individu Titien existe à un degré exemplaire et c’est à ce titre-là qu’il peut incarner la Venise de son temps. C’est en s’accomplissant librement qu’il se fait porte-parole de l’Être vénitien. Venise n’est d’ailleurs pas une ville : c’est un individu plus vaste et plus durable dont les diverses incarnations sont visibles – ce sont ses peintres.

18L’histoire égotiste de la ville devient – comment s’en étonner ? – l’histoire d’une ville égotiste qui, à travers ses peintres, se crée et s’analyse. Tiepolo est le peintre ultime : c’est le peintre égotiste qui n’a plus rien créé mais qui « se contempla et se connut » (p. 242). A défaut de rien créer, il s’est créé lui-même et, à travers lui, Venise s’est contemplée et connue. Tel est le triomphe annoncé par le titre du chapitre : le triomphe du miroir. Avec Tiepolo, Venise devient la ville-moi par excellence. C’est à ce stade du miroir qu’elle devient l’interlocuteur privilégié du sujet égotiste. Stade ultime dans la fable – mais dont l’effet est sans nul doute rétroactif dans la mesure où il explique la transparence des peintres – où la psychologie de l’art culmine en une érotique de l’art – Tiepolo est « mon camarade » (p. 242), celui que je comprends au plus intime, le peintre-moi grâce auquel tous les peintres vénitiens me sont dès lors immédiatement lisibles.

19Et si l’œuvre des peintres parle si aisément à l’égotiste, c’est qu’il se conçoit lui-même comme une œuvre à créer ; si le lieu peut si facilement servir d’intercesseur, c’est que le lieu est un être et qu’à l’inverse le sujet est déjà un lieu. Tel a été l’enseignement de la soirée d’Haroué :

« Alors je rentrai dans mon univers. Par un effort vigoureux que facilitaient ma détresse morale et la solitude nue de cette chambre, je projetai hors de moi-même ma conscience, son atmosphère et les principales idées qui s’y meuvent. Je matérialisai les formes habituelles de ma sensibilité. J’avais là, campés devant moi comme une carte de géographie, tous les points que, grâce à mon analyse, j’ai relevés et décrits en mon âme :
D’abord un vaste territoire, mon tempérament, produisant avec abondance une belle variété de phénomènes […]
Par-dessus ce premier moi, je vis dessinées des figures frémissantes qui semblaient parler. Ce sont les maîtres que nous interrogions à Saint-Germain, devenus aujourd’hui une partie importante de mon âme » (p. 211).

20Puisque le moi est un lieu, c’est aux lieux qu’il demande, depuis le début de son enquête, de l’instruire : de Jersey à Venise, en passant par Saint-Germain, la Lorraine, Lucerne, Milan, Padoue, chaque lieu est une étape de son développement. Il faut attendre la rencontre avec Venise, le lieu-moi, la ville la plus consciente d’elle-même qui soit, dans sa clôture et son unicité, pour que la quête s’achève. Le moi-lieu et le lieu-moi découvrent qu’ils sont écrits dans la même langue, qu’ils sont régis par les mêmes lois, qu’ils incarnent, dans le monde, une même exception.

21Entre l’homme et la ville, des liens si intimes se nouent qu’elle finit par devenir un miroir agrandi de ce qu’il est. L’enfance de la ville est la sienne, comme sa croissance et son flamboyant déclin. Alors que le passé de l’individu se fige dans des strates chaotiques difficilement intelligibles, celui de la ville, ordonné par le temps, se lit aisément dans ses peintres. Le peintre dit l’âme du lieu, son génie. En lui passé et présent se relient et se réactivent mutuellement : le présent, en ouvrant sur le passé, cesse d’être un instant perdu, marqué du sceau angoissant du provisoire (p. 236) ; et le passé renaît, se fait présent. Les peintres, en disant le temps retrouvé, composent l’identité du lieu – une identité plurielle et mobile – et s’offrent ainsi à l’égotiste comme un modèle. A lui de devenir comme la ville – une pluralité de voix qui jamais ne se trahissent, une succession d’états discontinus qui jamais ne se morcellent. A lui d’être comme Venise : multiple et une.

Considérations intempestives

22La chambre de Venise est le lieu d’un gai savoir ; elle ne délimite pas un espace rationnel. L’esprit ne s’y attache pas à comprendre les peintres de Venise mais à « communier directement avec » eux (p. 239), ou, selon le mot de G. Bataille, à s’accoupler avec eux. Dans le repli, s’affirme le désir de refuser le grégaire, ses lois et ses normes : le discours sur l’âme vénitienne sera faussement savant car la pensée, ici, se délivre des limites que lui assigne une collectivité qui ne se conçoit que dans la limitation de l’infinie liberté de l’esprit. Tel est l’enjeu du complot qui se trame dans la chambre close : en constituant un simulacre d’étude, la pensée se libère des contingences, accepte la part de gratuité et de délire qu’implique son affranchissement tout en tentant de ressaisir l’hallucination au niveau de la conscience. Elle s’approprie un savoir pour mieux le détourner et, par ce détour, se délivre des fins utilitaires que lui impose la norme tout en sauvegardant la possibilité d’une communication, d’un échange. Un autre savoir se fait jour, celui qui peut rire, pleurer, honnir : c’est le savoir qui ne refuse pas la vie impulsive mais qui, au contraire, en affirme la primauté. La chambre est le lieu d’une extase, le repli ouvre à une connaissance pathétique de Venise – mais la communion n’empêche pas la communication : le texte se présente comme une traduction, dans le langage même de la conscience, d’une expérience qui devait lui échapper.

