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La légende de Venise

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Emmanuel Godo

Première partie. Venise égotiste

Introduction. Écrire Venise

Texte intégral

1Barrès publie le 17 août et le 20 septembre 1888, dans la gazette La Batte deux articles consacrés à Venise : « Journal de ma Vie Extérieure » et « Journal de ma Vie Intérieure – Notes sur Venise ». Les titres sont significatifs : ce qui se présente comme un journal intime est voué à une publication immédiate. Comme l’affirme sans ambages un article du 28 juin 1888 « Glorifier le bohémianisme d’esprit » : « Pour tout dire, je suis exhibitionniste ». Il y va d’une théâtrale intimité, la monstration de soi étant consubstantielle, dans cet égotisme-ci, à la construction de soi.

2Il s’agit, dans les deux articles de La Batte, du même texte que dans Un Homme libre : le « Journal de ma vie extérieure » correspond à la partie « Sa beauté du dehors » et est suivi de la visite aux Giotto et aux Véronèse qui, dans le roman, deviendront le préambule ; le « Journal de ma vie intérieure » correspond à la partie « Sa beauté intérieure/Sa loi qui me pénètre » moins la fable du jeune Anglais et la décision de quitter Venise.

3Nous avons donc trois états du même texte : des carnets de voyage, véritables laboratoires de la fiction, des articles de journaux et, pour finir, le roman. La critique classique y voit une confirmation du caractère autobiographique de l’œuvre ; nous y lisons l’évidence de sa dimension autopoétique. D’emblée, Barrès refuse le partage traditionnel entre intimité et divulgation ; son égotisme ne se déploie pas dans l’espace de l’autobiographie – celui des journaux intimes, des correspondances, des mémoires –, il occupe à plein l’espace de la fiction.

4Que deux articles narrent l’expérience vénitienne en mettant en scène un je qu’à l’évidence les lecteurs sont conviés à prendre pour celui de leur jeune auteur et que, six mois plus tard, en avril 1889, un roman paraisse dans lequel le même texte occupe une place primordiale, mais où le je est dorénavant celui d’un narrateur anonyme, personnage en quête de lui-même, révèle la cohérence du projet barrésien, de ce mélange de tumultueuse théâtralité et de minutieux brouillage. La création est écriture de soi et Venise est le lieu symbolique du pacte autopoétique : le roman, achevé en réalité à la fin 88 ou au début 89, est daté d’avril 1887, c’est-à-dire du séjour décisif à Venise. Que les articles du journaliste bien connu deviennent, presque tels quels, chapitre d’un roman, est une façon d’affirmer haut et fort moins que le roman a un rapport avec la vie que, plus profondément, la vie de celui qui écrit est un roman, une œuvre, une création. Dans cette perspective, il n’y a pas de partage à faire entre œuvre intime et publication, entre article de journal et fable : c’est une même fiction qui s’écrit.

Ascèse

5Même si l’essentiel de la pensée de Barrès et de ce que nous pourrions nommer « la leçon de Venise » est déjà formulé dans les articles, la confrontation des deux versions du texte vénitien – celle de La Batte et celle du roman – est pourtant riche d’enseignements. Le travail de l’écrivain va à l’évidence dans le sens d’une stylisation, gommant les éléments circonstanciels liés à la nature même de la publication en journal – références à Paris ou à la date de parution –, ou limitant l’usage, excessif dans les articles de La Batte, du je et de l’insistant moi-même :

« Et cette cité abstraite, que pour mon usage personnel je bâtissais avec les éléments fournis par Venise, devant mes yeux clos, hors du temps et de l’espace, elle se déroulait selon un développement nécessaire. Je la voyais nécessaire et éternelle comme une Loi. Je me plais à former de mes idées une chaîne, dont l’idée de Dieu est le premier anneau » (La Batte, pp. 474-475)

6devient dans le roman :

« Et cette cité abstraite, bâtie pour mon usage personnel, se déroulait devant mes yeux clos, hors du temps et de l’espace. Je la voyais nécessaire comme une Loi ; chaîne d’idées dont le premier anneau est l’idée de Dieu » (Un Homme libre, p. 238).

7La Venise idéelle apparaît dès lors non plus comme une fantaisie dépendant du bon vouloir et du plaisir d’un amateur de paradoxes mais comme une révélation, une vision qui s’impose à un reclus épris de vérité. Il faut voir dans ces remaniements plus que de simples retouches : l’affirmation croissante d’une cohérence et d’une rigueur, d’une volonté de construire une pensée, d’éliminer les traces de ce dilettantisme provocateur plus théâtral qu’authentique dont un jeune homme épris de réussite peut revêtir le masque, bref d’un désir de convertir l’égotisme en une méthode de connaissance.

