1) Filiation flaubertienne

1L’article que Sarraute consacre à Flaubert en 1965 et qu’elle intitule significativement « Flaubert le précurseur », contient une revendication explicite de filiation, étayée sur une analyse aiguë de l’œuvre. Evoquant essentiellement Madame Bovary, qui synthétise à ses yeux la poétique flaubertienne, Sarraute déclare que « cet élément neuf, cette réalité inconnue dont Flaubert, le premier, a fait la substance de son œuvre, c’est ce qu’on a nommé depuis l’inauthentique1. »

2Ce terme, qu’elle emprunte à J.P. Sartre qui s’en est servi vingt ans plus tôt pour décrire l’un des aspects majeurs de la poétique sarrautienne elle-même ( !), lui sert à désigner un état psychologique inédit dans la littérature, celui qui caractérise l’héroïne éponyme du roman de Flaubert en ce qu’elle vit dans un univers en trompe-l’œil : « Le monde que voit Madame Bovary, tous ses désirs, ses imaginations, tous ses rêves, sur lesquels elle cherche à construire son existence, sont constitués par une succession de chromos fournis par toutes les formes les plus dégradées et galvaudées du romantisme. […] Tous ses rôles que perpétuellement elle joue et se joue, tout est fondé sur les plus plates conventions. Et ce fond s’est révélé comme le plus fertilisant des terreaux2. » Le regard d’Emma Bovary ventile donc la réalité représentée et fournit au roman de Flaubert un arrière-plan perceptif et évaluatif sur le fond duquel les images textuelles prennent leur subtilité et leur ambiguïté ; autrement dit, la vision du monde de Madame Bovary fonctionne comme un réactif qui « fait à tout moment osciller la réalité, révélant qu’elle est un trompe-l’œil3. » Commentant une scène du bal à la Vaubyessard dans laquelle on voit un groupe d’aristocrates sur lequel l’héroïne porte son regard, Sarraute écrit : « Les clichés sont ici, si l’on peut dire, à double fond. L’image qui est observée est par elle-même une convention pure. C’est l’image d’eux-mêmes, formée par le plus parfait conformisme aux modes d’une époque et aux usages d’une caste, que cherchent à projeter autour d’eux ces personnages. […] La description d’une image conventionnelle, de cet assemblage de clichés que constituent ces personnages dans leur rôle d’aristocrates à la mode du jour, se projette sur d’autres clichés, ceux qui constituent l’univers de Madame Bovary. Et ce jeu des trompe-l’œil, entre eux, donne à la description une subtilité, un chatoiement rarement égalés4. » C’est ce jeu de trompe-l’œil qui constitue aux yeux de Sarraute le nerf de l’esthétique flaubertienne, sa marque inimitable.

3Par-delà cet aperçu analytique de la poétique de Flaubert, auquel nous souscrivons évidemment sans réserve, c’est la revendication de filiation formulée par Sarraute à cette occasion qui nous importe ici, la manière dont elle entend prolonger la démarche flaubertienne et y greffer sa pratique artistique. Flaubert, dit-elle, « est un des précurseurs incontestables du roman moderne. D’abord, on l’a vu, parce qu’il a apporté dans la littérature une substance dont le roman et le théâtre actuels n’ont pas encore épuisé les richesses. Et ensuite parce qu’il a, par ses déclarations, pressenti, appelé la littérature de l’avenir5. » Lorsqu’elle termine son étude en commentant le projet du « livre sur rien », il n’est pas difficile d’entendre l’énoncé de son propre projet littéraire : « Ce livre sur rien, n’est-ce pas un livre où la substance inconnue pourrait apparaître à l’état pur, sans le soutien des personnages et de l’intrigue ? Une substance psychologique neuve qui se passerait le plus possible de support ? » Et d’ajouter : « Cette substance psychique neuve […] ne rêvait-il pas de la saisir dans son mouvement ? Il a écrit en effet : « il ne me paraît pas non plus impossible de donner à l’analyse psychologique la rapidité, la netteté, l’emportement d’une narration purement dramatique. Cela n’a jamais été tenté et serait beau. » Livres sur rien, presque sans sujet, débarassés des personnages, des intrigues et de tous les vieux accessoires, réduits à un pur mouvement qui les rapproche d’un art abstrait, n’est-ce pas là tout ce vers quoi tend le roman moderne ? Et comment, après cela, douter que Flaubert en est le précurseur6 ? »

4Il est tout à fait évident que Sarraute abandonne dans cette conclusion son attitude strictement analytique, s’appropriant Flaubert et l’annexant à son propre projet littéraire (avec ce que ce geste comporte de déformation et d’interprétation très personnelle de ce qui est resté chez Flaubert, s’agissant du « livre sur rien », déclaration d’intention ou rêverie esthétique) ; en d’autres termes, il n’est pas sûr que Flaubert aurait écrit les romans de Sarraute, pas plus qu’il n’est assuré que le « livre sur rien » impliquait dans son esprit la disparition pure et simple du personnage et de l’intrigue. Mais là n’est pas l’important pour notre propos ; il est dans cette filiation revendiquée et présentée sur la base d’une analyse pénétrante des enjeux de la poétique flaubertienne.

5De quelle façon et sous quelles formes cette revendication explicite et théorique de filiation se manifeste-t-elle dans la poétique effective des œuvres ? C’est à répondre à cette question et à dégager la manière originale dont Sarraute affronte dans ses romans l’« aporie » flaubertienne que nous consacrerons ce chapitre7 . Conformément à notre méthode emblématique, nous nous limiterons essentiellement à deux textes, Portrait d’un inconnu8 et Les Fruits d’Or9. Le premier, grâce à la valeur réflexive attachée à sa mise en scène du conflit entre deux esthétiques, celle léguée par la tradition romanesque (balzacienne, essentiellement) et celle que Sarraute tente de promouvoir, nous permettra de décrire globalement les enjeux de la poétique sarrautienne ; le second, qui manifeste la poétique définitive de l’auteur affirmée pour elle-même, nous permettra d’étudier la forme concrète de la solution sarrautienne, sa langue et son style10.

6On se demandera peut-être pourquoi nous ne procédons pas de manière plus directe, en posant tout d’abord une définition claire du lieu commun chez Sarraute et du terme cardinal qui lui fait face dans l’esthétique sarrautienne : le tropisme. La raison que nous avons de nous tenir éloigné de toute définition a priori et d’opter pour un retour à la lettre des textes devient claire lorsqu’on considère l’acception reçue du mot tropisme dans la critique. Avec l’aide des dictionnaires, on y affirme en effet que « le terme même indique que nous avons affaire à quelque chose qui relève d’un niveau instinctuel de l’être, un niveau primitivement biologique11 » ; on y évoque « un imaginaire de la substance qui emprunte à la biologie non seulement son vocabulaire – puisque le terme et l’idée même de « tropisme » appartiennent originellement à cette discipline – mais aussi sa dynamique et ses principes explicatifs12 » ; enfin, on va même jusqu’à considérer que le tropisme exprime « ce qui dans l’homme est le plus proche de l’animal, du végétal13 » !

7Nous espérons montrer que le tropisme n’a rien à voir avec tout cela et que la relation dialectique qu’il entretient avec le lieu commun conduit la pensée vers de tout autres horizons.

2. Tropisme et lieu commun (Portrait d’un inconnu)

La communication demande un défaut,
une « faille » ; elle entre comme la mort,
par un défaut de la cuirasse14.

8Dans sa préface à Portrait d’un inconnu, Sartre a très justement désigné le lieu commun comme l’un des éléments fondamentaux de la poétique de Sarraute, s’efforçant de souligner son articulation avec les partis-pris narratifs du texte et la nouvelle configuration du personnage qui en résulte : « Elle ne veut prendre ses personnages ni par le dedans ni par le dehors parce que nous sommes, pour nous-mêmes et pour les autres, tout entiers dehors et dedans à la fois. Le dehors, c’est un terrain neutre, c’est ce dedans de nous-mêmes que nous voulons être pour les autres et que les autres nous encouragent à être pour nous-mêmes. C’est le règne du lieu commun. Car ce beau mot a plusieurs sens : il désigne sans doute les pensées les plus rebattues mais c’est que ces pensées sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s’y retrouve, y retrouve les autres. Le lieu commun est à tout le monde et il m’appartient ; il appartient en moi à tout le monde, il est la présence de tout le monde en moi15. »

9La réflexion sur le statut du lieu commun chez Sarraute doit prendre en effet son point de départ dans une réflexion sur le statut du personnage, puisque celui-ci est, dans l’œuvre de fiction, le lieu de représentation du sujet parlant. Ni intériorité opaque et inaccessible, ni extériorité transparente et immédiatement lisible, le personnage est posé par le roman sarrautien comme le produit de l’intersubjectivité verbale telle qu’elle est toujours déjà socialement ritualisée. C’est dire qu’il est abordé comme une identité de type collective, une entité où le soi est une image des autres et les autres une image de soi. L’identité du personnage se construit ainsi dans et par le lieu commun, considéré comme l’espace d’une curieuse dialectique d’identification et d’aliénation, mieux, d’identification comme aliénation.

10Le roman sarrautien suggère partout et toujours qu’une telle identification est une donnée première et incontournable, le mode majeur de communication entre les êtres16. Sur l’un de ses versants, le personnage sarrautien est donc un rōle social et verbal, et c’est à ce titre qu’il est l’un des deux pivots sur lequel s’élabore la construction esthétique. « Sans doute, écrit Sartre, bien des auteurs ont effleuré, en passant, éraflé le mur de l’inauthenticité, mais je n’en connais pas qui en ait fait, de propos délibéré, le sujet d’un livre : c’est que l’inauthentique n’est pas romanesque. Les romanciers s’efforcent au contraire de nous persuader que le monde est fait d’individus irremplaçables, tous exquis, même les méchants, tous passionnés, tous particuliers17. » Comme on voit, le roman sarrautien travaille dans son style propre le même matériau que le roman flaubertien et, dans une large mesure, partage le même objet.

11Il importe maintenant de préciser la logique et l’extension exacte du lieu commun dans Portrait d’un inconnu, ainsi que de cerner ce que le texte présente comme son pôle adverse18.

a) Le miroir de la représentation

12Il convient de dire tout d’abord que Portrait est à la fois un roman et un antiroman, l’affirmation d’une esthétique nouvelle et la critique d’un héritage romanesque, et qu’il est donc surdéterminé sur le plan de sa construction. D’une part, le roman met en scène un narrateur qui tente de percer l’identité conventionnelle de deux personnages qui le fascinent, un vieux père et sa fille ; d’autre part, il prend pour cible et déconstruit la configuration traditionnelle du personnage romanesque. En l’occurrence, les deux gestes se recouvrent, puisque, aux yeux de Sarraute, le personnage du roman traditionnel est en dernière analyse démarqué de la personne comme produit conventionnel de la ritualisation sociale de l’intersubjectivité19.

13Nulle progression, donc, aucun rebondissement ni péripéties dans Portrait d’un inconnu, seulement le récit des efforts d’un narrateur pour accéder à un au-delà du discours et du comportement stéréotypé engendrés par la ritualisation sociale. Par rapport au roman traditionnel, et même flaubertien, Sarraute opère pour ainsi dire un zoom, isolant la construction identitaire de la personne et du personnage comme seul objet digne d’investigation romanesque. L’anecdote ou l’histoire est réduite à rien ; l’art littéraire devient plus abstrait, comme si le détail de la représentation romanesque traditionnelle devenait le tableau, comme si, par exemple, le petit pan de mur jaune de Proust, soudain isolé et par là agrandi, nous donnait le nouveau spectacle pictural d’un monochrome jaune cadmium. Aussi ne faut-il aborder ce roman que par le biais de ses formes, par le traitement qu’il propose de la parole, et par l’interrogation qui le traverse concernant la représentation de soi et des autres sur le plan social et esthétique.

14Le lieu commun définissant le personnage relève à la fois d’un type de parole et d’un type de figuration que le terme de cliché, par sa référence à l’image autant qu’à la parole, sythétiserait assez bien : le premier aspect, verbal, est pris en charge dans le roman par toutes les formes narratives du citationnel ; le second, non-verbal, est traduit par le langage descriptif. Le roman souligne sans cesse la connexion entre un certain type d’image du personnage et un certain type de discours, comme l’illustre ce passage où l’on voit le vieux déambulant au bras d’une vieille amie :

Ils marchent le long du quai : lui, son dos rond dans son pardessus râpé, un peu tassé sur lui-même (il le fait exprès, je le sais : on se fait vieux, que voulez-vous, hein ? C’est la vie… la jeunesse, hein ? hein ? l’âge mûr…), il a son feutre tout râpé aussi, celui qu’il met habituellement pour des randonnées de ce genre, quand il va rendre visite à ses vieux amis de toujours, pour qui il ne « fait pas de frais », chez qui « il se sent comme chez lui » [...]20

15L’image de soi que le personnage promeut, et dont le texte épouse fidèlement l’axiologie, est corrélative d’un discours qu’il se tient à lui-même et aux autres, discours présenté ici comme stétéotypé par la parenthèse qui le restitue dans l’idiome même du personnage. En d’autres termes, l’image, et le discours auquel elle s’associe, sont dénoncés ici d’un seul mouvement comme des artefacts trompeurs.

16Un deuxième exemple se rapportant à la fille du vieux fera mieux comprendre encore les éléments de cette logique ; le narrateur apparente ce personnage à certains stéréotypes féminins, dont il traduit la teneur par une description qui est simultanément une citation de lieux communs verbaux :

Personne ne les reconnaît, quand elles passent, correctes, soigneusement chapeautées et gantées. Elles reboutonnent attentivement, avant d’entrer, leurs gants, sous le porche. Les concierges qui prennent le frais, assises sur le pas de leurs portes, les après-midi d’été, les regardent passer : des grands-mères ā qui on ne laisse pas assez souvent voir leur petits-enfants, des filles qui vont rendre visite au moins deux fois par semaine ā leur vieux père, ou bien toutes sortes de femmes délaissées, de femmes maltraitées qui viennent s’explique21.

17Comme on voit, le texte établit un lien indissoluble entre une image-représentation de personnage (élevée en l’occurence à la hauteur d’un type) et un discours stéréotypé (on reconnaît la charge polémique du texte à la présence de ces concierges qui regardent passer ces femmes, par quoi, lieu commun sur lieu commun, l’ensemble du discours descriptif est lui-même situé dans l’horizon des lieux communs propres aux racontars de conciergeries). On remarquera une nouvelle fois que la description, comme la citation, se décline ici fidèlement dans les termes mêmes de l’image que les personnages veulent donner d’eux-mêmes. Ce point est important, car il souligne l’absence de métadiscours et de commentaire au sein de la textualité sarrautienne ; la narration s’énonce partout dans la langue de l’autre : la description s’écrit dans les termes mêmes de l’image de soi du personnage, tandis que le récit s’écrit dans son idiomatique verbale22. Toute omniscience est exclue. C’est dire que le narrateur rencontre le personnage comme un autre auquel il n’a accès qu’en se confrontant à lui, et que le récit se présente pour ainsi dire comme une phénoménographie de la relation intersubjective – la narration correspond ici à cette relation même.

18Comme l’enseignent un certain nombre de « scènes au miroir » dont la valeur auto-réflexive est particulièrement apte à nous faire saisir les ressorts de l’esthétique de la représentation que combat Portrait d’un inconnu23, le paradigme de ce type d’image et de lieux communs est sans conteste l’identité spéculaire24. La plus exemplaire de toutes ces scènes est indiscutablement celle où l’on assiste, après deux cent pages de roman et à quelques pages de sa fin ( !), à la première et unique description (ironique) du narrateur, description couplée avec celle de l’« héroïne » féminine :

On la prendrait, avec ce cartable qui se balance au bout de son bras, pour une étudiante un peu mûre, une institutrice. C’est l’image que renvoient d’elle les glaces des boutiques, des bistrots, devant lesquelles nous passons. Je ne leur jette que des coups d’œils rapides. J’évite de regarder, trottinant à côté d’elle, ce bonhomme « sur le retour », à la mine négligée, court sur pattes, un peu chauve, légèrement bedonnant. Parfois je ne peux l’éviter. Il surgit d’une glace juste en face de moi, au croisement d’une rue25.

19La scène se commente d’elle-même : les portraits conjoints du narrateur et du personnage sont reconduits, comme à leur origine, à une image reflétée dans un miroir. Qu’est-ce à dire, sinon que ce type de description est l’effet d’un dispositif spéculaire, dissimulé dans le roman traditionnel, exhibé ici ? Aborder le personnage comme une image globale implique en effet de le voir « de l’extérieur », ce qui équivaut, si l’on suit la leçon du passage, à l’envisager dans les termes d’une image réfléchie. D’après la lettre du texte, la représentation figurative repose toujours sur un tel appareillage spéculaire : elle est l’effet d’un miroir et joue elle-même le rôle de miroir26.

20Tel qu’il apparaît dans la lumière de la représentation, le personnage est donc un double, double tout à la fois aliénant et aliéné comme le marque l’usage du pronom de troisième personne qui décrit le narrateur sous les traits d’un automate méconnaissable à ses propres yeux ; or, à l’intérieur de la fiction traditionnelle aussi bien que dans sa réception par le lecteur, il est dans la logique de la représentation spéculaire que ce double soit perçu non comme une image, mais comme une réalité, non comme un double mais comme une identité pleine et authentique :

Cette image colle si exactement sur celle qu’elle a gardée de moi qu’elle n’éprouve aucune surprise ; elle n’a même pas besoin, comme je le fais pour elle, de se tourner vers moi et de me regarder pour s’assurer de la ressemblance. C’est ainsi qu’elle me voit depuis longtemps. Elle me connaît.27

21Comme l’inscrit l’ironie de la dernière phrase, l’image produite par la fiction traditionnelle n’est jamais confrontée à autre chose qu’elle-même, elle s’impose comme l’unique réalité, la Réalité même. L’espace de la représentation romanesque se présente ainsi comme un miroir sans dehors où les personnages prennent l’allure de « poupées de carton peint »28.