23Après l’échec de l’expérience lorraine, c’est à Venise, dans la chambre close, à l’écart, que l’égotiste se trouve : dans le passé qu’incarne Tiepolo. Étrange exercice d’anamnèse qui coïncide avec la révélation d’un Retour, par lequel le sujet sort des limites de l’hic et nunc. C’est la reconnaissance d’un passé qui est toujours présent, d’une filiation qui ne doit rien aux milieux, aux races et aux moments, bref c’est la reconnaissance de l’inactuel : « Mon camarade, mon vrai moi, c’est Tiepolo » (p. 242). Tiepolo est mon camarade : il partage, ici et maintenant, ma chambre, comme je partageais, dans un temps immémorial, la sienne. L’histoire du développement de Venise et de ses peintres n’a pas pour but d’enseigner un quelconque sens de l’histoire mais au contraire d’abolir les distinctions entre passé et présent et de délivrer une vérité inactuelle – la vérité de l’inactuel : je suis Tiepolo (p. 244).

24Avec Tiepolo, comme avec l’égotiste, l’histoire marque un temps d’arrêt. Un cercle se dessine, qui rend à néant l’image d’une progression linéaire de l’humanité. Tel est le gai savoir dont vibre l’éloge de Tiepolo : qu’il soit ce que je suis et le temps se suspend, l’instant s’éternise, une brèche se fait jour dans l’histoire et son angoissante succession d’instants, par laquelle l’avenir se fraie un passage dans le passé et le présent dans l’éternité. Le simulacre de discours savant n’a d’autre fonction ici que de discréditer l’idée d’un sens historique. C’est une fausse histoire de la peinture et de l’âme vénitiennes qui s’écrit – une histoire qui a pour fin de nier l’histoire et de faire advenir la pensée du Retour, histoire non pas linéaire d’un enchaînement mais histoire circulaire qui repasse par les mêmes points : si Tiepolo a été ce que je suis, c’est que l’histoire n’est pas celle d’identités constituées mais de points traversés par des flux d’intensités.

  • 6 Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, UGE, coll. 10/18, introduction et traduction de Pierre Klossows (...)
  • 7 Voir Pierre Klossowski, introduction au Gai savoir, ibid., pp. 12-14.

25Tiepolo est la conscience de Venise : le mot n’est pas à entendre dans le sens de « la pensée consciente » qui « est le genre de pensée le plus dénué de forces »6, le plus superficiel. Conscience veut ici dire scienza, gaya scienza. Tiepolo reconnaît son héritage, il le co-naît mais ne thésaurise pas – il en fait une pure dépense. Il comprend l’histoire de Venise d’une compréhension et d’une sympathie profondes qui lui permettent de se délivrer de l’histoire : telle est la leçon de Tiepolo. C’est cet oubli voulu, conscient qui est proprement la condition du vouloir créateur7. L’art de Tiepolo est jubilatoire parce qu’il consomme/consume tout l’héritage de Venise.

26Assumer l’héritage c’est entrer en félicité, triompher : il n’est pas question ici de s’enfermer, d’économiser mais au contraire de s’ouvrir, de prodiguer. On ne crée pas – le texte égotiste y insiste :

« En lui l’âme vénitienne […] s’arrêta de créer » ; « Je ne me suis doté d’aucune force nouvelle... » ; « ... je ne puis rien ajouter… » (p. 242) ; « Il ne crée pas la beauté... » (p. 243) –,

mais on ne cesse de dépenser. Tiepolo ne crée rien de nouveau, parce que l’opposition entre ancien et nouveau n’a plus cours ici dans l’inactuel. Tiepolo ne crée pas, il donne, il offre, il distribue :

« Ces plafonds de Venise qui nous montrent l’âme de Gianbatista Tiepolo, quel tapage éclatant et mélancolique ! Il s’y souvient du Titien, du Tintoret, de Véronèse ; il en fait ostentation : grandes draperies, raccourcis tapageurs, fêtes, soies et sourires ! quel feu, quelle abondance, quelle verve mobile ! Tout le peuple des créateurs de jadis, il le répète à satiété, l’embrouille, lui donne la fièvre, le met en lambeaux, à force de frissons ! mais il l’inonde de lumière. C’est là son œuvre, débordante de souvenirs fragmentaires, pêle-mêle de toutes les écoles, heurtée sans frein ni convenance, dites-vous, mais où l’harmonie naît d’une incomparable vibration lumineuse » (p. 243).

27Seule l’hypotypose est à la mesure, dans l’ordre du texte, de la prodigalité de Tiepolo. Tel est le gai savoir du peintre : tapage, feu, abondance, verve, fièvre, frisson, flot de lumière, violence. C’est son œuvre – le moment de reconnaissance et d’oubli. Le reconnaître, faire l’expérience du gai savoir via Tiepolo, signifie nécessairement pour l’égotiste sortir de la science : il a fallu singer l’attitude scientifique de l’historien d’art pour montrer comment le savoir, ici, se convertit en sang, comment le sens historique se suspend et se dissout sous la poussée d’une énergie pure, comment le sujet et l’objet s’unissent et se fondent dans une mutuelle et inactuelle sympathie. C’est cette reconnaissance qui porte ici le nom de triomphe et explique la dimension illuminative du fragment consacré à Tiepolo.

28Il est dès lors moins question d’un savoir que d’un bonheur extatique. En réécrivant l’histoire de la peinture vénitienne, l’égotiste tente de traduire l’hallucination dans le langage intelligible de la conscience. Bellini, le Tintoret, le Titien, Véronèse, Tiepolo : l’histoire, à Venise, s’éprouve et s’assume comme mienne. Venise, ce n’est pas moi – mais son histoire est mienne. Hériter sans être dépendant – c’est de cela que jubile l’égotiste : d’assumer l’histoire de Venise, de s’exproprier pour se l’approprier, de sortir des limites constituées de sa propre personne pour s’ouvrir à celles, plus larges, de la ville :

« ... je contemplai, dans l’âme de Venise, mon Être agrandi et plus proche de Dieu » (p. 239).

