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Les mots des autres

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Laurent Adert

Prèmière Partie. Coupures et ruptures (Flaubert)

I. De l’impersonnalité flaubertienne

Texte intégral

  • 1 La légitimité d’une telle formulation apparaîtra au fil de notre commentaire. Qu’il suffise pour l’ (...)

1On peut lire à même l’œuvre flaubertienne les traces d’une révolution esthétique portant sur la représentation de la parole du sujet. En effet, les personnages flaubertiens souffrent tous d’être parlés par un discours – celui de la société – qui parasite leur parole au point de les empêcher de s’y manifester : quand ils croient parler, c’est en réalité le discours de l’Autre qui s’énonce par leur bouche1

2Or, ce qui vaut ici pour les personnages, vaut aussi, comme nous le verrons en détail, pour le discours narratif et le texte dans son ensemble. Aussi l’œuvre ne peut-elle faire valoir un discours d’auteur ou de narrateur qui bénéficierait d’une sorte d’immunité ou jouirait d’un statut d’extraterritorialité. La représentation des discours est la seule façon pour l’œuvre flaubertienne de se soustraire à une aliénation verbale considérée comme irrémédiable ; au titre de condition de possibilité, une telle représentation requiert une narration impersonnelle, soit une manière de raconter qui exclut toute intervention auctoriale ou narratoriale.

3C’est l’étroite corrélation existant entre ces deux questions – le rôle du discours de l’Autre et l’impersonnalité narrative – qui invite à entamer l’enquête par une réflexion sur la question ancienne, mais toujours nouvelle, de l’impersonnalité flaubertienne.

Critique de Proust en lecteur de Flaubert

4Tout le monde s’accorde à penser que l’impersonnalité est le principe cardinal de l’esthétique flaubertienne, mais les désaccords surgissent lorsqu’il s’agit de savoir en quoi elle consiste et si elle est réellement tenable ou tenue par Flaubert en ses œuvres.

  • 2 A Louise Colet, 9 décembre 1852. Voir Correspondance, op. cit., vol. 2, 1980, p. 204.

5On tombe généralement d’accord pour ne pas prendre à la lettre, ni tout à fait au sérieux, les célèbres affirmations selon lesquelles « l’auteur dans son œuvre doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part2. » Les raisons de ce refus sont diverses, mais elles reviennent toutes en fin de compte à faire valoir le bon sens : il y a un auteur au livre et l’impersonnalité flaubertienne n’est qu’un masque.

6Le débat est clos, dans le malentendu, avant même d’avoir eu lieu ; car il ne s’agit pas de savoir s’il y a un auteur au livre – encore que l’anonymie et la pseudonymie généralisée de la littérature médiévale devraient nous rendre plus prudents sur le sens de cette question – mais de savoir quelle place il occupe dans sa relation avec le texte, sous quelles espèces il apparaît ou disparaît dans l’œuvre qu’il délivre.

7On ne peut discuter sérieusement cette question en s’appuyant sur la Correspondance : les déclarations y abondent, certes, mais elles sont contradictoires et ne formulent que des intentions. Pour être rigoureux, l’examen doit avoir lieu sur le terrain des textes ; exercice plus périlleux – il comporte des risques d’erreur et engage à des interprétations parfois hasardeuses – mais à notre sens inévitable.

8Aussi n’aborderons-nous pas frontalement et théoriquement la question de l’impersonnalité flaubertienne, préférant ici examiner le problème sur la base d’un texte de Flaubert et d’une discussion de la célèbre étude que Proust a consacrée au style flaubertien ; autour du statut de la métaphore, on verra s’affronter deux esthétiques adverses et se dégager une idée précise et concrète de l’impersonnalité flaubertienne.

  • 3 Nous reprenons ici, sous une forme modifiée, notre article intitulé « Critique de Proust en lecteur (...)

9Nous entendons donner à cette critique une valeur stratégique : Proust est considéré ici comme le représentant exemplaire d’une position pour laquelle l’hétérographie flaubertienne n’est jamais que le masque transparent d’une autographie. Par la qualité inégalée de son étude, il s’offre ainsi comme le partenaire idéal pour un dialogue sur l’impersonnalité flaubertienne3. C’est seulement une fois cette discussion menée à bien que nous pourrons nous pencher sur ce qui constitue le noyau proprement dit de notre problématique, à savoir les rapports entre l’aliénation verbale qui hypothèque selon Flaubert toute parole et la création romanesque qui la transfigure en art.