22Confronté à ce type d’images tout à la fois sociales et littéraires, nous ne pouvons plus faire appel qu’à un dérisoire décryptage physiognomonique, dont un Balzac, par exemple, aura usé et abusé, à une herméneutique caricaturale susceptible de rapporter l’apparence extérieure du personnage à son supposé corrélat intérieur, selon une convention dont l’arbitraire est souligné par le pastiche ironique que le narrateur en donne dans les dernières pages du roman : « […] je cherchais, moi aussi, devant lui [le vieux], du secours, des références, tandis que mon regard se posait, désemparé, tantôt sur son nez aux ailes très découpées : signe – il me semblait me le rappeler – d’insolence... ou peut-être de sensualité ?... tantôt sur sa bouche aux lèvres minces : sensualité aussi ? ou bien n’était-ce pas plutôt les lèvres épaisses qui permettaient de la déceler ?… [etc.]29. » C’est également dans ces dernières pages du roman, lesquelles scellent l’échec de la tentative du narrateur, qu’apparaît pour la première fois un nom propre – Louis Dumontet – et toute la poétique qui s’y associe : outre le type de portrait physique et morale des personnages, dont nous venons de parler, les définitions fonctionnelles de leurs relations (« mon fiancé », « son père », « mon futur gendre »), et la stéréotypie du dialogue compositionnel traditionnel. Ce dernier, parce qu’il touche à la parole et à sa représentation littéraire, est de loin l’élément le plus important, raison pour laquelle il reçoit ici un traitement violemment parodique :

Dumontet : « Mais si, pourquoi ? Bien sûr que si... Avec de bons plants, sur des terrains comme ça, d’ici six ou sept ans… » Moi : « Les pommiers, c’est l’arbre de la région. Mon oncle fabriquait un cidre qui valait le meilleur cidre normand. » Dumontet : « Ah ! du cidre, je pense bien que nous en ferons. Mais il me conseille surtout de planter des pommes d’hiver. » Longtemps encore nous continuons. Dumontet : La Fille : Le Père : Moi : Dumontet : Le Père : La Fille : les pommes à cidre. Les pommes d’hiver. La Saint Laurent. Le Rouleau rouge. La Patte d’oie... Plus un bruit. Plus un crépitement. Pas la plus brève étincelle entre eux, ni d’eux à moi. Pas le plus léger courant.30

23L’image globale du personnage, avec le style descriptif qu’elle commande, le nom propre et la fiche d’état civil (âge, profession, etc.), la catégorisation des relations au moyen de concepts, le dialogue compositionnel stéréotypé, tels sont donc, selon la lettre même de Portrait d’un inconnu, les ingrédients de l’esthétique figurative en tant qu’elle est un produit spéculaire.

24Nous reviendrons évidemment en détail sur le statut et la fonction de la parole lorsque nous examinerons Les Fruits d’Or, puisque, on le sait, la parole devient à partir du Planétarium31 la composante majeure du roman sarrautien. On verra que la problématique du lieu commun se resserre alors dans sa seule dimension verbale. Toutefois, le fait que nous rencontrions encore dans Portrait d’un inconnu une représentation des faits et gestes des personnages, de leurs attitudes et de leurs « actions », ne doit pas être considéré comme une timidité esthétique, contrairement à ce que l’on a pu soutenir32 ; ce choix, on l’a rappelé, est doté d’une valeur autoréflexive, il est l’occasion d’un questionnement proprement romanesque sur le statut de la représentation romanesque en général, sur la Mimesis littéraire et la logique qui, en elle, conjoint ressemblance et dissemblance intersubjectives33

25Le lieu commun compose-t-il à lui seul la trame du romanesque sarrautien ? Non, car il est toujours présenté comme étant en tension avec autre chose, mais une autre réalité ou une autre scène qu’il est difficile, voire impossible, d’isoler et de nommer. C’est dire qu’une dialectique conflictuelle structure en profondeur cette prose romanesque, lui imprimant son style, dialectique d’une grande complexité que Sartre a su apercevoir et désigner le premier avec clarté : « Nathalie Sarraute nous fait voir le mur de l’inauthentique ; elle nous le fait voir partout. Et derrière ce mur ? Qu’y-a-t-il ? Eh bien justement rien. Rien ou presque. Des efforts vagues pour fuir quelque chose qu’on devine dans l’ombre. L’Authenticité, vrai rapport avec les autres, avec soi-même, avec la mort, est partout suggérée mais invisible34. » En un sens, on peut dire que tout est là, dans ce jeu entre le lieu commun et une autre réalité partout suggérée mais invisible, une autre scène que Sartre désigne du doigt avec beaucoup de sûreté mais qu’il n’analyse hélas nulle part.

26Une expression hautement significative dont le narrateur se sert pour caractériser le personnage féminin qui l’obsède indexera ici sous une forme miniaturisée la complexité d’une telle dialectique et la tâche qui nous incombe de la décrire en détail : le narrateur la surnomme « l’Hypersensible-nourrie-de-clichés ». Que ce surnom soit évoqué à l’occasion d’une déambulation imaginaire dans une galerie de portraits ne doit rien au hasard, comme on peut s’en douter : « Il sourit : « Ah ! c’est donc toujours cela ? Cela te reprend ? Tu te rappelles la fois où nous avions tant ri... Nous avions imaginé que je flânerais un jour dans un musée ou bien dans une exposition quelconque et que je verrais tout à coup sur le mur, à côté du Portrait de Mme X. ou de la Jeune Fille au Perroquet, quelque chose que je reconnaîtrais tout de suite, à vingt pas, comme étant de toi, portant indiscutablement ta griffe, ta marque... Il rit... A côté de la Jeune Fille ā l’Eventail, un portrait exquis, ton œuvre, comme l’appelais-tu donc ?… ah ! oui... c’était bien de toi... l’Hypersensible aux… ». C’est vrai, comment avais-je pu oublier, cela me revient maintenant, l’Hypersensible-nourrie-de-clichés… Son nom… c’était ainsi que je l’avais déjà appelée autrefois...35 ». Autrement dit, le personnage sarrrautien présente toujours deux faces, inséparablement soudées l’une à l’autre comme le souligne ici l’usage des traits d’union : d’un côté, il est un noyau de pure sensation singulière ; de l’autre, un tissu de clichés ou de lieux communs.

27Il n’y a pas à se dissimuler ce qu’une telle problématique littéraire, d’ascendance incontestablement flaubertienne, peut avoir d’énigmatique : l’authenticité subjective paraît manquer de mots pour se dire, tandis que le lieu commun règne partout et sans partage. Aussi, conformément à l’indication de Sartre, tout porte à penser que c’est seulement d’une manière négative, à travers l’exhibition des failles et des fissures du lieu commun, que l’authenticité est suggérée ou signifiée dans le roman sarrautien.

28Si la « dialectique » du lieu commun chez Sarraute a en effet de quoi étonner, c’est qu’elle ne débouche pas sur une vérité toute nue ou une révélation directe : la fissure qui se déclare dans le mur du cliché conduit de manière surprenante à un autre lieu commun, qui à son tour se fissure pour déboucher sur un autre lieu commun encore, et ainsi de suite semble-t-il à l’infini. Sous le masque, un autre masque. Le texte met donc en scène le passage d’un lieu commun à un autre et suggère que dans ce passage – cet intervalle – quelque chose apparaît pour aussitôt disparaître. Aussi est-ce seulement dans le mouvement même qui nous fait transiter d’un stéréotype à l’autre que scintille l’autre scène, celle, invisible, sur laquelle se voile et se dévoile la singularité sans figure des sujets et de leur relation ; c’est dans l’interstice des blocs qui maçonnent le mur que fait signe énigmatiquement autre chose.

29En relisant de près l’épisode dit de « la barre de savon », on sera en étant de comprendre que le lieu commun fonctionne en somme comme un symptôme qui révèle et cache à la fois la vérité du sujet. Si la marquetterie des lieux communs est ici particulièrement impressionnante – le mouvement de composition et de décomposition qui se produit dans l’esprit du vieux – c’est surtout l’affect sans nom qui innerve ces imaginations stéréotypées qui, en raison de sa ténuité même, doit retenir l’attention.

30C’est bien la mort, Sartre l’avait vu36, et l’angoisse qu’elle déclenche chez le personnage, qui est le point de départ de l’épisode. La douleur vient se fixer sur la formule qu’une vieille amie a prononcée dans une scène antérieure : « « Ils sont durs avec vous ». Le jugement, la sentence infaillible37 ». Sans en être la cause, ce lieu commun cristallise toute la douleur : « La voilà, inéluctable, implacable, la Réalité elle-même ; il sent sa pointe acérée plantée en lui comme un dard : « Ils sont durs avec vous » […] : il le sait bien, il n’en a jamais douté, il peut crever tout seul, ils le laisseraient crever tout seul s’ils n’avaient pas besoin de lui, elle surtout [sa fille], toujours plus insatiable, plus avide, fixée sur lui comme une sangsue, elle draine toutes ses forces, elle le vide...38 ».

31On assiste ici à l’enchaînement de ce que le texte présente comme un chapelet de lieux communs, lesquels à la fois portent la douleur et ont vocation de l’exorciser. De fil en aiguille, de lieu commun en lieu commun – « « le fruit de quarante années de labeur », les mots déchirent comme des pointes de fer »39 – l’idée fait son chemin dans l’esprit du vieux que sa fille le vole, et la douleur devient si intense que, pour échapper à son angoisse, il se précipite à la cuisine pour examiner l’état d’une barre de savon :

[…] c’est là, posé sur la planche au-dessus de l’évier – la barre de savon est là, on voit son bord fraîchement coupé, le bord même, tranchant, précis, de la réalité. Le doute, l’espoir n’est plus possible : un gros morceau de la barre a été coupé. Il regarde : près d’un bon tiers. Elle en a coupé un gros morceau, près d’un bon tiers. C’est cela que signifiait ce geste, ce bond qu’elle avait fait et son air effarouché : « Oh ! comme tu m’as fait peur... » quand il était entré40.

32Le personnage touche ici le fond de la douleur, mais on voit bien que ce fond n’est pas un fond de vérité : tout au contraire, le mouvement culmine dans la découverte d’un fétiche destiné à colmater définitivement la brèche : « Il est arrivé tout au bout. Il a sondé jusqu’au fond. Il n’y a pas à chercher plus loin. Il éprouve, après ce paroxysme, une sorte d’apaisement. L’étreinte se desserre autour de sa gorge, de sa poitrine, il respire plus librement, tandis qu’il retourne se coucher, emportant cela avec lui – ce fait solide et dur – comme un os pour le ronger à son aise dans sa tanière. » Comme on voit, si la douleur et l’angoisse auront utilisé le frayage du lieu commun, celui-ci vient en même temps mettre un terme au mouvement et anesthésier la douleur par le truchement de l’objet dans lequel il se concentre et prend une figure délimitée : la figure du manque qu’est la barre de savon coupée, domestique un manque et une coupure autrement fondamentales, la mort, et rassure définitivement le sujet : « Sa pensée maintenant, tandis qu’il est couché dans son lit […], fait le tour du propriétaire : la barre de savon a été coupée. Elle a volé un morceau de la barre de savon. Il l’a toujours su : elle le pompe, le gruge41. » Ce lieu commun terminal, avec l’objet qui lui sert de lest comme réalité vraisemblable, met un point final à la chute vertigineuse ; autrement dit, le vieux peut s’endormir au son de la musique répétitive d’un monologue intérieur de part en part stéréotypé (« le bond, la barre de savon, sa dissimulation, elle le songe, elle le gruge… »).

33On vérifie sur cet exemple que l’authenticité subjective – disons, la singularité – se manifeste seulement dans l’interstice des mailles du lieu commun, lequel se déroule à la manière d’un ruban de Mœbius qui ne comporte ni dedans ni dehors. Autrement dit la singularité comme telle, ce par quoi quelque chose passe et se passe entre les sujets, ne dispose pas, dans le texte sarrautien, de mots propres qui la représentent : le monologue intérieur lui-même, dont la fonction traditionnelle, sauf chez Flaubert, est de traduire l’intériorité vraie du personnage, déroule ici le seul discours de son aliénation dans les représentations de soi et des autres, comme le confirme au reste la conclusion d’un épisode analogue : « L’aventure répond déjà dans son souvenir [celui du vieux] à l’étiquette qu’elle portait au départ : une visite qu’il remettait depuis trop longtemps... mais il a fallu tout de même se décider un jour, on ne délaisse pas ainsi ses vieux amis, avec qui on a tant de souvenirs communs, ah ! ça ne nous rajeunit pas, bien sûr […]42. »

34A travers l’épisode exemplaire de la barre de savon, on aura pris la mesure de cette subtile oscillation entre le lieu commun et ce qui, au-delà de lui, apparaît-disparaît énigmatiquement. Sur la base d’un tel exemple, on pourrait être tenté de rapprocher le lieu commun de l’inconscient, puisque l’aliénation du sujet s’y produit à son insu ; mais, en fait, comme on s’en sera aperçu, il est son extrême opposé, car il n’est pas, en tant que tel, le lieu de vérité du sujet, mais celui des identifications collectives comme phénomènes nécessairement aliénés et aliénants. Nous retrouverons plus loin cette idée, lorsque nous aurons à traiter de la parole collective.

b) Par-delà le miroir

35Quelque chose insiste par-delà le lieu commun dont le lieu commun révèle symptomatiquement l’existence ; et cet au-delà de l’image et de l’identification ne peut se manifester que par-delà le miroir de la représentation.

36S’agissant de l’« authenticité », Sartre s’est en fait arrêté un peu court dans sa préface ; il a certes signalé l’étrange dialectique du lieu commun, mais il ne s’est pas attaché à analyser ce qui lui fait pendant et articule une tout autre relation du narrateur avec ses personnages. Il n’y a pas rien, ou presque rien, derrière le mur du lieu commun, et le roman sarrautien ne se contente pas d’une représentation exclusivement négative en cette matière. En réalité, le texte ne nous laisse pas sans ressources pour cerner cette autre scène, car il en propose une série de thématisations propres à nous guider. Interroger ces thématisations ne nous permettra certes pas de comprendre les formes de ce que le roman sarrautien inscrit en contrepoint du lieu commun, mais cela nous permettra d’en comprendre le contenu. Un bref exemple nous introduira aux termes que le roman emploie pour évoquer cet au-delà :

C’est ce même visage exactement qu’il avait sûrement déjà, si invraisemblable que cela puisse paraître, lors de leur tout premier contact, quand elle n’était encore qu’un enfant au berceau, au moment, sans doute, où il a entendu pour la première fois son cri têtu, strident, ou peut-être encore à cet instant où il a senti, tandis qu’il se penchait sur le berceau pour mieux la voir, pénétrer en lui et lui faire mal, comme pénètre dans la chair insidieusement le rebord soyeux de certaines herbes coupantes, la ligne duvetée, agressive, de sa narine trop découpée qu’elle relevait très haut en criant.43

37Au lieu commun identitaire s’oppose une réalité que le texte évoque toujours sous le signe du fragment, par exemple, ici, « la ligne duvetée, agressive, de sa narine trop découpée ». C’est ce « détail », assimilé au rebord soyeux de certaines herbes coupantes, qui émerge comme étant proprement l’autre de l’image spéculaire, du masque et du lieu commun.

38Ce qui sert de repoussoir à l’image globale du personnage ne laisse donc pas d’être énigmatique. Voici en particulier les termes dans lesquels le narrateur évoque au début du roman la nature de ses rencontres troublantes avec le « vieux » et sa fille : « Parfois il m’est arrivé, pendant toute la durée d’un spectacle, de sentir leur présence dans la salle sans les voir. Ce n’est qu’à la sortie que j’apercevais tout à coup, au moment où elle disparaissait à un tournant de l’escalier, la ligne furtive de leur dos ou, dans une glace, parmi la foule qui s’écoulait devant moi, leur nuque. Certains détails, en apparence insignifiants, de leur aspect, de leur accoutrement m’accrochent tout de suite, m’agrippent – un coup de harpon qui enfonce et tire44. »

39Cette description doit nous arrêter et chacun de ses éléments être pesé. Ce qui appelle ou interpelle le narrateur dans le personnage, c’est ici la ligne furtive d’un dos – dans un instant où d’ailleurs il disparaît à un tournant de l’escalier ( !) – ou une nuque aperçue dans un miroir (l’inversion du rôle de ce dernier prend ici toute sa valeur). Non seulement le personnage apparaît de dos, avec la valeur pour ainsi dire polémique attachée à cette présentation, mais ce sont des détails apparemment insignifiants qui fascinent, détails dont l’insignifiance est compensée par leur force d’appel irrésistible.

40Le texte esquisse donc un pendant au lieu commun ; cette autre relation, dont vous venons d’énumérer les premiers traits, trouve son exemplification intégrale dans l’épisode-clé du roman, celui qui relate la rencontre d’un tableau dont l’importance ne peut pas être surestimée, puisqu’il porte le même titre que le roman lui-même, « Portrait d’un inconnu ». En effet, cette séquence autoréflexive, à tous égards cruciale, met en abyme l’esthétique dont le narrateur est le répondant et permet d’éclairer les enjeux profonds de la poétique sarrautienne en désignant l’autre de la logique du lieu commun, c’est-à-dire rien de moins que ce que Sarraute a appelé ailleurs le tropisme et dont nous aurons délibérément éludé jusqu’ici toute définition a priori :

Il était là, toujours à la même place, dans le coin le moins éclairé de la galerie. Je n’avais pas besoin de me rapprocher pour déchiffrer sur la plaque dorée qui luisait dans la pénombre, l’inscription que je connaissais : Portrait d’un Inconnu. Le tableau, je m’en souvenais, n’était pas signé : le peintre était inconnu aussi.
Il me parut, cette fois, plutôt plus étrange encore qu’il ne m’avait paru autrefois. Les lignes de son visage, de son jabot de dentelles, de son pourpoint, de ses mains, semblaient être les contours fragmentaires et incertains que découvrent à tâtons, que palpent les doigts hésitants d’un aveugle. On aurait dit qu’ici l’effort, le doute, le tourment avaient été surpris par une catastrophe soudaine et qu’ils étaient demeurés là, fixés en plein mouvement, comme ces cadavres qui restent pétrifiés dans l’attitude où la mort les a frappés. Ses yeux seuls semblaient avoir échappé au cataclysme et avoir atteint le but, l’achèvement : ils paraissaient avoir tiré à eux et concentré en eux toute l’intensité, la vie qui manquait à ses traits encore informes et disloqués. Ils semblaient ne pas appartenir tout à fait à ce visage et faisaient penser aux yeux que doivent avoir ces êtres enchantés dans le corps desquels un charme retient captifs les princes et les princesses des contes de fées. L’appel qu’ils lançaient, pathétique, insistant, faisait sentir d’une manière étrange et rendait tragique son silence45.

