1) Généalogie

1S’agissant de notre problématique, une étude a valeur séminale, même si son langage et sa perspective théorique sont datés ; il s’agit de celle de Pierre Bergounioux, intitulée « Flaubert et l’autre1 ».

2L’intérêt de cet essai extrêmement dense, résumé d’une thèse, réside essentiellement dans le fait qu’il décrit ce que l’on pourrait appeler l’ontogenèse de la poétique flaubertienne, en analysant le passage, qui est une coupure, entre les œuvres de jeunesse et le premier texte publié par lequel Flaubert devient lui-même : Madame Bovary.

3Bergounioux part de la constatation suivante : « en l’espace de treize années, de 1836 à 1849, et si l’on s’en tient aux « contenus », Flaubert a tout dit2^. » Il fait remarquer par exemple, à propos de L’Education sentimentale, que Flaubert « réécrit à trois reprises ce message dont la forme définitive et tardive sera L’Education sentimentale de 1869. » Autrement dit, le fond est là, mais la forme fait défaut. C’est que Flaubert, dans ses œuvres de jeunesse, découvre avec stupeur qu’au moment où il croit s’exprimer authentiquement et le plus singulièrement, ne fait que pasticher ses prédécesseurs, en particulier Balzac. « Cette problématique initiale, écrit Bergounioux, est aussi la problématique centrale, la pierre d’achoppement à partir de laquelle une pratique autre pourra surgir. Car l’intention de signifier, la parole à délivrer qui hantent Flaubert sont déjà et se découvrent, dans le geste même qui le formule, l’intention et la parole de l’autre. D’une part, il y a la tentation du message dénotatif, le désir d’exprimer une expérience personnelle, originale de l’existence, mais d’autre part surgit le spectre du déjà-dit, le péril mortel de la répétition. Alors que le jeune Flaubert prétend se subsumer encore sous l’image romantique du créateur, l’histoire vient à se répéter, l’âge d’or de la singularité infrangible, le mythe du romancier démiurge basculent. Ecrire ne peut plus se résumer dans le dévoilement d’une vérité perdurable, sous la transparence d’un verbe sans poids3. »

4Le premier geste de Flaubert est de tenter de libérer le langage de toutes ces connotations indésirables pour retrouver un signe pur, dégagé des scories de cette communication parasite. Dans cette perspective, Bergougnioux note que « l’ironie hypertrophiée » et « le didactisme prétentieux » sont les deux tonalités dominantes des écrits de jeunesse ; c’est dire que ces textes « sont à leur insu ceux de la certitude, du parti-pris tranché. Eprouvant le flottement et la désagrégation qui s’emparent de la parole quotidienne, menacé par l’idée reçue, Flaubert cherche une position d’extériorité […]. Cet échappatoire, qui devrait lui assurer la possession du sens plein, débouche en fait sur ce métalangage lourdement transcriptif qui sous-tend le langage-objet dévalué, et s’évertue à en pointer la vacuité, le prosaïsme, la bêtise. De ce qu’il prétend démanteler un discours idéologique en fonction d’un autre discours idéologique, Flaubert ne fait que réaménager ce dont il avait voulu se débarasser4. »

5La mutation de Flaubert, qui va permettre la naissance de Madame Bovary et l’avènement de la poétique flaubertienne proprement dite, procède d’un changement radical d’attitude face au discours collectif : « c’est dans la parole de l’autre, dans l’épaisseur du stéréotype éprouvé et travaillé comme tel, que devra s’opérer le processus de signifiance […] Madame Bovary est le fruit de ce traitement homéopathique, pourrait-on dire, auquel Flaubert soumet sa pratique. Il écrit là un texte qui a son lieu ailleurs que tous ceux écrits précédemment5. »

6Bergounioux résume dans les termes suivants le parcours qui conduit d’une position à l’autre : « Le premier temps de la pratique flaubetienne était dégoût et circonspection ; ivre d’originalité et voyant sourdre en son discours celui de l’altérité, le scripteur s’acheminait vers le silence, vers la rétention de parole. Cet itinéraire récessif étant jalonné de la masse résiduelle que représentent les textes de jeunesse, investis dès avant que produits par le signe forclusif de l’autre. Dans Madame Bovary s’esquisse le mouvement inverse qui projette le scripteur dans l’épaisseur des codes où il s’évanouit. Au vertige de la présence succède le vertige de l’absence, mais d’une absence curieusement conséquente, violemment agressive et transformatrice6. »

7Si l’étude de Pierre Bergougnioux met en place mieux qu’aucune autres les coordonnées de la poétique flaubertienne7, il faut toutefois en infléchir la thèse, car, comme nous allons le voir, la problématique flaubertienne ne trouve pas sa résolution une fois pour toutes dans le passage des œuvres de jeunesse à celles de la maturité ; la problématique se rejoue en réalité à même celles-ci, comme on peut le constater à la lecture de Madame Bovary.

8Cette étude critique, au fond, nous laisse au seuil de l’œuvre flaubertienne ; car, assez étrangement, les quelques développements qui y sont consacrés à Madame Bovary ne résistent à aucun examen sérieux du texte. Par exemple, il est impossible selon nous de soutenir que « la structure de Madame Bovary […] est pure juxtaposition de discours, cohabitation arbitraire et toujours fluctuante d’énoncés-énonciations désoriginés, sans autre liaison que leur commune présence dans l’espace du livre8. » Une telle idée est belle, voire suggestive, mais fausse. De même, on ne peut souscrire à l’idée qu’il n’y a plus de « référence qui permette de déterminer le degré de vérité ou de fausseté propre à chaque discours, de fixer les coordonnées d’un épicentre régulateur9 », pas plus qu’à celle selon laquelle « la voix de l’autre s’énonce dans son indécidable plénitude, et dans l’effacement du scripteur qui à aucun moment ne prend en charge la vulgarité, la vanité ou plus largement la « naïveté » du texte qu’il met en scène10. »

9Comme on le voit, s’il est relativement aisé de s’entendre sur les coordonnées générales de la poétique de Flaubert, il est beaucoup plus difficile de s’accorder sur la manière précise dont il faut lire ses œuvres. En réalité, toutes les difficultés surgissent lors de la confrontation avec celles-ci, car leur mode de signification, extraordinairement complexe et indirect, ne se laisse pas élucider directement. Sur ce terrain, comme on a déjà pu le constater avec la question de l’impersonnalité, la théorie et sa vision de loin est bien plus aisée que la lecture rapprochée des textes. C’est pour pallier cette discordance entre théorie et critique que nous procédons à rebours tout au long de cet essai, allant de l’attention la plus minutieuse à la lettre de l’œuvre aux développements théoriques qu’un tel examen suggère.

2) La dissemblance des sentiments sous la parité des expressions

10Interroger avec rigueur le rôle du discours de l’Autre dans le texte flaubertien oblige à proposer une relecture détaillée du premier et du dernier roman de Flaubert. Nous pourrions aussi bien, certes, choisir d’autres œuvres, L’Education sentimentale, ou même La Tentation de Saint Antoine ; mais, parce qu’il s’agit du premier et du dernier roman et parce qu’il existe un jeu d’échos très précis de l’un à l’autre, l’appariement de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet a quelque chose d’exemplaire. Le rapport au discours collectif, qu’il s’agisse d’idéologie ou de religion, est partout et constamment le même chez Flaubert ; mais c’est le roman présent à son temps qui nous paraît le mieux convenir à notre dessein, le roman que l’on appelle « réaliste » et qui ne l’est peut-être que par sa confrontation directe avec les discours réels qui structurent le lien social11.

11L’honnêteté oblige à reconnaître qu’après plus de trente ans de travaux critiques, l’œuvre flaubertienne et sa poétique restent encore à beaucoup d’égards énigmatiques et que nous ne savons toujours pas très bien comment la lire12. Retraverser de part en part les deux romans majeurs de Flaubert nous paraît nous seulement possible mais souhaitable ; les analyses minutieuses accumulées au cours des vingt dernières années appellent en effet une synthèse analytique susceptible de permettre la resaisie des axes de la poétique flaubertienne à même le détail des œuvres13. Par la force des choses, nous sommes ici amené à refaire – ou à reformuler – un certain nombre d’observations déjà faites par la critique ; impossible de contourner cet écueil de la répétition, tant l’œuvre flaubertienne a été commentée14 Certaines idées sont tombées pour ainsi dire dans le domaine public, d’autres doivent être restituées, chaque fois que cela est possible, à ceux qui ont su les formuler les premiers.

Don Quichotte au féminin

12Au cœur de son premier roman, Flaubert a placé un personnage, son héroïne, qui se définit exactement et même exhaustivement comme consommateur de littérature : comme on le sait, l’ensemble des rapports d’Emma Bovary à la réalité passe par la fiction littéraire, qui est proprement la matrice de son imaginaire. Elle est d’abord et essentiellement une mangeuse de livres.

13Cette donnée fondamentale du roman a été diversement évaluée par la critique et il ne fait aucun doute qu’elle est surdéterminée. Qu’est-ce que l’œuvre transmet au juste par ce choix singulier ? La référence obligée pour discuter ce problème est sans conteste le Don Quichotte de Cervantès, non pas tant parce que Flaubert, dans sa correspondance, n’a cessé d’évoquer cette œuvre comme son origine littéraire (« Je retrouve mes origines dans le livre que je savais par cœur avant de savoir lire : Don Quichotte15 »), que parce que la poétique de l’œuvre y invite.

14L’un des premiers à avoir commenté cette parentée entre les deux œuvres est Albert Thibaudet16. Dans son livre consacré à Flaubert, il associe en effet les deux héros dans une communauté de destin : « […] chez Emma comme chez Don Quichotte, le désir et les choses désirées n’ont pas le même coefficient, ne sont pas placés par l’auteur sur le même plan. Le désir sensuel d’Emma, l’imagination généreuse de Don Quichotte, sont par eux-mêmes des réalités magnifiques où Cervantès et Flaubert reconnaissent et projettent le meilleur de leur cœur. Ils admirent le désir et l’ivresse, mais ils sourient des choses désirées, du flacon qui sort d’une pharmacie ridicule. Ni l’un ni l’autre n’ont d’illusion sur la valeur des objets de désir et d’imagination, et une moitié de l’artiste, la moitié réaliste, peindra impitoyablement ces objets médiocres et dérisoires17. »

15Thibaudet estompe toutefois malencontreusement le caractère exemplaire de ce rapprochement en le noyant dans une foule d’autres références – Madame Bovary est successivement identifié à « une sorte de Faust français », à Manon Lescaut, à Candide – et surtout il en annule la pertinence en ne tirant pas la conséquence principale qui en découle : nulle part, en effet, il n’évoque le trait le plus important qui associe les deux œuvres, à savoir la problématique d’un personnage incarnant la littérature dans ses démêlés avec la réalité. C’est pourquoi son évaluation de l’héroïne flaubertienne reste aimantée par le côté balzacien du roman, de sorte que le rapprochement initial avec le Quichotte finit par être absorbé dans des considérations psycho-sociologiques qui lui font perdre sa valeur heuristique – par exemple : « Emma est-elle si ridicule et se trompe-t-elle tellement lorsqu’elle pense qu’entre d’autres êtres, dans un autre milieu, ses désirs eussent été satisfaits et elle eût été relativement heureuse ? Certes, il est nécessaire que Don Quichotte soit déçu, car il vit dans un temps et dans un pays où il y a beaucoup de moulins à vent, mais pas du tout de chevaliers. La malchance n’y est pour rien, alors qu’elle est pour beaucoup dans le malheur d’Emma. A voir comme elle est facilement et durablement séduite par ses amants, il semble bien qu’un mari comme il y en a tout de même eût donné satisfaction à ses sens et à son cœur18. »

16Bien que le parallèle entre le roman de Flaubert et celui de Cervantès soit très tôt devenu un lieu commun de la critique flaubertienne, on peut s’étonner de la faible rentabilité critique qu’il a eu. Dans son profond commentaire du roman, Victor Brombert se contente d’une brève mention – « S’agissant des réactions d’Emma aux livres qu’elle lit, l’image d’un Quichotte féminin vient à l’esprit. Elle aussi transmute la réalité en fiction. Ici, comme dans le roman de Cervantès, la littérature elle-même devient une des plus fortes déterminations19. » Jonathan Culler, dans son étude de fond sur la poétique flaubertienne, n’y consacre qu’une simple et brève allusion20 ; quant à l’étude de H. Hatzfeld, elle a de quoi déconcerter puisqu’elle finit par définir Emma Bovary comme étant une nymphomane ( !) : « Flaubert reprend le problème de la réalité de la même façon [que Cervantès]. Mais son protagoniste n’est pas un monomane en quête de justice, mais une nymphomane en quête d’amour21. »

17Il convient donc de redonner au rapprochement des deux romans tout son tranchant en isolant son trait essentiel. Les deux œuvres placent au centre de leur univers un personnage qui est d’abord et surtout un lecteur insatiable de fictions et qui, saisi d’une folie bien particulière qu’il faudra préciser, est conduit à mettre en pratique, dans « la réalité », les idées et rêveries dont les livres l’ont nourri. Le centre de gravité des deux textes est donc un personnage qui prend la réalité pour un roman et les romans pour la réalité ; Emma Bovary, qui le contestera ? confond elle aussi les moulins et les chevaliers. Ici comme là, l’enjeu principal est le rapport entre la vie et les livres, la confrontation et la mise à l’épreuve de l’un par l’autre, comme l’illustrent ces lignes choisies presque au hasard : « Et Emma cherchait à savoir ce que l’on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres22 »

18Dans cette perspective, une idée assez répandue doit être écartée d’emblée, celle selon laquelle Emma Bovary lirait de mauvais livres, trait dans lequel il faudrait voir l’une des causes de ses déboires et l’un des aspects de la critique du roman à son endroit. En réalité, à l’instar du chevalier à la triste figure, elle lit exactement ce qui constitue l’univers littéraire de son auteur avant qu’il ne se mette à écrire, en l’occurrence essentiellement les Romantiques. Lamartine pas plus que Chateaubriand n’est de la littérature de deuxième ordre ; la matière des rêveries d’Emma n’a en tant que telle rien de mièvre ni de dérisoire.

19La majeure partie des critiques est au reste d’accord pour voir dans les lectures attribuées à Emma une critique directe du Romantisme, de son esthétique et de ses valeurs. Sur ce point, il ne fait aucun doute que Flaubert, par le truchement de son héroïne, prend congé de cet héritage, situant ipso facto sa tentative littéraire ailleurs ou au-delà. Le roman confronte en effet le discours romantique à « la réalité », exhibant l’inadéquation foncière de celui-là à celle-ci, soulignant méticuleusement le caractère conventionnel du premier, son absence de pertinence sur quelque plan que ce soit (sentimental, social, matériel). Emma Bovary, c’est indéniable, passe des illusions romantiques aux désillusions que leur inflige l’épreuve de réalité, de l’enchantement au désenchantement23. Mais ce constat, nous le verrons, est loin d’épuiser ce qu’elle incarne dans le roman.

20Une autre idée très répandue doit être écartée, celle selon laquelle Emma serait le prototype d’une pratique de la lecture comme identification, le modèle même d’une lecture projective, imaginaire, bref d’une consommation aliénée et aliénante de la littérature. Pour la vulgate, son malheur provient de ce qu’elle se gorge de mauvais romans ; pour une grande partie de la critique, de ce qu’elle lit mal. Roman d’une aliénation littéraire ou de la littérature comme aliénation, Madame Bovary confronterait ironiquement à la réalité une femme intoxiquée par l’imaginaire romantique.