  • 4 « Le « Style » de Flaubert », in Essais et articles, Gallimard, coll. La Pléiade, 1971.
  • 5 Art. cit, p. 588

10On se souvient que l’auteur de la Recherche situe dans la syntaxe le génie stylistique de Flaubert4. Il énumère cinq traits grammaticaux qui en spécifient la radicale nouveauté : l’usage du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et prépositions. L’ensemble de ces traits concourt à faire du style flaubertien un style hermétique, continu, rompu par aucune intervention d’auteur. Proust voit donc nettement le dessein général de l’esthétique flaubertiennne : « Le rendu de sa vision, sans, dans l’intervalle, un mot d’esprit ou un trait de sensibilité, voilà en effet ce qui importe de plus en plus à Flaubert au fur et à mesure qu’il dégage mieux sa personnalité et devient Flaubert5. »

  • 6 Ibid., p. 586.

11Pourtant, ce style qui « a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant avec ses catégories6 », ce style figure entre guillemets dans le titre de l’article. Pourquoi cette réserve après tant d’éloges ? C’est qu’« il n’y a pas dans tout Flaubert une seule belle métaphore ». Or, selon Proust, la métaphore, c’est le style !

  • 7 Ibid. Proust souligne.

12« Ses images, écrit-il, sont généralement si faibles qu’elles ne s’élèvent guère au-dessus de celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants. Sans doute quand, dans une scène sublime, Mme Arnoux et Frédéric échangent des phrases telles que : « Quelquefois vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son d’une cloche apporté par le vent. – J’avais toujours au fond de moi-même la musique de votre voix et la splendeur de vos yeux », sans doute c’est un peu trop bien pour une conversation entre Frédéric et Mme Arnoux. Mais Flaubert, si au lieu de ses personnages c’était lui qui avait parlé, n’aurait pas trouvé beaucoup mieux. Pour exprimer d’une façon qu’il croit évidemment ravissante, dans la plus parfaite de ses œuvres, le silence qui régnait dans le château de Julien, il dit que « l’on entendait le frôlement d’une écharpe ou l’écho d’un soupir ». Et Proust de conclure : « Il n’y a là-dedans rien de mauvais, aucune chose disparate, choquante ou ridicule comme dans une description de Balzac ou de Renan ; seulement il semble que, même sans le secours de Flaubert, un simple Frédéric Moreau aurait presque pu trouver cela7. »

13Sous son apparente simplicité, ce raisonnement est en réalité assez tortueux. Il repose essentiellement sur deux arguments, d’inégales valeurs et inégalement exploités. Le premier consiste à s’appuyer sur l’exemple du dialogue de L’Education sentimentale afin de montrer la faiblesse métaphorique du texte flaubertien ; il souffre l’objection que ce n’est pas Flaubert qui s’exprime mais ses personnages. Sans discuter directement cette objection, Proust en tient compte, puisqu’il convoque immédiatement à l’appui de sa thèse un deuxième exemple, plus probant selon lui, celui du Saint Julien. Toutefois, tout porte à penser qu’il ne croit pas l’objection décisive ; en effet, s’il souligne que dans le dialogue cité les métaphores sont un peu trop bien pour Frédéric et Mme Arnoux, ce n’est pas par hasard : sans qu’il le déclare explicitement, ce fait atteste à ses yeux une intervention d’auteur. La soustraction de la capacité poétique des personnages aux métaphores effectives du texte donnerait ici la mesure de la médiocre inventivité métaphorique de Flaubert.

  • 8 Flaubert souligne. A L. Colet, Correspondance, op. cit., vol. 2, p. 429.