41Inséré au cœur du roman, lui donnant son titre ou le recevant de lui, ce tableau a évidemment une valeur emblématique. L’expérience relatée est l’exact pendant des « scènes au miroir » que nous avons examinées plus haut : à travers ce portrait, le personnage se présente ici comme l’inconnu radical et le narrateur le rencontre dans l’ordre d’une relation d’altérité mystérieuse et énigmatique. On nous permettra d’épeler ici les termes de cette scène, car chacun d’entre eux est le vecteur d’un enseignement important.

42Le mot « inconnu » signifie bien sûr que le modèle représenté n’est pas connu : anonyme, il est inidentifiable par d’autres moyens que ceux de sa présentation même dans le tableau ; en d’autres termes, sur lesquels nous aurons à revenir, le représentant est ici iconiquement inséparable du représenté. Mais le portrait est inconnu en un autre sens encore, puisqu’il est sans signature : le peintre est inconnu et l’œuvre est sa signature même, la marque de son identité46. Le portrait, enfin, est inconnu en ce qu’il manifeste quelque chose d’inconnu – aussi bien quelqu’un que quelque chose, car sur ce plan la rencontre est saisie en-deçà de cette distinction.

43La première chose à relever est le caractère étonamment fragmentaire du portrait : malgré les apparences, il ne se présente pas comme une image globale, mais comme un agencement incertain et incomplet de lignes qui paraissent être les contours que découvrent les doigts d’un aveugle. Autant dire que le tableau n’est pas une image à laquelle on accède au moyen de la vue ; que le peintre soit aveugle est ici une façon de signifier qu’il a affaire à l’invisible, qu’il peint l’invisible ou tente de le rendre visible47. Bien que le tableau soit figuratif, rencontrer la vérité du portrait, c’est ici traverser l’image pour rejoindre le tracé de quelque chose qui est sans nom et qui ne ne se voit pas. L’expérience du tableau, comme sa description, est d’autre part ici celle de la création plus que de l’objet créé ; l’inachevé est en l’occurrence ce qui fascine, le mouvement subsistant sous la pétrification de la figure ou de l’image, cela même qui accroche le regard. Enfin, dernier élément de cette scène où tout signifie, les yeux du portrait, comme si l’aveuglement du peintre s’était investi et inversé en eux, concentrent un regard d’étrangeté qui semble ne pas appartenir au visage : tout se passe comme si dans ces yeux, l’obscur – l’inconnu – se faisait regard, condensant toute la puissance d’attrait du portrait. Mais il ne faut pas s’y tromper : ces yeux ne réfèrent qu’apparemment à l’ordre du visible, car le regard est présenté en fait comme un appel, c’est-à-dire une parole silencieuse adressée à celui qui regarde. Le moment décisif de cette rencontre est bien entendu celui où elle se transforme en communication :

Comme les autres fois, mais avec plus de force encore, de détermination et d’autorité, son regard s’empara de moi. C’était à moi – il était impossible d’en douter – à moi seul que son appel s’adressait : [...] j’avais beau, comme je fais toujours, chercher de toutes mes forces à me retenir pour rester en lieu sûr, du bon côté, je sentais comme il lançait vers moi, avec un douloureux effort, de la nuit où il se débattait, son appel ardent et obstiné.

44Quelque chose interpelle ici personnellement et singulièrement le regardeur, le chargeant d’une responsabilité qui l’institue destinataire seul et unique de la communication – quelque chose le regarde, au sens où tout à la fois cela le concerne et s’adresse à lui. Faute de cette élection consentie, à laquelle le narrateur est tenté de se dérober, rien n’aurait lieu. La caractéristique fondamentale de cette communication est donc d’être singulière : clandestine, elle se produit sans témoin autre que celui à qui elle s’adresse, allant de l’autre comme inconnu (personnage, portrait et tableau confondus) au sujet regardeur comme singularité, sans passer par le moment de la généralité ou de l’universalité48. Et pourtant, ou peut-être à cause même de cela, le texte évoque l’existence de cette communication dans les termes d’une certitude absolue.

45Cette communication emblématique avec le tableau est présentée comme réelle, et, surtout, comme plus réelle que la communication ordinaire entre les êtres et les personnages mis en scène jusque-là dans le roman : c’est un véritable dialogue qui s’engage entre le regardant et le regardé, dialogue qui se traduit dans les termes d’une musique qui finit par se transformer en chant à deux voix : « Et petit à petit, je sentais comme en moi une note timide, un son d’autrefois, presque oublié, s’élevait, hésitant d’abord. Et il me semblait, tandis que je restais là devant lui, perdu, fondu en lui, que cette note hésitante et grêle, cette réponse timide qu’il avait fait sourdre en moi, pénétrait en lui, résonnait en lui ». Perdu dans l’espace du tableau, le regardeur entend la réponse que le portrait a provoquée en lui, si bien que l’on ne sait plus qui questionne ni qui répond dans cette communication qui instaure le style d’un partage intersubjectif inédit.

46On relèvera pour finir, touche finale de la scène, que l’effet de cette communication secrète est une libération : « Je me sentais libre tout à coup. Délivré. » Délivré de quoi, au juste ? Eh bien, de tout ce qui faisait obstacle jusque-là à sa recherche des linéaments constitutifs des relations entre les sujets. Cette expérience esthétique, où se produit une rencontre de l’autre dans son altérité, s’oppose en effet point par point à l’empire des images et du lieu commun que nous avons analysé précédemment.

47L’expérience communicationnelle évoquée se rapporte certes à la peinture ; mais, c’est l’évidence, elle est surdéterminée – ne serait-ce que par sa fonction d’emblème – et concerne aussi bien et même d’abord les rapports que le narrateur entretient avec les personnages dont il essaye de décrire les relations. La valeur auto-réflexive de l’aventure ne fait aucun doute, quand bien même on ignorerait que le portrait est aussi un genre littéraire et que cette scène fait écho de manière concertée aux « portraits aux miroirs » examinés plus haut et à « L’Hypersensible-nourrie-de-clichés » évoqué au début du roman. En d’autres termes, ce qui s’oppose au personnage comme lieu commun plastique et verbal – au personnage comme cliché – c’est une relation d’inconnu qui corrèle en profondeur le créateur à sa création, le regardeur à ce qu’il regarde, le narrateur à ses personnages et ceux-ci entre eux49.

Epiphanies

48Grâce à la scénographie mise en œuvre par le roman, est-on en état de préciser davantage que nous ne venons de le faire le contenu de cette expérience de communication ? Cela avait toute son importance, puisqu’il s’agit de rien de moins que de la nature du tropisme.

49Ce que suggèrent les deux pages qui font immédiatement suite à la rencontre du tableau et qui évoquent la nature d’une telle expérience, c’est que la relation d’altérité chargée de faire pièce à la relation spéculaire, et à l’esthétique traditionnelle que celle-ci gouverne, se manifeste aussi bien dans la relation avec un portrait peint qu’avec une personne ou des objets du monde. La libération qui y est relatée est l’effet direct de la révélation précédente et en reprend d’ailleurs les éléments cruciaux :

C’étaient des pierres surtout, des pans de murs : mes trésors, des parcelles étincelantes de vie que j’étais parvenu à capter. Il y en a de toutes sortes : certains que je connais bien et d’autres qui m’avaient juste fait signe une fois […].
C’est, dans une cour déserte de mosquée, la margelle d’un puits, tiède et dorée au soleil, toute duvetée comme une pêche mûre et bourdonnante toujours de vols d’abeilles. […] de vieilles pierres d’un gris sombre, humides et veloutées, une mince couche de mousse d’un vert intense les recouvre en partie. Elles plongent dans l’eau du canal et en émergent tour à tour, tantôt mates et presque noires, tantôt étincelantes au soleil. […] des ruelles tortueuses aux pavés irréguliers, des pans de mur inondés de lumière […] des quais d’une blancheur argentée dans la lumière du matin, des coins de quais le long des canaux où des oiseaux d’argent voltigent, et des murs blanc peints à la chaux, bordés de neige, et qui ont au crépuscule, comme elle, une teinte pareille à celle du linge bleu50.

50On peut appeler épiphanies ces éclats d’expérience que le narrateur évoque ici : elles forment à ses yeux le noyau de l’expérience esthétique et, plus généralement, de toute communication réelle. Leur caractéristique fondamentale est une fois de plus le fragmentaire : la margelle d’un puits, un pan de mur, telles vieilles pierres grises, un coin de quai, etc., autant de fragments qui sont littéralement des éclats du monde, dans tous les sens de ce mot ; leur particularité essentielle est qu’ils font signe au sujet, l’invitant à une expérience qui est indissociablement une communication.

51Il faut relever à nouveau le caractère radicalement singulier de cette communication : points de repères pour le sujet seul, ces éclats établissent une relation secrète, un pacte caché. Communication singulière qui atteint le sujet dans sa singularité incessible et le met en rapport avec quelque chose de sans-pareil, cette relation est l’envers de la relation spéculaire d’où naissent les images, le contraire rigoureux du lieu commun dans lequel tout sujet est substituable à tout autre et où domine ce que Sartre a appelé le « règne de la généralité ».

52Deux aspects de cette expérience esthétique méritent d’être relevés. Tout d’abord, le sujet et l’objet paraissent y échanger leur place : en effet, ces fragments qui en appellent au sujet entraînent celui-ci à devenir lui-même « tout bourdonnant de promesses, d’élans, d’appels51 » ; autrement dit, le sujet devient en quelque sorte l’appel qu’il reçoit. Ensuite, comme nous l’avons déjà relevé plus haut, cette révélation est pour ainsi dire vide de contenu : elle ne se manifeste que sous la forme d’une libération et d’une joie éprouvée. La question se pose de savoir si ces deux aspects ne sont pas intimement liés. Ces éclats du monde, que sont-ils d’autre, au fond, que des realia se métamorphosant soudain en signifiants purs ? Car comment désigner autrement que par ce dernier terme un morceau de monde qui fait signe au sujet, qui l’appelle ou le regarde ? La particularité de ces épiphanies se situe là : tel fragment de réalité, soudain, se met à signifier, à opérer comme signifiant, mais comme signifiant unique, solitaire, et par là énigmatique (sa force d’appel réside sans doute en cela). Autrement dit, ce fragment de monde n’est pas le symbole de quelque chose (d’un contenu révélé, par exemple), il se limite à faire signe vers quelqu’un qui, en répondant à cet appel, devient en quelque sorte lui-même signifiant. Cet « échange » produit moins une signification qu’une épiphanie conjointe du monde et du sujet, une corrélation de l’un avec l’autre qui les maintient dans un rapport au sein duquel l’altérité de l’un des termes répond à la singularité de l’autre, et vice versa. Une communication de cette nature s’apparente en effet à une « alliance cachée52 ».

53En deux endroits particulièrement denses, le texte rapproche une telle expérience de la relation amoureuse, et cette comparaison peut avoir une valeur éclairante : c’est seulement quand l’appel énigmatique ne produit plus d’effet que tout devient mort et que les personnages (re)prennent l’allure de pantins ou de marionnettes : « Comme l’amoureux qui, autrefois, sentait son cœur bondir, ses mains trembler rien qu’à entrevoir sur un visage inconnu la ligne d’un sourcil ou l’arrondi d’une joue lui rappelant vaguement le visage de sa bienaimée, s’aperçoit avec étonnement, quand son amour pour elle a disparu, qu’aucun de ses traits, de ses expressions, de ses tics qui avaient jadis à ses yeux quelque chose de si mystérieux, de si émouvant, ne signifie plus rien pour lui et qu’il ne peut plus parvenir à trouver en eux rien de cette vibration étrange qui se transmettait à lui et le faisait trembler si fort, j’éprouvais maintenant parfois un certain étonnement à les trouver, elle et lui [le vieux et sa fille], si anodins, des objets indifférents, sans intérêt, sans importance. J’aurais pu maintenant apercevoir […] la courbe timide de leur dos, sans plus rien éprouver de mes sursauts éperdus d’autrefois53. »

54Pourquoi telle inflexion d’un sourcil, tel arrondi d’une joue m’accrochent-ils, m’arrêtent-ils et me tiennent-ils captif sous leur charme ? Mystère de l’amour, sans doute, mais où le trait signifiant, d’une étrangeté comparable à celui qui est mis en jeu dans les épiphanies évoquées, paraît jouer un rôle primordial, puisqu’il se présente dans une solitude énigmatique qui ne permet pas de comprendre ce qui l’élit soudain comme quelque chose qui en appelle à moi, qui « me regarde ». Quoi qu’il en soit exactement de la fascination amoureuse, le rapprochement est ici assez parlant et d’autant plus significatif qu’il apparaît dans le moment crucial entre tous de la visite au Musée.

55Ce que nous venons de dégager et de cerner en épelant pour ainsi dire mot à mot la scène cruciale de Portrait d’un inconnu, n’est selon nous rien d’autre que la nature du tropisme en tant que tel. S’il nous a semblé nécessaire de nous abstenir jusqu’ici de ce terme cardinal pour la compréhension de la poétique sarrautienne, c’était afin d’en déterminer l’essence par un retour à la lettre des textes, seule façon de se tenir éloigné de toute définition préconçue. Au-delà des raisons que nous avons déjà alléguées, notre manière de procéder se justifie par le fait que le tropisme ne peut être en aucun cas un interprétant à partir duquel comprendre le roman sarrautien, puisqu’il est justement la chose à comprendre et à interpréter, le contrepoint énigmatique au lieu commun.

56Nous avons maintenant une idée de la nature du tropisme, mais nous ne savons encore rien de sa forme ; l’élucidation de celle-ci devra encore attendre et ne pourra intervenir qu’au terme de notre parcours, à la suite de notre commentaire détaillé des Fruits d’Or. Toutefois, on aperçoit déjà son lien de parenté avec le trope poétique et le fonctionnement tropologique en général, et l’on entrevoit en quoi cette proximité est susceptible d’éclairer la dimension proprement poétique des romans sarrautiens. Cette proximité sera examinée plus loin pour elle-même54, mais il convient d’ores et déjà de souligner que le texte sarrautien reste un texte narratif de fiction. Comme on aura pu s’en rendre compte, les épiphanies relatées ne prennent pas la forme d’un poème, loin s’en faut ; d’autre part, elles sont mentionnées plus que mises en œuvre. En fait, ces épiphanies sont dans Portrait d’un inconnu des exemples destinés à faire entendre ce qui est en jeu dans l’ordre, non d’une évocation poétique, mais d’une investigation proprement romanesque ; à l’instar de la rencontre avec le tableau, elles sont chargées de suggérer la nature du lien que le narrateur tente de tisser avec ses personnages.

57Car c’est en effet dans la relation avec le personnage qu’une réalité de la nature de l’épiphanie doit se produire pour faire pièce aux lieux communs identitaires. A cette lumière, on comprend sans doute mieux pour quelles raisons, dans le contexte de l’esthétique sarrautienne, le vrai rapport au personnage exclut que ce dernier soit nommé, identifié, doté d’un visage et de caractéristiques visibles55 ; et l’on saisit également mieux la raison pour laquelle le personnage ne fascine véritablement le narrateur que sous forme fragmentaire, à partir de traits signifiants erratiques qui l’interpellent comme des énigmes (souvenons-nous : « certains détails, en apparence insignifiants m’accrochent tout de suite, m’aggripent, un coup de harpon qui enfonce et tire »56 ; « la ligne furtive de leur dos ou, dans une glace, parmi la foule qui s’écoulait devant moi, leur nuque »57).

58Comme on voit, le roman sarrautien cherche à écrire quelque chose qui reste en son fond insaisissable ; faut-il vraiment s’étonner que cette relation soit irreprésentable, ne se déclinant que dans l’ordre secret où des traits singuliers, des signifiants sans signifiés, « me regardent » ? Qu’une telle relation ne soit pas figurable n’empêche pas qu’elle puisse s’écrire, dans une lutte toujours recommencée avec les prestiges de l’image et de la représentation en général.

59Après cette description des enjeux de l’esthétique sarrautienne, il convient de considérer à travers quelles formes verbale et littéraire le lieu commun et le tropisme s’affrontent au moment où le roman sarrautien se fixe dans ses coordonnées poétiques définitives, c’est-à-dire à partir du Planétarium.

3. Position de l’esthétique sarrautienne et innovations formelles

60La poétique de Sarraute est certes déjà entièrement présente dans Tropismes58, son premier texte publié, mais la valeur de Portrait d’un inconnu aura été de porter la tentative à hauteur de roman et surtout de confronter dialogiquement la nouvelle poétique avec les composantes du roman traditionnel. Martereau59, le deuxième roman, rejoue la partie engagée dans Portrait, mais sous une forme inversée : il ne s’agit plus d’un narrateur tentant de traverser l’écran des lieux communs qui protègent les personnages d’eux-mêmes et des autres, mais d’un narrateur inquiet, voire terrorisé, devant les lézardes qu’il ne peut pas ne pas remarquer chez le personnage principal qui le fascine et qui donne son titre au roman. Le lieu commun et le tropisme ont changé de camp, mais la problématique reste la même. A propos de ses deux premiers romans, Sarraute déclare : « Dans Portrait d’un inconnu et dans Martereau, comme je pensais qu’on ne voyait pas ces tropismes, que personne ne les percevait, j’avais effectivement introduit un personnage, une sorte de « fou » qui passait son temps à les chercher chez les autres […], qui se heurtait à l’apparence et n’arrrivait pas toujours à trouver. Et puis, à partir de là, dans Le Planétarium, je n’en ai plus eu besoin. J’ai pris confiance. Je me suis dit : « Tout le monde les a, ces mouvements, tout le monde les éprouve », je n’avais alors plus besoin de quelqu’un qui cherche, qu’on rabroue, qui ne trouve pas60. » Le commentaire est précis, on n’y ajoutera pas.