21En fait, Emma Bovary est très loin de se contenter de rêver et de s’identifier ; tout au contraire pourrait-on dire, elle prend en quelque sorte la littérature ā la lettre : elle la met en œuvre, la prend au mot. Certes, sa manière de procéder peut sembler étrange, puisqu’elle consiste à assigner à la littérature un rôle actif de scénario propre à l’action. Mais c’est là précisément son originalité et même son trait le plus subversif : en matière littéraire, Emma Bovary ne se paie pas de mots, elle paie de sa personne. Plus profondément, il importe de souligner que l’identification d’Emma à ce qu’elle lit ne doit pas s’entendre sur le plan de l’histoire (de la diégèse, de la fiction) mais sur celui du texte : elle permet à Flaubert d’identifier l’un de ses personnages à la littérature même. Autrement dit, si Emma Bovary devient ce qu’elle lit, c’est parce qu’elle représente, à l’intérieur du roman, la littérature comme rapport au monde ; dévoreuse de livres, s’incorporant ce qu’elle lit, elle devient littéralement une incarnation de la littérature. Aussi le roman ne se résume-t-il pas à une critique du romantisme, dont Emma serait la cible ; il est encore, par le truchement de son héroïne, une exploration détaillée de la place du discours littéraire dans la société, de sa puissance et de son impuissance face aux autres types de discours qui structurent ce que l’on appelle la réalité24

Amour, discours et savoir

22On peut lire en effet Madame Bovary comme la mise en scène d’un certain nombre de discours que le texte confronte par le truchement d’une intrigue minimale. A chaque fois, une réflexion (indirecte) sur les rapports entre la parole et la réalité organise et justifie en effet le couplage des personnages dans le roman (Charles/Emma, Emma/Homais, Rodolphe/Emma, etc.), selon une composition par plans successifs qui donne son épaisseur à la fiction. On ne s’étonnera pas qu’Emma soit le pivot de chacun de ces appariements.

23Nous commencerons l’examen de ces relations par le couple que forment Emma et Rodolphe, dont l’analyse, on va le voir, permet de situer les enjeux essentiels du roman en nous introduisant directement à la problématique centrale de l’esthétique flaubertienne, celle du lieu commun et du discours collectif. C’est autour de la signification de cette confrontation que nous distribuerons plus loin l’ensemble des autres couples significatifs du roman.

24La leçon des relations entre Rodolphe et Emma nous emporte bien au-delà d’une histoire d’adultère, car ce thème réaliste – le mari, la femme et l’amant –, qui pourrait être stendhalien ou balzacien, est ici au service d’un questionnement inédit. Nous partirons d’un détail qui ne peut manquer d’intriguer quiconque est familier de l’esthétique flaubertienne et dont nous allons voir qu’il conduit assez loin. A plusieurs reprises, les pages où sont racontées les amours des deux protagonistes situent Rodolphe dans ce que l’on appelerait, s’il était un narrateur, une position d’omniscience face à Emma. Son monologue intérieur à la suite de leur première rencontre témoigne en effet d’une troublante clairvoyance : « – Je le crois [Charles] très bête. Elle en est fatiguée sans doute. Il porte des ongles sales et une barbe de trois jours. Tandis qu’il trottine à ses malades, elle reste à ravauder ses chaussettes. Et on s’ennuie ! On voudrait habiter la ville, danser la polka tous les soirs ! Pauvre petite femme ! Ça bâille après l’amour, comme une carpe après l’eau sur une table de cuisine. Avec trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j’en suis sûr25. »

25On sait de quelle manière Rodolphe usera de son savoir : se conformant à l’image qu’Emma se fait de lui – qu’il sait qu’elle se fait de lui – il va lui renvoyer le discours romantique qu’elle veut entendre. C’est la scène de séduction, si justement célèbre et tellement commentée, des Comices agricoles, dont Flaubert disait dans sa correspondance que « si jamais les effets d’une symphonie ont été reportés dans un livre, ce sera là. Il faut que ça hurle par l’ensemble, qu’on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d’amour et des phrases d’administrateurs […]26. » Et en effet, le montage polyphonique de la scène, où s’entrecoupent et s’entrecroisent ces différents types de discours, est un tour de force contrapuntique où tout l’art dialogique de Flaubert se condense27 Mais revenons au savoir que le texte prête à Rodolphe.

26L’une des caractéristiques majeures de l’art flaubertien est de représenter la position de chaque personnage comme un point de vue relatif et restreint sur les autres et sur la réalité ; les moyens formels qui servent ce dessein sont essentiellement la focalisation narrative et l’usage du style l’indirect libre. Ce qui nous intéresse ici, c’est que le savoir de Rodolphe n’est pas mis en scène sous les espèces d’une croyance plus ou moins probable, il ne sert pas à représenter les idées plus ou moins vraies d’un personnage sur un autre ; autrement dit, le portrait psychologique que Rodolphe brosse d’Emma est exacte. On peut certes considérer que le texte attribue simplement à ce personnage les caractéristiques qui définissent le libertin, à savoir la rouerie et une certaine clairvoyance ; mais cette manière d’envisager les choses ne dissout pas l’étrangeté qu’il y a pour un texte à attribuer à l’un de ses personnages un régime de connaissance qu’il refuse rigoureusement à son récit et à sa narration. En d’autres termes, l’esthétique du récit se refuse une omniscience qu’elle délègue temporairement, et à certaines fins comme nous allons le voir, à l’un de ses personnages, et cette bizarrerie mérite d’être interrogée.

27Toutes les indications du texte mettent en relief ce trait définitoire de la position de Rodolphe : la volonté d’être non-dupe. Cette position est autant éthique que cognitive, elle manifeste aussi bien un certain type de relation à l’autre qu’un certain genre de rapport au savoir et à la parole. Cela se démontre dans la manière dont Rodolphe évalue la parole amoureuse d’Emma : « Il s’était tant de fois entendu dire ces choses, qu’elles n’avaient pour lui rien d’original. Emma ressemblait à toutes les maîtresses ; et le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l’éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage28. »

28Comme on le constate, Rodolphe ne perçoit dans toute parole que la dimension du code, et c’est la raison pour laquelle il ne croit pas un mot de la rhétorique amoureuse d’Emma, pas plus qu’il ne croit à la sienne propre. Cette position implique un rapport précis à l’amour et au discours, et, plus précisément, à leur articulation ; on la cernera assez exactement en disant qu’elle est de maîtrise – nous retrouvons précisément ici la science (l’omniscience) de Rodolphe. L’absence d’originalité verbale amène immédiatement ce dernier à conclure au manque de vérité ; rien de vrai, donc, dans les mots d’amour, hormis la découverte de « l’éternelle monotonie de la passion ». Cette position, comme on le voit, est radicalement anti-romantique, puisqu’elle considère que le discours amoureux n’exprime rien des sentiments et des désirs du sujet qui le profère.

29La meilleure illustration de cette position est sans conteste la lettre de rupture que Rodolphe adresse à Emma. Ici, tous les détails portent. Il ne trouve tout d’abord rien à écrire – cette absence d’inspiration, de mots propres, n’est évidemment pas sans signification – et pour pallier ce manque, il consulte les lettres d’Emma, qu’il retrouve confondues avec celles des autres. « Ainsi flânant parmi ses souvenirs, il examinait les écritures et le style des lettres, aussi variés que leurs orthographes. Elles étaient tendres ou joviales, facétieuses, mélancoliques ; il y en avait qui demandaient de l’amour et d’autres qui demandaient de l’argent. A propos d’un mot, il se rappelait des visages, de certains gestes, un son de voix ; quelquefois, pourtant, il ne se rappelait rien. […] Enfin, ennuyé, assoupi, Rodolphe alla reporter la boîte dans l’armoire en se disant : – Quel tas de blagues !…29 ».

30Cette dernière exclamation condense toute la position de Rodolphe. La parole est vide, car l’expérience montre qu’elle n’est lestée d’aucune vérité subjective ; dès lors, via la maîtrise des codes, elle n’est plus considérée que sous l’aspect d’un pur moyen d’agir sur l’autre. Le rapport que Rodolphe entretient au discours n’apparaît nulle part aussi bien que dans la rédaction proprement dite de la lettre, que le texte présente entrecoupée de ses réflexions sur les effets perlocutoires qu’il en escompte. Cette mise en scène du rapport entre deux discours constitue à elle seule un commentaire.

31On relira en détail cette lettre de rupture30, entièrement mise en scène de manière dialogique, dans laquelle le discours romantique d’Emma est pastiché par Rodolphe. L’entremêlement du style épistolaire élevé et du monologue intérieur du personnage dialogise le discours à un autre niveau encore, en ce que la noblesse de la rhétorique romantique est ici mise en tension avec la bassesse des motivations de son locuteur.

32Par ce biais, le texte accomplit plusieurs actes, dont l’un est évidemment une critique des contenus du discours amoureux romantique. Les souffrances dont Rodolphe est l’initiateur deviennent des « chagrins qui vous arrivent » (« L’idée seule des chagrins qui vous arrivent me torture, Emma ! ») ; l’élévation de l’aimée sert à mettre celle-ci définitivement à distance, c’est-à-dire à s’en débarrasser (« Il vous aurait fallu subir les questions indiscrètes, la calomnie, le dédain, l’outrage peut-être. L’outrage à vous ! Oh !… Et moi qui voudrais vous faire asseoir sur un trône ! ») ; la rhétorique mélancolique permet de communiquer la plus brutale des décisions : « Oubliez-moi ! » alterne ici très bien, pour en dévoiler ironiquement la vérité, avec le romantique « Conservez le souvenir du malheureux qui vous a perdue. »

33En d’autres termes, Rodolphe retourne simplement les lieux communs d’Emma contre elle-même et la rhétorique qu’il lui emprunte lui fournit le moyen de passer sous silence les motifs de sa rupture. A la faveur de cette scène, la rhétorique romantique apparaît comme un espace magique, où la fatalité – « un mot qui fait toujours de l’effet, se dit-il »– joue un rôle central. Rodolphe use ici de la parole d’Emma comme d’un code au moyen duquel on peut signifier tout et l’inverse ; par-delà la critique indirecte des contenus du discours pastiché, le texte donne ainsi à cette lettre la valeur d’une démonstration de l’inanité de la position romantique, puisqu’elle montre en acte, contre l’idéologie romantique, que les mêmes mots peuvent servir des fins opposées, autrement dit qu’il n’existe pas de lien nécessaire entre les mots, ce qu’ils signifient, et le sujet qui les profère.

34Mais par son montage contrapuntique, le texte flaubertien ne fait évidemment pas que déconstruire la rhétorique romantique ; il critique simultanément la relation de manipulation que Rodolphe entretient avec elle. Le texte nous invite en effet à voir dans la lucidité de ce dernier celle d’un rhéteur sans foi ni loi pour qui la parole n’engage que ceux qui y croient. Dans la perspective de Rodolphe, la parole ne manifeste et n’exemplifie que la convention dont elle procède et ne saurait jamais être, par conséquent, le lieu d’une auto-expression du sujet ; elle est l’espace de l’exercice de la force et de la ruse, en aucun cas de l’expression authentique ou de la communication intersubjective. Si la parole conserve toutefois à ses yeux une efficacité pragmatique, c’est parce qu’elle est un leurre, dans tous les sens de ce terme. D’où sa technique rhétorique : non pas s’exprimer, mais utiliser, pour parler, le discours de l’autre, lui retourner sa propre parole comme on lui tendrait un miroir captateur. Jusque dans le détail, Rodolphe renvoie à Emma les symboles qui signifient pour elle son lien à lui : voyez le cachet Amor nel cor qu’il rencontre par hasard sur sa table et qu’il emploie tout en considérant que cela ne « va guère à la circonstance » ; mais « qu’importe ! », les emblèmes suffisent. Rodolphe fait la démonstration a contrario que la même rhétorique amoureuse peut servir des fins tout à fait inverses et qu’il n’y a pas de lien nécessaire entre ce que l’on dit et le but que l’on poursuit en le disant. A ce titre, il faut remarquer que même le signe le plus corporel (le symptôme) est traité ici comme l’élément parfaitement arbitraire d’un code : ainsi en va-t-il des larmes, qui ne sont que de l’eau à laquelle on attribue conventionnellement un signifié sentimental : « – Pauvre petite femme ! pensa-t-il avec attendrissement. Elle va me croire plus insensible qu’un roc ; il eût fallu quelques larmes là-dessus ; mais, moi, je ne peux pas pleurer ; ce n’est pas ma faute. Alors, s’étant versé de l’eau dans un verre, Rodolphe y trempa son doigt et il laissa tomber de haut une grosse goutte, qui fit une tache pâle sur l’encre […] ». Que les pleurs ne soient jamais que de l’eau marque exemplairement ici le rapport que le personnage entretient à la symbolisation en général. Les métaphores qu’utilise Rodolphe – par exemple la corbeille d’abricots qui lui servira de truchement pour faire parvenir sa lettre – dissimulent l’opération de manipulation d’un maître de rhétorique jamais impliqué dans ses signes. Mais cette position de maîtrise et d’omniscience comporte – nous allons voir que le texte l’articule clairement – une tache aveugle et un prix à payer.

35Il ne fait aucun doute que, par le couplage d’Emma et de Rodolphe, le roman met en scène la confrontation entre deux types de rapport à la parole. Car Emma, tout à l’inverse de Rodolphe, ne voit que symbole dans tout discours et tout objet : les abricots ne seront jamais pour elle de simples fruits, mais la métaphore fruitière de l’amour ; un moulin ne sera jamais à ses yeux un moulin, mais toujours au moins un chevalier amoureux. Nous seulement tout est symbole, mais symbole motivé : jamais elle ne voit l’eau dans les larmes, ni même les larmes dans les larmes, mais toujours l’amour ou l’émotion sentimentale qu’elles allégorisent nécessairement à ses yeux. Un grand nombre d’exemples illustrent ce rapport au langage comme lieu d’un rapport nécessaire et motivé entre l’exprimant et l’exprimé – par exemple, sur le plan de la métonymie : « Ne fallait-il pas à l’amour, comme aux plantes indiennes, des terrains préparés, une température particulière ? les soupirs au clair de lune, les longues étreintes, les larmes qui coulent sur les mains qu’on abandonne, toutes les langueurs de la tendresse ne se séparaient donc pas du balcon des grands châteaux qui sont pleins de loisirs, d’un boudoir à stores de soie avec un tapis bien épais, des jardinières remplies, un lit monté sur une estrade, ni du scintillement des pierres précieuses et des aiguillettes de la livrée31. » Cette coalescence de l’exprimant et de l’exprimé, qui la rend aveugle à l’aspect arbitraire du signe et aux genres du discours, aveugle à la composante de code – de lieu commun – qui accompagne la mobilisation de la parole, représente l’exact envers de la position de Rodolphe. « Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part. Que ne pouvait-elle s’accouder sur le balcon des chalets suisses ou enfermer sa tristesse dans un cottage écossais, avec un mari vêtu d’un habit de velours noirs à longues basques, et qui porte des bottes molles, un chapeau pointu et des manchettes32 ! » Ces rêveries, on le sait, font écho aux lectures d’Emma : « Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes. Pendant six mois, à quinze ans, Emma se graissa donc les mains à cette poussière des vieux cabinets de lecture33 . »

36Dans la confrontation de Rodolophe et d’Emma, tout se passe, en somme, comme si Flaubert faisait se détruire réciproquement deux positions quant à l’amour et au discours, celle, romantique, d’Emma, et celle, anti-romantique, de Rodolphe. Le texte renvoie dos à dos les deux positions : l’une, parce qu’elle est dénuée de toute conscience des codes verbaux – genres ou types de discours –, ignorant jusqu’à leur existence et croyant que la parole est le miroir sans épaisseur de l’âme ; l’autre, parce qu’elle ne perçoit dans la parole, par souci de luciditié, que la manifestation du code qui l’informe. Cette scénographie revient à peu près à faire s’entregloser et s’entre-détruire l’Adolphe de Benjamin Constant et Les Egarements du cœur et de l’esprit de Crébillon fils. Le texte suggère en même temps la solidarité des positions, l’aveuglement de l’une ouvrant la voie à son exploitation cynique par l’autre. S’agissant de l’usage de la parole et de l’expression des sentiments, on comprend déjà que l’esthétique de Madame Bovary se cherche au-delà.