29Il sera moins question ici d’histoire que de sympathie, même si la sympathie a besoin du détour par l’histoire – par un simulacre de discours historique – pour se dire. Il faut sortir des limites de la raison pour entrer dans le règne du gai savoir, de la connaissance pathétique, bref de la sympathie, mais il faut y revenir pour traduire dans un langage intelligible ce qui a été immédiatement appréhendé par le corps connaissant :

« Ce caractère mystérieux, que je nomme l’âme de tout groupe d’humanité et qui varie avec chacun d’eux, on l’obtient en éliminant mille traits mesquins, où s’embarrasse le vulgaire. Et cette élimination, cette abstraction se font sans réflexion, mécaniquement, par la répétition des mêmes impressions dans un esprit soucieux de communier directement avec tous les aspects et toutes les époques d’une civilisation » (p. 239).

30Une méthode s’énonce, avec toutes les apparences du discours rationnel – il est bien ici question de ratio, de compte, de décompte, de soustraction, d’addition –, qui proclame la nécessité de s’affranchir des limitations de la raison : entrer en sympathie avec le lieu se fait « sans réflexion, mécaniquement », sous l’effet du lancinant retour « des mêmes impressions » dans un corps récepteur libéré de l’autorité de la raison dans laquelle « s’embarrasse le vulgaire ». Il y va, dans cette « méthode », d’« une sorte d’addition légèrement confuse » (p. 240) : la confusion est ici la condition même de l’empathie. Il faut que les contraires s’annulent, que l’objet et le sujet cessent d’être pensés en différence, que les comptes ne soient pas justes au regard de l’étroite logique, pour accéder au savoir suprême. Mais en même temps, pour que ce savoir soit communicable, il faut que les liens ne soient pas entièrement rompus avec ladite raison – elle seule garantit l’échange. C’est pourquoi, au cœur même de la confusion, une « clairvoyance » s’affirme (p. 239). Dans la chambre close, les yeux se ferment, mais ils ne cessent pas de voir pour autant.

31Quelque chose d’essentiel s’est vu dans l’obscurité de la chambre – mais il est question d’une visibilité qui n’est pas celle de la conscience habituelle, réduite et réductrice. Il a fallu sortir de l’emprise du réel, des conventions et des normes pour connaître Venise au dedans ; la raison a abdiqué un temps ses prérogatives mais elle les reprend pour traduire, dans un langage intelligible au-dehors, ce qui a été vu à l’intérieur de la chambre. La connaissance pathétique revêt la forme d’un savoir rationnel, méthodique. Mais il ne s’agit que d’une forme par laquelle un discours se maintient au lieu même de l’extase et du dessaisissement.

32Empathie et distance, pathos et logos : en Bellini, en Tintoret, en Titien, en Véronèse, je peux me lire, même s’ils ne sont pas moi. Leur histoire est la mienne, c’est celle de mes possibles, de mes assonances et de mes dissonances :

« Memling, venu d’Allemagne, fait naître Jean Bellin. – De même, c’est par ce besoin de protection que connurent toutes les enfances mortifiées, et par l’enseignement métaphysique d’outre-Rhin, que je fus éveillé à me faire des choses une idée personnelle » ; « Si fiévreux et changeant que je paraisse, la vision saine que se faisait de l’univers le Titien ne contrarie pas l’analogie de mon Être et de l’Être de Venise. – Il est clair que jamais je n’atteignis la paix qu’on lui voit, mais c’est pour y parvenir que toujours je m’agitai. » (p. 241)

33Il n’y a plus d’altérité, plus d’identité, au sens étroit du terme, qui tiennent dans cette appropriation de l’histoire. Il y va d’une humanité qui n’a rien à voir avec l’humanisme illusoire des barbares – pour eux, égarés dans le culte de l’autre, irrémédiablement étrangers à eux-mêmes, l’homme reste l’autre, cloîtré dans ses limites, voué à n’offrir qu’un dehors. L’humanité de l’homme libre abolit les distances, exige la communion qui métamorphose l’autre en même, sans le réduire à l’identique ; même si Venise n’est pas moi, l’histoire de Venise est mon histoire car il y va de « mon Être » et de « l’Être vénitien » (p. 239) – quelque chose de commun nous traverse et nous lie : l’Être, qu’on entendra ici comme le flux et le reflux de l’intensité. L’égotiste, en rompant par le repli avec le monde, refuse l’identité fallacieuse et réductrice que lui tendent les barbares – celle des états civils qui fait de moi une personne, un masque, décentré, un dehors – et exige la vérité – celle du dedans. Or, dans ce dedans, les identités se dissolvent, il n’y a pas d’individualité – rien que des hausses et des chutes d’intensité. Entre les masques trompeurs du dehors et le chaos intérieur, l’égotiste choisit de donner sens au flux, de l’ordonner, bref de reconstituer une identité dans le lieu même de la dissolution. Lire Venise, dès lors, c’est me lire – moi qui en ai fini avec le dehors et ses identités artificielles, moi qui me cherche, ne sachant pas encore qui je suis, mais sachant ce que je ne suis pas : cette personne à portée de parole des barbares, ce dehors sans profondeur ni vérité.