8C’est dans le même souci d’authenticité – s’inventer ne signifie pas se mentir ou se tromper – que le recours au vocabulaire religieux est lui aussi réduit :

« Venise, jusqu’alors, avait lutté pour exister ; elle ne commence à avoir une vision personnelle de l’univers et à l’exprimer que sous une légère atteinte de christianisme, de douceur mystique ; Memling, venu d’Allemagne, fait naître Jean Bellin. – Ainsi, moi, c’est par une disposition religieuse que connurent toutes les enfances bien nées, et par l’enseignement métaphysique d’outre-Rhin, que je fus éveillé à me faire des choses une idée personnelle » (La Batte, p. 478) – « Venise, qui jusqu’alors luttait pour exister, ne se forme une vision personnelle de l’univers que sous une légère atteinte de douceur mystique : Memling, venu d’Allemagne, fait naître Jean Bellin. – De même, c’est par ce besoin de protection que connurent toutes les enfances mortifiées, et par l’enseignement métaphysique d’outre-Rhin, que je fus éveillé à me faire des choses une idée personnelle » (Un Homme libre, p. 241).

9On voit aisément ce que l’utilisation systématique du vocabulaire religieux, dans le compte rendu du voyage d’un incroyant, pouvait avoir de délicieusement provocateur – surtout dans un journal de sensibilité ferryste. Le roman exige plus qu’un simple désir de choquer. Si l’égotisme est un culte du moi qui, en tant que tel, exige le recours au lexique de la théologie, il se veut aussi un système de pensée indépendant. Il s’agit, pour Barrès, de se nourrir de références et d’emprunts, d’utiliser ce que Mauriac nomme « le mécanisme spirituel de l’Église ». L’équilibre, dans les articles de La Batte, est encore incertain : transposé dans l’espace du roman, il prêterait à des malentendus incompatibles avec l’effort d’authenticité qui caractérise la version barrésienne de la fiction égotiste.

10Mais le travail essentiel qu’effectue Barrès concerne la composition. Alors que les articles adoptent le plan suivant :

Évocation de la Venise des touristes, de la Venise vénitienne. Insuffisance de la réalité. Visite à Padoue. Évocation des Giotto puis des Véronèse. Retour à Venise (Journal de ma Vie Extérieure) / Repli dans la chambre. Construction de l’Être de Venise, de mon Être. Histoire de l’Être vénitien au travers des peintres. Évocation de Tiepolo (Journal de ma Vie Intérieure),

11le roman suit un ordre beaucoup plus progressif et logique :

Évocation des Giotto. Arrivée à Venise. Évocation des Véronèse, de la Venise des touristes, de la Venise vénitienne. Insuffisance de la réalité. Repli dans la chambre. Construction de l’Être de Venise, de mon Être. Histoire de l’Être vénitien au travers des peintres. Évocation de Tiepolo.

12En recomposant les articles parus dans La Batte et en faisant commencer le séjour vénitien de l’homme libre par la visite à Padoue et la méditation sur les Giotto, Barrès donne au cheminement égotiste un tour plus nettement initiatique. De l’impossible union avec les figures naïves de Santa Maria dell’Arena à la communion avec l’analyste Tiepolo, de la déception devant la Venise du dehors au repli dans la chambre close où se révèle sa beauté secrète, « intérieure », le chapitre vénitien d’Un Homme libre se veut le récit d’une ascèse méthodique et d’un triomphe. Le personnage, que sa quête conduit de lieu en lieu à la recherche de la vérité de soi, trouve à Venise, dans la solitude et la claustration, le bonheur en franchissant une série d’étapes, en affrontant une suite de déceptions : la Venise des touristes, une Venise plus confidentielle et enfin le repli dans une chambre. Le mouvement d’ensemble est celui d’un détachement progressif vis-à-vis du monde du dehors jusqu’à l’union intime avec l’âme de la cité et la reconnaissance du double : Tiepolo. Une fois que la révélation a eu lieu, le personnage peut repartir dans le monde : la réclusion vénitienne a vertu d’ouvrir à nouveau l’impétrant au dehors, de lui donner l’énergie pour affronter le chaos du monde.