37Le doute porté sur l’auto-expression du sujet dans sa parole, l’usage du discours de l’autre pour s’exprimer, est ce qui rapproche indéniablement la position de Rodolphe de celle de Flaubert écrivain ; pourtant, si l’un et l’autre partagent une science des codes et le don d’apercevoir les rhétoriques derrière les messages, le texte flaubertien refuse la position de maîtrise qu’il attribue momentanément à son personnage. La solution que l’esthétique flaubertienne adopte pour se détacher de la position romantique incarnée par Emma emprunte une autre voie.

38Où est donc Flaubert, au juste, dans cette représentation de discours adverses et inconciliables ? Il serait exact de dire, selon une formule célèbre de la correspondance à propos de la place et du rôle de l’auteur dans le roman, partout et nulle part, comme Dieu dans la création. Mais répéter de telles formules attendues ne conduit nulle part ; il faut ici se donner la peine de répondre de manière plus circonstanciée, c’est-à-dire plus sérieuse. Un passage décisif du texte jette une vive lumière sur cette question, ouvrant la voie à une compréhension du noyau de l’esthétique flaubertienne par les moyens mêmes du texte – voici en effet ce qu’il est dit de la maîtrise dont Rodolphe est le tenant lieu :

Il ne distinguait pas, cet homme si plein de pratique, la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions […] comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles34.

39L’importance de ce paragraphe ne peut pas être surestimée, car ce que désigne la formule « la parité des expressions » n’est rien d’autre que le stéréotype verbal (le lieu commun, l’idée reçue), soit le pivot autour duquel tourne l’ensemble de la poétique flaubertienne35. Aussi la leçon flaubertienne nous paraît-elle se condenser ici tout entière36.

40Que signifie le passage, sinon que nul n’échappe à la fêlure qui affecte la parole humaine, dans laquelle une part du sujet manque toujours à être représentée, scellant une aliénation inéluctable et généralisée. Que le stéréotype serve à désigner cette faille conduit à penser qu’elle se rapporte moins à une insuffisance, disons ontologique, du langage, qu’au fait que le sujet est ventriloqué par le discours social sans pouvoir jamais espérer abolir cette altérité dans sa parole, autrement dit, qu’il est toujours parlé autant, sinon plus, que parlant37. Si personne n’est en état de se soustraire à « la parité des expressions », c’est que la parole est toujours socialement codifiée, ritualisée et institutionnalisée à travers des genres et des types discursifs. Entendons que pour l’esthétique flaubertienne, l’itérabilité des énoncés – et leur itération effective – frappe d’inanité les messages produits et la singularité qu’ils prétendent articuler : elle fait apparaître à nu le code du message, la forme vide de sa généralité. Les sujets sont dès lors indifféremment substituables les uns aux autres, puisque la parole ne paraît rien retenir de leur singularité non répétable. Cette part inéliminable de déjà-dit, qui manifeste l’emprise du code et de la grégarité dans l’exercice du discours, a pour conséquence que la parole est toujours peu ou prou dictée par le discours acéphale – c’est-à-dire, idiot – de la communauté parlante38. C’est ce que Baudelaire avait déjà très bien perçu, lorsqu’il écrivait que Madame Bovary était « le lieu de rencontre de la foule, le rendez-vous public de l’éloquence39. » La langue comme discours anonyme et collectif ventriloque sans répit la parole subjective, la précédant d’une antériorité qui l’engrène dans une chaîne de répétition qui lui fait exemplifier à son corps défendant les genres de discours qui la régissent socialement. C’est dire que dans l’art romanesque flaubertien, il n’existera jamais que des degrés dans l’aliénation verbale.

41Si Flaubert n’est plus romantique, c’est parce qu’il prend acte que la parole humaine est felée et que toute expression trahit ce qu’elle vise à exprimer, est en-deçà (« faire danser les ours ») de ce qu’elle vise à dire (« émouvoir les étoiles »), si bien que jamais la parole ne peut donner l’exacte mesure du sujet qui s’y exprime40. Mais ce constat ne le conduit pourtant pas du côté des non-dupes qui, prenant acte de cette fêlure et de la conventionnalité qui lie du coup l’exprimant à l’exprimé, en concluent que le sujet ne s’y manifeste jamais, sauf sous les espèces d’illusoires images de soi (Rodolphe). Le non-dupe est en effet ici celui qui croit pouvoir échapper à la parole et à ses leurres en se situant comme au-delà d’elle, en position d’extériorité maîtrisante de ses codes d’engendrement ; mais le texte suggère le coût de cette position, à savoir l’annulation de toute possibilité d’inscription subjective, lorsqu’il souligne, en parlant du cœur de Rodolphe, que « ce qui passait par là, plus étourdi que les enfants, n’y laissait pas même, comme eux, son nom gravé sur la muraille41. » Il nous semble que c’est la raison profonde pour laquelle le roman flaubertien n’endosse pas la position d’omniscience de Rodolphe face aux stéréotypes en général et ceux d’Emma en particulier.

42Au fond, la leçon de Flaubert aura été que Rodolphe et Emma ont tous deux tort dans leurs certitudes antithétiques, parce que toute certitude fait défaut lorsqu’il s’agit de savoir quand et comment la parole s’articule en vérité avec le sujet qui l’énonce : par le truchement d’un lieu commun, l’âme peut s’exprimer, contre toute attente ou prévision. Aussi, sa leçon se situe-t-elle dans cette étrange et difficile idée – qui constituera désormais l’horizon de notre questionnement – que « la plénitude de l’âme [déborde] quelquefois par les métaphores les plus vides ».

43L’empire du discours de l’Autre, dont nous constatons la présence au cœur de l’esthétique flaubertienne, marque en tout cas que le sujet – et le romancier tout particulièrement – n’a pas affaire à la langue comme système abstrait de signes mais comme système concret de discours. Ce n’est pas vers Saussure42, mais plutôt vers Bakhtine qu’il faut ici se tourner pour saisir cette dimension : « La langue comme système stable de formes n’est qu’une abstraction savante, qui ne peut servir que des buts théoriques et pratiques particuliers. Cette abstraction ne rend pas compte de façon adéquate de la réalité concrète de la langue. […] Celle-ci constitue un processus d’évolution ininterrompu, qui se réalise à travers l’interaction verbale sociale des locuteurs. […] La structure de l’énonciation est une structure purement sociale. Le fait de parole individuel (au sens étroit du mot individuel) est une contradictio in adjecto43. » C’est avec une langue de part en part déjà prononcée et accentuée que travaille le romancier, ce qui permet de comprendre qu’il puisse rencontrer comme une question cruciale le stéréotype social-verbal.

Le statut du stéréotype

44Le roman flaubertien ne fait-il que dérouler l’archive du discours de l’Autre qui aliène les sujets parlants ? Il est impossible d’aborder cette question avec fécondité sans distinguer soigneusement les plans d’intelligibilité sur lesquels on la fait porter : le discours des personnages, le discours narratif, la description, enfin le texte dans son ensemble. Le premier objectif que l’on doit se proposer est d’examiner succinctement si le roman différencie, au moyen de son appareil formel, la plus ou moins grande teneur en parole pleine et parole vide (stéréotype).

45Il importe de dissiper tout malentendu sur ce point : nous ne cherchons pas ici une définition (linguistique ou autres) de ce qu’est un stéréotype, dans l’espoir de parvenir à désigner, à partir d’un lieu extérieur et d’un savoir surplombant, ce qui dans l’œuvre en relève ou non ; une telle entreprise est assez vaine, parce qu’elle construit en fait un autre objet que celui que le texte présente. Nous nous contentons seulement de suivre le texte en prenant acte qu’il désigne l’ensemble de ses discours comme des produits relevant peu ou prou de la parité des expressions44 ; la seule question que nous nous posons à partir de là, est celle de savoir si le texte stratifie, au moyen de marques signifiantes, ce qu’il indexe comme relevant globalement du stéréotype45.

a) Le dialogue

46Il tombe sous le sens qu’une poétique dans laquelle la parole relève de la « parité des expressions » n’attribuera pas au dialogue la fonction d’une communication réussie. Comme le remarquait Claudine Gothot-Mersch dans une étude déjà ancienne mais toujours actuelle, « ce que Flaubert peint dans le dialogue, ce ne sont pas les personnages qui parlent, mais, au-delà d’eux, des types46. » Et en effet, le dialogue, chez Flaubert, met en scène une communication impossible47. Pour l’illustrer, il suffit d’évoquer la première rencontre entre Emma et Léon, c’est-à-dire l’échange de stéréotypes romantiques à laquelle elle donne lieu :

– Je ne trouve rien d’admirable comme les soleils couchants, reprit-elle, mais au bord de la mer, surtout.
– Oh ! j’adore la mer, dit M. Léon.
– Et puis ne vous semble-t-il pas, répliqua madame Bovary, que l’esprit vogue plus librement sur cette étendue sans limites, dont la contemplation vous élève l’âme et donne des idées d’infini, d’idéal ?
– Il en est de même des paysages de montagnes, reprit Léon. J’ai un cousin qui a voyagé en Suisse l’année dernière, et qui me disait qu’on ne peut se figurer la poésie des lacs, le charme des cascades, l’effet gigantesque des glaciers. On voit des pins d’une grandeur incroyable, en travers des torrents, des cabanes suspendues sur des précipices, et, à mille pieds sous vous, des vallées entières quand les nuages s’entrouvrent. Ces spectables doivent enthousiasmer, disposer à la prière, à l’extase ! Aussi je ne m’étonne plus de ce musicien célèbre qui, pour exciter mieux son imagination, avait coutume d’aller jouer du piano devant quelque site imposant48.

47Comme l’écrit excellement Cl. Gothot-Mersch, le dialogue chez Flaubert n’est pas « un dialogue véritable – un affontement de deux ou de plusieurs personnalités – mais un dialogue factice où chacun, tour à tour, nous fait entendre les idées de tel groupe social ou culturel49. » Dans l’exemple précis que nous avons choisi, la conversation est vide, même si la « sous-conversation50 » est chargée d’un désir auquel manquent les mots, ainsi qu’en témoigne le commentaire qui fait suite à une autre conversation entre les deux personnages : « N’avaient-ils rien autre chose à se dire ? Leurs yeux pourtant étaient pleins d’une causerie plus sérieuse ; et, tandis qu’ils s’efforçaient à trouver des phrases banales, ils sentaient une même langueur les envahir tous les deux ; c’était comme un murmure de l’âme, profond, continu, qui dominait celui des voix51. »

48Mais la scène célèbre entre Emma et Bournisien est encore plus exemplaire, elle doit même être considérée comme le paradigme du dialogue flaubertien ; rien n’y aura eu lieu qu’un long malentendu, le dialogue lui-même. Le mal sans nom dont souffre Emma ne rencontre pas chez l’autre les mots susceptibles d’en dénouer l’emprise ; le dialogue est le lieu d’un déjà-dit qui non seulement ne favorise pas l’émergence de l’innommé mais l’entrave fondamentalement : la stichomythie des répliques autour de l’énoncé incomplet d’Emma – « Mais celles qui ont du pain et qui n’ont pas... » –, est absolument exemplaire à ce titre :

– Allez, dit-il quand il fut revenu près d’Emma, et en déployant son large mouchoir d’indienne, dont il mit un angle entre ses dents, les cultivateurs sont bien à plaindre !
– Il y en a d’autres, répondit-elle.
– Assurément ! les ouvriers des villes, par exemple.
– Ce ne sont pas eux...
– Pardonnez-moi ! j’ai connu là de pauvres mères de famille, des femmes vertueuses, je vous assure, de véritables saintes, qui manquaient même de pain.
– Mais celles, reprit Emma (et les coins de sa bouche se tordaient en parlant), celles, monsieur le curé, qui ont du pain, et qui n’ont pas...
– De feu l’hiver, dit le prêtre.
– Eh ! qu’importe ?
– Comment ! qu’importe ? il me semble, à moi, que lorsqu’on est bien chauffé, bien nourri..., car, enfin...
– Mon Dieu ! mon Dieu ! soupirait-elle.
– Vous vous trouvez gênée ? fit-il, en s’avançant d’un air inquiet ; c’est la digestion, sans doute ? Il faut rentrer chez vous, madame Bovary, boire un peu de thé ; ça vous fortifiera, ou bien un verre d’eau fraîche avec de la cassonade.
– Pourquoi ?
Et elle avait l’air de quelqu’un qui se réveille d’un songe.
– C’est que vous passiez la main sur votre front. J’ai cru qu’un étourdissement vous prenait. Puis, se ravisant :
– Mais vous me demandiez quelque chose ? Qu’est-ce donc ? Je ne sais plus.
Moi ? Rien…, rien..., répétait Emma52.

49On relira tout le dialogue, car sa scénographie constitue par elle-même le commentaire implicite à propos de ce qui est représenté. « Le médecin des âmes » est aussi sourd que le médecin du corps face à un mal qui se présente comme étant sans nom53

50La mise en scène du dialogue dans le texte flaubertien se charge toujours de signifier que l’interlocution est le lieu d’un malentendu sans remède. L’interlocution est par excellence l’espace du stéréotype, parce qu’elle est de part en part un rituel social dans lequel rien de la singularité des sujets ne parvient à s’exprimer. Le dialogue est impossible, parce que la parole des personnages est soufflée par le lieu commun, et l’on peut même aller jusqu’à dire que le discours de l’Autre dans la parole du sujet est précisément ici ce qui empêche la parole ā l’autre.

51Mais l’incommunication du dialogue, la mise en scène romanesque peut la donner à voir, à sentir et à comprendre, elle peut donc signifier et communiquer l’incommunication même qu’elle prend pour objet. Par la représentation esthétique des discours, qui donne à entendre plutôt qu’elle ne dit, le roman communique à son lecteur quelque chose qui ne peut l’être dans l’interlocution empirique des êtres. En d’autres termes, la littérature rémunère ici le défaut de communication de la langue comme discours social ritualisé.

b) Le discours narratif

52Il est bien connu que le récit flaubertien ne rapporte pour ainsi dire pas d’événements ou d’actions, mais essentiellement des idées, des paroles, des sentiments ou des sensations. A travers l’usage conjoint de la focalisation narrative et de l’indirect libre, les rares événements non verbaux sont eux-mêmes intégrés au titre d’impressions subjectives des personnages. Comme Proust, sur ce point, le remarquait avec justesse, ce qui avant Flaubert était action devient chez ce dernier impression54.

53Si la conversation est vide, quels sont les moyens formels que le texte se donne pour signifier la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions ? N’est-ce pas le rôle du style indirect libre flaubertien que de traduire la sous-conversation authentique qui s’agite sous la surface des mots ? C’est l’opinion d’un grand nombre de commentateurs, dont la position est bien résumée, par exemple, par H. Hatzfeld : « La conversation s’arrête faute de communication véritable, comme celle entre Emma et Charles ou celle entre Emma et le curé Bournisien. Mais Flaubert a employé une substitution pour le discours direct. Il s’agit du style indirect libre découvert par lui comme le moyen suprême d’exprimer des sentiments secrets et intimes que ses héros n’osent même pas formuler clairement. Ils osent seulement les penser, les souffler, les exhaler55. » Autrement dit, l’indirect libre flaubertien serait « le style réaliste des secrets du cœur56. »

54Certes, il serait agréable pour le commentateur que la poétique flaubertienne fût si simple, opposant les paroles creuses du dialogue à une vérité intérieure authentique traduite en style indirect libre, mais tout porte à penser qu’il n’en va pas ainsi. Outre le fait que l’indirect libre rapporte fréquemment des paroles – et pas seulement des sentiments informulés ou des pensées secrètes –, il traduit en règle générale les illusions (et non la vérité) que les personnages se font sur eux-mêmes et sur les autres, les stéréotypes qui nourissent leur vie intérieure. Nous en voulons pour preuve un exemple que Victor Brombert commente en détail et qui exemplifie bien une telle conjoncture :

N’importe ! elle n’était pas heureuse, ne l’avait jamais été. D’où venait donc cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanée des choses où elle s’appuyait ?… Mais, s’il y avait quelque part un être fort et beau, une nature valeureuse, plein à la fois d’exaltation et de raffinements, un cœur de poète sous une forme d’ange, lyre aux cordes d’airain, sonnant vers le ciel des épithalames élégiaques, pourquoi, par hasard, ne le trouverait-elle pas ? Chaque sourire cachait un bâillement d’ennui, chaque joie une malédiction, tout plaisir son dégoût, et les meilleurs baisers ne vous laissaient sur la lèvre qu’une irréalisable envie d’une volupté plus haute57.