Théophanie

34L’égotiste s’ouvre à la connaissance pathétique, à partir du moment où il abolit les distances et rompt avec le dehors, ses limites et ses normes :

« Je le dis, un instant des choses, si beau qu’on l’imagine, ne saurait guère m’intéresser. Mon orgueil, ma plénitude, c’est de les concevoir sous la forme d’éternité. Mon être m’enchante, quand je l’entrevois échelonné sur les siècles, se développant à travers une longue suite de corps. Mais dans mes jours de sécheresse, si je crois qu’il naquit il y a vingt-cinq ans, avec ce corps que je suis et qui mourra dans trente ans, je n’en ai que du dégoût » (p. 238).

35Le sujet se délivre des lois de la raison qui veulent qu’une existence individuelle se mesure à la vie du corps suppôt de la personne. En prenant comme aune, non cette extériorité du corps, cette « guenille » éphémère dont la durée de vie est limitée, mais l’Être qui le traverse, qui n’a ni commencement ni fin, il accède à l’illimité. Dès lors, l’histoire de Venise ne se lit plus comme extérieure à soi – objet intellectuel que j’analyse – mais comme faisant corps avec soi – subjectivité à laquelle je m’accouple. Enchantement, orgueil, plénitude : l’égotiste jubile d’en finir avec les mesures trompeuses du monde normé. Il se désactualise pour accéder, via l’histoire de Venise, à la vérité inactuelle de l’Être. Mais ce qui devrait être l’avènement de l’impersonnel, du Neutre, de l’Être anonyme et innommable devient, dans la fable, constitution d’un monde et d’une identité suprême. La fiction égotiste maintient un sens, une conscience et en définitive des identités au lieu même de la dislocation et de la dissolution. On est sorti des limites afin de communier avec les figures du passé et de faire advenir la pensée du Retour mais ainsi on ne s’est pas fondu dans l’indéfini, quelque part dans l’inachevé, on s’est au contraire défini, enfin trouvé.

36C’est pourquoi l’égotiste, ayant rompu avec les identités trompeuses de la logique des Barbares, peut enfin dire, dans l’espace du dedans : Tiepolo, c’est moi ; Tiepolo, c’est aussi Bellini, le Titien, le Tintoret et Véronèse. Comme lui, je suis eux en étant lui. Loin de se fragmenter et de se perdre dans ce jeu vertigineux de miroirs, Tégotiste accède à une identité triomphante que le temps présent lui refuse. Je ne suis rien de nouveau – « ... en moi, toute une race aboutit » (p. 243) – mais cet aboutissement n’est une mort que si je demeure prisonnier du temps présent, du sens historique qui fait de mon état un terme ou un passé que je suis condamné à revivre ; il devient au contraire promesse infinie si je fais un saut dans l’inactuel : il cesse d’être un terme pour devenir un commencement absolu :

« J’ai apporté à Venise tous les dieux trouvés un à un dans les couches diverses de ma conscience. Ils étaient épars en moi, tels qu’au soir de mon abattement d’Haroué ; je l’ai priée de les concilier et de leur donner du style. Et tandis que je contemplais sa beauté, j’ai senti ma force qui, sans s’accroître d’éléments nouveaux, prenait une merveilleuse intensité » (pp. 240-241).

37Il y va d’une archéologie de soi qui dépasse la simple introspection : dans les sédiments de l’être, gît le divin – asphyxié par les limites de la vie sociale et morale, comme par les lois de la logique. Pour l’atteindre, la raison doit effectuer un saut – hors de l’histoire, hors de la psychologie ; il y va d’une énergie inespérée et d’une souveraineté : il s’agit, ici comme chez Nietzsche, de devenir ce que l’on est. Le fatum est en nous, outil non d’asservissement mais de libération, à condition de le dégager du sens – c’est-à-dire des limitations – que lui assigne la collectivité. L’abattement d’Haroué vient du fait que le sujet n’a pas encore effectué le saut ; il demeure prisonnier d’un sens historique qui lui renvoie l’image d’un déclin – l’histoire de Lorraine est celle d’une décadence : « Lorraine, j’ai touché ta limite, tu n’as pas abouti, tu t’es desséchée » (p. 213). En s’assimilant fantasmatiquement, en dehors de toute justification d’ordre logique, l’histoire de Venise, le sujet sort du déterminisme historique sans pour autant s’engager dans un quelconque solipsisme : dès lors, ce qui, à Haroué, était synonyme de dessèchement devient, à Venise, source féconde. Ce n’est plus le fatum subi, c’est au contraire le fatum voulu – l’amor fati par lequel je deviens le Dieu que je suis :

« L’âme qui habite aujourd’hui en moi est faite de parcelles qui survécurent à des milliers de morts ; et cette somme, grossie du meilleur de moi-même, me survivra en perdant mon souvenir » (p. 238).
« J’entrevis que l’effort de tous mes instincts aboutissait à la pleine conscience de moi-même, et qu’ainsi je deviendrais Dieu, si un temps infini était donné à mon Être, pour qu’il tentât toutes les expériences où m’incitent mes mélancolies » (p. 245).

  • 8 La Gaya Scienza est achevée en 1882, Zarathustra écrit entre 1883 et 1885, Par-delà le Bien et le M (...)

38Il y va bien ici d’une théophanie : le Dieu que je suis se révèle – même s’il ne s’agit que de la somme improbable de mes possibles, par lui s’affirme un idéal de liberté infinie. L’égotiste, en cela, est contemporain, sans toutefois le savoir, de Nietzsche8.