14Nous pensons que cette déduction est fautive et que Proust a tort d’entendre ici la voix du sujet Flaubert. Le « un peu trop bien » du langage des personnages ne signifie aucunement l’écart où se laisserait lire une intervention auctoriale ; il se limite à être la marque d’une stylisation du discours des personnages. Cette stylisation est le propre du pastiche dont l’importance est cruciale pour l’œuvre flaubertienne : écrire dans le style de l’autre ne revient jamais à citer documentairement des discours bruts (ce sera l’erreur, réaliste, d’un Zola ou des frères Concourt) ; cela revient à styliser, c’est-à-dire à intégrer les discours dans une architecture esthétique plus vaste, celle d’un roman par exemple. « Bien écrire le médiocre et faire qu’il garde en même temps son aspect, sa coupe, ses mots même8 », tel est en effet le programme esthétique du Flaubert qui écrit Madame Bovary et L’Education sentimentale.

15Reste alors le deuxième exemple-argument de Proust, celui de Saint Julien. Le jugement de Proust implique que Flaubert s’y exprime de manière directe et que la faiblesse métaphorique de son écriture y est patente.

  • 9 Dans un article approfondi, G. Genette a résumé ainsi la position de Proust sur la métaphore : « Il (...)

16Nous voulons montrer brièvement que cette thèse est insoutenable et qu’elle procède d’un parti pris esthétique a priori plutôt que d’une réelle analyse. Notre souci n’est pas ici de contester la définition proustienne de la métaphore9 ni de mettre en cause son interprétation du conte de Flaubert pour elle-même ; il est de discuter la légitimité de sa manière d’envisager le texte flaubertien et d’évaluer sa poétique. Une telle discussion exige un détour et requiert la présentation de quelques éléments d’analyse du Saint Julien.

 

  • 10 Pour une étude générique du texte, voir « Saint Julien : forme simple, forme savante » de R. Debray (...)

17Le titre du conte de Flaubert doit être tout d’abord interrogé ; il programme en effet le texte, sa matière et son genre10. La Légende de Saint Julien l’Hospitalier : le sujet sera médiéval et son traitement celui de l’hagiographie populaire. La légende – legenda – est ce qui doit être lu aux fidèles ou par ceux-ci à des fins d’édification. Une histoire légendaire est une histoire dans laquelle l’exactitude du fait vérifiable est négligée au profit de l’exagération fabuleuse, de l’explication imaginaire et rationnalisée de l’inexplicable. La légende est immémoriale, sa source se trouve dans un récit oral colporté de bouche à oreille, déformé, amplifié, transformé de génération en génération. Bref, le texte de Flaubert s’inscrit ici dans un genre contraignant qui lui impose sa matière et, plus fondamentalement, son style même.

18En examinant la chute du texte, on constatera que la programmation générique du titre n’est pas vaine, qu’elle y est corroborée et rendue consistante par la facture même du discours :

  • 11 La Légende de Saint Juline l’Hospitalier, dans Trois Contes, Paris, Flammarion, 1986.

Et voilà l’histoire de Saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays11.

19Après un récit intégralement conduit à la troisième personne, nous assistons à l’intervention finale et inattendue d’un narrateur qui s’exprime à la première personne : le conteur surgit abruptement et déclare ses sources. On serait conduit à y voir une inconséquence narrative, si l’on ne reconnaissait immédiatement ici un topos de la littérature médiévale : au moment de terminer son texte, le scribe prend la parole et indique soit ses sources, soit ses qualités ou encore le lieu où il officie. Dans une reprise du style médiéval fidèle jusqu’à l’orthographe, Flaubert avait même écrit dans le troisième brouillon de cette fin :

  • 12 Ibid., p. 149, note 47.

Icy finit l’histoire de Saint Julien telle à peu près qu’elle est contée sur un vitrail d’église dans mon pays12.

20On aura compris où nous voulons en venir. L’intertextualité joue ici à plein et doit contraindre rigoureusement toute interprétation du texte.

21La relation intertextuelle ne noue d’ailleurs pas directement le texte médiéval au conte flaubertien. En effet, le modèle allégué par le conteur est visuel et consiste dans la traduction plastique de la légende par une série de vitraux d’église. La sémiologie du récit est ainsi dépendante de l’iconologie du vitrail, qui procède par illustration de scènes-clés. Rigueur de l’écriture flaubertienne : une hagiographie que l’on va chercher en son lieu – une église et ses vitraux – et que l’on réécrit en ses genre et style.

  • 13 Mikhaïl Bakthine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., passim.