55A propos de cet exemple, Brombert écrit à juste titre que « même la caricature des clichés romantiques reste ambiguë. D’un côté, le cliché – au titre de fausse monnaie à la fois intellectuelle et stylistique – est l’objet permanent du mépris de Flaubert ; mais les clichés sont aussi, quel que soit leur caractère risible et grossier, les convoyeurs touchants et étonnants de l’« innocence » du personnage58. » Au-delà du paradoxe, notamment illustré par ce passage, selon lequel l’âme peut parfois s’épancher à travers les métaphores les plus vides, retenons ici que l’intériorité du personnage est peuplée de lieux communs : l’innocence d’Emma est indissociablement une aliénation ; sa prise de conscience – « d’où venait donc cette insuffisance de la vie... »– ne débouche pas sur la trouvaille de mots ou d’images propres à exprimer ses sentiments vrais ; aucune dialectique ne s’installe, comme l’illustre bien ici l’alternance étanche du constat factuel de sa misère et de la rêverie lyrique et stéréotypée d’un amour impossible.

56Si la fonction du style indirect libre n’est pas de traduire une vérité des sentiments que le discours direct et le dialogue ne sauraient traduire, il permet toutefois une représentation du clivage intérieur du personnage, le tableau de l’aperception impuissante que celui-ci a de son aliénation. En somme, le style indirect libre est bien la traduction de la vie intérieure du personnage, mais cette dernière n’échappe pas à la « parité des expressions », à l’aliénation par et dans le lieu commun59.

57S’agissant du discours narratif, le style indirect libre doit être rapproché de l’italique et de son usage dans Madame Bovary. Une fois de plus, Thibaudet a été le premier à attirer l’attention sur cette question et à proposer de mettre en rapport l’italique du premier roman avec le Dictionnaire des idées reçues : « On peut même considérer comme une esquisse du Dictionnaire ou un supplément au Dictionnaire les passages en italique de Madame Bovary, une centaine environ (j’en ai compté quatre-vingt-treize). Les italiques indiquent qu’ils ne font pas partie du langage de l’auteur, mais donnent des exemples du langage par clichés qui appartient naturellement aux habitants d’Yonville. […] A la limite de Madame Bovary il y a un livre où il n’y aurait plus besoin de rien mettre en italique, parce que tout devrait y être. C’est Bouvard et Pécuchet60. »

58Même si l’on peut discuter la distinction massive entre langage de l’auteur et langage par clichés – il n’existe pas de discours direct de l’auteur dans le roman flaubertien –, il est certain que l’italique sert ici à objectiviser des clichés, à les signaler comme tels ; il est donc une façon d’exhiber le code d’une parole, une manière de dénaturaliser celle-ci et de la résumer par le genre de discours dont elle est l’échantillon exemplaire.

59Pour Thibaudet, l’italique et le style indirect libre sont substituables l’un à l’autre, le premier étant selon lui une espèce du second signalé par le seul recours à la typographie. Il arrive pourtant que l’on rencontre dans Madame Bovary de l’italique au sein du style indirect libre, ce qui tend à prouver que les deux constructions n’ont pas exactement la même valeur – par exemple : « Madame Bovary mère semblait prévenue contre sa bru. Elle lui trouvait un genre trop élevé pour leur position de fortune ; le bois, le sucre et la chandelle filaient comme dans une grande maison, et la quantité de braise qui brûlait à la cuisine aurait suffi pour vingt-cinq plats61 ! »

60Quelle que soit l’analyse formelle que l’on propose de l’italique62 l’important est d’en saisir la fonction dans le texte. De toute évidence, il est avant toute chose un marqueur d’aliénation : en soulignant des mots et des syntagmes, il stigmatise l’aliénation verbale et se révèle ainsi une construction par principe polémique. Cette opposition polémique/non-polémique est d’ailleurs à nos yeux le seul trait qui le distingue clairement du style indirect libre. Le jeu entre ces deux constructions permet comme un dégradé de couleur – un camaïeu – dans le traitement du stéréotype : là où l’italique stigmatise polémiquement le discours de l’Autre, le style indirect libre l’épouse pour ainsi dire de manière empathique. Quant au reste, il est certain que tous deux travaillent et modalisent la même materia prima par le truchement de laquelle le récit parle le discours diversement aliéné de ses personnages63.

61L’italique a-t-il une incidence sur le statut du texte dans son ensemble ? Le met-il en perspective de telle manière qu’il doive être lu comme relevant entièrement du discours de l’Autre ? – auquel cas la question que nous nous posions devrait recevoir une réponse positive et le roman être considéré comme le pur et simple déroulement de l’archive du discours collectif. Certains critiques l’ont soutenu, en appliquant en somme à Madame Bovary ce que Thibaudet disait de Bouvard et Pécuchet (« un livre où il n’y aurait plus besoin de rien mettre en italique, parce que tout devrait y être »). C’est ainsi que Claude Duchet affirme que « le roman entier se renverse, se reverse dans le discours cité, entraîné par la rhétorique généralisée de l’italique. Il serait à lire à l’envers, comme un texte italique, ou comme une citation dont l’italique serait l’origine et la référence, par une subversion et perversion des signes64. » Dans une telle perspective, ce serait le texte entier, et non plus le récit et les dialogues seulement, qui serait un tissu de lieux communs, un discours de bout en bout cité comme relevant de l’Autre.

62Cette manière massive et indifférenciée de saisir le jeu du stéréotype nous paraît toutefois indéfendable ; même si elle exprime le mouvement tangentiel de l’esthétique flaubertienne (réalisé, mais il faut voir de quelle manière, dans Bouvard et Pécuchet), elle empêche de saisir une quelconque différenciation dans le traitement des idées reçues, le moindre début d’une « dialectique » ou dialogique textuelle.

63Il en va de l’ironie comme de l’italique ; à considérer que l’intégralité du texte flaubertien est ironique, on finit également par en rendre la lecture impossible, ainsi que l’on peut le voir sur l’exemple d’un certain nombre de commentaires récents. Puisque le problème herméneutique posé est analogue, il convient d’en dire un mot ici.

64L’hypothèse de l’ironie oblige à identifier une cible, ce qui entraîne en général une simplification extrême du sémantisme du texte et conduit à des conclusions extrêmement étranges. On dira par exemple que la cible principale est l’héroïne : « L’ironie première repose sur un « savoir », dont la victime toute désignée sera évidemment l’héroïne elle-même65. » D’autre part, l’idée de cible impliquant nécessairement celle d’instance ironisante, on se trouve naturellement contraint à inventer de toutes pièces des interventions de narrateur ou d’auteur – car qui d’autre qu’un narrateur ou un auteur pourrait ironiser sur le compte de ses personnages ? Enfin, du fait même que l’ironie n’est pas un phénomène qui se marque dans le texte par des signes diacritiques clairs et distincts66, l’hypothèse de l’ironie conduit presque fatalement à la surinterprétation – on est amené à suspecter tout énoncé d’être ironique ; par exemple, dès lors que Charles est montré sous les traits d’un être stupide, il faut nécessairement que le texte soit ironique (qu’il se moque de son personnage) quand il lui prête le célèbre « grand mot » de la fin : « Il ajouta même un grand mot, le seul qu’il ait jamais dit : – C’est la faute à la fatalité !67 » La lecture ironique oblige ici aux contorsions herméneutiques les moins limpides : « S’il faut donner en effet à l’ensemble un caractère ironique, c’est « le seul qu’il ait jamais dit » qui constitue peut-être, par sa fausse « objectivité », le sommet, dans l’énoncé, de l’ironie du narrateur. Mieux : cette nuance constitue ici en même temps le meilleur indice d’ironie par son seul caractère « informatif », qui interdit à peu près toute interprétation sérieuse de l’énoncé : il faudrait alors, en effet, interpréter la nuance comme concourant à tel pathétique de la nullité et de l’insignifiance qui serait d’assez mauvais goût, sonnant faux précisément dans le contexte ironique68. » Comme on le voit bien sur cet exemple que nous donnons pour tous les autres, l’hypothèse ironique implique une circularité de nature tautologique ; mobilisée pour rendre compte de la plurivalence sémantique du roman, elle finit par servir des fins exactement inverses : la réduction du texte à un sens univoque. Mais le plus gênant, sur le plan de la méthodologie herméneutique, reste sans doute que de telles interprétations sont par principe incontrôlables : à l’instar des lectures outrancièrement auto-réflexives, elles construisent de toutes pièces ce qu’elles prétendent trouver dans l’œuvre. Les résultats prouvent d’ailleurs selon nous que les problèmes posés par la textualité flaubertienne ne peuvent être résolus de cette manière : en effet, le critique retrouve intact dans sa conclusion le problème qui avait motivé son investigation : « La question se pose donc de reconnaître quel est le « sujet » de ce discours, quel est le sens de ce récit sans morale [… |, quel est le « héros » du roman, puisque Madame Bovary elle-même ne vit, ne parle guère que comme une ironie du narrateur « citant » le héros du roman69. »

65L’idée d’un italique virtuel généralisé ou d’une ironie généralisée apparaît ainsi comme insoutenable ; d’ailleurs, en tout état de cause, le texte entier ne saurait être considéré comme un discours intégralement cité, puisque, outre ce que nous allons voir de la stratification du lieu commun, il existe dans l’œuvre, à côté du traitement de la parole et des pensées des personnages par le dialogue et le récit, des descriptions de sensations corporelles, d’objets et de paysages, qui relèvent d’une autre dimension. Nous réservons l’examen de cet élément formel à une section qui lui sera entièrement consacrée70, car les descriptions flaubertiennes représentent à elles seules la possibilité d’une solution au problème qui nous occupe. En effet, alors que l’aliénation s’infiltre dans tous les discours et jusque dans les pensées les plus intimes, la sensation (et sa description) ouvre un domaine qui en est virtuellement exempt. En ce qu’elle relève du pré-verbal, la sensation représente en tout cas dans le texte flaubertien le lieu d’une possible expression de la « dissemblance des sentiments ».

66Notre bref survol de la différenciation formelle des discours pratiquée par le texte fait apparaître qu’elle ne traduit ici que différentes espèces d’aliénation. Entre un dialogue que le roman présente comme le lieu par excellence du stéréotype, un usage de l’italique qui stigmatise plus de cent fois le caractère mort d’un certain nombre de mots et de syntagmes, et un style indirect libre en grande partie dévolu à la restitution du flot anonyme des idées reçues qui habitent les personnages, que reste-t-il qui soit susceptible de laisser filtrer « la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions » ? Par quelles voies les sentiments des sujets seront-ils signifiés ? Par quel moyen lirons-nous cette dissemblance subjective qui fait partie intégrante du projet esthétique flaubertien ?

67Pour se porter au-delà d’une approche formelle voire formaliste du texte, il peut être utile de prendre note des remarques méthodologiques formulées par Bakhtine à propos de l’analyse du roman. « Le roman, écrit-il, contient un système littéraire de langages, plus exactement, de représentations des langages, et la tâche réelle de son analyse stylistique consiste à découvrir, dans le corps du roman, tous les langages servant à l’orchestrer, à comprendre le degré d’écart entre chacun des langages et l’ultime instance sémantique de l’œuvre, et les différents angles de réfraction de leurs intentions, à saisir leurs relations dialogiques mutuelles, enfin s’il existe un discours direct de l’auteur, à chercher son fond dialogique plurilingue, hors de l’œuvre71. »

68Une telle manière de procéder devrait permettre d’éviter une approche trop indifférenciée du discours de l’Autre dans le roman flaubertien. S’il est vrai que dans Madame Bovary nous n’avons affaire qu’à une sorte de dégradé de lieux communs, il nous reste la ressource d’interroger leurs genres et, surtout, la relation que les sujets (personnages) entretiennent avec eux. C’est précisément une telle analyse que nous avons tenté de pratiquer, lorsque, pour introduire à la problématique de la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions, nous avons examiné les positions respectives d’Emma et de Rodolphe face au langage et au stéréotype.

69Thibaudet, qui a été l’un des premiers à qualifier Madame Bovary de « roman des idées reçues72 », remarquait à propos du rapport d’Emma aux stéréotypes : « Emma, qui ne pense que par idées reçues, a l’idée reçue de l’idée reçue, et c’est pourquoi elle a horreur de celles que Charles étale avec simplicité : « La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient, dans leur costume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie. » Il suffira aux idées de tout le monde de s’endimancher, le jour du Comice agricole, dans la conversation de Rodolphe, pour exciter émotion, rire, rêverie, et d’autres choses encore, chez Emma : le trottoir de la rue, vue un jour férié73. »

70Au-delà du bonheur d’expression, l’intérêt de cette remarque est justement de souligner l’existence, dans le texte, d’une stratification de l’idée reçue, de ses usages et du rapport que l’on peut entretenir avec elle74. Mais Thibaudet se montre (hélas !) aussitôt infidèle à son intuition, car en affirmant qu’il suffit aux idées de tout le monde de s’endimancher dans le discours de Rodolphe pour exciter la rêverie d’Emma, il rend à nouveau indistinct les niveaux sur lesquels jouent et s’opposent les idées reçues dans le texte et empêche que l’on perçoive le feuilleté complexe de leurs rapports. Dans le cas évoqué, une autre raison explique en effet que les idées manipulées par Rodolphe excitent chez Emma une émotion que celles de Charles ne provoquent pas ; cette raison tient à leur genre : ce sont des idées romantiques. Aussi stéréotypées soient-elles, elles évoquent toutes la passion et l’amour, le désir et la transgression des conventions sociales. Ces idées ne relèvent donc pas du même type d’idées reçues que celles de Charles, de Homais, ou encore de Bournisien.

71Dans son étude consacrée à Flaubert, Nathalie Sarrau te a elle aussi été sensible à ce « feuilleté » de l’idée reçue ; commentant une scène du bal à la Vaubyessard (la description des aristocrates), elle écrit ceci : « La description d’une image conventionnelle, de cet assemblage de clichés que constituent ces personnages dans leur rôle d’aristocrates à la mode du jour, se projette sur d’autres clichés, ceux qui constituent l’univers de Madame Bovary. Et ce jeu de trompe-l’œil, entre eux, donne à la description une subtilité, un chatoiement rarement égalés75. »

72En tenant pour acquis que tout est ici discours de l’Autre, il convient donc d’interroger les genres des idées reçues, les corrélations que le texte établit entre eux, et le rapport que les sujets entretiennent avec eux ; il importe donc de poursuivre l’analyse différentielle des positions mises en scène en interrogeant les autres couples signifiants de personnages que le roman dispose à l’avant – scène. Cette manière de faire interdit de se satisfaire d’un commentaire vague et général, elle oblige à prendre quelques risques, car elle exige de proposer des interprétations précises – les dieux, en effet, sont dans la cuisine du texte.