13Le chapitre d’Un Homme libre est donc plus structuré que les articles : l’évocation des peintres assure une cohérence nouvelle. Dans La Batte, il faut attendre la fin du « Journal de ma Vie Extérieure » pour trouver la méditation sur les Giotto et les Véronèse ; et la deuxième partie du « Journal de ma Vie Intérieure » pour rencontrer la réflexion sur les Bellini, Titien, Tintoret, de nouveau Véronèse et Tiepolo. Dans Un Homme libre, la référence aux peintres est constante – c’est elle qui assure au chapitre son unité. D’emblée, le personnage analyse les Giotto et, tout au long de son séjour, ne cessera de méditer les maîtres vénitiens. Les peintres forment dorénavant un système, ils font sens. C’est ainsi qu’entre Véronèse et Tiepolo, le texte définitif n’hésite plus. Le premier article de La Batte se terminait par un éloge de Véronèse – malgré les réticences initiales ; le second s’achevait sur celui de Tiepolo.

14Dans les deux articles, le nom de Véronèse était cité neuf fois ; celui de Tiepolo sept. « Mon triomphe de Venise » lève l’indétermination en affirmant la prééminence de Tiepolo : dorénavant, on compte quinze occurrences de son nom et huit de celui de Véronèse. Si l’égotiste se rêve encore en guerrier héroïque, il se désigne plus nettement comme analyste.

Théâtralité

15Ce récit d’une construction intime et méthodique a une dimension clairement théâtrale. Un Homme libre se présente comme une vaste machine, entre fable et théorie, à devenir soi : la fable – le récit d’une quête sur fond d’amitié intellectuelle et de voyage doit autant aux récits d’apprentissage hérités du romantisme qu’à leur parodie, autant à Benjamin Constant ou Sainte-Beuve qu’au Bouvard et Pécuchet de Flaubert publié en 1880-1881 – et la théorie – le récit se nourrit de fragments de doctrines philosophiques et religieuses, de savoir médical et d’érudition – s’aiguillonnent mutuellement – il faut voyager pour apprendre, apprendre à voyager, s’apprendre en voyageant. Né de la rencontre avec un lieu, le récit met en scène les conditions mêmes de sa genèse : le personnage, d’abord accompagné de Simon, son acolyte, puis seul, multiplie les stations, la recherche de soi se confondant avec la quête d’un site : Jersey, Saint-Germain, la Lorraine, Lucerne, Milan, Padoue, Venise et Paris.

16L’égotiste reprend à son compte la question de l’Obermann de Senancour – « Quels lieux me faudra-t-il donc ? »– ou l’axiome de Gautier – « Chaque homme, poète ou non, se choisit une ou deux villes, patries idéales qu’il fait habiter par ses rêves... »– mais transforme l’errance ou le voyage du rêveur en quête méthodique. La fragmentation se gomme, se dissimule, le bâton rompu du parcours d’Obermann laisse la place à un simulacre de cheminement. L’égotisme barrésien reprend la question du lieu laissée vacante par le romantisme mais substitue l’investigation systématique à la primauté de l’instinct, la retenue de l’analyse aux à-coups d’une sensibilité exacerbée.

  • 1 Louis Althusser analyse la philosophie en terme de « guerre philosophique » : « Quand une philosoph (...)

17Il y a adéquation entre le projet du personnage et celui de l’écrivain : il s’agit, pour Barrès, de s’affirmer, en publiant le roman d’une affirmation. L’esprit et le climat dans lesquels est composé le récit nous paraissent ressembler à ceux de cette guerre philosophique que Louis Althusser a bien décrite1 : Un Homme libre est une machine de guerre, feutrée et délicate. Le roman garde trace, dans son vocabulaire, de ce climat guerrier : la pause milanaise est une « veillée d’Italie » (p. 232) – singulière veillée d’armes devant une tête de Christ peinte par le Vinci –, le séjour vénitien est un triomphe.

18Ainsi le veut ce portrait de l’artiste en jeune guerrier-philosophe : la construction de soi est une bataille, savante et érudite, solitaire et policée. Les chambres où l’on se découvre sont présentées comme des cellules mais ressemblent à des remparts qui permettent de tenir à distance respectueuse l’Ennemi, l’Autre menaçant – le Barbare. Les moines de cette étrange « Église militante » sont autant des contemplatifs que des combattants. Un Homme libre, machine de guerre : le chapitre vénitien est le récit ostentatoire d’une victoire. Le roman met en scène l’issue escomptée de son écriture et de sa publication : la délivrance et le succès – tous deux corrélatifs à l’affirmation de soi.