61Avec Le Planétarium, le théâtre se déplace donc, à plusieurs titres, même si les enjeux restent identiques. D’une part, la problématique du lieu commun est désormais exclusivement verbale ; en effet, réduite à l’essentiel, la relation intersubjective est constituée des mots du dialogue et des mouvements infra-verbaux qui les accompagnent secrètement. Aussi le texte sarrautien devient-il le pur et simple lieu d’affrontement entre une conversation et une sous-conversation, le tropisme sous-conversationnel jouant par rapport à l’échange conversationnel un peu le même rôle que l’anamorphose dans un tableau figuratif classique. D’autre part, nous assistons à une totale disparition du narrateur ; le refus de raconter en donnant des noms aux personnages et en catégorisant leurs relations au moyen de concepts (jalousie, snobisme, avarice, etc.) correspond en effet au refus de raconter du point de vue d’un Tiers, c’est-à-dire, aux yeux de Sarraute, d’user de lieux communs61. C’est la raison pour laquelle, à partir du Planétarium, la narration sarrautienne est entièrement focalisée, pour user ici de la terminologie narratologique, ce qui entraine que le personnage ne soit « jamais décrit, ni même désigné de l’extérieur62 » ; un nouveau type de récit de paroles s’invente, dans lequel la narration équivaut strictement à la relation intersubjective telle qu’elle est éprouvée par les protagonistes. Corrélativement, les personnages se réduisent à des pronoms et sont réduits au statut de voix .

62L’« histoire », dès lors, se résume aux paroles échangées, l’action aux actes de parole et à leurs effets. C’est que dans la parole se concentre l’essentiel : non seulement le sujet dans ses rapports avec autrui, mais encore la société entière comme tribu dont les manières de parler et de juger informent chacun et construisent le monde.

Conversation et sous-conversation

63Pour éclairer les innovations formelles propres à l’esthétique sarrautienne telle qu’elle se fixe définitivement au moment du Planétarium, nous disposons d’une excellente étude de Sarraute elle-même, « Conversation et sous-conversation »63.

64On ne s’étonnera pas que l’objet principal et quasi exclusif de cette étude soit la parole du personnage et son statut romanesque. Cette question est la pierre de touche au moyen de laquelle Sarraute propose d’examiner ce qui distingue le roman traditionnel du roman moderne. De toute évidence, il ne s’agit pas pour elle de les opposer à partir d’un parti-pris dogmatique en faveur des Modernes, mais de prendre acte des signes d’un changement qui affecte le développement de l’art romanesque dans son ensemble et que signale le malaise éprouvé par les tenants du roman traditionnel eux-mêmes lorsqu’ils sont confrontés à la représentation de la parole des personnages.

65Selon Sarraute, le centre de gravité du roman s’est déplacé ; la parole des personnages y occupe une place toujours plus grande mais aussi toujours plus problématique, car « ce dialogue qui tend de plus en plus à prendre dans le roman moderne la place que l’action abandonne, s’accommode mal des formes que lui impose le roman traditionnel64. »

66Quelles sont ces formes ? Elles consistent essentiellement dans l’usage de marques (alineas, tirets, deux points, guillemets) qui séparent drastiquement le dialogue de son contexte et dans des clausules stéréotypées (discours attributif) servant à identifier les locuteurs et à caractériser grossièrement leur acte de langage (dit Jeanne, répondit Paul, rétorqua Jules). « Ce n’est en effet pas un hasard, écrit Sarraute, que ce soit au moment d’employer ces brèves formules, en apparence si anodines, qu’ils [les tenants du roman traditionnel] se sentent le plus mal à l’aise. C’est qu’elles sont en quelque sorte le symbole de l’ancien régime, le point où se séparent avec le plus de netteté la nouvelle et l’ancienne conception du roman. Elles marquent la place à laquelle le romancier a toujours situé ses personnages : en un point aussi éloigné de lui-même que des lecteurs ; à la place où se trouvent les joueurs d’un match de tennis, le romancier étant à celle de l’arbitre juché sur son siège, surveillant le jeu et annonçant les points aux spectateurs (en l’occurrence les lecteurs), installés sur les gradins. Ni le romancier ni les lecteurs ne descendent de leur place pour jouer eux-mêmes le jeu comme s’ils étaient l’un ou l’autre des joueurs65. »

67A travers l’image de la partie de tennis, Sarraute stigmatise globalement la relation de distance et surplomb que l’auteur ou le narrateur traditionnels entretiennent avec la parole des personnages66. Cette distance et ce surplomb conditionnent des poétiques romanesques très diverses mais qui ont toutes en commun un discours narratif qui élude l’interaction verbale avec le discours des personnages. En se plaçant dans une position de juge-arbitre, le narrateur traditionnel prétend en effet se soustraire à une relation dans laquelle il est pourtant nécessairement impliqué, ne serait-ce que parce qu’il relate les discours des personnages. La pointe de la critique sarrautienne tient ici dans sa dernière phrase : « Ni le romancier ni les lecteurs ne descendent de leur place pour jouer eux-mêmes le jeu comme s’ils étaient l’un ou l’autre des joueurs. » Autrement dit, le discours narratif légué par la tradition élude une relation à parité avec le discours des personnages, refusant ainsi de jouer le jeu ; cette position du narrateur a pour corrolaire symétrique celle d’un narrataire (et d’un lecteur) réduit à enregistrer passivement les informations et les jugements narratifs.

68Si le discours des personnages est d’emblée envisagé par Sarraute en termes de dialogue, c’est que la parole se définit toujours minimalement comme rapport à une autre parole. Le dialogue compositionnel est évidemment la réalisation la plus simple et la plus manifeste de cette dimension intersubjective du discours67. En critiquant la séparation étanche du dialogue et de son contexte, Sarraute stigmatise en fait la réification de la parole des personnages dans le roman traditionnel et néo-traditionnel.

69En réalité, il est impossible, sauf sous la forme d’une dénégation, que le discours narratif se soustraie au principe selon lequel il est nécessairement corrélé à un autre discours ; aussi Sarraute déclare-t-elle que « plus gênants encore et plus difficilement défendables que les alinéas, les tirets, les deux points et les guillemets, sont les monotones et gauches : dit Jeanne, répondit Paul, qui parsèment habituellement le dialogue ; ils deviennent de plus en plus pour les romanciers actuels ce qu’étaient pour les peintres, juste avant le cubisme, les règles de la perspectives : non plus une nécessité, mais une encombrante convention68. »

70Cette critique concerne autant le statut de la voix narrative que celui de la parole des personnages, car les deux sont en réalité inséparables et ne constituent qu’une seule et même équation69. En effet, ces clausules attributives qualifient toujours deux énonciations : celle du personnage – puisqu’elles nomment l’acte de parole qu’il accomplit dans le dialogue (Pierre ordonne, répond, rétorque, etc.) – et celle de la voix narrative qui la relate. Elles condensent donc une sorte de double énonciation, une parole sur une parole, l’une, narrative, qualifiant l’autre et se qualifiant ainsi elle-même en retour70. Ce que Sarraute reproche en somme à ces formules, c’est que la voix narrative y est tout à la fois trop et pas assez présente : trop, parce que ces attaches apparemment anodines constituent « le lien léger mais solide qui rattache et soumet le style et le ton des personnages au style et au ton de l’auteur71 » ; pas assez, parce qu’elles situent la voix narrative à une si grande distance des paroles des personnages qu’elles réifient ces dernières (le narrateur occupant la place de « l’arbitre juché sur son siège annonçant les points aux spectateurs. »). Pour le dire autrement, le style narratif traditionnel interdit que rien ne passe, dans la narration, de l’énonciation des personnages, et ce refus de la relation dialogique avec la parole des personnages entraîne une pétrification de la voix narrative elle-même, la cristallisation de son énonciation en clausules stéréotypées.

71Quelles ont été les solutions que le roman moderne a données à ce problème ? Le propos de Sarraute n’est à aucun moment de brosser un tableau historique et typologique complet des rapports entre voix narrative et voix des personnages, il est seulement d’esquisser les grandes options qui ont vu le jour, en soulignant à chaque fois leurs enjeux esthétiques.

72On peut répertorier trois solutions essentielles, dont aucune ne la satisfait pleinement. La première, rejetée nettement, est incarnée par le roman dit béhavioriste des années cinquante (le « roman américain ») ; elle consiste à laisser presque toute la place aux dialogues des personnages, sans préparation ni accompagnement narratifs d’aucune sorte72 Cette solution relève selon Sarraute d’une confusion entre dialogue dramatique et dialogue romanesque. Bien qu’elle n’argumente pas techniquement sur ce point, les raisons de sa position sont assez claires : alors que le dialogue dramatique est par définition construit sur l’absence de voix narrative, le dialogue romanesque s’inscrit dans un espace plus vaste que lui-même et qu’il ne gouverne pas ; dès lors, user de celui-ci à la manière de celui-là revient à pousser « dangereusement le roman sur le domaine du théâtre, où il ne peut que se trouver en état d’infériorité73. » Le récit béhavioriste consiste en fait à mettre entre parenthèses la voix narrative et à éluder sa difficile articulation avec celle des personnages. Les guillemets, alinéas et autres tirets sont alors autant de traces d’une mise en scène narrative qui ne dit pas son nom. Le seul avantage que Sarraute reconnaisse à cette solution, est que le discours des personnages y est montré esthétiquement, plutôt qu’analysé ou commenté. Cette ostension du discours est fidèle en effet selon elle à la vocation de la création esthétique en général, laquelle consiste toujours à rendre directement sensible une expérience (que ce soit au moyen de couleurs, de sons ou de mots74).

73La deuxième solution significative que le roman moderne a promue est celle de Proust, dans l’œuvre de qui les dialogues des personnages sont à la fois laissés à leurs particularités stylistiques et rhétoriques, et accompagnés par une voix narrative qui les commente et en dégage les nuances et les variations de sens. Le reproche qu’elle adresse à cette option est que le discours narratif y reste extérieur à la parole des personnages, qu’il se cantonne dans le registre de l’« analyse » plutôt que de se fondre esthétiquement dans la relation des paroles. Tout lecteur de La Recherche sait en effet l’importance qu’y revêt la présence d’un narrateur omniscient et celle, en général, du discours auctorial. Le juge-arbitre n’est pas loin. L’expérience esthétique y perd en force selon Sarraute, car la parole des personnages, au lieu d’être montrée et donnée à éprouver au lecteur, est le plus souvent dite et commentée : « En faisant appel à l’attention volontaire du lecteur, à sa mémoire, en s’adressant sans cesse à ses facultés de compréhension et de raisonnement, cette méthode renonce du même coup à tout ce sur quoi les behavioristes, avec un optimisme exagéré, fondent tous leurs espoirs : cette part de liberté, d’inexprimable, de mystère, ce contact direct et purement sensible avec les choses75. » Ni la solution behavioriste ni la solution proustienne ne sont donc satisfaisantes aux yeux de Sarraute.

74Il existe une troisième solution, dont nous aurons à reparler, et qui est représentée par le monologue intérieur – de Dujardin, son présumé « inventeur », à Joyce, en passant par Woolf et quelques autres. Sarraute mentionne cette grande solution moderne, mais sans s’y arrêter longuement ; pourtant, quiconque connaît son œuvre, sait que cette forme littéraire est la plus proche de celle qu’elle adopte elle-même dans ses romans. Face au problème posé par l’articulation de la voix narrative avec la voix des personnages, le monologue intérieur est une solution radicale, puisqu’elle consiste, comme on sait, à dissoudre la voix narrative dans le discours immédiat du personnage et à émanciper totalement celui-ci de tout patronnage narratif76. Cette solution, évidemment non réifiante pour le discours des personnages et qui n’abandonne pas le narratif au profit du dramatique, ne convient pourtant pas totalement au projet sarrautien qui, comme nous le verrons, ne pratique pas le monologue intérieur strict.

75Nous nous sommes limités ici à expliciter les différentes solutions esthétiques auxquelles Sarraute fait allusion. On aura peut-être remarqué avec étonnement que ne figure nulle part dans ses remarques le cas du style indirect libre flaubertien. Il incarne pourtant la solution la plus spectaculaire au problème, puisqu’en lui se fondent, de manière indissociable et inédite, voix narrative et voix des personnages. Comme nous allons le voir, cet oubli n’est pas complet, car si Sarraute n’en parle pas dans ses contributions théoriques – de même qu’elle y parle fort peu du monologue intérieur –, l’analyse de son art romanesque révèle une profonde intégration du style indirect libre comme solution esthétique77

76C’est à la fin de son étude, à propos de l’œuvre d’Ivy Compton-Burnett, que Sarraute introduit explicitement le terme de sous-conversation : « Ses livres ont ceci d’absolument neuf qu’ils ne sont qu’une longue suite de dialogues. […] Mais ces dialogues sur lesquels tout repose n’ont rien de commun avec ces brefs colloques allègres et ressemblants [du roman béhavioriste] ; ces longues phrases guindées, à la fois rigides et sinueuses, ne rappellent aucune conversation entendue. Et pourtant, si elles paraissent étranges, elles ne donnent jamais une impression de fausseté ou de gratuité. C’est qu’elles se situent non dans un lieu imaginaire, mais dans un lieu qui existe dans la réalité : quelque part sur cette limite fluctuante qui sépare la conversation de la sous-conversation. Les mouvements intérieurs, dont le dialogue n’est que l’aboutissement et pour ainsi dire l’extrême pointe, d’ordinaire prudemment mouchetée pour affleurer au-dehors, cherchent ici à se déployer dans le dialogue même78^. » Et elle termine sur cette remarque, qui indique assez clairement la voie qu’elle entend suivre : « Sans doute cette méthode se contente-t-elle de faire soupçonner à chaque instant au lecteur l’existence, la complexité et la variété des mouvements intérieurs. Elle ne les fait pas connaître comme pourraient y parvenir les techniques qui plongeraient le lecteur dans leur flot et le feraient naviguer parmi leurs courants. Elle a du moins sur ces techniques cette supériorité, d’avoir pu atteindre d’emblée la perfection79^. »

4. Soi, l’autre et les autres (Les Fruits d’Or)

77On aura compris que la sous-conversation est destinée à se substituer aux clausules narratives stéréotypées dont « Conversation et sous-conversation » a formulé la critique ; elle a ainsi pour fonction de caractériser la parole des personnages dialoguants en indiquant qui s’exprime et de quelle manière ; malgré son nom, elle n’est donc pas une forme de dialogue mais bien un type de narration. Pour s’en assurer, on peut relire le début des Fruits d’Or80, roman auquel nous allons consacrer maintenant l’essentiel de notre commentaire. Deux interlocuteurs y parlent d’un tiers qui leur a fait admirer la reproduction d’un tableau de Courbet ; l’un s’offusque du « snobisme » que comporte ce subit engouement collectif pour le peintre :

– C’était drôle. Il est tordant. Tu sais que c’est exactement la même reproduction qu’ils ont tous chez eux, qu’ils portent tous sur eux en ce moment...
Epinglée au mur sur le papier gris à grosses fleurs roses au-dessus du bureau pour capter l’inspiration, glissée dans la rainure entre l’encadrement et la glace au-dessus de la cheminée, tout à coup... miracle... la même... Et leur air... cet air qu’ils ont... Pudique. Fier. Ma trouvaille. Ma création. Mon petit trésor secret. Ne me quitte jamais. Mais tenez, à vous, vous en êtes digne... à vous je peux sans crainte : pas de profanation, aucune souillure. Avec vous, tenez, je partage. Un don. Mon bien le plus précieux...[…]. »
– Et tu crois – sa voix monte – tu crois que je vais me laisser embrigader ? […]

78Indiquée formellement par le décrochement typographique et l’absence de tiret, la sous-conversation sépare ici deux répliques du même personnage et sert à caractériser en profondeur sa prise de parole. Une évocation détaillée de son énonciation est donnée à lire, en lieu et place d’une clausule attributive toute faite. Pour user ici des termes bien connus de J.L. Austin, on dira que la sous-conversation indique la force illocutoire et surtout perlocutoire des paroles échangées81. La voix narrative ne la nomme pas schématiquement, elle la montre par le truchement d’un petit logodrame82.

79C’est ainsi que la sous-conversation dit autre chose que la conversation et qu’elle le dit autrement ; aussi faut-il analyser minutieusement les rapports conflictuels qu’elles entretiennent l’une avec l’autre, tant sur le plan de leur réalité respective, qu’il faut d’abord dégager, que sur celui de leur scénographie littéraire. Il faut examiner de près l’agonistique qui règle le rapport entre une communication générale où ne s’échange que la monnaie du lieu commun et une communication singulière dont l’art est le lieu d’élection. En commentant Les Fruits d’Or, nous allons voir reparaître en effet, dans le seul jeu des voix de la conversation et de la sous-conversation, le tropisme et le lieu commun tels que nous en avons cerné la nature par la lecture de Portrait d’un inconnu.

a) Le lieu commun conversationnel

80Ce qui doit nous arrêter, c’est moins une composition romanesque qui ne comporte plus que de la conversation et de la sous-conversation – car nous en connaissons la signification – que le statut qui y est accordé à la conversation : celui d’être l’espace même du lieu commun ! Sur ce point, l’œuvre de Sarraute reprend les choses là où Flaubert les a laissées : la conversation est vide, la sous-conversation est pleine. Lorsque Sarraute déclare, à propos des quatre variations sous-conversationnelles qui accompagnent le même énoncé dans l’un de ses romans, que ces « mots identiques sont complètement transformés par la sous-conversation qui les produit dans chaque scène, qu’ils n’ont plus la même signification »83, on retrouve, aux mots près, les termes de la problématique flaubertienne ; la dynamique de l’œuvre sarrautienne résulte entièrement de cette dialogique entre la conversation comme espace de la parité des expressions et le tropisme comme manifestation de la dissemblance des sentiments.