22Voilà pour le cadre. On se demandera bien entendu s’il a des effets sur le corps du texte, bref s’il est autre chose qu’un ornement superficiel. Nous nous limiterons à quelques exemples simples qui prouvent assez que cet espace intertextuel – dialogique au sens bakhtinien d’une interaction des styles13 – organise l’ensemble de l’écriture du Saint Julien et commande jusqu’à ses métaphores et comparaisons. C’est là que nous retrouverons Proust, tout à l’heure.

23Notre premier exemple sera le portrait de la mère de Julien :

  • 14 La légende de Saint Julien l’Hospitalier, op. cit., p. 80.

Elle était très blanche, un peu fière et sérieuse. Les cornes de son hennin frôlaient le linteau des portes, la queue de sa robe de drap traînait de trois pas derrière elle. Son domestique était réglé comme à l’intérieur d’un monastère ; chaque matin elle distribuait la besogne à ses servantes, surveillait les confitures et les onguents, filait à la quenouille ou brodait des nappes d’autel. A force de prier Dieu, il lui vint un fils14.

24Tout lecteur des textes médiévaux reconnaîtra dans la blancheur l’attribut stéréotypique de la beauté féminine. Le portrait est succinct et se résume à cette notation sans valeur descriptive. L’austérité et la religiosité du personnage sont rendus par l’allusion aux nappes d’autel et à l’intérieur réglé d’un monastère. Mais passons d’un pas léger, car l’élément le plus intéressant est ici le dernier énoncé de l’extrait : « A force de prier Dieu, il lui vint un fils. »

25De toute évidence, cet énoncé ne peut être directement référé à l’auteur, qui savait fort bien que les enfants ne tombent pas du ciel. S’agit-il alors d’un énoncé ironique ? Flaubert se gausse-t-il ici de la naïveté de ses personnages et de l’univers spirituel dans lequel ils vivent ? Cette hypothèse est évidemment indéfendable, car elle irait à l’encontre de toute l’esthétique du Saint Julien.

26Il nous semble que pour être adéquatement interprété, cet énoncé doit être resitué dans ses coordonnées, à savoir le style du conteur médiéval retranscrivant le récit légendaire figurant sur les vitraux de l’église. Ce narrateur se situe en effet de plein pied avec l’univers axiologique – de sentiment, de valeur – des personnages de la légende et ce fait induit à penser que l’énoncé traduit fidèlement la croyance partagée du scribe et de la mère de Julien. Il faut savoir entendre ici, dialogiquement, à la fois le type de croyance religieuse qui structure l’espace de la légende, une allusion discrète à un état de fait probable (la stérilité de la mère du héros) et l’indication d’un engendrement surnaturel par Dieu – qui donne à cette mère un fils dont le destin religieux sera exceptionnel. Interprétations qui ne sont pas contradictoires et qui se combinent polyphoniquement plus qu’elles ne s’excluent logiquement.

27Quoi qu’il en soit du détail herméneutique, il apparaît nettement sur cet exemple que le style n’est pas ici celui du Sujet Flaubert mais bel et bien le style de l’Autre : celui du personnage, du conteur médiéval, de la légende elle-même, bref de l’ensemble de ces éléments dans leurs diverses interactions.

  • 15 Nous soulignons.

28Notre deuxième exemple sera plus bref encore et concernera également le statut du narrateur. Outre son intervention finale, dont nous avons déjà parlé, on doit relever deux marques explicites de sa présence à la première personne dans le texte : à la page quatre-vingt quatorze, où Julien se voit « comme notre père Adam au milieu du Paradis » ; et à la page cent huit, où le Saint monte « vers les espaces bleus, face à face avec Notre- Seigneur Jésus15. »

29Imagine-t-on Flaubert s’exprimer en disant « notre père Adam » ou « Notre-Seigneur Jésus » ? Dans cette accentuation fidéiste du récit, nous trouvons une nouvelle confirmation de la nécessité de référer les évaluations morales et esthétiques du texte à l’espace symbolique de la légende et du scribe médiéval.

30Après ce détour, nous sommes en état d’examiner l’exemple choisi par Proust pour illustrer la médiocrité métaphorique de l’écriture flaubertienne. Il se trouve dans la description du château de style oriental que reçoit Julien par son mariage avec la fille de l’empereur :

  • 16 La légende de Sainte Julien l’Hospitalier, op. cit, p. 93.