39Le Dieu que nomme l’égotiste n’est pas le Dieu moral du christianisme institué – lui n’est qu’une aliénation de la richesse de l’Être –, mais un Dieu innommable, obscur, rebelle à tout ordre, que seul le simulacre peut tenter de dire – mais au prix de quel détournement du discours institutionnel –, le Dieu de l’illimité et du possible. Ce Dieu mythique de l’égotiste n’est pas le Dionysos de Nietzsche ; c’est une synthèse qui concilierait les prérogatives de Dionysos et d’Apollon. En tant que dionysiaque, ce Dieu dit l’ivresse de la pure dépense, de la sortie des limites, de l’extase ; en tant qu’apollinien, jusque dans le dessaisissement, il garde conscience de soi, demeure une individualité – dans un sens nouveau, élargi. Le sujet tendu vers ce Dieu, traversé par l’enthousiasme qui porte le nom de ce Dieu improbable, se perd mais se regarde encore se perdre – de telle sorte que la dépossession de soi devient le gage d’une nouvelle possession, illimitée. L’ivresse et la conscience cessent d’être antinomiques pour constituer une conscience ivre dont l’art de Tiepolo donne une idée :

« Ah ! ces airs de tête, ces attitudes, ces prétentions, cet élan charmant et qui sans cesse se brise ! Ce qu’il aime avant tout, c’est la lumière ; il en inonde ses tableaux ; les contours se perdent et se fondent divinement […] Ciel, drapeaux, marbres, livres, adolescents, tout ce que peint Tiepolo est éraillé, fripé, dévoré par sa fièvre et par un torrent de lumière... » (p. 243).

40Cette lumière n’est plus la seule lumière apollinienne, qui permet à Tiepolo d’être « le centre conscient de sa race » ; c’est une lumière qui entre en dionysie, qui « inonde » au point de ne plus être garante de la visibilité, des « contours » des êtres et des choses. Lumière prodigue qui fait advenir le règne du divin – « les contours se perdent et se fondent divinement » : les individualités se rompent, s’unissent dans la fièvre et pourtant une conscience demeure – celle de l’analyste, ivre et lucide. Sa lucidité ne doit plus aux seules lumières de la raison, maigres sentinelles qui, sous le tressaillement d’un corps qui se délivre, s’ouvrent à l’orgie de lumière. L’aveuglement, par excès de lumière, n’efface pas, purement et simplement, les êtres et les choses – il fait encore voir l’effacement. Dès lors, ce sont de nouvelles limites qui s’affirment, au sein même de l’illimité : l’effacement devient une forme de contour. « Ciel, drapeaux, marbres, livres, adolescents » demeurent nommables – ils ont perdu leurs contours, mais gagnent dans la fièvre et la dislocation une présence inespérée. La démesure est devenue leur mesure et leur danse accompagne les noces imprévisibles et triomphales d’Apollon et de Dionysos.

41Telle est la leçon de Venise. L’histoire des peintres vénitiens est celle des fluctuations de l’intensité. L’idée de l’Éternel Retour efface les identités durables : l’égotiste ne porte pas de nom, il peut dire qu’il est Tiepolo le multiple – celui qui est à la fois Bellini, le Tintoret, le Titien et Véronèse. Le moi pourrait vaciller à la pensée qu’il n’a pas d’identité propre mais le lieu – ici, Venise – se présente comme un vaste corps qui reste individué dans la fluctuation infinie de ses possibles. Ces intensités qui portent les noms de Bellini, du Tintoret, du Titien, de Véronèse ne mettent pas en péril l’individualité de Venise : elles la constituent. Les flux et reflux traversent Venise sans la disloquer : l’égotiste s’autorise de cet exemple pour se concevoir comme un lieu et constituer, au cœur de l’inactuel, un simulacre d’identité. Il ne s’agit pas, dans « Mon triomphe de Venise » d’habiter un lieu – mais de s’habiter comme un lieu – un lieu de fluctuations, de pulsions qui peut prétendre à une identité sans se réduire ni se morceler :

« Oui, une partie de mon âme, toute celle qui n’est pas attachée au monde extérieur, a vécu de longs siècles avant de s’établir en moi » (p. 238)
« L’âme qui habite aujourd’hui en moi... » (p. 238)
« De même, quand ma pensée se promène en moi, parmi mille banalités qui semblaient tout d’abord importantes, elle distingue jusqu’à en être frappée des traits à demi effacés » (p. 239)
« J’ai apporté à Venise tous les dieux trouvés un à un dans les couches diverses de ma conscience » (p. 240)
« Alors pour moi (mais dans quel corps habitai-je ?) la vie était une fête » (p. 242)
« ... seule demeure, au fond de moi, ma sensibilité qui prend, selon ses hauts et ses bas, des teintes plus ou moins vives » (p. 243)
« Quand ce corps où je vis sera disparu... » (p. 244).

42Le corps est un lieu où fluctuent provisoirement des intensités, selon des hauts et des bas, sous le regard d’une conscience clairvoyante. Dès lors, l’identité est sauve : le corps est le lieu de fluctuations impersonnelles, mais la lucidité de l’analyste se réapproprie l’impersonnel. En se concevant locataire d’un corps, le sujet se met en mesure de posséder le flux : puisque je ne suis pas mon corps – mon corps asservi, humilié –, ce moi éphémère, Je suis le flux qui le traverse, cet Être atemporel que je m’approprie péremptoirement et qui devient mon moi immortel.

43Tel est le sens du simulacre égotiste : de maintenir une conscience au lieu où s’abolit le sens, d’enseigner – dans une théâtralité qui fait ici tout le roman – l’inenseignable. Une maîtrise s’affirme en lieu et place de la dépossession. La conscience, cette petite chose à la surface de moi, se met à l’écoute des impulsions dont le corps est le lieu de rencontre. C’est ce que signifie, dans la fable, l’alitement de l’égotiste. Il s’agit de se délivrer de la station debout qui est la marque de la domination de la conscience et de l’asservissement du corps :

  • 9 Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, « Les états valétudinaires à l’origine d’une sém (...)