81Les Fruits d’Or est peut-être de tous les romans de Sarraute celui qui exemplifie le mieux cette configuration à bien des égards stupéfiante. Certes, il est un exemple particulièrement favorable, puisque son thème – la pression de l’opinion qui accompagne la parution d’un livre – est précisément la grégarité et le conformisme, le snobisme et le suivisme ; mais la problématique du lieu commun conversationnel qui s’y déploie traverse en réalité tous les romans de Sarraute, indépendamment de leur thème.

82Pas plus que dans le cas de Flaubert, on entendra ici la notion de « lieu commun » dans l’acception que la rhétorique antique lui a donnée84. Ce n’est pourtant pas qu’en ce sens il ne joue aucun rôle, bien sûr ; Les Fruits d’Or organise en effet toutes ses passes d’armes conversationnelles à l’enseigne d’un grand topos qui impose provisoirement le cadre du dialogue : par exemple : « Il y a ceux d’avant « Les Fruits d’Or » et il y a ceux d’après85 » ; « ce qu’on a écrit de plus beau depuis quinze ans...86 » ; « C’est fait exprès87 », etc. Mais l’importance de ces topoi ne doit pas être surestimée, car ils pèsent en fait de peu de poids en regard du mécanisme qui préside à l’instauration de la parole collective. C’est la religion qui importe, non sa forme ou son contenu, comme le prouve le schéma général du roman : dans la première partie des Fruits d’Or, le livre homonyme est un chef-d’œuvre et quiconque pense le contraire est un barbare, une brute et un sot qu’il faut impérativement exclure ; dans la deuxième partie, c’est l’inverse, et quiconque pense que l’ouvrage est un chef-d’œuvre est passible d’exclusion sur la base des mêmes arguments d’autorité inversés ; enfin, dans le dernier chapitre, quiconque songe encore à ce livre ou l’évoque de quelque manière est nécessairement un retardataire et un demeuré. Le lieu commun ne désigne donc pas tant ici un ensemble de lieux argumentatifs que le mécanisme qui conditionne la production d’une énonciation collective ; notre lecture de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuhet nous convainquent que cet usage du terme est conforme au statut du lieu commun à l’âge moderne, tel que l’œuvre romanesque de Flaubert l’a mis au jour littérairement pour la première fois.

83Que la conversation se définisse comme l’espace du lieu commun doit surprendre, sinon choquer, puisqu’elle paraît être de prime abord une relation singulière entre deux sujets, un Je et un Tu. En fait, le roman sarrautien fait apparaître qu’il y a toujours un Tiers dans cette relation, à savoir le groupe ou la communauté parlante à laquelle appartiennent les interlocuteurs. Plus surprenant encore, c’est véritablement sous le signe de ce Tiers, de sa pression constante, que se déroule le dialogue sarrautien.

84Voici la conversation qui initie le roman :

– Oh écoute, tu es terrible, tu pourrais faire un effort... j’étais horriblement gênée…
– Gênée ? Qu’est-ce que tu vas encore chercher ? Pourquoi gênée, mon Dieu ?
– C’était terrible quand il a sorti cette carte postale... la reproduction... Si tu avais vu avec quel air tu l’as prise… Tu me l’as passée sans la regarder, tu as à peine jeté un regard... Il avait l’air ulcéré...
– Ulcéré… voyez-vous ça... Il était ulcéré parce que je ne me suis pas extasié comme ils font tous, parce que je ne me suis pas prosterné...
Face contre terre au même moment, extases, chœurs, bêlements... merveilleux synchronisme… ils sont étonnants... la main enfoncée dans l’ouverture du veston sort... mais il aurait fallu être satisfait comme le médecin qui hésitait encore et qui voit surgir à point nommé le petit bouton, la légère éruption, il aurait fallu se réjouir quand il a sorti cela de la poche intérieure de son veston, là, tout contre son cœur, et l’a tendu, l’œil gourmand, savourant l’effet… Vous avez vu. ça... ce Courbet... Admirable. Regardez…

85On est donc toujours au moins trois dans le dialogue, celui dont on parle étant virtuellement présent sous la forme d’une voix susceptible d’intervenir et que la sous-conversation restitue ici au style direct libre : « Vous avez vu ça... ce Courbet... Admirable. Regardez... » Autrement dit, il n’existe pas de dialogue privé, d’interlocution associant exclusivement deux êtres. Comme le dirait Bakhtine, sur le chemin qui mène à l’objet, le sujet rencontre inévitablement aussi bien l’autre à qui il parle que les autres et leur parole (la communauté parlante)88 ; ou, pour le dire dans les termes de Baudelaire, le dialogue est ici « le rendez-vous de l’éloquence publique ». Cela seul éclaire son assimilation, choquante pour nos habitudes mentales, au règne du lieu commun.

86Tout se passe dans les conversations des Fruits d’Or comme si l’existence du Je dépendait de la possibilité de dire Nous, soit sous la forme Moi+Toi, soit sous celle Moi+eux ; autrement dit, tout se passe comme si le sujet devait au moins trouver un autre avec lequel faire cause commune, faute de quoi il n’appartient plus à aucune communauté et se retrouve en position d’exclu. Le premier chapitre du roman nous rend sensible à une telle dimension publique en mettant en scène une opposition polémique qui tourne entièrement autour du rapport que chacun des interlocuteurs entretient avec le Tiers : « Chaque mot de lui – et il faut se pâmer. Chaque jugement – le plus inepte – et on acquiesce les yeux baissés. […] Toute tentative de révolte est matée aussitôt par vous tous...89. » Si l’un se dissocie du Tiers, l’autre s’identifie à lui, et c’est bien leur manière différente de se situer par rapport à cette instance qui conditionne leur opposition duelle. Le deuxième chapitre fait contrepoint au premier en nous montrant l’homme à la carte postale de Courbet engagé dans une conversation où les interlocuteurs du premier dialogue, à leur tour en position de tiers, sont assimilés à des « barbares » (des « parasites », des « microbes », etc.), en sorte que, au vu de l’enchaînement des deux chapitres, la constitution du Nous conversationnel paraît toujours reposer simultanément sur une identification à un autre et sur l’exclusion de quelqu’autre : « – Il y a des gens qu’on ne doit laisser approcher de soi à aucun prix. Des parasites qui dévorent votre substance... Des microbes qui se fixent sur vous... Mais je suis sûr que vous, jamais.... Vous devez les fuir comme la peste. Pas même les fuir, pour vous ils n’existent pas90. » Et plus loin : « – Ouf, n’y pensons plus, tenez. Qu’ils aillent au diable. […] On est si bien ici, entre nous91. » La scénographie sarrautienne contraint ainsi à penser que la formation d’une communauté d’énonciation fait nécessairement partie de l’horizon du dialogue, définissant ce dernier comme le lieu même de la grégarité.

87Il convient de préciser la logique de constitution d’une telle parole collective et, pour ce faire, de cerner davantage le statut de ce Tiers. Les autres qui lui donnent corps au sein du dialogue sarrautien ne sont pas une collection d’individus, mais forment un groupe qui pense et réagit comme un seul homme. Une figure se dégage en effet de cette collection de voix : celle du maître dont les paroles font autorité. Cette figure prend des formes diverses dans les romans de Sarraute, mais il n’y a pas de roman où elle n’apparaisse. Cette structure groupe/leader est évoquée dès les premières pages des Fruits d’Or : « Chaque mot de lui – et il faut se pâmer. Chaque jugement – le plus inepte – et on acquiesce les yeux baissés » ; « Face contre terre au même moment, extases, chœurs, bêlements...[etc.] ». Au reste, n’importe quel membre du groupe peut à l’occasion se faire le tenant lieu de cette fonction de maîtrise : « Comme au jeu des proverbes, l’un d’entre eux, au nom de tous […] prend la parole » ; ou encore : « et aussitôt une brave dame m’a rappelé à l’ordre, très sûre d’elle, soutenue par tous : Vous n’aimez pas « Les Fruits d’Or » ?92 » Le maître peut être détrôné, la fonction qu’il remplit n’est pas abolie (elle passe à un autre et perdure par-delà toute révolution). En somme, le groupe sarrautien se structure exactement de la même manière que la foule freudienne : il fonde son existence et sa cohésion grâce à un chef auquel chaque membre s’identifie93. Corrélativement, le groupe communie dans un objet, qui est littéralement son totem, le signe distinctif signalant l’appartenance au même clan : « trésor... talisman... signe secret...94 », cet objet est le fétiche autour duquel s’organise le culte. Ce peut être tel tableau de Courbet ou tel roman, « Les Fruits d’Or » par exemple : « On se reconnaît du premier coup. On est, n’est-ce pas, entre gens du même monde. Mêmes clubs fermés, mêmes cercles. Mêmes faiseurs et fournisseurs. Même fleur à la boutonnière, mêmes guêtres et gilet de satin, même monocle à l’œil95. »

88On pourrait multiplier à l’infini les exemples qui montrent que l’identification est l’un des deux grands ressorts de la conversation sarrautienne – « Ah, vous l’avez accrochée... moi aussi96 » ; « Rires ravis. Nous aussi. Tout le monde suit97 » ; « Mais nous ici, entre nous, nous les fidèles, les sûrs […]98 ». L’autre grand ressort est l’exclusion, qui se présente comme le pendant de l’identification, de la même manière que le bouc émissaire est anthropologiquement le pendant du leader99. Cette corrélation s’impose constamment et partout dans Les Fruits d’Or, comme l’illustreront les exemples suivants : « Qu’on disperse ce troupeau hébété. Et qu’on m’amène le coupable. Lui, là-bas, oui vous. Vous êtes arrêté100. » Ou encore : « Mais il était gardé à vue. Il est suspect...[…] Une voix sévère l’interpelle de l’autre bout de la table : « Qu’est-ce que vous racontez, là-bas ? Dites-le-nous donc. […] Toutes les têtes se tournent vers lui, il sent, appuyés sur lui, leurs regards, il fait quelques faibles mouvements pour se dégager...101 »

89Sur ce deuxième versant, la constitution de l’identité collective repose sur une pratique qui trace activement et performativement une frontière entre un Soi et un non-Soi, entre un dedans et un dehors, selon une procédure simultanément d’inclusion et d’exclusion. Ce qu’il est intéressant de noter, c’est que cette dernière est l’objet d’une constante dénégation de la part du groupe, par le simple fait que le rêve consensuel est celui d’un Nous absolument inclusif, d’une communauté sans autre et sans dehors qui parlerait d’une seule Voix (« ils n’ont pas peur du ridicule, et d’ailleurs ils seraient ridicules aux yeux de qui ?102 »). Voici un exemple particulièrement cristallin dans lequel peut se lire tout à la fois l’exclusion générée par l’unanimisme communautaire et sa dénégation :

Nous sommes tous ici, n’est-ce pas, de même espèce, de même couleur, de même race, de même confession et de même rang. Soudés en un seul bloc. Il n’y a et il ne peut y avoir ici, entre nous, aucun paria. Aussi, avec une certitude qui tous nous honore […] je peux vous regarder droit dans les yeux et répéter avec force ce que chacun sait déjà : ceux qui, encore aujourd’hui, admirent Les Fruits d’Or sont des sots...[…]
Voilà. Je suis donc un sot. Je suis un sot : qu’ils regardent. Encore un instant et je vais exhiber devant eux ce signe secret que je porte, cette marque indélébile qu’ils ont eux-mêmes gravée, et la pudeur, et une honte légère vont leur faire détourner les yeux. […] ils vont se regrouper, et moi, je serai expulsé, tenu à l’écart, à ma place, moi l’étranger, le paria103.

90Ainsi que le manifeste cet exemple, la pression exercée pour créer une communauté d’énonciation unanime produit par soi-même l’exclusion ; le paradoxe n’est ici qu’apparent, car le rêve d’un Nous absolument inclusif est une utopie qui vise à réaliser l’impossible même : la disparition de tout autre. Il n’y a donc pas à s’étonner si la terreur unanimiste conduit à un retour de l’autre sous la forme de l’ennemi : « Ce sont des étrangers, des ennemis104. » En effet, par sa seule existence, l’autre nie la complétude communautaire et devient le synonyme de l’étranger hostile ; le rêve de fusion de tous en Un qui caractérise le lieu commun conversationnel révèle ici toute sa violence méconnue.

91Peut-on opposer à cette logique du groupe le moi individuel ou le couple conversationnel ? Non, puisque le moi ne peut pas être séparé de l’autre et cette relation duelle elle-même, nous l’avons souligné d’emblée, ne peut pas être dissociée d’une relation tierce dans laquelle le groupe intervient ; tantôt le locuteur s’identifie à son interlocuteur contre les autres, tantôt aux autres contre son interlocuteur, tantôt enfin il se trouve confronté à son interlocuteur associé aux autres ; c’est cette ronde d’association et de dissociation que les conversations des Fruits d’Or en particulier, et du roman sarrautien en général, mettent en scène105. C’est dire que la systole-diastole de l’identification/ exclusion fonctionne déjà à plein régime dans l’interlocution à deux.

92S’il fallait encore le montrer, un seul exemple suffirait. Soit, parmi bien d’autres épisodes possibles, celui dans lequel un personnage prétend avoir échappé à l’hypnotisme collectif et incarner pour un autre l’espoir d’une émancipation : « Elle ne s’est pas laissée hypnotiser, elle a tenu bon. Son regard le rassure : voyez, vous n’êtes pas seul. On se comprend. […] « Vous êtes comme moi, je crois, vous n’êtes pas, vous, de ceux que cela affole, n’est-ce pas, Les Fruits d’Or ? » […] Il s’incline vers elle, il lui sourit, il la regarde droit dans les yeux... Il est prêt à tout abandonner […] pour être semblable à elle, fait de la même substance, modeste, humble, et fort d’une inébranlable confiance dans la victoire finale du bien, dans le triomphe de la vérité...106 »

93Ce personnage féminin si pure qu’« aucun produits fabriqués en série jamais n’encombre », ce couple que nous voyons se former ici sous nos yeux et dont l’existence semble attester la possibilité d’une résistance victorieuse à l’empire du lieu commun collectif, reconduit sans le savoir la logique de celui-ci : il forme en réalité un groupe virtuel dont la constitution est identique à celle du groupe auquel il prétend s’opposer : outre les formules religieuses référant à une communauté d’élus (« le royaume des cieux leur appartient... »), on relèvera ici l’identification de l’un à l’autre (« pour être comme elle », « pour être semblable à elle, fait de la même substance »), l’élection d’un maître et le mécanisme d’exclusion (« Non, non, vous savez mieux qu’eux tous, vous jugez mieux que tous ces esprits forts qui ne comprennent rien à rien... »), enfin l’incidence de la voix du groupe à l’intérieur même de la relation à deux.

94Une scène analogue, mais développée sur l’étendue d’un chapitre entier107, se termine sur la même leçon, montrant que la conspiration à deux contre le groupe est structurée de la même manière que le groupe lui-même et ne constitue en aucune manière une alternative à la tyrannie du lieu commun : « [...] l’autre, esclave misérable avec lequel il s’était acoquiné, qu’il avait juché sur un trône, devant lequel il s’était incliné, flatté de saisir sa main tendue, roi de cirque couronné de carton, faux prophète... C’était ça, le sauveur, le hardi compagnon. Et lui-même tout fier de lui ressembler si parfaitement, d’adhérer si étroitement... se gaussant, tout gonflés, de ceux qui admirent L’Etrave, Les Fruits d’Or, riant tous les deux... Rires obtus de brutes, bavardages d’ivrognes...108. »

95Le dialogue apparaissant ainsi dans Les Fruits d’Or comme un rituel visant à édifier une communauté sans dehors, il n’y a pas à s’étonner qu’un lexique religieux en structure de part en part le champ sémantique : la recherche éperdue de l’unisson avec l’autre et les autres y est assimilée au désir de communion : « délices... communion, fusion des âmes... Je sens que moi aussi ça me gagne... titillation exquise... ça vient, ça me possède... Incantations… Extases… Allons, tous ensemble, plus fort. Encore. Plus fort. Plus loin109. » Si l’unanimisme, fantasme fondamental qui hante l’exercice public de la parole, génère le terrorisme collectif, c’est que la communauté d’énonciation n’est pas un donné, mais l’objet d’une lutte incessante et vaine visant à l’instaurer. C’est bien pour rendre sensible ce caractère totalitaire du lieu commun que Les Fruits d’Or aura raconté la naissance d’un engouement collectif, son développement et l’oubli complet de son objet. Tout change et rien ne change, les dogmes varient arbitrairement mais le dogmatisme reste inentamé et, peut-être, pour notre plus grand drame, inentamable ; autrement dit, le consensus conversationnel est une espèce d’hallucination collective : « ces extraordinaires revirements sans que personne paraisse s’en étonner, sans que personne s’en préoccupe... c’est comme des hallucinations collectives110 ».

96En décrivant le lieu commun conversationnel de la manière dont nous venons de le faire, nous ne nous sommes transformés à aucun moment en linguiste, en sociologue ou en psychologue111. En particulier, nous n’avons pas procédé à une application de savoirs constitués ailleurs ; nous avons seulement décrit les termes dans lesquels le texte propose sa représentation du dialogue. Si nous avons pu le faire au moyen d’une critique immanente, c’est, sans le dire expressément, en nous laissant guider par la sous-conversation qui contextualise le dialogue112

97Nous avons dégagé la réalité du consensus conversationnel, mais nous n’avons pas détaillé, sauf en passant, le type de mise en scène scripturale qui le restitue. Quels sont les schèmes textuels sollicités dans une telle scénographie, quel est le mode de présentation stylistique de la conversation sarrautienne ?