  • 2 L’évocation d’une matinée à Saint-Marc – « où j’étais assis sur des marbres antiques et frais, tand (...)

19En détournant le titre du célèbre plafond peint par Véronèse en 1584 pour le palais ducal, « Le triomphe de Venise », ainsi que l’enseigne du café Le Florian, créé en 1720, « Venise triomphante », Barrès situe explicitement le chapitre entre héroïsme et conversation mondaine, entre emphase et oisiveté, entre grandeur et légèreté. C’est Véronèse revisité par Tiepolo, le héros ironisé par l’analyste. « Mon triomphe de Venise », c’est l’intrusion désinvolte et impertinente du moi dans la cérémonie d’intronisation de la sérénissime. Qu’on se souvienne du tableau de Véronèse : au premier plan les guerriers qui tournoient autour de leurs esclaves soumis ; au second plan, derrière une balustrade, des dames regardent le couronnement qui a lieu dans les cieux, au troisième plan : un ange s’apprête à poser le diadème sur la tête d’une femme imposante, drapée d’or et de blanc : Venise. On imagine bien ce que veut dire « Mon triomphe de Venise » : c’est celui que je peins, en lieu et place de Véronèse2 ; mais c’est aussi celui qui narre mon triomphe, en lieu et place de celui de Venise. Qu’on imagine le tableau, à peine retouché : le moi a usurpé la place de la dame. Ou, mieux : l’ange, au dernier moment, d’un revers inattendu de la main, se couronne...

20La guerre, le théâtre, le couronnement : tout l’égotisme barrésien est là. La construction de soi est bataille, pantomime, apothéose. Les manuels de théologie, d’histoire, de sciences médicales et de philosophie nourrissent une dramaturgie qui est un art consommé de la guerre.

Négations

21« Mon triomphe de Venise » est aussi une façon singulière d’écrire Venise – la ville la plus écrite qui soit. L’image qui prévaut dans l’esprit du temps est encore celle des romantiques, de Byron, de Chateaubriand, de George Sand et de Musset ; c’est aussi celles de l’Italia de Théophile Gautier paru en 1852 et du Voyage en Italie de Taine, en 1866 : amateurs d’art et promeneurs, ils présentent une Venise de peintres et de choses vues qui annonce déjà celle des impressionnistes. Gautier écrit :

« ... ce qu’il faudrait rendre, c’est l’effet, c’est la couleur, c’est le mouvement, c’est le frisson de l’air et de l’eau, c’est la vie... Qui peindra cette atmosphère vague, lumineuse, pleine de rayons et de vapeurs, d’où le soleil n’exclut pas le nuage... »

22Taine surenchérit :

« Au lieu des teintes fortes, nettes, sèches des terrains solides, c’est un miroitement, un amollissement, un éclat incessant de teintes fondues qui font un second ciel aussi lumineux mais plus divers, plus changeant, plus riche et intense que l’autre, formé de tons superposés dont l’alliance est une harmonie. On passerait des heures à regarder ces dégradations, ces nuances, cette splendeur. Est-ce d’un pareil spectacle contemplé tous les jours, est-ce de cette nature acceptée involontairement comme maîtresse, est-ce de l’imagination remplie forcément par ces dehors ondoyants et voluptueux des choses, qu’est né le coloris des Vénitiens ? ».

23Avec Ruskin, on s’intéresse à l’histoire des Pierres de Venise (1851-1858). Comme l’écrira Proust, en 1906, à la publication de la première traduction en français de l’ouvrage de Ruskin :

« Il nous permettra bien de glisser parfois en gondole. Il a avoué lui-même dans Praeterita la molle volupté qu’il y avait trouvée. Mais il va falloir, les Pierres de Venise à la main, aborder à toutes les églises et à ces demeures, à demi dressées, délicieuses et roses, hors des eaux où elles plongent, étudier chaque chapiteau, demander une échelle pour distinguer un relief dont Ruskin nous signale l’importance et que, sans lui, nous n’aurions jamais aperçu ; ne pas se contenter de regarder Venise comme (un) décor […] mais comme une cité qui fut vivante, qui fut, entre toutes les cités vivante, noble et sage, et dont la noblesse, la sagesse et la vie sont encore visibles et admirables dans ces pierres qu’elles ordonnèrent selon leurs lois ».