« L’activité cérébrale grâce à laquelle le corps humain adopte la station debout finit par réduire sa présence à un automatisme : le corps en tant que corps n’est plus synonyme de lui-même : instrument de la conscience, il devient proprement l’homonyme de la « personne ». Dès que l’activité cérébrale diminue, le corps seul est présent, mais il n’appartient réellement plus à personne, et quoiqu’il ait gardé tous les réflexes qui puissent recomposer une et même personne, la « personne » en est absente »9.

44La station couchée rétablit, dans la fable, une sorte d’équilibre entre la conscience et le corps. Quand l’égotiste, au seuil du repliement, prévient :

« J’avais enfin divorcé avec ma guenille, avec celle qui doit mourir » (p. 237)

il ne s’agit pas du corps-lieu – ce serait faire d’Un Homme libre un roman de la vie cérébrale, ce qu’il n’est pas, loin s’en faut –, mais bien du corps-personne, simple suppôt, instrument de la conscience. Couché, l’égotiste se met en mesure d’éprouver le corps déguenillé, siège d’impulsions qui s’entrechoquent ou s’unissent. Si l’activité cérébrale ne se réduit pas, c’est qu’ici le corps pense. Tel est le roman : la conscience écoute le corps et l’être qui le traverse :

« Je m’accouche de tous les possibles qui se tourmentaient en moi » (p. 240).

45Étrange parturition : sur le lit, je nais à mon corps, à tous les appels jusque là muets de mon corps. La fable barrésienne – et c’est en cela qu’elle est une fable – fait du discours du corps un discours audible pour la conscience. S’ouvrant aux impulsions, la conscience ne se perd pas – elle se met en posture d’écoute et traduit, dans son propre code, la sémiotique pulsionnelle. Telle est la fable égotiste : que la conscience et le corps parlent le même langage, que les mouvements impulsionnels puissent être traduisibles, sans déformation. L’égotiste rêve – et c’est ce rêve que nous lisons – d’un discours qui traduirait la sémiotique impulsionnelle dans le code du langage institutionnel : les catégories conscientes – idée, âme, Dieu, type, émotions...– n’escamoteraient plus, ne désavoueraient plus, ne trahiraient plus les mouvements pulsionnels, mais en offriraient une transcription authentique. C’est en ce sens qu’il faut déformer et détourner le code – ici, le discours savant, intellectuel –, afin que cette déformation et ce détournement puissent donner voix à ce qui d’ordinaire se tait, à la sémiotique impulsionnelle à laquelle le code impose silence en le réduisant à l’insignifiance. Tel est le complot égotiste : pour retrouver et dire la spontanéité première – celle des pulsions ici nommées « émotions » (p. 240) ou encore « mélancolies » (p. 245) –,

  • 10 Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, ibid., p. 81.

« l’organe intellectuel doit être traité désormais à son tour comme simple automate, pur instrument : dès lors, spectateur de lui-même, l’automate ne trouve sa liberté que dans le spectacle qui va de l’intensité à l’intention, et de celle-ci à l’intensité »10.

46C’est bien là l’enjeu du coucher et de l’accouchement égotistes : sur le lit, l’organe cérébral s’instrumentalise – il devient organe récepteur, enregistreur, travaillant « machinalement » (p. 238), « mécaniquement » (p. 239) et s’ouvrant ainsi à l’« intensité » (p. 241).

47La fable égotiste consiste à inventer une cohérence en lieu et place de la dislocation. Posant que les sémiotiques de la conscience et du corps sont traduisibles, il parvient à maintenir une individualité, bref une qualification dans le chaotique espace intensif. Tirant parti de la fixité du langage, il métamorphose la succession d’états discontinus dont la vie impulsive est synonyme en un système. L’égotiste détourne le code mais en le conservant – la conscience peut dès lors s’ouvrir, se mettre à l’écoute du corps sans risquer de se perdre :

« Durant quelques semaines, couché sur mon vaste lit des Fondamenta Bragadin, ou, plus réellement, vivant dans l’éternel, je fus ravi à tout ce qu’il y a de bas en moi et autour de moi : je fus soustrait aux Barbares » (p. 240).

48Le Barbare est celui qui, prisonnier de sa maigre conscience, vit dans l’ignorance des profondeurs de l’être, incapable de se coucher, de s’écorcher, de se frayer un chemin hors des limites étroites de sa personne : au-dedans, il parle encore le langage du dehors et se condamne ainsi à manquer la vérité dont son corps est le lieu. En se repliant dans la chambre close, l’égotiste sort de l’emprise du dehors, affronte son silence intérieur – et ainsi le veut la fable : ce silence parle un langage intelligible.

49Le corps devient audible, la reconnaissance de l’être dissout les identités constituées mais fait accéder le sujet à une nouvelle souveraineté ; Dionysos vibre, tressaille mais un système se bâtit en lieu et place de la vibration et du tressaillement : Zarathoustra réécrit Le Discours de la méthode. Pour Nietzsche, l’être n’a pas de sens : il est sans commencement ni fin. L’égotiste, lui, réinvente un sens, au rebours des illusions du groupe, qui n’est plus la croyance en une quelconque marche de l’histoire ni l’adhésion à de prétendues valeurs. C’est le sens de la spirale, non plus de la ligne. La spirale : le cercle et la ligne. Un cheminement s’affirme ainsi qu’un retour. L’intensité fluctue, repasse par les mêmes points mais progresse. Tel est le sens de l’histoire de Venise : de Bellini à Tiepolo, une conscience se gagne – une ligne se trace ; mais en même temps Tiepolo est Bellini, le Tintoret, le Titien et Véronèse : l’histoire se répète. Le cercle et la ligne : la spirale. Le lieu et la dislocation, l’identité et la dissolution, le cheminement et le retour, la conscience et l’instinct, la clairvoyance et l’obscurité : le texte égotiste se construit dans cet espace du et. C’est la méthode et l’extase, le système et l’hallucination, l’intellect et le corps, le logos et le pathos. Dire que le texte égotiste est traversé de tensions est insuffisant : la tension est son lieu. C’est pourquoi sa continuité est toute illusoire : il se donne comme un continuum – embrassant toute l’histoire de Venise, depuis sa création jusqu’à son déclin, cheminant linéairement de peintre en peintre, depuis Bellini jusqu’à Tiepolo, commentant sa propre logique – mais, gagné par la discontinuité, il se fissure. Le système se fragmente : la cohérence inclut soudain la faille. La pensée va et vient de Venise à moi, dans un jeu d’écho vertigineux, marqué dans le texte par les nombreux tirets, qui sont autant de pauses, de vides, de béances.