98La critique a souvent insisté sur la spécularité fondamentale du roman sarrautien : on a parlé d’« un univers de reflets113 » et l’on a pu chercher à saisir les « infinies nuances de ce jeu de miroir114 ». La question est évidemment de savoir à quel niveau du texte fonctionne une telle spécularité et si elle est le fin mot de l’art de Sarraute.

99Ce que montre la narration sous-conversationnelle – et elle le montre nécessairement en le reproduisant, puisqu’il n’existe pas ici de métadiscours ni de surplomb narratif-, c’est que le sujet n’a jamais affaire dans la conversation qu’à une image de l’autre et qu’il se définit lui-même comme l’image que l’autre se fait de lui. Nous retrouvons évidemment ici l’enseignement de Portrait d’un inconnu, mais cette fois-ci sur un plan exclusivement verbal. Une telle spécularité peut se redoubler, car chacun est susceptible d’intégrer dans son rapport à l’autre l’image qu’il sait que l’autre se fait de lui : par exemple, Gisèle et Alain dans Le Planétarium : « Elle fait penser à un renardeau, elle ressemble à un jeune loup, le bout de son petit nez court au vent, les ailes si fines frémissent, la convoitise fait luire son œil… c’est cela qu’il aime en elle »/ « Elle sent qu’il la regarde, elle sait ce qu’il voit : elle le fait penser à un renardeau, à un petit animal des bois, sauvage, capricieux... Il regarde son nez charmant, un peu court115 ». Symétrie et réversibilité sont ici la règle.

100Ce qu’il faut dire, c’est que ce kaléidoscope spéculaire n’aurait guère de sens s’il tournait rond, s’il enserrait l’intégralité de la relation intersubjective116. En effet, l’apparence de l’autre correspondrait sans reste à son être et il n’y aurait même plus de raison à passer d’un sujet à l’autre, à répéter par exemple la même scène du point de vue de chacun des protagonistes.

101Par-delà la symétrie et la réversibilité de la relation spéculaire se déclarent en fait une dissymétrie et une irréversibilité fondamentales que la narration sous-conversationnelle signifie par le truchement d’une mise en scène de la méprise intersubjective. Pour le dire autrement, les miroirs sont ici déformants. Charles Camproux est à nos yeux celui qui a le mieux exposé les tenants et les aboutissants de cette configuration : « Chaque personnage dispose d’un miroir déformant qui lui est propre. Dès lors, l’opposition des diverses images objectives qui nous sont données du subjectif propre à ces personnages pris un à un produit un effet de recherche précieux qui ne diffère guère de celui des comédies à facettes de Marivaux. […] L’effet obtenu est bien celui d’« A chacun sa vérité » ! Le comble de l’attitude objective du roman étant ici de nous donner deux « objets » réellement différents d’une situation extérieure qui, en soi, a dû être exactement la même !117 »

102On prend toute la mesure du kaléidoscope de la narration sous-conversationnelle ; sa focalisation mobile et alternée sur chacun des sujets engagés dans la relation lui permet de mettre en évidence qu’aucun des deux ne correspond jamais à l’image que l’autre s’en fait. Le point important ici, s’agissant de l’esthétique sarrautienne en général, est que pour falsifier l’image que le sujet se fait de l’autre, le texte ne dit pas ce qu’est cet autre en vérité ; il y oppose une autre image, celle que l’autre se fait de son partenaire (qui elle-même sera à son tour falsifiée par le changement de point de vue narratif suivant, et ainsi de suite). Autrement dit, l’image que chacun a de l’autre se révèle régulièrement fausse, sans que rien ne vienne la remplacer, sinon une autre image, qui a son tour se révèle illusoire. La relation intersubjective est ainsi mise en scène comme le lieu d’un malentendu radical, si bien que la formule qui en synthétiserait le mieux la structure serait du type : « parce que ce n’était pas lui, parce que ce n’était pas moi » ! En d’autres termes, tandis que la conversation déploie le lieu commun consensuel, la sous-conversation manifeste le malentendu foncier qui le sous-tend.

103La conversation n’est pas seulement une galerie des glaces, restituée par l’écriture de la manière que l’on vient de dire ; elle est aussi l’espace où règnent sans partage la nomination et la taxinomie. Chacun sait ou croit savoir ce qui le lie à l’autre, chacun puise dans un réservoir commun d’étiquettes : on dira de tel un qu’il est snob, de tel autre qu’il est jaloux, d’un troisième qu’il est lâche. Or ces mots-concepts qui forment la trame ordinaire de la conversation sont précisément de véritables lieux communs au regard de l’esthétique sarrautienne. Sarraute s’est expliquée avec clarté sur cet aspect et, ce n’est pas un hasard, en se référant expressément à Flaubert : « Il y a une phrase qui m’avait frappée dans la correspondance de Flaubert, il a écrit à peu près : « On n’a encore jamais essayé de voir ce qui se passe quand nous disons que nous avons de la sympathie ou de l’antipathie pour quelqu’un. » Et je me suis dit : « Mais c’est ça ! Voilà où je suis ! ». Avant que le mot sympathie arrive, il se passe quelque chose d’énorme, de très compliqué où sont impliqués toute ma personnalité, celle de l’autre, des quantités de choses. Tout un mouvement se fait, une action dramatique qui aboutit aux mots : « J’ai de la sympathie ». Mais pendant longtemps on ne se dit même pas : « J’ai de la sympathie », ni aucun mot118 » Et elle précise plus loin, à propos de l’antinomie entre la nomination et ce qui se situe en-deçà ou par-delà celle-ci : « je ne peux pas [par exemple] employer le mot « fascination » parce que ce serait un mot abstrait que je collerais, là, pour rendre compte d’une sensation […], parce qu’alors on tomberait dans la psychologie, dans ce qui est convenu, dans l’analyse classique des sentiments avec ses catégories : « c’est de la jalousie, de l’agressivité, ce sont des rapports de force, c’est ci, c’est ça... » Je ne veux pas, moi, être là-dedans. Il se passe quelque chose que je ne veux pas définir psychologiquement119. »

104Ainsi, c’est entre et sous les mots de la conversation, entre et sous les noms qui préconstruisent toujours déjà l’intelligibilité du monde, que la sous-conversation déploiera la réalité de ce qui se situe de l’autre côté du miroir conversationnel. Par exemple, la peur : « Dans la salle commune des femmes échevelées aux longues mèches rêches se frappent la poitrine, grimacent, rient, soulèvent leurs jupes, montrent leurs cuisses grises, agitent leur arrière-train, des femmes, le bras tendu, au milieu du tintamarre, restent immobiles, figées comme au jeu des statues, catatonie, épilepsie, hystérie, camisole de force, douches, coups, féroces gardiens... Mais cela ne fait rien, cela ne compte pas, je n’ai pas peur […]120 ». Ou encore, la honte : « Le fils débauché qu’imprègnent encore les moiteurs, les fades odeurs, relents de linges grisâtres, de brillantines, de parfums clinquants, d’alcools, de drogues, de vomissements, éprouve ce même malaise quand, relevant la tête au-dessus de la fine main délicatement parfumée de sa mère aux boucles d’argent, au cou encore si pur qu’entoure déjà pudiquement le petit ruban de velours il voit posé sur lui son regard confiant121. »

105Sous la parité des expressions et l’identification de tous à chacun insiste donc le partage des voix, la dissemblance des sentiments et la disparité intersubjective. C’est dire qu’au consensus conversationnel s’oppose le dissensus sous-conversationnel et son écriture particulière ; l’analyse, après s’être servie des indications que la sous-conversation recèle pour la déconstruction des mirages de la conversation, doit prendre maintenant la divergence des voix sous-conversationnelles pour objet.

b) Le tropisme sous-conversationnel

106On peut dire que la sous-conversation est comme l’archéologie ou la généalogie de la conversation : elle n’est pas tout autre chose, mais la même réalité avant sa métamorphose dans l’espace spéculaire. Comment évoquer ces mouvements littéralement sans noms, d’avant les noms, qui alimentent les relations intersubjectives et par lesquels les sujets sont vraiment en rapport ? C’est là le noyau du défi poétique sarrautien, ce qui permet de comprendre pourquoi il se monnaye à travers une œuvre littéraire et non un traité de sociologie ou d’analyse linguistique de la conversation. On aperçoit le paradoxe fondamental qui nourrit une telle poétique : l’idée que les sujets ne communiquent réellement – dans l’acception la plus littérale du verbe communiquer, au sens où l’on parle, par exemple, de chambres communicantes – que par l’innommable qui les lie et que seul l’art, en l’occurrence littéraire, est capable d’évoquer adéquatement122.

107La narration sous-conversationnelle prend place entre les mots de la conversation et ce trait caractéristique de la composition du texte sarrautien en dit très long ; elle rompt à chaque fois la continuité du dialogue et donne lieu à des sortes de coupes verticales qui sont autant de fondrières qui mettent en contact avec une réalité postulée comme infra-verbale, celle de l’ethos et du pathos des personnages saisis en-deçà de la représentation de soi conversationnelle. L’évocation sous-conversationnelle brise parfois la phrase d’un seul et même parleur, disjoint les blocs d’un seul et même énoncé.

108Sur le plan formel, la narration sous-conversationnelle se présente proprement comme une digression et une amplification : c’est ainsi que l’idée de prosternation collective dans le dialogue initial des Fruits d’Or (« parce que je ne me suis pas prosterné ») déclenche une longue expansion (plus de dix lignes) chargée de manifester l’univers énorme qui la sous-tend : « Face contre terre au même moment, extases, chœurs, bêlements... merveilleux synchronisme… (etc.) ». Sur le plan de sa valeur, maintenant, la sous-conversation joue le rôle d’une traduction : elle translate dans un autre registre de langue, à travers des schèmes comparatifs et métaphoriques qu’il faut décrire, certains mots nodaux de la conversation et leur retentissement chez les personnages. Par exemple, du concept nécessairement tout fait de snobisme, vieille pièce de monnaie qui s’échange en silence, la sous-conversation produit la traduction suivante : « On se reconnaît du premier coup. On est, n’est-ce pas, entre gens du même monde. Mêmes clubs fermés, mêmes cercles. Mêmes faiseurs et fournisseurs. Même fleur à la boutonnière, mêmes guêtres et gilet de satin, même monocle à l’œil123. »

109La première chose à dire de cette traduction poético-narrative – car il faut maintenant en détailler les termes – c’est qu’elle ne joue pas le rôle d’un dictionnaire de substitution, fût-il poétique124 ; elle n’est pas en l’occurrence, dans notre exemple, l’équivalent d’une définition du snobisme en général, mais la translation de ce comportement-ci, à tel instant, de tel personnage dans ses rapports avec tel autre. Autrement dit, la sous-conversation n’est pas un poème ; elle est une fiction narrative, qui prend en charge telle action ponctuelle en ses circonstances particulières. Ce point est d’autant plus important à souligner que la sous-conversation est tissée d’images. Car c’est en effet la deuxième chose qu’il convient de relever : ce sont la comparaison développée et la métaphore continuée qui charpentent essentiellement l’écriture sous-conversationnelle. Il n’y a là rien d’étonnant, puisque le figural en général est ce qui s’oppose le plus nettement et le plus traditionnellement à toute désignation rigide par le nom. L’écart de la figure se substitue ainsi à la nomination qui règne en maître dans les échanges conversationnels.

110Le schème général partout présent qui régit la sous-conversation consiste donc à ramener l’abstrait des noms-concepts au concret des images métaphoriques et comparatives : par exemple, la perte de contact avec l’autre et l’angoisse qu’elle suscite seront traduites par une évocation-narration qui, en somme, consiste à prendre à la lettre l’expression métaphorique « couper les ponts » :

Le sol s’ouvre. Crevasse énorme. Et lui de l’autre côté, lui qui s’éloigne sans se retourner... il faut crier, le rappeler... qu’il se retourne... qu’il revienne... ne nous abandonnez pas... vers vous, chez vous, sur votre bord, aidez-nous, nous venons... saisissez ce que je vous jette, cette corde que je vous lance pour nous tirer, saisissez-là, je vous en supplie... juste encore un essai, vous verrez, faites-nous confiance encore une fois...125

111Toutefois, si, comme nous l’avons affirmé, la sous-conversation sarrautienne n’est pas un poème, nous sommes invité à nous interroger sérieusement sur le statut de ces images à première vue poétiques.

Trope et tropisme

112Stricto sensu, le tropisme est innommable – nous ne disons pas indicible ou ineffable – au sens où la nomination le détruit, le fige et le fixe dans une catégorie bien connue (un lieu commun, aux yeux de Sarraute) ; qu’il soit ainsi voué à rester innommé, n’empêche pas, mais exige au contraire, qu’il soit évoqué selon une diction indirecte. Dès lors, la question se pose de savoir si le tropisme est un autre nom du trope, stylistiquement parlant126. Le rapprochement de ces deux termes se justifie par d’autres raisons que leur étymologie commune, puisque, comme on vient de le voir, le tropisme sarrautien est pris en charge par un discours sous-conversationnel de part en part tramé de comparaisons et de métaphores. En fait, la proximité et la différence entre trope et tropisme exige une discussion serrée dont dépend la connaissance exacte de la sémiotique littéraire du tropisme ; c’est seulement au terme d’une telle discussion que l’on comprendra vraiment la forme littéraire dans laquelle s’écrit la dissemblance intersubjective dans le roman sarrautien.

113On a souvent remarqué que les comparaisons sarrautiennes, surtout dans les trois premiers romans, usaient principalement de comparants soit animaux soit végétaux (ou, plus largement, matériels) : d’une part, une sorte de bestiaire – hyènes, tigres, chiens, serpents, chevaux, etc.127 –, d’autre part, une sorte de catalogue de matières élémentaires : flot visqueux et glauque, coulée de baves, mucus, liquides acres ou lymphes écœurante, etc. La prégnance de ces réseaux sémantiques les a fait considérer comme significatifs de la nature du tropisme. C’est ainsi, par exemple, que l’on a pu parler d’« un imaginaire de la substance qui emprunte à la biologie non seulement son vocabulaire mais aussi sa dynamique et ses principes explicatifs128 ». La signification originelle du terme tropisme est en partie responsable de ce type d’interprétation : « le terme même de tropisme indique que nous avons affaire à quelque chose qui relève d’un niveau instinctuel de l’être, un niveau primitivement biologique129. » Faute de s’interroger sur le statut des images, on a fini par penser que le tropisme exprimait « ce qui dans l’homme est le plus proche de l’animal, du végétal130 ».

114Déduire la nature du tropisme des réseaux métaphoriques de la matière, du végétal ou de l’animal, conduit manifestement à une impasse ; c’est lire le texte sarrautien comme un poème, ce qu’il n’est pas. Au point où nous sommes parvenu, nous espérons au moins avoir montré que le tropisme n’avait rien à voir avec une quelconque animalité ou végétalité de l’être.

115Une fois réglé le problème de la valeur référentielle des métaphores, on n’est pas encore tout à fait quitte avec la question du statut de l’image ; car une question connexe se pose, celle de savoir si les métaphores et comparaisons chargées d’articuler figuralement le chatoiement de l’activité intersubjective du dire ont une valeur esthétique par elle-même ou si elles sont au service d’une visée plus générale.

116Conformément à ce que nous avons observé, la narration sarrautienne traduit de l’intérieur l’appréhension des discours à travers des images qui en sont des équivalents sensibles et plastiques. A la suite de Newman, on doit soutenir que c’est bien une image lexicale qui vient remplacer les verbes déclaratifs homologués par les dictionnaires, et que c’est par une motivation propre au texte que certains termes acquièrent cette valeur nouvelle ; dans un exemple comme « Tout ce qu’il désire, c’est de n’être rien […] rien qu’un creux […] la mince peau fripée d’un ballon de baudruche qu’ils ramassent, dans lequel ils soufflent... qu’ils remplissent d’étonnement, d’admiration... », on associe en effet automatiquement une valeur déclarative aux verbes « souffler » et « remplir », qui deviennent pour un instant les équivalents métaphoriques du verbe dire131.

117Un problème similaire à celui précédemment rencontré se pose ici. C’est parce que l’expression du tropisme paraît se résorber entièrement dans de telles images, dont la fonctionnalité n’est pas interrogée, que l’on est tenté de considérer la sous-conversation comme une production poétique : l’esthétique sarrautienne serait une « poésie des discours », pour reprendre le titre du livre de Newman, lequel n’hésite pas à qualifier par exemple Tropismes de « poème en prose »132. Mais cette manière de comprendre la poétique sarrautienne nous paraît déformante, et oublieuse de ce fait pourtant massif que le texte sarrautien conserve toutes les caractéristiques d’une fiction narrative.

118Ces images lexicales portent-elles la poéticité du texte ? sont-elles l’innovation esthétique majeure qui imprime sa valeur au roman sarrautien ? Elles en sont certes une composante importante, puisqu’elles sont chargées d’une tâche figurale cruciale, mais leur faible originalité intrinsèque conduit à douter que l’effort esthétique de Sarraute se concentre en elles. Prennent-elles toute leur valeur par leur organisation en réseaux ? La critique a examiné la cohérence de ceux-ci et, au vu des résultats, on est renforcé dans le doute133. Il ne nous paraît pas possible de déduire de ceux-ci de grands enseignements significatifs et il ne semble pas que s’y investisse le noyau de la poétique sarrautienne.