24La Venise d’Un Homme libre s’écrit contre les représentations vénitiennes du temps : contre la veine romantique et romanesque, le personnage est un homme seul, sourd au lyrisme du décor, qui choisit de se cloîtrer dans une chambre ; contre la veine impressionniste, le personnage décide de ne pas voir la beauté extérieure de Venise – les descriptions seront rares – et contre la veine érudite, les « pierres de Venise » resteront lettres mortes et la vérité de la cité « noble et sage » s’appréhendera non en scrutant « chaque chapiteau » mais en se couchant paresseusement dans un lit. Car écrire, ici, signifie se différencier ; il s’agit, avec « Mon triomphe de Venise », d’écrire ma Venise contre les Venise du temps, de théâtralement s’approprier le lieu commun.

25De même, Barrès érige Venise contre Paris. A l’issue de la révélation, il faut retourner dans le monde :

« Le huitième jour de mon arrivée à Paris, quand la petite émotion de retrouver d’anciennes connaissances et de me composer selon l’échelle sociale et le caractère des gens que je rencontre m’eut secoué une centaine de fois, mes nerfs se montèrent et je trouvai l’émotion vulgaire que je venais chercher.
C’était la petite fille d’une actrice, jadis fameuse… » (p. 249).

26Contre le Paris que l’on dirait naturaliste de l’« anecdote d’amour », se dresse la Venise de la méditation solitaire et du bonheur méthodiquement construit. Aux intrigues parisiennes que Zola et les siens ont popularisées, il s’agit d’opposer une Venise abstraite où les événements sont soigneusement gommés – car contrairement à ce que croient les réalistes de tous bords, « les faits bafouillent ». Barrès construit une Venise irréelle au rebours de l’esthétique romanesque triomphante du réalisme. Contre la peinture des mœurs du temps, il valorise l’introspection et substitue à l’événementiel comme substance romanesque l’activité même de l’esprit. En déclarant insuffisante et irrecevable la « beauté du dehors », en faisant triompher « la beauté intérieure », le chapitre vénitien d’Un Homme libre se veut aussi un manifeste antinaturaliste.

Composition de lieu

27Alors que le roman du temps explore l’hic et nunc, Barrès choisit d’écrire une Venise inactuelle et d’adapter au récit la pratique ignatienne. « Mon triomphe de Venise » n’est ni une description ni une évocation poétique : c’est une composition de lieu directement inspirée des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola. Comme le montre Roland Barthes, la composition de lieu ressortit, pour une large part, à la tradition rhétorique :

  • 3 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Seuil, coll. « points », 1971, p. 61.

« la seconde sophistique ou néo-rhétorique alexandrine avait consacré la description de lieu sous le nom de topographie ; Cicéron recommande de considérer, lorsqu’on parle d’un lieu, s’il est plat, montueux, uni, escarpé, etc. (c’est exactement ce que dit Ignace) ; et Aristote, constatant que pour se souvenir des choses, il suffit de reconnaître le lieu où elles se trouvent, inclut le lieu (topos), commun ou spécial, dans sa rhétorique du probable ; chez Ignace, le lieu, pour matériel qu’il soit, a cette fonction logique : il a une force associative, qu’Ignace cherche à exploiter »3.

28De cette écriture du lieu, Barrès retient les deux aspects : Venise en tant que lieu commun est traitée sous la forme d’une topographie – description succincte du gondolier, du coucher de soleil sur les lagunes, des quais et des lieux les plus caractéristiques de la ville – ; en tant que lieu spécial, elle fait l’objet d’une méditation dont le récit est plus circonstancié et dont le cadre est une chambre close. Le premier aspect fait l’objet d’une dévalorisation systématique, comme nous l’allons voir. Il s’agit de privilégier la relation métonymique. La présence du lieu importe peu : c’est ainsi qu’il est graduellement congédié – l’exercitant se replie dans une chambre pour bénéficier, par contiguïté, de la « force associative » du lieu – puis ruminé et reconstruit en idée.

29Comme chez Ignace de Loyola, il y va d’une topique. En écrivant la ville, le sujet s’écrit :

  • 4 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, ibid., p. 63.

« Forme préexistante à toute invention, la topique est une grille, une tablature de cases à travers laquelle on promène le sujet à traiter (la quaestio) ; de ce contact méthodique naît l’idée »4.