50Voici l’historien gagné par la fièvre de Tiepolo – le texte dit le tapage et le mime. Énumérations, asyndètes, exclamations, effets d’assonances et d’allitérations – il s’agit bien d’ouvrir le texte au pathos et à son mode de connaître. La conscience – sans perdre ses prérogatives – rencontre l’impulsion et le texte en porte trace. A la fois discours de la méthode, journal d’une transe, historique, journal intime, le savoir objectif y côtoie l’introspection, la confession et la froide raison tressaille du rire, des larmes et de la colère d’un sujet qui sciemment s’enfièvre. Les à-coups sont dès lors nombreux : ils sont la marque même, dans l’ordre du texte, de la tension fondatrice de la fable – maintenir une conscience au lieu de la dissolution, un langage dans l’espace intensif. Titres, sous-titres, aphorismes, blancs typographiques : la continuité du discours est explicitement et comme visuellement rompue. Le texte apparaît, dans sa disposition, comme un lieu – une succession d’états discontinus dont la continuité n’est qu’illusoire. Lieu d’un discours traversé de pulsions : telle est l’identité du texte, garante de celle de l’homme libre. Texte-lieu pour un corps-lieu : continuité ouverte à la discontinuité, intégrité offerte au tressaillement, conscience triomphante qui joue à se défaire. Le gai savoir n’est pas seulement le sujet du texte égotiste : il l’informe aussi, en brouille la continuité sans toutefois la dissoudre.

51La contradiction est la loi et le rythme propres du texte barrésien : la raison s’ouvre à son autre, le discours historique est chargé de délivrer la parole inactuelle, le langage de la conscience doit traduire l’impulsion. C’est pourquoi, le déroulement chronologique mène à la pause, au coup d’arrêt nommé Tiepolo ; c’est pourquoi le savoir a pour seule fin de cerner l’émotion. Entre le tressaillement et le système, il n’y a pas à choisir : l’empathie est ici méthodique, l’hilarité sérieuse, l’hallucination raisonnable. La dissolution est savamment orchestrée. Il y va d’une logique de l’émotion, d’une mathématique du pathos, d’une arithmétique de l’extase et d’une géométrie de la fièvre. Pathos et logos, impulsion et conscience cessent d’être pensés comme antinomiques : c’est le roman égotiste – que l’analyse cerne et pérennise l’émotion sans la déformer, que la raison et le corps parlent le même langage, que la gaieté, la colère et les larmes puissent être un savoir immédiat et immédiatement traduisible. Le discours, pas à pas, construit cet équilibre improbable entre continuité et discontinuité, entre enseignable et inenseignable, « par une sorte d’addition légèrement confuse » (p. 240). Le langage de l’abstraction rencontre celui des sens, les raisonnements se brouillent, le froide ordonnance du discours savant est gagnée par les trépidations d’un sujet en proie à l’extase.

52Sur le lit de la chambre close, l’égotiste entre théâtralement en analyse – la conscience se met à l’écoute de l’impulsion, l’individu à l’écoute de l’Être, le langage à l’écoute des intensités. L’égotiste est à la fois le patient et l’analyste, le malade et le docte docteur. Le texte porte trace de cette tension fondatrice. Un simulacre de méthode s’affirme qui réconcilie le penseur et le fou, le savant et le poète. Telle est la théâtralité du texte égotiste : texte double, où chaque mot est un appel et une réponse, un cri et une parole mesurée, un vide et un plein.

53Système bien agencé, d’un côté, policé, minutieux, implacablement logique – à la façon d’un procès-verbal –, long raisonnement méthodique : s’aliter, effacer la ville réelle, lui substituer une « cité abstraite » (p. 238), rappeler les principes d’élaboration de la synthèse – un individu, homme ou ville, n’est « qu’un instant d’un long développement » (p. 238) –, comparer deux individualités, l’homme et la ville, d’abord de façon générale, afin de justifier la comparaison, puis de façon plus précise, en recourant à un double historique de l’homme et de la ville, spéculer enfin sur la notion de déclin.