La stratification du lieu commun

73Comme incarnation du romantisme, nous l’avons vu, Emma Bovary est l’objet de la critique indirecte du texte, lequel opère un dépassement de sa position ; mais, comme incarnation du discours littéraire en général dans ses rapports avec la réalité et surtout avec les autres discours, elle est mise en scène comme une victime héroïque.

74On est en droit de considérer que sous la figure de son suicide, c’est le discours littéraire qui est symboliquement mis à mort dans le roman, victime d’une lutte dans laquelle les autres types de discours auront eu raison de lui. Par le truchement de cette figuration, la question que l’œuvre pose – entre autres, mais principalement – est selon nous celle de la place de la littérature dans la société, de ses pouvoirs et de ses impuissances, de sa position face aux autres types de discours qui structurent le lien social.

75Avec Charles et Emma, tout se passe comme si le roman couplait, pour les contraster et les confronter, la littérature et l’une de ses négations. Charles représente en effet l’extrême opposé de la position verbale d’Emma. Pour résumer d’une manière imagée cette opposition, on peut dire que si un moulin est toujours pour celle-ci autre chose qu’un moulin, pour Charles, en revanche, un moulin est un moulin (ni plus, ni moins). En d’autres termes, et comme nous en persuade la lecture du roman, la tautologie est ce qui définit rigoureusement la position de Charles dans la topologie des paroles mises en scène. Si elle est synonyme de sa stupidité, il faut dire qu’elle l’est aussi de son « réalisme ».

76Pour se convaincre de cette distribution des positions, il suffit de se souvenir, parmi beaucoup d’autres exemples, de l’épisode de l’étui à cigares trouvé sur la route qui ramène le couple du bal à la Vaubyessard. Pour Charles, un cigare est un cigare, et il entreprend sur le champ de le fumer ; pour Emma, ce cigare et son étui sont les supports d’une longue rêverie, où ils fonctionnent comme les fragments d’une réalité à laquelle ils renvoient selon une métonymie poétique. Autrement dit, les dimensions de la métaphore et de la métonymie restent fermées à Charles, qui ne soupçonne pas que les mots et les choses puissent avoir une extension symbolique – l’exemple qui l’atteste peut-être le mieux est la scène bien connue où il écrit à Rodolphe que « sa femme est à sa disposition ».

77En tant qu’incarnation de la tautologie comme manière d’habiter le langage, on peut dire que Charles représente la stupidité de l’être en tant qu’être. Albert Thibaudet a formulé à ce sujet une précieuse remarque ; sans évoquer la tautologie, il met cependant en relation stupidité et « existence nue » pour caractériser Charles relativement à Emma : « Pour sa femme, il n’est pas quelqu’un, il n’est pas quelque chose. Il est. Et cette existence nue devient pour elle l’existence tout entière en tant que fardeau. Elle subit le supplice que Mézence infligeait à ses prisonniers, quand il les liait à un cadavre : supplice de la femme qui n’a rien d’autre chose à reprocher à l’homme que d’exister, d’exister avec un poids terrible. Le jour où Emma s’aperçoit qu’elle aime Léon, c’est au cours d’une promenade avec Charles et les Homais. Emma, qui donnait le bras au pharmacien, « s’appuyait un peu sur son épaule, et elle regardait le disque du soleil irradiant au loin, dans la brume, sa pâleur éblouissante ; mais elle tourna la tête : Charles était là. Il avait sa casquette enfoncée sur ses sourcils, et ses deux grosses lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage quelque chose de stupide ; son dos même, son dos tranquille était irritant à voir, et elle y trouvait étalée sur la redingote toute la platitude du personnage ». Du disque du soleil, ses yeux sont tombés sur ce bloc noir et obtus. On ne saurait imaginer de coupe plus significative que les deux points, et de verbe plus expressif que le simple auxiliaire dans « Charles était là ». Il est, et sa bêtise, son crime sont d’être76. »

78Ce que l’on peut appeler la stupidité de Charles est aussi, qu’on le veuille ou non, la forme de son réalisme, car il est indéniable qu’il représente dans le roman l’une des figures du « principe de réalité ». Aussi son opposition avec celle qui est considérée traditionnellement comme l’incarnation de l’irréalisme littéraire est-elle pleine de sens. On comprendra ce que transmet silencieusement la prose flaubertienne par ce couplage contrastif – un commentaire explicite serait ici une cuistrerie – en se demandant qui, du « réaliste » et de ladite « irréaliste », est le plus raisonnable, le plus clairvoyant ou le plus « réaliste » en un sens élargi de ce terme.

79Parmi les positions signifiantes mises en scène dans le roman, il convient d’examiner un type de discours dont tout le monde s’accorde à reconnaître l’importance, puisque son proférateur est donné à la fin de l’œuvre comme le grand triomphateur.

80Après Rodolphe et Charles, Homais représente une troisième forme de négation du discours littéraire incarné par Emma, proche mais différente de celle de Charles.

81Nous prendrons appui ici sur la scène où l’on voit Emma recevoir la lettre de rupture de Rodolphe77 Le génie de Flaubert est d’avoir fait de la réception de cette lettre un moment à la fois secret et publique : on y voit Emma, mais aussi Charles et Homais. Autour d’un objet en l’occurrence emblématique – les abricots – on peut lire les positions différenciées des trois personnages, celle d’Homais, en particulier, dont on peut dégager contrastivement les caractéristiques.

82Pour faire parvenir sa missive, Rodolphe l’a dissimulée dans une corbeille de fruits, sous des feuilles de vigne – apprécions au passage cette rhétorique des fruits (le temps des fleurs est passé) et l’usage somme toute canonique qui est fait ici de la feuille de vigne. La réception de la lettre est foudroyante : « […] elle courut dans la salle comme pour y porter les abricots, renversa le panier, arracha les feuilles, trouva la lettre, l’ouvrit, et, comme s’il y avait eu derrière elle un effroyable incendie, Emma se mit à fuir vers sa chambre, tout épouvantée. » On connaît la suite : la montée au grenier, la perte du sentiment de réalité, l’appel du vide et du suicide ; puis la redescente à la salle à manger, où l’attendent, pour dessert, les abricots... – il faudrait tout citer de cette scène, dont nos coupures conservent seulement ce qui intéresse directement notre propos :

Et il fallut descendre ! il fallut se mettre à table !
Elle essaya de manger. Les morceaux l’étouffaient.
[…]
[La domestique] replaça dans la corbeille les abricots répandus sur l’étagère ; Charles, sans remarquer la rougeur de sa femme, se les fit apporter, en prit un et mordit à même.
– Oh ! parfait ! disait-il. Tiens, goûte. Et il tendit la corbeille, qu’elle repoussa doucement.
– Sens donc : quelle odeur ! fit-il en la lui passant sous le nez à plusieurs reprises.
– J’étouffe ! s’écria-t-elle en se levant d’un bond.
Mais, par un effort de la volonté, ce spasme disparut ; puis :
– Ce n’est rien ! dit-elle, ce n’est rien ! c’est nerveux ! Assieds-toi, mange !
[…]
Tout à coup, un tilbury bleu passa au grand trot sur la place. Emma poussa un cri et tomba roide par terre, à la renverse. Le pharmacien, au tumulte qui se faisait dans la maison, s’y précipita. […]
Alors Homais demanda comment cet accident était survenu. Charles répondit que cela l’avait saisie tout à coup pendant qu’elle mangeait des abricots.
– Extraordinaire !... reprit le pharmacien. Mais il se pourrait que les abricots eussent occasionné la syncope ! Il y a des natures si impressionnables à l’encontre de certaines odeurs ! et ce serait même une belle question à étudier, tant sous le rapport pathologique que sous le rapport physiologique. Les prêtres en connaissaient l’importance, eux qui ont toujours mêlé des aromates à leurs cérémonies. C’est pour vous stupéfier l’entendement et provoquer des extases, chose d’ailleurs facile à obtenir chez les personnes du sexe, qui sont plus délicates que les autres. On en cite qui s’évanouissent à l’odeur de la corne brûlée, du pain tendre...
– Prenez garde de l’éveiller ! dit à voix basse Bovary.
– Et non seulement, continua l’apothicaire, les humains sont en butte à ces anomalies, mais encore les animaux. Ainsi, vous n’êtes pas sans savoir […] [le discours se poursuit ainsi pendant une vingtaine de lignes].78

83Si pour Charles un abricot est un abricot, pour Emma le fruit métaphorique de l’amour, on pourrait dire que pour Homais, comme l’abondance de son discours en témoigne, un abricot n’est jamais rien qu’un fruit à noyau, dont la chair et la peau sont jaune orangé et dont l’arbre, l’abricotier, est de la famille des « Rosacées »…, etc. En d’autres termes, Homais est ici le tenant lieu du discours du Savoir positif, type de discours dont il importe de préciser les contours en examinant la manière dont le texte le présente.

84Pas plus que pour Charles – mais d’une autre manière que lui –, la parole n’est dotée aux yeux d’Homais d’une dimension spécifique : toute choses (faits, paroles, comportements) a, non pas une signification, mais une cause. On le voit très bien dans la scène choisie – mais il y en aurait bien d’autres –, où les abricots sont suspectés d’être la cause du malaise d’Emma et fournir ainsi une belle question à étudier, « tant sous le rapport pathologique que sous le rapport physiologique ». Homais n’est pas par hasard pharmacien, ne connaissant exclusivement que la causalité la plus matérielle, et il n’est pas non plus par hasard l’héritier d’un certain matérialisme issu des Lumières. Force est de reconnaître en lui l’instanciation du discours scientifique sous sa forme positiviste, pour lequel la négativité, quelle qu’elle soit (le cas qui ne se laisse pas subsumer sous une règle, la chose qui existe mais sans nom, etc.), n’existe pas. Pour ce discours, rien n’existe qui soit innommé ou innommable – innommable qui définit fondamentalement, comme on le verra encore mieux plus loin, la position d’Emma dans le texte – car l’inconnu peut toujours être ramené au connu et devenir l’objet d’un savoir positif. Aux yeux d’Homais, un savoir total du monde est non seulement possible mais souhaitable. Incontestablement, le type de lieux communs dont il est le porte-voix est ce que l’on est convenu d’appeler le scientisme. Or, cette position a bien entendu des conséquences sur le plan du rapport à la parole : si l’être et le logos ne font qu’un, si le réel est rationnel et peut être intégré sans reste dans le discours, il n’est plus besoin de sujet singulier pour la parole : la Science, seule, parle, disant intégralement l’être. D’où le discours littéralement intarissable d’Homais – c’est l’une de ses caractéristiques majeures dans le texte –, qui se fait le simple porte-parole d’un discours auquel par principe rien ne peut résister79 Il y a certainement là de quoi extraire une (première) définition de la bêtise au sens flaubertien ; car qu’est-elle d’autre, la bêtise paradigmatique du pharmacien, sinon cette abolition du sujet dans un discours qui prétend se passer de tout sujet d’énonciation et corrélativement avoir force de loi pour tous80 ? L’affinité de ce discours scientiste avec la structure du lieu commun, qui lui aussi suppose la disparition du sujet de l’énonciation, mérite d’être relevée ici81.

85Le couplage d’Homais et de Bournisien, dans la scène finale de l’agonie d’Emma, a été souvent commenté par la critique. Nous n’y ajouterons pas, sauf pour souligner une fois de plus le mode de signification indirecte du texte flaubertien, et son audace quand il dispose face à face le discours positiviste et le discours religieux, ennemis déclarés qu’il met ici en scène comme deux images inversées et complémentaires l’une de l’autre. Pour le texte, mais non pour ses personnages, ces deux genres de discours, ces deux réservoirs de lieux communs, sont bonnet blanc et blanc bonnet : le discours émancipateur des Lumières s’abîme au dix-neuvième siècle dans celui d’Homais, dans le journalisme du Fanal comme figure grimaçante de la lumière diffusant universellement les connaissances82. Autant dire que la science comme idéologie devient la nouvelle forme d’un dogmatisme qui rejoint celui de la religion : toutes deux fusionnent dans ce monstre bicéphale constitué du pharmacien et du curé – « nous finirons pas nous entendre », se confient-ils en trinquant au chevet du cadavre encore chaud d’Emma ; et, en effet, ces deux genres de discours ont tout pour s’entendre, puisqu’ils sont d’accord sur l’essentiel : compter pour rien les sujets et leur parole, puisque seul Dieu, ou la Science, parle, à l’exception de tous.

86De la même manière que Rodolphe et Charles, mais davantage encore qu’eux, Homais représente dans le roman « le discours de la réalité », d’une réalité qui, quoi qu’en pensent les protagonistes, est de part en part constituée de types de discours qui, par leurs rapports de force, la définissent comme telle. Pour avoir une idée précise de la signification de sa position, il est fécond de la contraster directement et dans le détail avec celle d’Emma, constante pierre de touche du roman. Un épisode s’y prête particulièrement bien, celui de la rencontre avec l’aveugle sur le chemin de Rouen.

Mais, quand l’aveugle, comme d’habitude, apparut au bas de la côte, il [Homais] s’écria :
– Je ne comprends pas que l’autorité tolère encore de si coupables industries ! On devrait enfermer ces malheureux, que l’on forcerait à quelque travail. Le Progrès, ma parole d’honneur, marche à pas de tortue ! Nous pataugeons en pleine barbarie !
L’aveugle tendait son chapeau, qui ballotait au bord de la portière, comme une poche de la tapisserie déclouée.
Voilà, dit le pharmacien, une affection scrofuleuse !
Et, bien qu’il connût ce pauvre diable, il feignit de le voir pour la première fois, murmura les mots de cornée, cornée opaque, sclérotique, faciès, puis lui demanda d’un ton paterne :
– Y a-t-il longtemps, mon ami, que tu as cette épouvantable infirmité ? Au lieu de t’enivrer au cabaret, tu ferais mieux de suivre un régime.
Il l’engageait à prendre de bon vin, de bonne bière, de bons rôtis. L’aveugle continuait sa chanson ; il paraissait, d’ailleurs, presque idiot. Enfin, M. Homais ouvrit sa bourse.
– Tiens, voilà un sou, rends-moi deux liards : et n’oublie pas mes recommandations, tu t’en trouveras bien.
Hivert se permit tout haut quelque doute sur leur efficacité. Mais l’apothicaire certifia qu’il le guérirait lui-même, avec une pommade antiphlogistique de sa composition, et il donna son adresse :
– M. Homais, près des halles, suffisamment connu.
– Eh bien ! pour la peine, dit Hivert, tu vas nous montrer la comédie. L’aveugle s’affaissa sur ses jarrets, et, la tête renversée, tout en roulant ses yeux verdâtres et tirant la langue, il se frottait l’estomac à deux mains, tandis qu’il poussait une sorte de hurlement sourd, comme un chien affamé. Emma, prise de dégoût, lui envoya, par-dessus l’épaule, une pièce de cinq francs. C’était toute sa fortune .83

87Il y aurait évidemment énormément à dire de cette rencontre hautement signifiante ; pour les besoins de notre analyse, nous irons au plus court et ne retiendrons de l’aveugle que ceci : sur tous les plans de sa réalité, il est une figure du manque. Physiquement, c’est un infirme ; économiquement, un mendiant ; socialement, un errant qui n’appartient à aucune classe ou groupe social ; moralement, un solitaire sur les chemins poudreux. En d’autres termes, il est la figure du dénuement absolu et, à ce titre, sa confrontation avec Homais est un excellent révélateur des implications du discours positiviste et, contrastivement, du discours littéraire dont Emma est le tenant lieu.