119Les images ne se limitent certes pas à ces équivalents imagés du verbe « dire », elles ont parfois le statut de véritable métaphores filées, et le meilleur critique de Sarraute a raison d’établir une distinction entre Image et image lexicale : par exemple, dans Les Fruits d’Or :

Collés l’un à l’autre, ne faisant qu’un seul corps comme le cheval de course et son jockey, ils s’élèvent, ils planent… » Le petit Pithuit, oui, elle n’était pas mal, celle-là... « L’Etrave », c’était cela... C’est comme ça qu’il s’appelait, hein, son bouquin ? » Ensemble, sans effort franchissant l’obstacle, ils retombent… « Un véritable pastiche, n’est-ce pas ? Vraiment très mauvais... » […] Maintenant, redressés, tous leurs muscles relâchés, se balançant nonchalamment, de-ci delà ils se promènent, ils flanent… « [...] Tenez, Varenger, par exemple... Je ne sais pas si vous êtes comme moi, mais sa poésie... » Qu’est-ce que c’est ? Que se passe-t-il ? Il n’y avait rien pourtant, pas le moindre obstacle à franchir, ni fossé, ni haie, on se promenait au pas en terrain parfaitement plat, et il a buté, voilà qu’il se cabre… « Ah non, là je vous arrête […] » Le pauvre cavalier, désarçonné, tombe, il est traîné sur le sol baveux, piétiné… » C’est aussi grand que Mallarmé […].134

120L’image du jockey et de son cheval dépasse la simple équivalence métaphorique d’un verbe de parole : elle est, comme le souligne Newman, une authentique production métaphorique, une image, dirons-nous pour notre part, de l’interrelation des sujets sur le plan sous-conversationnel qui, comme une basse continue, accompagne l’échange officiel des propos. On voit de quelle manière cette Image inclut les images lexicales, ou plutôt motive spécifiquement certains termes afin qu’ils portent la fonction déclarative (retomber, flaner, se cabrer, etc.). L’Image jouit incontestablement ici d’une grande autonomie, produisant par elle-même des éléments qu’elle motive esthétiquement.

121Est-ce bien là, dans cette production Imaginaire, que se concentre l’invention littéraire ? La réponse ne peut pas être cette fois-ci d’un seul tenant. Ces Images ont indéniablement une valeur organisatrice ; elles sont filées parfois sur des pages entières, structurant un univers de type mental qui vient se substituer à un univers fictif de type traditionnel ; mais la réponse à notre question doit également être négative, parce que ces images n’ont pas de valeur intrinsèque à proprement parler : elles ne fonctionnent pas à l’instar d’Images poétiques, qui valent par leur originalité ou leur étrangeté novatrices.

122S’agissant du mode d’expression du tropisme sous-conversationnel, force est donc de constater que le statut des images est ambigu ; la question de savoir quelle valeur leur accorder – décisive ou ancillaire ? –, difficile à trancher. On trouve d’ailleurs une confirmation de cette ambiguïté dans les déclarations de Sarraute elle-même : « Je me sers d’un attirail très pauvre, très limité, écrit-elle. C’est très difficile de trouver des équivalences à ces impressions, car il faut que le lecteur les perçoive très rapidement. Si j’utilisais des images compliquées […] il n’y comprendrait rien. Il faut au lecteur une image tout à fait facile. Je dis, par exemple : « Se démener comme les oiseaux devant le boa » ou comme « le serpent devant la musique », pour que, vite, très vite... on n’a pas le temps, on se dépêche... pour que le lecteur perçoive très rapidement ces impressions. C’est déjà assez difficile à saisir comme ça, si je ne donne pas une image qui ne soit pas banale, volontairement banale, le lecteur perd pied. Les images sont là pour qu’il les saisisse immédiatement, car il connaît la fascination des oiseaux devant le boa ou du serpent devant la musique135. »

123D’un côté, seules la métaphore filée, la comparaison développée paraissent capables de traduire le tropisme, là où la définition et la nomination l’annihileraient ; d’un autre côté, il faut que l’image soit banale, de telle manière que le lecteur la saisisse d’emblée, immédiatement. Mais comment une image banale pourrait-elle rendre compte de la singularité et de la subtilité d’une sensation sans nom ? N’est-ce pas là une contradiction ?

124Seule l’expérience des œuvres peut ici décider et, en dernière analyse, elle conduit selon nous à conclure que les images sarrautiennes jouent un rôle auxiliaire et que leur relative banalité est à référer à leur fonction fictionnalisante (vs. poétique), bref à la contribution qu’elles apportent à un texte dont le nerf est narratif. En effet, ce sont à chaque fois des drames – le mot revient sans cesse –, avec leurs intrigues et leurs acteurs, qui sont développés sous-conversationnellement. Quand, par exemple, sous le choc de ces deux mots – « Ton père. Ta sœur136 » – l’espace sous-conversationnel s’ouvre, c’est pour donner naissance à une microfiction « réaliste » et non à un symbole poétique : « un espace immense, exposé à tous les regards... comme une vaste esplanade où sous une lumière grise des formes se dessinent... des silhouettes que l’enfant reconnaît... « Ton père »« Ta sœur ». Elles se tiennent immobiles, toutes raides... d’épaisses tenues d’apparat, des uniformes de cérémonies lourds et durs comme coulés dans du bronze les engoncent... Impossible de courir vers elles, de se serrer contre elles, de les flairer, de les pincer, de les chatouiller, de les marteler de ses poings, de les couvrir de baisers...137 » L’image est ici prosaïque, dans tous les sens de ce terme, elle est au service d’une fiction narrative qui a simplement déplacé le théâtre de l’action et la nature de celle-ci. On peut même aller jusqu’à dire que cette fiction s’apparente à n’importe quelle fiction « réaliste » et que l’en distingue seulement la nature de la réalité sur laquelle elle porte.

125Dans un exemple comme celui du « Mon petit138 » qui tombe au beau milieu d’une « amicale et paisible conversation entre deux personnes qui sont dans des rapports de parfaite égalité », la trivialité signalée des images contraint également à conclure qu’elles n’ont pas de valeur intrinsèque : « Celui à qui il est envoyé en reçoit comme une légère décharge... ou, si l’on ne craint pas de se servir d’une encore plus banale comparaison, il éprouve une sensation semblable à celle qu’on a quand on touche une ortie ou quand on frôle du doigt le bord poilu d’une feuille de cactus139. » Si l’originalité des comparaisons importe si peu en l’occasion, n’est-ce pas que leur fonction épuise entièrement leur raison d’être ? Aucun hasard à ce que les images articulant le tropisme soient toujours plurielles : de toute évidence, ce n’est pas l’image juste – seule et unique – qui est recherchée et à laquelle devrait être déléguée la mission de formuler l’innommable en un éclair révélateur.

126Pour confirmer notre thèse, nous invoquerons enfin deux caractéristiques saillantes de l’écriture sous-conversationnelle : son usage continuel du point de suspension et sa composition séquentielle ou fragmentaire, qui procède toujours et partout par recommencements successifs.

127La phrase sarrautienne est en effet syntaxiquement complète, mais elle est toujours scandée par une réticence, au sens rhétorique du terme ; elle signifie de la sorte son incomplétude sémantique, l’inexistence de l’expression adéquate et unique pour formuler ce qu’elle traque. Quant à son aspect fragmentaire, marqué par les recommencments incessants, il paraît justement tributaire de son objet, à savoir un noyau d’altérité fascinant sur lequel il est impossible de mettre la main, dont il est impossible de faire le tour.

128Considérons un exemple propre à rendre manifeste ce caractère d’approximation des images et leur subordination à la fictionnalisation narrative :

« Eh bien quoi c’est-un-dingue… »
Ce que ces paroles produisent en celui qui les reçoit ressemble à ce qu’éprouverait un cambrioleur occupé à inspecter, à fouiller une maison inconnue, tâtonnant dans l’obscurité, chuchotant... je crois que c’est là, par ici, fais attention, suis-moi... quand tout à coup une lumière brutale l’aveugle et que son compagnon, son complice, braque sur lui un revolver, lui crie : Haut les mains !
Ou encore, cela fait penser, ce que ces paroles déclenchent, à ce que peut ressentir quelqu’un en train de se promener en compagnie d’un ami quand celui-ci tout à coup se jette sur lui, en un tour de main le ligote, le bâillonne et lui siffle à l’oreille : N’essaie pas de fuir. Tu es pris140.

129Comme on le voit nettement ici, le tropisme est développé au moyen d’un comparant qui est proprement une fiction. La chose comparée – l’impression sans nom – n’est pas traduite en une métaphore plus ou moins développée ou une allégorie, sauf à titre de médiation provisoire : le comparant est fondamentalement ici une mise en récit du comparé. Que ce soit un récit qui vienne à la place de la nomination, marque bien que la nature du tropisme est une aventure intersubjective que seule la fictionnalisation est susceptible de mettre en forme (un indice qui n’est pas douteux est ici l’apparition de paroles en style direct libre à l’intérieur de la fiction tropismique). Sur la foi de cet exemple, on relèvera le rôle de simple médiation dévolu à l’arsenal figural : la comparaison – « ce que produisent ces paroles dans celui qui les reçoit ressemble » etc. – sert d’intermédiaire et finit par s’abolir dans un récit autonome qui comporte, comme tout récit, une localisation spatio-temporelle, une situation dramatique, des échanges de paroles, etc. Métaphores et comparaisons apparaissent ainsi comme des éléments à l’intérieur d’une Image globale dont le ressort n’est pas figural mais fictionnel. Aux raisons évoquées, on peut ajouter que métaphores et comparaisons restent de toute façon dans un rapport extrinsèque au tropisme, en ce sens qu’elles sont des constructions prédicatives qui répondent au schème du « ceci est cela », restant de ce fait prisonnières de la logique de la nomination, malgré l’écart figural qu’elles lui font subir.

130Nous pensons avoir maintenant largement montré que les images tropologiques s’insèrent dans un cadre plus large où elles fonctionnent comme des approximations narratives. Leur multiplication, leur banalité relative s’éclairent par le fait qu’elles ne sont pas susceptibles de formuler une fois pour toutes la chose visée, ne pouvant tout au plus signifier de manière sensible, dans son tâtonnement même, que l’approche de cette chose. Comme nous l’avons signalé, il existe une bonne raison à cet état de fait, à savoir que l’autre se définit ici, en deçà de toute relation spéculaire, comme un bloc d’altérité qu’il est impossible de maîtriser et de nommer ; son opacité conditionne dès lors un mouvement d’approximations successives et infinies, de tentatives sans cesse reprises et corrigées que rend signifiant, à tous les étages de son style, l’écriture sarrautienne141.

131Que le texte sarrautien reste un roman tient donc à la nature même du tropisme, qui est une réalité que le trope ne saurait symboliser à lui seul. Car le tropisme est pour ainsi dire le « trope » de la relation intersubjective, le « l’un pour l’autre » qui en définit le mouvement142. Là où le tour rhétorique est virtuellement de l’ordre d’une figuration du sujet – songeons à la poésie lyrique –, le tropisme en tant qu’impression de part en part intersubjective appelle une mise en forme qui relève nécessairement de la fiction narrative, avec ce que celle-ci comporte de dialectique entre des voix, voire entre des personnages au sens traditionnel du terme143.

132La meilleure preuve à l’appui de l’ensemble de notre démonstration est peut-être au fond l’« évolution » de l’œuvre de Sarraute. Les derniers textes – par exemple « Disent les imbéciles144 » ou Tu ne t’aimes pas145 – témoignent d’une quasi-disparition de l’image tropologique, phénomène évidemment impensable si celle-ci avait été le pivot de la poétique de l’œuvre. Le jeu seul du discours vient en prendre le relais, dans l’ordre d’une construction verbale toujours plus complexe dans ses enchâssements de voix, où les délimitations entre « scène réelle » (conversationnelle, « extérieure ») et scène sous-conversationnelle tendent à s’effacer. Si le tropisme peut s’écrire ainsi, c’est qu’il n’est pas originairement attaché à l’image rhétorique et que son expression ne relève pas fondamentalement de la poésie. Comme finit d’ailleurs par le reconnaître Newman lui-même, on a affaire dans les dernières œuvres (en réalité, selon nous, à partir du Planétarium) à des scènes « où le réel et l’imaginaire s’expriment en termes semblables, en scènes peuplées »146, ou encore, ce qui est plus clair, où « l’image poétique est devenue image « discursive » (dramatique, théâtrale)147. »

133Ce déplacement d’accent confirme que le tropisme est le « l’un pour l’autre » de la relation intersubjective, dont seul le cadre englobant d’une scénographie dialogique des voix est susceptible d’exprimer la substance. Ce disant, nous sommes maintenant en état de formuler positivement les voies par lesquelles le tropisme sous-conversationnel trouve à se signifier littérairement.

L’expression du tropisme comme symptôme

134Le tropisme ne peut pas être nommé, mais il peut être montré ; c’est dire qu’il s’agit bien d’Image, en dernière instance, mais dans une acception qui inclut et dépasse la dimension du symbole poétique. Il est en quelque sorte demandé au tropisme de s’’auto-présenter par la seule scénographie des voix et le seul enchâssements des discours. Pour s’exprimer de la manière la plus directe, on peut dire que l’expression du tropisme fait Image dans la mesure où elle passe par une énonciation qui est le symptôme d’elle-même, au sens sémiotique du terme.

135Il convient en effet de parler de symptôme lorsque le signifiant ne joue pas seulement un rôle de substitut symbolique du signifié, mais en outre celui de commentaire prédicatif sur le signifié ; car, comme l’écrit un commentateur de C.S. Pierce, « d’une part, le signifiant d’un symptôme est bien « mis pour » le signifié absent : il en tient lieu, le désigne substitutivement ; mais d’autre part, étant inclus dans son signifié, il n’est autre que l’un des attributs de ce qu’il signifie. Il en est une caractéristique inhérente, une propriété constitutive148. » Une telle énonciation-symptôme fait bien Image et correspond d’ailleurs exactement à l’idée d’« image discursive » ou dramatique. C’est là, à nos yeux, l’élément intégrateur de l’écriture sous-conversationnelle ; pour s’en persuader, il suffira de relire l’un des nombreux exemples que nous avions extraits des Fruits d’Or :

Epinglée [il s’agit de la reproduction du tableau de Courbet] au mur sur le papier gris à grosses fleurs roses au-dessus du bureau pour capter l’inspiration, glissée dans la rainure entre l’encadrement et la glace au-dessus de la cheminée, tout à coup... miracle... la même... Et leur air... cet air qu’ils ont... Pudique. Fier. Ma trouvaille. Ma création. Mon petit trésor secret. Ne me quitte jamais. Mais tenez, à vous, vous en êtes digne... à vous je peux sans crainte : pas de profanation, aucune souillure. Avec vous, tenez, je partage. Un don. Mon bien le plus précieux...
Une grosse tête aux yeux protubérants se balance, les lèvres épaisses s’avancent... la voix baisse, le respect l’écrase... Courbet. Il n’y a que lui. Le plus grand. Moi je le dis. Moi je ne crains pas de le dire : c’est le plus grand génie. Shakespeare et lui. Moi je le dis toujours : Shakespeare et Courbet.

136L’explicitation sous-conversationnelle de la polémique secrète que le locuteur entretient avec la voix du Tiers ne dit pas de ce dernier qu’il est prétentieux ou snob, elle exhibe quelque chose de cette espèce à travers l’énonciation qu’elle lui attribue, à travers un jeu de voix par lui-même signifiant et auto-prédicatif. L’énonciation du Tiers – « Courbet. Il n’y a que lui. Le plus grand. Moi je le dis. Moi je ne crains pas de le dire », etc. – montre en acte ce que l’on appelle ailleurs, d’un mot nécessairement tout fait, le snobisme. Le jeu des énonciations n’est rien d’autre ici que l’un des attributs de ce qu’il signifie – il est le snobisme et le signifie.

137Quand l’interlocutrice de la première conversation des Fruits d’Or dit de ce même tiers qu’il lui a fait pitié, le texte déploie dans la sous-conversation les tropismes constitutifs d’une telle impression avant même qu’elle ne porte un nom :

Tout doux, délicat, un peu craintif. Sentant peut-être vaguement une hostilité, une menace, et se dépensant, se démenant, s’épanchant pour désarmer, pour amadouer, offrant tout, mais tout ce que vous voudrez... cela peut-être, ou cela ? Je le dépose devant vous, là, à vos pieds... tout ce que j’ai vu, tout ce que je connais... films, pièces de théâtre, romans, concerts, expositions... cela vous convient-il ? cela pourra-t-il vous apaiser ? peut-être pourrai-je malgré tout – et c’est si touchant, cette obstination d’enfant, cette naïveté – pourrai-je parvenir à vous séduire, à vous charmer ?… sourire tendre qui s’efface brusquement, regard où l’expression de confiance, d’amitié par moments s’estompe, se ternit, se recouvre d’une buée légère, faite d’inquiétude, d’étonnement...[…]149

138La pitié dont il est question n’est pas du tout un sentiment que posséderait le sujet qui l’évoque – une telle lecture, répandue, revient à psychologiser indûment le texte en introjectant l’ensemble du rapport intersubjectif à l’intérieur d’une seule conscience –, ni simplement un effet causé par celui qui l’inspire, mais le mouvement intersubjectif lui-même que dessine le jeu des voix. La pitié n’est ici rien d’autre, et c’est par la seule ostension d’un mouvement de discours que le texte signifie ce qu’il a à dire. L’énonciation romanesque se fait ici performative, elle est cela même – la pitié – qu’elle signifie.

139Il nous semble que ces deux exemples suffisent amplement à montrer que l’expression du tropisme est à elle-même son propre commentaire150. Ils font aussi comprendre que, comme nous l’avons dit antérieurement, la sous-conversation accomplit une double tâche en un seul geste : manifestant les rouages de la conversation, elle signifie simultanément ce qui la transcende ; autrement dit, elle se signifie elle-même selon un certain mode en même temps qu’elle signifie les mirages conversationnels qu’elle démasque.

140La graphie de la narration sous-conversationnelle procède donc par empilage de voix qui s’enchâssent les unes dans les autres pour créer une moire au chatoiement extraordinaire : elle est une partition polyphonique dans laquelle les voix du locuteur, de l’interlocuteur et de tous les autres parleurs font retour sous la forme d’une pulvérulence de voix enchevêtrées.