30Venise est une grille, une tablature, bref une topique : chaque case oblige l’exercitant qui se cherche à se définir. Dans chaque case, un peintre : Giotto, Véronèse, le Tintoret, le Titien ou Tiepolo. Le jeu consiste à se trouver. Telle est la quaestio. Le jeu consiste à s’inventer. En composant le lieu, en le recomposant via ses peintres, le sujet se compose et s’invente.

31Le personnage s’invente. Telle est l’unique inventio. On n’en saura pas plus : le personnage est devenu lui-même, à Venise, grâce à Venise. Entre Véronèse et Tiepolo, il a fini par choisir le XVIIIe siècle libre, libertin. Dans le roman, comme dans la vie, il y a un avant Venise et un après, qui n’est en rien une fin. De nouveau, l’expérience narrée ressemble aux Exercices spirituels :

  • 5 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, ibid., p. 53.

« ... les quatre Semaines s’articulent en deux moments, un avant et un après ; le pivot de ce duel, qui n’est nullement un « espace médian », mais un centre, c’est, au terme de la seconde Semaine, l’acte de liberté par lequel l’exercitant choisit, conformément à la volonté divine, telle ou telle conduite sur laquelle il était préalablement incertain : c’est ce qu’Ignace appelle : faire élection. L’élection n’est pas un moment dialectique, c’est le contact abrupt d’une liberté et d’une volonté ; avant, ce sont les conditions d’une bonne élection ; après, ce sont ses conséquences ; au milieu, la liberté, c’est-à-dire, substantiellement, rien »5.

32L’expérience vénitienne est la rencontre, dans l’œuvre comme dans la vie, de ce rien qui décide de tout.

33Ainsi requis par Venise, Barrès et le personnage d’Un Homme libre y « décid(ent) toute (leur) vie ». La ville les révèle à eux-mêmes dans une expérience-clef, qui donne naissance à un texte à tous égards charnière : dans le roman, dans la trilogie, dans l’œuvre entière.

 

34Reste à savoir ce qu’est ce premier texte vénitien, ce qui se trame dans cette singulière écriture de Venise : un nouveau rapport au lieu qui bouleverse et dépasse la convention du récit de voyage, une lecture-récriture de la ville au travers de ses peintres qui ouvre le voyageur à une lecture-écriture de lui-même et l’invention d’une liberté qui rapproche le sujet égotiste du site de Nietzsche son contemporain.

35Enfin, la première Venise qu’écrit Barrès parle de l’écriture. S’y affirme un art d’écrire ironique, fait d’innutrition et de distance ; y sont mis en scène la décision, l’acte d’écrire et leurs enjeux majeurs. L’incidence de ce jeu de miroir sera capitale puisqu’elle intronise durablement Venise, dans l’œuvre de Barrès, comme la ville de l’écriture.

Notes

1 Louis Althusser analyse la philosophie en terme de « guerre philosophique » : « Quand une philosophie veut occuper les positions de son adversaire, il est indispensable à sa cause de « gagner » au moins une partie des « troupes » adverses, c’est-à-dire d’investir les arguments philosophiques de son adversaire. Si l’on veut vaincre l’ennemi, il faut d’abord le connaître pour ensuite s’emparer non seulement de ses armes, de ses troupes et de son territoire, mais avant tout, de ses arguments, puisque c’est grâce à eux que seront obtenues les grandes victoires ». Sur la philosophie, L’Infini, Gallimard, 1994, pp. 53-54.

2 L’évocation d’une matinée à Saint-Marc – « où j’étais assis sur des marbres antiques et frais, tandis qu’un bon chien (muselé) allongeait sur mes genoux sa vieille tête de serpent honnête » (Un Homme libre, p. 235) – fonctionne comme un indice ironique : Théophile Gautier rappelle, dans le Voyage en Italie, qui accompagne Barrès à Venise, que le lévrier est comme la signature de Véronèse (« Dans le coin d’un tableau, un chien, le museau mélancoliquement levé en l’air, semble aboyer à la lune. Rien ne justifie la présence de cet animal isolé ; mais l’on sait la prédilection de Paul Véronèse pour les chiens, surtout pour les lévriers ; il en a placé dans tous ses tableaux... », Voyage en Italie, Charpentier, 1876, p. 264). Le tableau apparaît comme un portrait de l’égotiste avec le chien de Véronèse – symbole redoublé de son impertinente appropriation.

3 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Seuil, coll. « points », 1971, p. 61.

4 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, ibid., p. 63.

5 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, ibid., p. 53.

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