88La négation par Homais de la nuit incarnée par l’aveugle se signifie par la salve de termes médicaux qu’il débite exactement à la manière d’un chapelet – « cornée, « cornée opaque, sclérotique, faciès »– et par sa prétention à guérir l’aveugle grâce à une pommade de sa composition. Il est bon ici de se souvenir que Homais est l’initiateur de l’opération du pied-bot, dont la démarche claudicante était une offense à la marche rectiligne du Progrès et de la Science. En d’autres termes, le positivisme d’Homais met en discours une dénégation du manque sous toutes ses formes, manque et négativité auxquels le discours littéraire, comme allons le voir, est étroitement associé dans le roman de Flaubert. Un détail achève la caractérisation de la position d’Homais face à l’obscur : l’aumône faite au mendiant, dont il exige la monnaie en retour !

89Tout à l’inverse, fascinée et révulsée par cette bouche d’ombre, Emma y jette toute sa fortune, à la manière dont on se défausse de sa dernière carte, par un don total et sans retour. L’affinité d’Emma avec l’aveugle, son étrange familiarité avec cette figure associée elle aussi au discours littéraire, avait déjà été signalée par le texte une trentaine de pages auparavant, où il était dit que la voix du mendiant « lui descendait au fond de l’âme comme un tourbillon dans un abîme, et l’emportait parmi les espaces d’une mélancolie sans bornes84. » Emma pressent dans l’aveugle son propre destin inconnu et anticipe à travers cette figure sa propre fin. Comme on sait, le mendiant aveugle reparaît au moment crucial de l’agonie de l’héroïne, pour chanter ce que l’on pourrait appeler son thrène, dans une mise en scène contrapuntique dont Flaubert a le secret. Cette association insistante appelle une interprétation que nous tenterons plus loin, où nous reviendrons sur le rapport d’antagonisme des positions d’Emma et d’Homais.

90Il nous paraît opportun d’évoquer brièvement une dernière position mise en relief par le texte, celle représentée par Lheureux. Ce dernier est au commerce matériel ce que Rodolphe est au commerce sentimental : stricto sensu, ni l’un ni l’autre ne parle, et le texte souligne l’homologie des deux genres de discours, des deux stratégies85 : « ce n’est pas l’argent qui m’inquiète..., déclare Lheureux à Emma lors de sa première tentative de séduction, je vous en donnerais, s’il le fallait86. »

91Dans les types de discours qui composent le lien social à l’intérieur de l’univers de la fiction, Lheureux matérialise, comme il est évident, l’argent et sa circulation. En tant qu’usurier, il est peut-être le personnage le plus balzacien du roman, mais il est bien autre chose aussi. A l’instar des autres figures du texte, il représente un type de rapport au monde et à la parole : Lheureux, en effet, c’est le monde réduit ā un chiffre. Position anti-romantique s’il en fût, d’un matérialisme comptable, indiscutable, contre lequel Emma viendra buter et qui précipitera sa chute. Lheureux incarne un rapport silencieux au lien social, dans lequel le sujet, la parole, le monde se réduisent à une matière nombrable ; il occupe dans la topique du roman la place de la « parité pure », indépendante de toute dissemblance de sentiments. Il faut relire la scène, d’une puissance extrême, où se déroule l’inventaire détaillé des biens d’Emma, sa vie entière repassant sous ses yeux dans une nouvelle version, celle qu’impose le symbole universel, l’argent. Emma est littéralement annulée par cet effet comptable. Si Lheureux porte si bien son nom, c’est qu’à proprement parler il ne désire ni ne s’exprime : il compte ; et nul n’entend venir la menace imparable qu’il représente, tant son action est silencieuse de se résumer à la mise en équation de la totalité de l’être.

92A la suite de ce passage en revue des couples signifiants qui organisent la topologie des discours du roman, on voit peut-être mieux comment ces faisceaux de « discours de la réalité » se combinent dans l’univers de la fiction, et de quelle manière Lheureux peut vivre en harmonie avec Homais, Rodolphe, Charles et Bournisien ; une seule est exclue de la Réalité qu’organise et définit le tramage de ces types de discours : Emma.

La mort d’Emma

93L’autopsie de l’héroïne confirme notre idée initiale, à savoir qu’elle incarne, par l’une de ses faces, le discours littéraire en général. Ce qui s’écoule de son cadavre ne laisse sur ce point aucun doute : « Il fallut soulever un peu la tête, et alors un flot de liquides noirs sortit, comme un vomissement, de sa bouche87. » Certes, Emma s’est empoisonnée à l’arsenic, mais qui contestera que le poison dont elle meurt ne soit aussi et surtout la littérature : « l’affreux goût d’encre88 » du poison ne saurait tromper89.

94Mais le « flot de liquides noirs », s’il est en effet de l’encre, est aussi la célèbre bile noire de la mélancolie. A ce sujet, les doutes ne sont pas non plus permis. Tous les éléments d’une mise en scène classique de la « mélancolie au miroir » sont réunis dans le tableau de l’agonie : le visage penché, le miroir lui-même, la pétrification et les larmes : « En effet, elle regarda tout autour d’elle, lentement, comme quelqu’un qui se réveille d’un songe, puis, d’une voix distincte, elle demanda son miroir, et elle resta penchée dessus quelque temps ; jusqu’au moment où de grosses larmes lui découlèrent des yeux. Alors elle se renversa la tête en poussant un soupir et retomba sur l’oreiller90. »

95D’autres scènes, notamment celle où Emma gît tétanisée sur son lit après la rupture avec Rodolphe, suggèrent la même lecture : « Elle restait étendue, la bouche ouverte, les paupières fermées, les mains à plat, immobile, et blanche comme une statue de cire. Il sortait de ses deux yeux deux ruisseaux de larmes qui coulaient lentement sur l’oreiller91. »

96Le mot mélancolie lui-même est utilisé à plusieurs reprises au sujet d’Emma : on l’a vu plus haut dans l’allusion à la voix de l’aveugle – qui l’emporte « parmi les espaces sans bornes de la mélancolie »– et l’on en a un autre exemple encore dans son affection pour sa chienne : « Puis, considérant la mine mélancolique du svelte animal qui bâillait avec lenteur, elle s’attendrissait, et, la comparant à elle-même, lui parlait tout haut, comme à quelqu’un d’affligé que l’on console92. »

97Si l’on peut qualifier de « mélancolique » le discours littéraire tel qu’il est représenté par Emma dans le roman, on doit cependant se demander si un tel terme le spécifie suffisamment face aux autres types de discours (positiviste, tautologique, libertin, etc.) auxquels il est confronté dans le texte. Cette question dépend évidemment en grande partie de ce que l’on entend mettre sous le terme de mélancolie.

98Il est tout à fait clair que l’occurrence du mot dans le roman de Flaubert ne comporte pas le sens que nous sommes tentés de lui attribuer tout naturellement après un siècle de psychanalyse freudienne, et il est tout à fait probable que le texte flaubertien n’emploie pas non plus le terme dans une acception strictement clinique, par exemple celui de la médecine de l’époque. Tout au contraire, le terme de mélancolie désigne justement dans le texte quelque chose dont il n’y a aucun savoir positif, dont ni les médecins ni les curés ne connaissent la nature et que l’on ne sait pas soigner93. Tout l’intérêt et le tranchant de cette affection, telle que le texte la présente, résident justement dans le fait qu’elle est une figure du non-savoir94 qui convie le lecteur, comme les personnages du roman eux-mêmes, à se confronter à un phénomène inconnu95.

99Dans la scénographie romanesque des discours, Emma Bovary occupe donc la place du manque et de l’énigme, et il convient de donner à sa position le sens d’un constat étonné et amer quant à l’incommensurabilité du désir en regard des objets et des discours qui prétendent l’apaiser. Car son insatisfaction est principielle, définitoire du discours qu’elle représente, et ne résulte nullement d’une quelconque malchance d’avoir à vivre dans un milieu médiocre96.

100Il est significatif que le roman situe ce désir insatiable et le manque fondamental qu’il manifeste du côté de la littérature, dont il est dit que « les élans d’amour vague la fatiguaient plus que de grandes débauches97. » Face aux autres types de discours, le discours littéraire dont Emma est la représentante a dans le roman une valeur subversive : il est une contestation et un perpétuel démenti apportés à la complétude prétendue des autres discours. L’insatisfaction principielle d’Emma – éternel Don Quichotte – est dotée ainsi d’une valeur critique, tant sur le plan du « principe de réalité » incarné par Homais, Charles ou Lheureux, que sur celui du « principe de plaisir » représenté par Rodolphe (qui s’y complaît, dit le texte, comme « le duc de Clarence dans son tonneau de malvoisie ») ; car le manque est en effet une réalité que dénie aussi bien le discours tautologique de Charles que celui, positiviste, d’Homais, celui, comptable, de Lheureux, que celui, libertin, de Rodolphe.

101Aussi n’y a-t-il aucun hasard à ce que le roman associe à plusieurs reprises Emma à la figure superlative du manque qu’est l’aveugle, lui aussi associé au discours littéraire. On a vu l’héroïne jeter toute sa fortune au mendiant, on a fait remarquer que la voix de celui-ci lui pénétrait l’âme au point de l’emmener dans « l’espace sans bornes de la mélancolie » ; il faut prendre acte maintenant que le texte convoque l’aveugle au chevet d’Emma agonisante, au moment crucial entre tous de sa mort :

A mesure que le râle devenait plus fort, l’ecclésiastique précipitait ses oraisons : elles se mêlaient aux sanglots étouffés de Bovary, et quelquefois tout semblait disparaître dans le sourd murmure des syllabes latines, qui tintaient comme un glas de cloche.
Tout à coup, on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots, avec le frôlement d’un bâton ; et une voix s’éleva, une voix rauque, qui chantait :

     Souvent la chaleur d’un beau jour
     Fait rêver fillette à l’amour.

Emma se releva comme un cadavre que l’on galvanise, les cheveux dénoués, la prunelle fixe, béante.

     Pour masser diligemment
     Les épis que la faux moissonne,
     Ma Nanette va s’inclinant
     Vers le sillon qui nous les donne

– L’aveugle ! s’écria-t-elle.
Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement.

     Il souffla bien fort ce jour-là,
     Et le jupon court s’envola !

Une convulsion la rabattit sur le matelas. Tous s’approchèrent. Elle n’existait plus98.

102La romance de l’aveugle est ici comme le chant funèbre d’Emma, son thrène populaire. La mise en scène contrapuntique est révélatrice : le chant du mendiant galvanise le cadavre d’Emma, lui insuffle un dernier souffle pour lui permettre d’entendre l’aubade d’un Roméo monstrueux à sa Juliette mourante. Il n’y a pas de hasard à ce que le chant de cet aède aveugle parle d’Eros : sa poésie érotique fait écho aux lectures d’Emma et vient révéler les dessous obscurs du discours littéraire dont l’héroïne aura été le tenant lieu, sa vérité ou son noyau insu, la bouche obscure, monstrueuse et aveugle, dont elle émane. Dans une mise en scène qui conjoint mort, eros et littérature, Emma s’affronte ici à la vérité nue de sa position : le manque, irreprésentable99.

103Il est temps de tirer quelques conclusions intermédiaires de notre parcours.

104Le roman, on l’a dit, entretient en effet avec son héroïne éponyme un rapport double, ambivalent, puisqu’Emma incarne à la fois le discours romantique que le texte récuse et dépasse, et le discours littéraire en général qu’il confronte exemplairement aux types de discours qui structurent le lien social. Dans cette perspective, on peut dire que l’erreur romantique d’Emma aura consisté à se laisser prendre au miroir de la représentation littéraire, à ses images et à ses mirages. Elle aura incarné comme à son insu le désir insatiable qui habite le discours littéraire, et elle se sera épuisée en vain à chercher, dans le monde, des objets susceptibles de l’apaiser ou à demander à la littérature de combler un manque dont celle-ci – ironie véritable – est le lieu de manifestation même. Ce n’est qu’au moment de sa mort qu’elle aperçoit, dans un moment de dévoilement, que le manque à l’œuvre dans le discours littéraire fait par excellence de ce dernier le lieu d’une réalité infigurable, et non un espace dans lequel le sujet peut se mirer dans une auto-expression sans défaut de son âme et de ses passions.

105Contrairement à une formule célèbre mais controuvée, Madame Bovary n’est pas Flaubert, ce qui n’est d’ailleurs qu’une manière de dire que le personnage n’est pas l’ultime instance sémantique de l’œuvre100. Si Emma est « mélancolique », Flaubert, lui, est ailleurs, dans une mélancolie surmontée où le discours littéraire, reconnu pleinement comme discours du manque, n’est plus isolé des autres productions verbales mais confronté à elles ; si Emma s’identifie à ce qu’elle lit – dans le désir que le monde, elle-même et sa parole ne fassent qu’un –, le roman flaubertien, quant à lui, prend congé des miroirs, dans une allégeance consentie à la parité des expressions et au difficile dilemme de son articulation avec la dissemblance des sentiments. C’est ce qui lui donne sa force critique face à tous les discours – aussi bien canoniquement littéraires (les lectures romantiques d’Emma) que sociaux – et lui fournit les moyens d’exercer une exhibition et une confrontation des discours sans avoir à s’identifier lui-même à aucun d’entre eux : le principe d’impersonnalité revendiqué par l’esthétique flaubertienne trouve peut-être ici son sens le plus profond.

106A travers la mise en scène de son héroïne éponyme, Madame Bovary pose selon nous la question du rôle de la littérature, de ce qu’elle représente comme rapport possible au monde ; en opposant, comme nous venons de le voir, le manque propre au discours littéraire à la complétude prétendue de tous les autres discours qui constituent ensemble « le discours de la réalité », le roman interroge en même temps la question du refoulement du discours littéraire, puisqu’aussi bien il met à mort son héroïne et fait triompher Homais.

107Nul n’ignore en effet que le roman se termine sur le sacre de ce dernier et de ce qu’il représente comme principe de réalité. C’est le moment où la fiction vient se connecter avec son dehors, désignant son poids de vérité sur le plan extra-fictionnel, par le truchement d’un rituel de clôture qui a déconcerté la critique et la déconcerte encore. En effet, sa caractéristique en est l’usage d’un présent qui contraste violemment avec l’ensemble des temps du passé mobilisés tout au long du récit :

Depuis la mort de Bovary, trois médecins se sont succédé à Yonville sans pouvoir y réussir, tant M. Homais les a tout de suite battus en brèche. Il fait une clientèle d’enfer ; l’autorité le ménage et l’opinion publique le protège.
Il vient de recevoir la croix d’honneur.

108Cette clôture fait en réalité écho au rituel d’ouverture de Madame Bovary, qui, lui aussi, a posé beaucoup de problèmes à la critique. On s’est souvent interrogé sur la disparition du narrateur initial et sa signification en termes de parti pris narratif101. Il nous semble que les deux phénomènes n’en font qu’un et ne contredisent pas le « principe d’impersonnalité » flaubertien ; ils constituent l’un et l’autre des seuils, un sas d’entrée et un sas de sortie, qui conjoignent et séparent l’espace de la fiction et l’espace de la réalité102. Ces points de suture ont une fonction critique, car ils contraignent le lecteur à s’interroger sur le poids de vérité du discours fictionnel face au discours social de « la réalité », rejouant ainsi sur le plan de la réception de l’œuvre le débat que celle-ci aura mis en scène103.

109Les éclairages interprétatifs que nous avons proposés montrent que les idées reçues constituant le fond de l’écriture flaubertienne s’organisent en strates qui dialoguent les unes avec les autres, et que l’intelligence du roman doit nécessairement passer par l’analyse de ce dialogue. En d’autres mots, si tous les personnages de Madame Bovary parlent par idées reçues, s’ils sont tous ventriloqués par des types de discours, ce n’est pas indifféremment, sans distinction de manières, de niveaux ni d’intentions. Nous croyons avoir rendu sensible que les rapports de chaque personnage (en tant que position emblématique) avec des genres de lieux communs sont finement différenciés, et que c’est entre autres dans cette différenciation qu’une certaine « dissemblance des sentiments » trouve à se signifier indirectement.