141Au regard de l’histoire des formes, il est intéressant de souligner qu’il ne s’agit plus ici de monologue intérieur, car la sous-conversation ne déploie pas ce qui se passe dans la tête d’un sujet entre les répliques du dialogue ; elle réalise en effet l’éclatement de l’unicité factice du locuteur, l’effacement des claires délimitations entre soi, l’autre et les autres, bref l’éclatement de l’identité symbolique et spéculaire telle qu’elle est ritualisée par le jeu de rôles conversationnel. Le « locuteur » n’y est plus une unité insécable, une voix identifiable, mais un pluriel vocal, si bien que « monologue intérieur » et « dialogue avec l’autre » se superposent exactement et deviennent en réalité indiscernables, la distinction entre « intérieur » et « extérieur » n’ayant plus cours ici151. Sur ce plan, on peut dire que le dialogual conversationnel s’oppose trait pour trait au dialogisme sous-conversationnel152

142Comme toute notre analyse l’aura montré, la sous-conversation est un espace d’avant le partage identitaire, espace où règne l’altérité polyphonique de soi avec soi, de soi avec l’autre, de tous avec tous. C’est là que les « sujets », éclatés en voix, s’expliquent vraiment avec les autres, c’est-à-dire ā travers eux. Aussi, comme nous espérons que nos exemples l’auront manifesté, n’a-t-on affaire dans la polyphonie sous-conversationnelle qu’à de pures corrélations dialogiques, pour ainsi dire acéphales : par exemple, ironiques (à propos de la carte postale de Courbet : « tout à coup... miracle... la même »), ou parodiques (« Ma trouvaille. Ma création. Mon petit trésor secret »), ou encore pastichantes (« Moi je le dis. Moi je ne crains pas de le dire : c’est le plus grand génie. Shakespeare et lui. Moi je le dis toujours : Shakespeare et Courbet »), bref, à toutes les formes imaginables d’énonciation plurivoque. Il n’y a plus ici que des relations, des mouvements interrelationnels, en-deçà de toute fixation d’identité. La question de savoir de qui il s’agit (quelle identité, quel personnage, etc.) se pose d’ailleurs si peu que le texte insère de loin en loin des développements sous-conversationnels dont il n’y aurait vraiment plus aucun sens à se demander qui en est « le » sujet : par exemple : « Mais pas moi, ni moi, ni moi, ni moi, batifolant, je m’échappe, moi, ici je m’accroche, j’agrippe n’importe quoi, je ne le lâche pas, une brindille me porte […] je saisis n’importe quoi... « langage privilégié », « très neuf », « parfaits signes rythmiques », « tensions », « envols », « dimension intemporelle », « poème »... Mots bondissants, mots auxquels, plus léger qu’un duvet, je me suspends […] « Que c’est vrai, ce que vous dites, comme vous le montrez bien. Une œuvre vraiment poétique153^. » Que de telles relations dialogiques ne puissent pas être l’objet d’assertions ni être fixées dans l’identité d’un concept ou d’un mot, n’a plus rien de surprenant, puisqu’il est devenu évident qu’elles peuvent seulement être montrées en acte dans une scénographie qui manifeste par elle-même le mouvement d’altérité qui lie les voix entre elles. La sous-conversation, auto-signifiante, s’oppose par son mode de signifiance au règne de la nomination et du jugement conceptuel.

143Cette leçon, qui s’illustre à toutes les pages des romans de Sarraute, on en donnera un dernier exemple, pour la bonne bouche, en évoquant ici pour finir l’épisode qui s’organise autour de la formule « c’est fait exprès ». Dans le temps même où deux personnages parviennent à se soustraire au consensus conversationnel du groupe en démontant cette formule de ralliement, le texte s’emploie à déconstruire cette déconstruction elle-même, dénoyautant ainsi le présupposé ultime de toute conversation comme telle, la sorte d’unanimisme à deux que produit nécessairement la représentation identitaire de soi et de l’autre dans l’échange conversationnel. C’est à ce qui subsiste fatalement de consensus que vient en effet se substituer ici la dissonance polyphonique propre à la sous-conversation, où les voix, dans des relations de divergence toujours relancées, affichent un pluriel qui contredit par principe toutes les formes de l’unification conversationnelle : « Ho, ho... ils disent que c’est fait exprès... Ho, ho, comme c’est tordant... Dis-moi, toi le grand docteur, qu’est-ce que tu en penses ? C’est fait exprès ? Eh bien, attends... le doigt mou trace une courbe dans l’air, se pose sur le nez... Tu dis que c’est fait exprès, mon vieux ? Mais ça ne tient pas... je vais t’expliquer… Voix grasse... hoquets... et lui-même, avec son visage béat, sa bouche entrouverte, son œil luisant et son rire satisfait d’idiot154. »

144La poétique du texte sarrautien se concentre donc en ce point où la polyphonie de la sous-conversation insiste comme irréductible, objectant à l’identité de surface des locuteurs ainsi qu’à leurs mouvements d’identifications collectives. Cette diffraction vocale récuse en effet de facto toute énonciation unitaire, duelle ou collective ; par sa nature, elle est le contraire même de l’Un (ou du « comme un ») et installe le règne de l’altérité de chacun à l’égard de tous. Toute consonance, tout consensus ou communauté d’énonciation est une illusion que défait ici la vérité de la dissemblance polyphonique.

145L’esthétique sarrautienne résout ainsi à sa manière l’aporie flaubertienne, qui exige que soit signifiée la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions. Y parvient-elle entièrement ? L’innommable qui lie les sujets trouve-t-il dans une telle énonciation romanesque sa complète expression ? Est-il par cette voie intégralement montré et, par conséquent, communiqué ? A cette question, il faut répondre par l’affirmative, puisque le tropisme n’est pas différent de son expression, puisque, comme nous l’avons vu, l’exprimant ne peut pas y être dissocié de l’exprimé, qu’il en est une partie et un commentaire. Mais il faut également répondre à la même question par la négative, en ce sens que le tropisme diffère pour partie de son expression dans la mesure où celle-ci n’en est justement que le symptôme, expression qui ne peut jamais être que partielle et fragmentaire, se révélant en dernière instance la synecdoque d’une réalité indicible comme telle. C’est donc seulement comme partie d’un tout insignifiable que l’expression du tropisme fonctionne, et c’est dire que ce dernier – nous l’avons déjà marqué – ne peut jamais être évoqué que par approximation : l’altérité est une réalité que l’on ne peut qu’approcher (et non identifier), et l’approximation verbale ici ne fait qu’un avec cette approche. C’est de cette manière que l’énonciation sous-conversationnelle signifie l’innommable sans l’abolir155.

146L’enchâssement sans terme des voix et des discours souligne que le tropisme est toujours pour une part au-delà (ou en-deçà) de son expression ; il met en évidence l’impuissance des mots – quels qu’ils soient et quelle que soit la valeur spéciale que le texte leur confère dans un système particulier, esthétique, de signification – à capter intégralement ce qui lie les sujets entre eux. Comme fragment d’une réalité imprésentable, le symptôme tropismique inscrit donc une part d’indicible. Signifiant et échouant à signifier le tropisme, l’ostension sous-conversationnelle est une production ouverte et dynamique, de par son incomplétude même : si derrière les mots de la conversation se profilent d’autres mots et d’autres paroles, ceux-là mêmes que la sous-conversation met en scène symptômatiquement, derrière celle-ci se profile une autre sous-conversation encore et ainsi de suite à l’infini. Cet emboîtement sans fin signifie par lui-même que les sujets ne communiquent véritablement que dans les failles des systèmes de signification, ultimement par l’indicible qui se profile par-delà même l’innommable156.

5. Communication littéraire, communication singulière

147Il y a des choses qui ne relèvent que de l’écriture ; c’est du moins ce que dit Sarraute quand elle déclare qu’« il se passe quelque chose à l’intérieur de la vie psychique qui ne peut être rendu que par de l’écriture157. » Echo, incontestable, de la leçon flaubertienne. L’impression ou la sensation intersubjective, telle qu’elle apparaît dans sa genèse, n’est en effet pas traductible conceptuellement, « parce qu’alors on tomberait dans la psychologie, dans ce qui est convenu, dans l’analyse classique des sentiments avec ses catégories : « c’est de la jalousie, de l’agressivité, ce sont des rapports de force, c’est ci, c’est ça... » Je ne veux pas, moi, être là-dedans. Il se passe quelque chose que je ne veux pas définir psychologiquement158. » Conformément à ce que nos analyses ont tenté de montrer, le tropisme n’est ni un fait psychologique au sens traditionnel du terme ni une pure et simple bouffée d’affect, quoi qu’en dise la vulgate.

148Ce refus de l’analyse classique des sentiments n’exprime pas seulement le rejet d’une tradition littéraire ou le désir de la renouveler, il manifeste surtout un refus des catégories toutes faites que véhiculent les mots et les concepts ordinaires à partir desquels des romanciers moins exigeants construisent leurs fables. Car, nous l’avons vu, la problématique du lieu commun a chez Sarraute la plus grande extension que l’on puisse imaginer, puisqu’elle englobe jusqu’à la nomination, considérée comme le premier acte d’une catégorisation du monde qui se croit transparente dans le temps même où elle se méconnaît comme construction. La tyrannie du jugement (« ceci est cela »), du concept et du sens instaure, quant aux sensations-sentiments intersubjectifs, le règne d’une pseudo-universalité où se perd la singularité des sujets et de leurs rapports.

149Aussi, ce qui fonctionne dans le roman traditionnel comme un point de départ, à savoir du sens préconstruit (par exemple, l’avarice amoureuse d’un père pour sa fille), devient dans le roman sarrautien un horizon asymptotique, une tension vers le sens ; ce qui est plancher solide sur lequel bâtir une fable, devient un plafond, une limite. C’est pourquoi l’évocation pour ainsi dire phénoménologique de la relation à l’autre qui caractérise la sous-conversation passe par une énonciation-symptôme qui l’exhibe « telle qu’elle apparaît », en-deçà de ce que nous en savons (ou croyons en savoir) et des significations préconçues que nous lui attachons159. Car le but de l’art, ici, n’est pas d’inventer des fables à partir de catégories et de sentiments répertoriés – la jalousie, le snobisme, la pitié, etc. – mais de mettre au jour des sensations relationnelles inconnues ou de réveiller, sous les sentiments que l’on croit bien connus, une généalogie inouïe susceptible de faire apparaître une signification nouvelle ou revitalisée.

Tua res agitur

150Ces sensations intersubjectives, qui n’ont pas encore de significations reconnues ni même de noms, qui ne sont pas encore tout à fait des sentiments, ou plutôt qui sont des sentiments en genèse (des sensations en train de se sémiotiser et qui se situent sur la limite du sens), il s’agit de les donner à éprouver singulièrement au lecteur sous une forme sensible. C’est sur cette question de la transmission de la sensation tropismique au lecteur qu’il convient de terminer.

151L’élément sine qua non de l’art littéraire est pour Sarraute « la découverte, le dévoilement de sensations encore inexprimées160 ». Ce disant, l’auteur renoue avec le sens ancien du mot esthétique, dont l’étymologie renvoie comme on sait à la sensation (aesthesis) : restituer dans une forme sensible une sensation, une impression, est selon Sarraute la vocation la plus constante de l’art161.

152Mais la sensation se métamorphose dès lors que l’écrivain la prend dans les rêts de son langage : « cette sensation non encore exprimée a acquis maintenant une qualité particulière : elle a été rendue par le langage. Elle s’est faite langage162 ». Et dans cette métamorphose artistique, la sensation change d’état : « Le langage, porté par la sensation initiale, crée une sensation nouvelle d’ordre purement littéraire. Et l’œuvre entière se sépare de la réalité vécue et devient un objet littéraire animé d’une vie propre, se suffisant à lui-même. De lui irradient d’autres sensations que lui seul peut donner. Un monde est créé – ou une parcelle d’un monde, hors du monde réel et visible, qui s’y réfère, mais qui est un monde à part, animé d’une existence propre, un satellite soumis à ses propres lois163. »

153Ce qui nous intéresse ici, c’est cette idée de traduction verbale visant à donner, par l’incorporation de la sensation au langage, une sensation d’un nouvel ordre, proprement littéraire, au lecteur ; et c’est aussi la question de savoir de quelle manière le texte sarrautien parvient à transmettre singulièrement à son lecteur une telle sensation esthétique.

154Répondre à cette dernière question n’exige pas de notre part des développements nouveaux ou spéciaux, puisque, nous en avons eu un grand nombre de preuves, il existe un isomorphisme entre la communication singulière du tropisme et la communication esthétique en général. Aussi le roman sarrautien convie-t-il son lecteur à éprouver cela même dont il parle, à s’en faire le destinataire singulier par-delà une appréhension purement intellectuelle, bref à co-effectuer le tropisme. Cette co-effectuation peut toutefois s’entendre de deux manières, selon que le tropisme entre les personnages est considéré comme celui-là même que le lecteur est censé éprouver au contact du texte, ou selon qu’on pense qu’il déclenche des effets tropismiques dont le contenu peut être différent.

155La narration sarrautienne équivalant exactement à la relation entre les voix des personnages, elle est une narration simultanée, synchrone par rapport à ce qu’elle relate, et dont l’éternel présent offre au lecteur la possibilité de devenir le partenaire effectif du tropisme, de se laisser affecter par lui. Les événements ont lieu en effet dans le temps même où il les lit, sa lecture en épouse point par point le mouvement : le tropisme ne lui est pas communiqué informationnellement, mais proposé comme une expérience qui a lieu performativement dans le hic et nunc de sa lecture. Il serait pourtant excessif d’identifier totalement le lecteur aux personnages, et naïf de croire que la place du premier est tout à fait identique à celle des seconds164. Le tropisme artistique qui lie le texte à son lecteur est seulement analogue à celui qui lie les personnages entre eux ; l’écart entre les deux est au fond de même nature que celui qui existe entre la sensation d’où naît l’œuvre et la sensation artistique qui résulte de sa mise en forme littéraire.

156Il apparaît ainsi que Sarraute a une conception très particulière et très neuve de l’usage de la littérature. L’intention n’est pas tellement que le lecteur éprouve un tropisme identique à celui que manifeste performativement la sous-conversation, elle est qu’un tel tropisme mette en mouvement les tropismes propres au lecteur, car c’est à la faveur d’un tel transfert que ce dernier aura quelque chance d’être réellement affecté sur le mode de la singularité. Sarraute a formulé cette idée avec la plus grande clarté en évoquant Joyce : « Nous tendons vers l’abstraction. Cela ne nous intéresse plus, toutes ces formes littéraires dans lesquelles il fallait enfermer... je n’ai plus besoin de ça... Ce qui m’intéresse dans le monologue intérieur d’Ulysse, ce n’est pas tellement que ça coïncide avec mon monologue intérieur, c’est qu’il y ait du monologue intérieur qui s’appliquera à autre chose après, cela réveille en moi cette espèce de mouvement. Tout à coup, ça commence à se dévider en moi aussi, grâce à lui, parce qu’autrement je ne le sentirais pas. Ce sont les idées de Bloom au moment où je lis qui m’intéressent, bien sûr, mais après, c’est autre chose, les idées de Bloom ont peu d’importance, c’est ce que le monologue a déclenché, le mouvement d’un télescripteur qui dévide du monologue intérieur mis en marche à propos d’autre chose, peu importe quoi165. »

157Cette manière dont Sarraute pense la communication singulière propre à la littérature s’apparente au fond de fort près à ce que Roland Barthes a pu théoriser naguère sous le terme de scriptible : « Il y a d’un côté ce qu’il est possible d’écrire : […] quels textes accepterais-je d’écrire (de réécrire), de désirer, d’avancer comme une force dans ce monde qui est le mien ? Ce que l’évaluation trouve, c’est cette valeur-ci : ce qui peut être aujourd’hui écrit (réécrit) : le scriptible. […] En face du texte scriptible s’établit sa contre-valeur, sa valeur négative, réactive : ce qui peut être lu, mais non écrit : le lisible166. » Et Barthes d’ajouter, dans une formule qui s’applique parfaitement ici au dessein sarrautien, « le scriptible, c’est le romanesque sans le roman, la production sans le produit, la structuration sans la structure167. »

158Le type de relation entre texte et lecteur évoqué par Sarraute est incontestablement de l’ordre du scriptible : celui qui lit use du texte comme d’un tremplin qui l’introduit à un ordre de sensation et d’expérience qui est le sien propre ; il réécrit pour une part le contenu de l’œuvre (mais non sa forme signifiante) et se trouve ainsi affecté par une forme à laquelle il associe un contenu personnel, singulier, qui le regarde en propre, comme le tableau de Portrait d’un inconnu regardait singulièrement celui qui le contemplait. Alors que le lisible n’affecte au fond le lecteur que dans la généralité d’une signification et d’une communication où il n’est pas une singularité sans pareille, le scriptible lui permet d’entrer dans une relation de singularité par laquelle il se laisse réellement ébranler par le texte (tua res agitur, dit alors le texte à son lecteur). Comme beaucoup d’œuvres modernes, le roman sarrautien n’est donc qu’apparemment un objet à consommer ; il est en réalité un déclencheur d’expérience artistique dont seul l’effet induit importe ; il ne vaut pas tant ou pas seulement comme entité auto-suffisante, dans le respect, voire le fétichisme, de sa lettre ; il vaut aussi et surtout comme moitié de tessère offerte à un lecteur qui saura en fournir l’autre moitié. C’est par ces voies que la communication littéraire se fait réellement (et non, métaphoriquement) singulière.

159On aura compris qu’une telle communication, promue comme proprement esthétique, est le contraire de celle qui structure le lien social entendu comme lieu commun, et qui régit les rapports des sujets jusque dans le face-à-face interlocutoire : en donnant sa chance à la singularité et à l’altérité de chacun de se manifester, elle crée l’espace tout à la fois utopique et réel d’une communauté de singularités168.