54De l’autre, une confession impudique – portrait de soi en proie à la dyspepsie, en momie ridiculement poudrée (p. 237) –, des enthousiasmes (« Ah ! celui-là, comment s’étonner si je le préfère à tout autre ? » p. 244), élections qui n’ont rien de méthodique, sans autre justification qu’impulsive. Et il n’y a pas deux discours – celui de la raison d’une part, celui des pulsions de l’autre – mais un discours ostensiblement double : il importe à Barrès que le texte se donne comme méthodique et progressif et que sa logique soit théâtralement gagnée par un corps qui tressaille, une subjectivité qui rit et jubile – jusqu’à ce que les deux se confondent :

« Aux attraits que cette noble cité offre à tous les passants, je substituai machinalement une beauté plus sûre de me plaire, une beauté selon moi-même » (p. 238)
« Rien au plus intime de moi ne répond au génie violent de Tintoret. Mon système n’en est pas déconcerté. Aussi bien, dans cette république magnifique et souriante, ce fanatique sombre garde une allure à part, que n’expliquent ni les arts ni les mœurs de son temps » (p. 242)

55Il ne s’agit pas ici de savoir ou de logique mais d’un simulacre de savoir et de logique. La raison entre dans le jeu de l’impulsion. Le dégoût – de la Venise réelle –, le rejet – de Tintoret le sombre – deviennent des justifications recevables par la raison. Un système s’énonce et s’autocommente – se donnant théâtralement comme progressif et cohérent – en lieu et place du rire, des larmes et de la colère. Il y va ici d’une logique pathétique et d’un histrionisme de l’intellect. Il faut entendre, dans ce pseudo-discours de la méthode, ce faux exercice spirituel, cette parodie d’ascèse, moins le cheminement d’une pensée qui s’ajuste que le rire ironique d’un homme libre – qui s’affranchit des limites étroites de la raison et de l’abîme insondable de l’Être en les conciliant dans une synthèse improbable.

56Telle est la leçon de Tiepolo, l’autre homme libre, tel est son gai savoir : en lui les contraires s’annulent, la conscience devient impulsive, l’analyse devient création, la dislocation composition, l’impuissance infinie prodigalité.

57Dans la solitude de la chambre, le sens de l’histoire se suspend, la morale qui me lie aux autres hommes n’a provisoirement plus cours, le présent devient un lointain inaccessible, le passé paraît étrangement proche ; on se tait et le silence parle, on ne fait rien et l’immobilité se fait agissante ; on est comme mort sur le lit et cette mort est plus vivante que la vie qui a cours au-dehors. Le repli est ici une ouverture, l’obscurité révèle et le corps pense. Dans la claustration, désirable et éprouvante, le sujet saisit le fond même de l’existence dans l’analyse de ses idiosyncrasies : se considérant comme un lieu et un moment, « un instant d’un long développement de(s) on Être » (p. 238), il se reconnaît à la fois comme nécessaire et fortuit – nécessaire en tant qu’instant d’un développement qui a un sens, fortuit en tant qu’individu portant état civil et nom.

 

58C’est pourquoi la chambre est un lieu intenable, dont il faut vite sortir, parce que la révélation, pour exaltante qu’elle soit, n’en est pas moins périlleuse. Certes, il n’y a plus l’angoisse du temps qui passe – sachant que je ne suis qu’une incarnation vouée à disparaître d’un Être éternel qu’orgueilleusement je m’approprie –, mais il y a maintenant le danger de ne plus pouvoir vivre dans le monde des hommes, celui des limites, des sens, des valeurs, celui où la révélation n’a pas encore eu lieu, en un mot celui du jeune Anglais (p. 245). C’est pourquoi il faut sortir de la chambre : le triomphe inclut son propre échec, le gai savoir implique l’oubli. Une fois que Venise a révélé l’existence en tant qu’existence, le sujet, plein de cette révélation, « agrandi » (p. 239) et en même temps comme vidé par elle, peut dire : « Je suis saturé de Venise » (p. 245). Il faut retourner « dans la vie » (p. 246) : ce sont les derniers mots du chapitre vénitien d’Un Homme libre – la vie d’avant la révélation, celle des individualités, des égoïsmes, des étroitesses et des normes. Il faut revenir à l’actualité, au temps présent, à cette limitation qu’on appelle la vie, après la plongée dans l’inactuel, l’intempestif et cette forme de mort que constitue le gai savoir.

Notes

1 Joris-Karl Huysmans, préface de 1903, « écrite vingt ans après le roman », A Rebours, Garnier-Flammarion, 1978, p. 45.

2 Joris-Karl Huysmans, A Rebours, ibid., chapitre VI, p. 117.

3 Renan, Dialogues philosophiques, cité par Marie-Agnès Kirscher, in Maurice Barrés. Ecriture et création de soi, Lille III, pp. 293-294.

4 Paul Bourget, « Renan », Essais de psychologie contemporaine, Gallimard, coll. TEL, 1993, p. 36.

5 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Folio Essais, Gallimard, p. 47.

6 Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, UGE, coll. 10/18, introduction et traduction de Pierre Klossowski, aphorisme 333, pp. 316-317.

7 Voir Pierre Klossowski, introduction au Gai savoir, ibid., pp. 12-14.

8 La Gaya Scienza est achevée en 1882, Zarathustra écrit entre 1883 et 1885, Par-delà le Bien et le Mal en 1887. A Venise plane aussi l’ombre de Nietzsche – qui y séjourne pour la première fois en mars 1880, puis au printemps 1884, aux printemps-été 1885, au printemps 1886 et enfin en automne 1887. Barrés reconnaît, dans le vingt-huitième cahier, leur proximité de vue : « ... je suis si peu l’ennemi du génie allemand que je voudrais croire ce que disait l’autre jour Emile Faguet : que c’eût été pour Nietzsche un réconfort de savoir que vers 1887 « dans un temps où il était si profondément ignoré de ses compatriotes », il eût trouvé à Paris un jeune homme qui, sans avoir lu aucun de ses livres, se rencontrait avec lui dans le mépris des Barbares et (dans) le Culte du Moi » (L’Œuvre de Maurice Barrès, tome XVII, p. 76).

9 Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, « Les états valétudinaires à l’origine d’une sémiotique pulsionnelle », Paris, Mercure de France, 1969, p. 53.

10 Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, ibid., p. 81.

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