3) L’écriture du corps (sensations, objets, sentiments)

110Nous ne nous sommes soucié jusqu’ici que de discours et de mise en scène de discours. Or, la deuxième grande voie d’exploration d’une dialectique possible entre la « parité des expressions » et la « dissemblance des sentiments » est l’examen des rapports entre le verbal et le pré-verbal dans l’œuvre, à travers l’analyse des descriptions de sensations et d’objets. Alors que la bêtise s’infiltre dans tous les discours et jusque dans les pensées les plus intimes, n’y aurait-il pas un domaine qui en serait sauf, la sensation (et sa description) ? C’est par l’examen détaillé de cette question que nous terminerons notre questionnement de la poétique de Madam Bovary.

111La réflexion peut ici trouver un point de départ utile dans quelques remarques de Maupassant, qui observe ceci : « Au lieu d’étaler la psychologie des personnages en dissertations explicatives, il [Flaubert] la faisait simplement apparaître par leurs actes. Les dedans étaient ainsi dévoilés par les dehors, sans aucune argumentation psychologique104. »

112Pour faire apparaître la dissemblance intersujbective sous la parité des expressions, pour montrer sans disserter, l’œuvre flaubertienne mettrait en scène des actes qui, par leurs constrastes avec les paroles prononcées dans les dialogues, ou les pensées dans les monologues intérieurs et la narration en indirect libre, porteraient d’une manière indirecte la signification. Cette idée nous paraît exacte et l’on a eu l’occasion d’en voir quelques illustrations, par exemple avec la corbeille d’abricots envoyée par Rodolphe ou l’aumône faite par Homais au mendiant. Aux actes dont parle Maupasant, il faut ajouter les sensations et leurs descriptions, qui jouent, on va le voir, un rôle crucial dans l’écriture de Madame Bovary.

113Cette traduction des sentiments – lesquels, en tant que tels, comportent toujours fatalement quelque chose de verbal, qui sont du verbal imprononcé – par les sensations et les actes semble ouvrir la possibilité de contourner ou de résoudre le problème de « la parité des expressions ». La thématisation du « pré-verbal » ou du non-verbal permettrait de laisser s’exprimer indirectement les sentiments privés de mots propres.

114L’importance de la sensation chez Flaubert a été remarquée très tôt. Les critiques littéraires de l’époque notaient déjà le fait, généralement pour le déplorer : « En 1861, remarque Bernard Ajac, dans son article pour la Revue européenne, Gustave Merlet relève qu’il n’y a pas dans Madame Bovary « un sentiment qui ne soit ramené à une sensation ». […] Plus tard Brunetière note, dans son étude sur le naturalisme, ce qu’il nomme la « transposition systématique du sentiment dans l’ordre de la sensation »»105. Ces observations convergentes ont abouti à des études d’ensemble, parmi lesquelles il faut mentionner essentiellement celles de Jean-Pierre Richard106 et de Jean Starobinski107, sur lesquelles nous allons revenir en détail.

« Les dedans étaient ainsi dévoilés par les dehors », affirme Maupassant ; toute la question pour nous est évidemment de savoir par quel système de « correspondance », par le truchement de quelle sémiologie cette translation a lieu dans le texte. La première chose qui tombe sous le sens, c’est qu’en tant que réalité infra-verbale, la sensation ne transitera pas par la narration et ses modes – le discours indirect, indirect libre, l’italique ou les dialogues – mais par la description. Celle-ci peut porter sur le monde extérieur ou le monde intérieur, traduire des sensations externes ou cénesthésiques. Dans les deux cas, comme toutes les analyses le confirment, la description flaubertienne est toujours focalisée108 : elle installe un sujet percevant et sentant au cœur de ce qu’elle décrit. Comme l’écrit J. Starobinski, la description focalisée « permet de compenser l’étroitesse des personnages […] par quelque chose d’autre, par ce mixte de perception nue et d’inertie matérielle qui occupe les longs moments vacants, où s’interrompt ce que la tradition nous invite à considérer comme l’événement ou l’action romanesque109. »

115C’est la sensation cénesthésique qui nous conduit au plus près de l’intériorité du sujet, car elle le saisit dans une immédiateté d’où toute illusion ou erreur est bannie. Mais, en un certain sens, cette intériorité est vide, elle est une absence de pensée et de parole : pure surface sur laquelle s’imprime la sensation pure, interne ou externe. La scène de première rencontre entre Charles et Emma est à ce titre exemplaire, et le commentaire qu’en donne J. Starobinski, lumineux110. Emma ne parle plus, Charles non plus : « L’air, passant par le dessous de la porte, poussait un peu de poussière sur les dalles ; il la regardait se traîner, et il entendait seulement le battement intérieur de sa tête, avec le cri d’une poule, au loin, qui pondait dans les cours111. » Comme le fait remarquer Starobinski, le champ de conscience de Charles est entièrement occupé par la sensation cénesthésique, dont la description vient occuper l’intervalle d’un échange de paroles. La question de savoir si l’état d’âme consigné ici a une signification dans l’ordre du sentiment, ne pourra recevoir une réponse qu’après un long détour.

116Le pendant symétrique à cette sensation interne pure est l’extase d’une sensation externe pure elle aussi : voici par exemple Emma trouvant refuge chez la mère Rolet : « Couchée sur le dos, immobile et les yeux fixes, elle discernait vaguement les objets, bien qu’elle y appliquât son attention avec une persistance idiote. Elle contemplait les écaillures de la muraille, deux tisons fumant bout à bout, et une longue araignée qui marchait au-dessus de sa tête, dans la fente de la poutrelle112. » Le sentant s’abolit dans le senti en un point d’évanouissement où le sujet tend à se dissoudre, ou plutôt, en un point où il n’est plus que la fine pellicule sensible sur laquelle le monde s’imprime en quelque sorte sans médiation.

117Les deux mouvements, perception interne et externe, ne sont pas sans rapports ; en réalité le texte les articule en plus d’un lieu. Comme le dit Starobinski, « le moment cénesthésique […] est l’avant-dernière sensation, avant que le dernier mot ne soit donné à la rumeur des choses, à la banalité sans histoire du monde naturel113^. » Il en prend pour preuve son premier exemple même, dans lequel Charles est le lieu à la fois d’une perception interne et d’une perception externe qui se termine sur le cri d’une poule (nous reviendrons sur la citation que voici, car d’autres éléments y sont cruciaux pour notre problématique) : « Le « battement intérieur » apporte, pour une conjecture légitime, le premier sentiment de Charles (ou plutôt, il est ce sentiment à son origine même, quoique son rapport avec la personne d’Emma ne soit, à dessein, pas indiqué de façon plus évidente qu’avec la chaleur et le verre de curaçao) : ce qui est, en tout cas, parfaitement figuré, c’est (par la préposition avec) la superposition du cri lointain de la poule et du battement intérieur, destinée non seulement à produire l’effet spatial d’un ici humain et d’un là-bas campagnard, mais à faire en sorte que l’événement physiologique humain (signe, mais de quoi ? émis et perçu par le corps) soit relativisé et rendu dérisoire par la contiguïté d’un signal infrahumain, lié aux mécanismes de la reproduction animale114. »

118Le commentaire que nous venons de citer montre déjà admirablement de quelle manière la sensation la plus intime d’un sujet, celle issue de son corps propre, voisine avec celle qui lui vient du monde extérieur dans une syntaxe qui les égalise. Mais, comme nous le verrons, il faut dire davantage encore ; tendanciellement, la description flaubertienne situe sur le même plan de réalité la perception interne et la perception externe, si bien que l’univers matériel et l’univers subjectif sont donnés comme étant de même texture dans une sorte d’esse est percipi dans lequel le sentant et le senti échangent leur place. En d’autres termes, tout concourt dans cette pratique descriptive à ce que le dedans et le dehors soient présentés comme équivalents.

119Un certain nombre d’exemples convoqués par J. Starobinski montrent en effet que, sur le seul plan de l’histoire, la fine limite représentée par la cénesthésie comme « auto-référence corporelle » tend à disparaître pour laisser place à une indifférenciation de l’intérieur et de l’extérieur. On rencontre en effet des séries sensorielles dans lesquelles « sensations intérieures et sensations externes (olfactives) se mêlent jusqu’à atteindre la limite où, au bord de l’évanouissement, la conscience de soi disparaît : « Elle sentait dans sa tête le plancher du bal, rebondissant encore sous la pulsation rythmique des mille pieds qui dansaient. Puis l’odeur du punch avec la fumée des cigares l’étourdit. Elle s’évanouissait ; on la porta devant la fenêtre. »115 J. Starobinski commente la scène en ces termes : « Une rémanence kinesthésique perpétue le plancher du bal et sa pulsation dans la tête de l’héroïne. Cette remarquable variation du thème du battement montre la conscience envahie par la matérialité de la chose vulgaire, qui supplante la vie propre de l’individu ; la « pulsation rythmique » est le résidu dérisoire d’une nuit de plaisir ; et c’est ce bruit mental qui, momentanément, supplante dans la pensée d’Emma l’inquiétude d’argent, et les dégoûts que Léon, maintenant, lui inspire. A ce point de dégradation et d’épuisement, Emma ne sent même plus battre ses artères116. »

120C’est dire que la perception cénesthésique n’est plus alors une auto-référence charnelle, mais le pur décalque matériel de sensations externes ; la sensation pure n’est plus une garantie de proximité authentique à soi-même, et tout se passe ici comme si la contemplation hébétée du monde tenait lieu d’intériorité. On rencontre en ce point une aliénation qui, bien qu’elle soit d’une autre nature, fait écho sur le plan des sensations, à celle qui opère sur le plan verbal.

121Cet évanouissement, poursuit Starobinski, débouche sur « la description impersonnelle du paysage [qui] vaut comme figuration du spectacle qu’enregistre sans effort un regard stuporeux, livré sans défense aux évidences du monde extérieur : « Le jour commençait à se lever, et une grande tache de couleur pourpre s’élargissait dans le ciel pâle, du côté de Sainte-Catherine. La rivière livide frissonnait au vent ; il n’y avait personne sur les ponts ; les réverbères s’éteignaient. »» Tous les moyens stylistiques sont mobilisés ici pour rendre la sensation que « les objets du monde semblent accomplir [les actions] séparément chacun pour soi (se lever, s’élargir, frissoner, s’éteindre). Mais ces verbes réfléchis, qui disent la réalité matérielle abandonnée à sa loi propre, incluent aussi Emma. Ils ont commencé par « elle s’évanouissait ». Comment mieux montrer que, pendant un moment aux limites indéfinies, Emma a glissé jusqu’à vivre comme une chose parmi les choses117. »

122La conscience et le monde sont alors de même matière et n’entretiennent plus qu’un rapport de contiguité. C’est dire que l’expérience cénesthésique est, comme le dit J. Starobinski, une limite au-delà de laquelle se rencontre « l’immense inertie de tout ce qu’il y a118. » Ce néant de sens, le critique en voit la figure défigurée dans l’aveugle : « il est la face hideuse du réel en excès, qui s’engouffre quand l’émoi corporel a atteint ses dernières limites. » Et en effet, ajouterons-nous, cette figuration/défiguration du réel aveugle, Emma ne peut littéralement, à l’instant de sa mort, que l’halluciner : « croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement119. »

123Les études de Pierre Danger120, de Jacques Levaillant121 et de Bernard Ajac rejoignent pour l’essentiel la leçon dégagée par Jean Starobinski. Il vaut la peine toutefois de s’arrêter sur l’étude d’Ajac, car elle résume bien, et prolonge à sa manière, toutes les autres, offrant ainsi un complément intéressant à celle de Starobinski, en particulier en ce qui concerne le statut de l’objet. Nous parviendrons ainsi à mieux cerner la question qui retient ici notre attention, à savoir la logique de la sensation.

124Dans la foulée de Maupassant – « révéler les dedans par les dehors »–, B. Ajac remarque que « dans cette esthétique du montrable l’âme se donne comme une suite de phénomènes observables […] entre lesquels le romancier se refuse à établir de façon didactique un lien d’interprétation. » Dès lors, le peu de discours commentatif qui subsiste dans le texte flaubertien se résume à un relevé d’hypothèses : les motivations psychologiques deviennent opaques et la traditionnelle « analyse » change de statut, voire disparaît. Dans une grande fidélité à ce que Flaubert n’aura cessé de déclarer tout au long de sa correspondance, Ajac écrit que « l’analyse psychologique choisit, chez Flaubert, de montrer sans démontrer, de donner à voir sans interpréter ou conclure122. » Le corrolaire de ce privilège accordé à l’extériorité, c’est que « l’âme se dit bien souvent chez Flaubert dans les termes du monde123 ». Dans cette perspective, Ajac fait observer que la comparaison flaubertienne relie presque toujours un comparé abstrait à un comparant concret, ce qui contribue à ce que « l’intériorité s’exprime […] en termes d’espace ». Comme on le constate, ses conclusions sur ce point rejoignent celles de J. Starobinski sur ce que l’on pourrait appeler la chosification de l’intériorité : « Aussi le cœur finit-il lui-même par se chosifier. Par simple frottement mécanique, le monde lui imprime sa marque. Au retour de la Vaubyessard, Emma « serra pieusement dans la commode sa belle toilette et jusqu’à ses souliers de satin, dont la semelle s’était jaunie à la cire glissante du parquet. Son cœur était comme eux : au frottement de la richesse, il s’était placé dessus quelque chose qui ne s’effacerait pas. »» Le critique cite dans le même sens le passage où Rodolphe, avant d’écrire sa lettre, tombe sur un portrait miniature d’Emma : « […] à force de considérer cette image et d’évoquer le souvenir du modèle, les traits d’Emma peu à peu se confondirent en sa mémoire, comme si la figure vivante et la figure peinte, se frottant l’une contre l’autre, se fussent réciproquement effacées124. »

125A propos du statut de l’objet, il convient de poser ici la même question que nous formulions au sujet de la sensation et de sa description en général. L’objet a-t-il ici une valeur de signes quant aux sentiments, à l’intériorité, aux « états d’âme » des personnages ? Est-il une médiation fiable de l’intériorité du personnage, de sa « psychologie », là où la parole ne l’était pas ? Pour y répondre, il faut éclaircir la nature du lien sémiotique qui corrèle ladite intériorité aux objets.

126Sans poser explicitement la question, B. Ajac y répond indirectement en affirmant que l’objet est dans le roman « la médiation nécessaire des états d’âme125 ». Il en veut pour preuve l’épisode du porte-cigares, dont il souligne la fin – « chaque coup d’aiguille avait fixé là une espérance ou un souvenir, et tous ces fils de soie entrelacés n’étaient que la continuité de la même passion silencieuse »– qu’il commente en disant que « l’objet s’érige ici en médiateur et s’anime pour devenir une véritable métaphore de l’amour126 ».

127Le lien de signification qui relie l’objet au sentiment est-il bien de cette nature ? Tout porte à croire que non et qu’il est nécessaire de corriger sur ce point l’analyse proposée par Ajac. En effet, dans l’exemple même choisi par ce dernier, force est de constater que la valeur de métaphore amoureuse n’existe que pour Emma, tandis que pour le texte cet objet n’est que la métonymie matérielle de son propriétaire. La valeur métaphorique s’inscrit en effet dans le cadre de la rêverie romantique de l’héroïne, que le texte traduit au style indirect libre127. C’est justement toute la force critique du roman que de mettre ici en tension les deux valeurs de l’objet, celle, prosaïque, de la métonymie matérielle, et celle, poétique, de la métaphore amoureuse. C’est par ce biais que transite ici la mise à distance du romantisme d’Emma, voire sa critique. Autrement dit, on ne peut alléguer le rapport de l’héroïne aux objets pour illustrer l’idée que ces derniers fonctionnent dans le texte comme métaphores des sentiments des personnages, sauf à mélanger les niveaux d’analyse et confondre la poétique du texte avec la psychologie de son personnage éponyme.

128Si l’on se tourne maintenant vers les comparaisons du texte – que B. Ajac appelle un peu abusivement des métaphores –, on constatera à peu de chose près le même phénomène. Elles partent toujours d’un comparé abstrait (généralement un sentiment) pour aboutir à un comparant concret (un objet matériel, le plus souvent), et l’effet de sens de ce mouvement est bien celui d’une liquéfaction du sentiment dans la sensation physique. Autrement dit, la comparaison flaubertienne fonctionne moins comme une métaphore que comme une métonymie ; son paradigme est bien celui que nous observions plus haut sur l’exemple de la toilette de bal : ce qui marque le cœur, ici, c’est le contact immédiat et comme mécanique des choses, l’empreinte matérielle qu’elles laissent sur lui. Chose parmi les choses, tel est le statut de l’intériorité que ce type de comparaison tend à instituer.

129De multiples exemples, dont certains sont d’ailleurs cités par B. Ajac lui-même, nous paraissent montrer que tel est bien le cas. L’épisode du gant d’Emma, supprimé dans la version finale128 en est évidemment le plus clair, mais celui de sa robe l’est suffisamment : « Son vêtement, ensuite, retombait des deux côtés sur le siège, en bouffant, plein de plis, et s’étalait jusqu’à terre. Quand Léon parfois sentait la semelle de sa botte poser dessus il s’écartait, comme s’il eût marché sur quelqu’un129. » L’objet est en effet ici le substitut de l’être aimé, mais ce n’est pas dire qu’il en est la métaphore, puisqu’il en est clairement et simplement la métonymie (et même, en l’occurence, la synecdoque). Ce que la tradition critique a appelé « le fétichisme » flaubertien, correspond selon nous à cette prévalence de la métonymie dans l’écriture des objets et de leurs rapports aux sujets, dont l’une des conséquences est justement l’effacement de la différence entre intériorité et extériorité. Autrement dit, l’objet n’est pas ici le médiateur métaphorique des sentiments des sujets.

130Après ce détour nécessaire par l’objet, revenons à la logique des sensations. Signifient-elles les sentiments des personnages ou ne sont-elles que la traduction matérielle de phénomènes matériels ? Faut-il penser, avec Charles du Bos, que la constante de l’art flaubertien est « la pesanteur de la sensation, et l’absorption que cette pesanteur engendre », que « c’est par le degré même de cette prostration et par la durée de celle-ci que la sensation finit par acquérir la dignité d’un sentiment130 », ou faut-il, à l’inverse, penser que la sensation est ici la métaphore des sentiments des sujets ?

131Nous sommes mieux maintenant en état de répondre à cette question ; et nous le ferons en deux temps, en reconsidérant certaines descriptions de sensation analysées par J. Starobinski.

132On se souvient de la première d’entre elles : « […] elle ne parlait pas, Charles non plus. L’air, passant par le dessous de la porte, poussait un peu de poussière sur les dalles ; il la regardait se traîner, et il entendait seulement le battement intérieur de sa tête, avec le cri d’une poule, au loin, qui pondait dans les cours. » La description de la sensation est-elle ici porteuse d’une signification psychologique ou ne traduit-elle qu’une extase matérielle, une stupeur dénuée de sens, la sensation pure du réel pur ? J. Starobinski, malgré une grande prudence, se résout finalement à lui attribuer un sens psychologique : « La représentation de l’acte perceptif dispense Flaubert d’une description de posture devenue implicite. Au lecteur de déchiffrer toute l’esquive, tout l’évitement timide qu’indique ce regard tourné vers le bas131. » Il évoque alors un autre exemple, qui paraît aller lui aussi dans le même sens : « Tout à l’heure, en entrant dans la cuisine, Charles n’avait aperçu Emma qu’après avoir parcouru toute une série d’objets, et finalement son regard s’était arrêté non sur un visage, mais sur « ses épaules nues » couvertes de « petites gouttes de sueur ». Nous apprenions ainsi, à la faveur d’un détour par les choses, que Charles n’est guère prompt à établir le contact. » Il faut remarquer que le fait de fixer son regard sur les épaules nues d’une jeune femme que l’on voit pour la première fois, avant même tout échange de regards, ne cadre pas nécessairement avec l’idée d’une timidité psychologique et souligner une fois de plus que le détour flaubertien par les choses rend problématique la nomination du sens. De la même description, ne pourrait-on dire tout aussi bien autre chose, par exemple qu’elle signifie, simplement, la pesanteur et la lourdeur d’un personnage qui, dès la première page du roman, nous a été présenté comme lent, gauche, et qui finira par incarner dans le roman la stupidité tautologique de l’être en tant qu’être ?

133Ce disant, nous ne cherchons pas du tout ici à contester l’interprétation proposée par Starobinski, nous ne faisons que poser la question de la valeur sémantique que l’on est en droit d’attribuer à de telles descriptions de sensation. Le texte n’impose pas le sens ; comme J. Starobinski le signale lui-même, c’est le lecteur qui construit ici la signification. Cet acte de donation de sens comporte une dimension problématique, moins parce qu’il implique une possibilité d’erreur que parce qu’il est difficile à suspendre, tant la propension à injecter de la signification est plus forte que la capacité à n’en pas donner, à affronter les formes de l’insignifiance132

134Considérons un dernier exemple : « Les autres se mirent à manger. Elle ne mangea pas, elle avait le front en feu, des picotements aux paupières et un froid de glace à la peau. » Dans le cas présent, J. Starobinski n’accorde à la sensation décrite aucune signification psychologique particulière, se contentant d’y lire minimalement « le contraste entre la perception cénesthésique et la calme contingence du monde », ce qui est indéniable. Cette description traduit-elle en plus, disons, l’isolement moral d’Emma ? Fonctionne-t-elle comme l’image d’une déréliction psychologique ou quelque chose d’analogue ? En l’occurrence, il semble qu’une telle interprétation soit en effet indéfendable, car le passage qui fait suite est celui, déjà commenté, où Emma, envahie par la rémanence kinesthésique du bal, s’évanouit dans l’équivalence soudain réalisée de la perception intérieure et de la perception extérieure. Autrement dit, la cénesthésie ne paraît porter ici aucune signification psychologique particulière.

135Face à la description des sensations chez Flaubert, tout se passe donc comme si nous étions alternativement renvoyés d’une position à l’autre : soit que la perception décrite nous apparaisse comme la traduction d’un sensible pur, où l’intérieur équivaut à l’extérieur, où le monde et la conscience ne sont que matière sentante-sentie, où le cœur est chose parmi les choses, saisi dans sa contingence de pur être-là, de réel non signifiant ; soit que, du fait de son ouverture et de sa disponibilité à la signification, nous lisions dans la perception la symbolisation d’un sentiment ou d’un état d’âme, la traduction d’une signification psychologique133

136L’exemple du battement intérieur de Charles commenté par Starobinski exemplifie exactement selon nous cette situation d’oscillation : on y voit bien en effet que la possibilité est ouverte de comprendre le rapprochement contigu du battement et du cri de la poule comme une manière de signifier la sensation pure de l’être au monde, ou de le comprendre comme une métaphore qui ramène avec ironie les amours des hommes aux amours animales – comme le dit Starobinski, le rapport du « battement intérieur » avec la personne d’Emma n’est, à dessein, pas indiqué de façon évidente : « signe, mais de quoi ?134 »

137Il nous semble que c’est cette oscillation même – cette hésitation – qui permet de cerner véritablement l’enjeu de la description des sensations chez Flaubert. Le texte présente en effet les choses de telle manière que le sentiment, indicible, se situe dans un entre-deux douloureux où il ne peut se dire dans les mots (la parole est fêlée) mais où il ne se réduit pas non plus tout à fait, sans reste, à une sensation pure. La sensation se présente dès lors comme un sentiment en souffrance de symbolisation, circulant dans les limbes entre le sentir et le verbal. Car la sensation pure est muette et ce qu’elle symbolise, problématique ; elle est au fond comme la casquette de Charles, « dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile135. »

138En somme, la sensation se présente à la manière d’un symptôme en mal d’interprétation – ce qui ne serait pas le cas si elle était tout simplement métaphore des sentiments, puisque, comme métaphore, elle serait l’interprétation même qui fait ici défaut –, sensation porteuse d’un sens qui reste en souffrance, si bien qu’elle paraît tantôt chargée de sens et tantôt dénuée de sens (le corps d’Emma est tout particulièrement le théâtre de cette conversion).

139Tout se passe comme si le texte flaubertien maintenait ce qu’il scénographie sur une limite du sens – entre la signifiance et l’insignifiance – où les objets et les êtres apparaissent dans leur être-là obtus et ne se prêtent qu’hypothétiquement à la signification. Sensations cénesthésiques, perceptions d’objets, conscience et monde sont là de tout leur poids, faisant signe (mais ce n’est jamais certain) vers quelque chose qui n’est jamais explicitement nommé136.

140Il est temps de conclure. Il est remarquable que la réflexion sur la fonction de la description chez Flaubert débouche, chez les deux critiques avec lesquels nous avons choisi de dialoguer, sur l’idée que la sensation permet peut-être une communication vraie, par-delà les illusions de la communication verbale. B. Ajac écrit : « Le lien profond de l’âme aux choses semble ouvrir la voie à une possible connivence qui mettrait pour un temps en suspens la loi de la juxtaposition, du parallélisme absolu, qui régit jusqu’à l’absurde Madame Bovary. Si les relations intersubjectives offrent le spectacle d’une succession infinie d’impénétrabilités, où l’opacité et l’étrangeté sont de règle, il semble que le monde puisse offrir la chance d’une fusion qui transcende les discordances et les fragmentations137. » Cette version nous paraît idyllique et n’explique pas comment les êtres séparés parviendraient à communiquer dans une extase avec le monde qu’il faudrait pour le coup considérer comme collective (unanimiste). En réalité, les extases matérielles et les sensations cénesthésiques enferment chaque personnage en soi-même, dans une séparation maintenue avec les autres, et l’ouverture sur le monde reste ici incommunicable dans l’ordre intersubjectif. Que sait Charles des cénesthésies d’Emma ?

141Jean Starobinski aboutit quant à lui à une conclusion proche de celle de Bernard Ajac, mais il la formule sur le mode interrogatif qui seul nous paraît ici approprié : « Alors que la bêtise s’infiltre dans tous les comportements, dans tous les discours, n’y aurait-il pas un domaine qui en demeurerait indemne, et qui serait, précisément, la sensation, l’appréhension cénesthésique du corps par lui-même ; en-deçà des mots, et par son inarticulation même, le langage corporel ne serait-il pas la seule expression humaine que ne contaminerait pas le poncif et l’ineptie ? Mais cette vérité du sentir, si proche de la muette vérité des choses, à la frontière du rien, quelle forme saura la retenir et la communiquer pour d’autres, par-delà les frontières du corps singulier138 ? »

142Tout porte à penser – et ce sera là notre conclusion – que le traitement de la sensation dans Madame Bovary ne résout pas l’aporie symbolique découverte dans le constat de « la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions ». Il se contente de la déplacer, en des termes renouvelés et différents, sur un autre terrain, où l’expression de la dissemblance des sentiments par le truchement du langage corporel pose la question de savoir si un signifiant physique signifie vraiment, et, si oui, quoi et pour qui.

143Nous réservons nos conclusions générales sur la poétique flaubertienne pour la fin de notre troisième chapitre ; nous voulons cependant souligner dès à présent que l’incommunicabilité des êtres, tant sur le plan verbal que sur celui des signes corporels qu’ils émettent à leur insu, trouve une solution sur le plan de la représentation littéraire : cette dernière se montre capable de « communiquer », mais à ses lecteurs exclusivement, du sens en souffrance, mettant en relief celui-ci de telle manière qu’il s’offre virtuellement à une interprétation susceptible d’en traduire la teneur. Le feuilleté des idées reçues, le jeu de leur réfraction, et la topique signifiante des positions de discours qu’elle donne à interpréter ; l’oscillation entre signifiance et insignifiance que le traitement sémiotique de la sensation donne à lire, voilà autant de solutions esthétiques au dilemme rencontré et formulé par Flaubert. Autant dire que c’est entre les mots et sous les mots que le roman flaubertien signifie le plus, raison pour laquelle on peut dire que l’ellipse règne en maître sur cette écriture – car qu’est-ce qu’une ellipse, en effet, sinon l’articulation d’un signifié grâce à l’intervalle entre deux séquences verbalisées ? Au fond, l’ellipse résout le problème posé par la parité des expressions en le supprimant, puisqu’en elle c’est l’absence même de séquence signifiante qui, du seul fait de son absence, fait signe vers un signifié non-dit ou indicible. Une telle ellipse n’est plus classique, car en elle s’élide quelque chose qui n’est pas récupérable au moyen d’un calcul syntaxique ou sémantique – elle inscrit une place vide qui ne peut être remplie au moyen des termes présents dans le texte139. Il nous semble que c’est bien la présence d’une telle ellipse au cœur de la représentation que Roland Barthes avait en vue quand il remarquait chez Flaubert « une manière de couper, de trouer le discours sans le rendre insensé. Pour la première fois avec Flaubert, la rupture n’est plus exceptionnelle, sporadique, brillante, sertie dans la matière vile d’un énoncé courant : il n’y a plus de langue en-deça de ces figures ; une asyndète généralisée saisit toute l’énonciation, en sorte que ce discours très lisible est en sous-main l’un des plus fous qu’on puisse imaginer : toute la petite monnaie logique est dans les interstices140. »

144De même qu’une toute petite partie de la matière composant l’univers est visible – les trois-quarts, selon l’astronomie moderne, étant invisible faute de rayonnement lumineux (« anti-matière » ou « trou noir ») –, de même une grande partie de l’écriture flaubertienne est invisible, et pourtant présente et pesant de tout son poids. Ce sont donc des blancs, marqués ou non, qui, au cœur de la parlerie du texte et de celle des discours qu’il met en scène, scandent la fiction flaubertienne. Ce type de « silence » produit une écriture sémantiquement fragmentaire, au cœur de laquelle l’ellipse ne fait plus signe vers un non-dit qui pourrait être dit mais vers un indicible qui peut seulement être signifié indirectement. Le lecteur est ainsi contraint à postuler l’existence de signifés absents – puisque l’ellipse en marque la place et l’incidence – sans que lui soit donnée la possibilité de les nommer ou de les verbaliser : entre deux énoncés, entre deux paragraphes, le lecteur est invité à rêver, à entendre ce qui ne peut pas être dit mais peut seulement être signifié dans un entre-dit141. Ces césures qui suspendent le sens et défont le langage, sous les divers aspects textuels de leur traitement, constituent bien une partie de la solution esthétique au problème de la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions.

145Méconnue par tous les personnages de la fiction, météore obscure et incompris, tenant lieu de quelque chose de sans nom, Emma Bovary retrouve en dernière instance quelque chance d’être entendue – lue, déchiffrée – par le lecteur, par ce « surdestinataire » que postule toujours le texte142 Chaque interprétation, et le renouvellement même des interprétations à travers le temps, sémantise l’œuvre et répond au défi de l’énigme qui s’appelle ici Emma Bovary143. Tout se passe donc comme si la « communication » littéraire, dégagée du commerce qui règle les rapports ordinaires entre les êtres, s’exceptant de l’interlocution et de ses inévitables mirages (n’en restituant que la représentation), haussant la sensation au statut d’une signification virtuelle, était seule à réussir là où tous les autres modes de communication échouaient ; comme si la fiction romanesque, s’offrant, disponible, aux significations encore inouïes et à venir, était une construction symbolique capable de rouvrir perpétuellement le langage humain à l’inconnu.