Donc il reçut en mariage la fille de l’empereur, avec un château qu’elle tenait de sa mère ; et, les noces étant terminées, on se quitta après des politesses infinies de part et d’autre.
C’était un palais de marbre blanc, bâti à la moresque, sur un promontoire, dans un bois d’orangers. Des terrasses de fleurs descendaient jusqu’au bord d’un golfe, où des coquilles roses craquaient sous les pas. Derrière le château, s’étendait une forêt ayant le dessin d’un éventail. Le ciel continuellement était bleu, et les arbres se penchaient tour à tour sous la brise de la mer et le vent des montagnes qui fermaient au loin l’horizon. […]
Il y avait des jets d’eau dans les salles, des mosaïques dans les cours, des cloisons festonnées, mille délicatesses d’architecture, et partout un tel silence que l’on entendait le frôlement d’une écharpe ou l’écho d’un soupir16.

31Le réseau sémantique de cette description est comme on le voit très serré et tout à fait homogène. Séparation d’avec les hôtes, après la noce, dans d’infinis salamalecs ; palais fabuleux des mille et une nuits, dans un décor de rêve où le ciel est continuellement bleu, où des coquilles roses craquent sous les pas, où la forêt a le dessin d’un éventail ; mille délicatesses d’architecture enfin, et partout « un tel silence que l’on entendait le frôlement d’une écharpe ou l’écho d’un soupir ».

32Le frôlement d’une écharpe ! L’écho d’un soupir ! C’est là l’expression d’un silence superlatif et l’inscription de détails tout hyperboliques pour un château légendaire dont la beauté tient de la Merveille. De toute évidence, ces métaphores prennent leur vrai sens sous l’éclairage de leur cadre idyllique et fabuleux, oriental, aussi, puisque ce château construit à la moresque, l’épouse de Julien le tient de sa mère, la sœur du Calife de Cordoue.

33Comme on le voit, la même leçon se dégage ici comme là : la valeur du style et des comparaisons flaubertiennes n’est pas à référer directement à l’auteur mais à lire dans leur rapport au genre et aux voix du récit.

 

34On aura compris que notre souci n’aura pas été de proposer ici une lecture, même succinte, de Saint Julien et que nous avons avancé quelques éléments d’analyse textuelle uniquement dans le but de faire pièce au jugement de Proust. Comme ce dernier ne donne pas beaucoup d’exemples, nous avons limité les nôtres. Nous voudrions conclure ces remarques en considérant brièvement un dernier exemple, que Proust aurait aussi bien pu choisir et qui nous ramènera aux romans proprement dits de Flaubert.

35Il s’agit de la célèbre scène d’ouverture de L’Education sentimentale. Après une description détaillée du quai et du brouhaha qui accompagne les dernières manœuvres, on peut lire ceci :

Enfin le navire partit ; et les deux berges, peuplées de magasins, de chantiers et d’usines, filèrent comme deux longs rubans que l’on déroule. Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras restait auprès du gouvernail, immobile.

  • 17 Sur la focalisation narrative, voir G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1973, pp (...)

36La métaphore, ou plutôt la comparaison du ruban aurait probablement déplu à Proust. Pourtant, on constate une fois de plus qu’elle n’est pas à évaluer comme telle, ni à imputer à Flaubert ou à un quelconque et hypothétique narrateur. On ne doit pas même ici en attribuer la responsabilité au personnage, car la métaphore se limite à rendre sa vision et non ses paroles : elle est proportionnée à la situation spatio-temporelle du héros et se contente de traduire symboliquement ce qui a lieu diégétiquement. En termes narratologiques, on dira que le récit est ici focalisé sur le personnage, que nous vivons et voyons la scène du départ à travers ses yeux17. Aussi la métaphore n’a-t-elle ici aucune valeur poétique propre, aucune charge sémiotique autonome ; elle est de part en part fonctionnalisée par une narration qui la confisque en lui faisant servir ses propres fins.

 

37Il convient de tirer la leçon de cette discussion critique dans son ensemble. Au fond, on peut dire que lorsque Proust affirme que les images de Flaubert « sont généralement si faibles qu’elles ne s’élèvent guère au-dessus de celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants », il formule à son insu l’axe de la poétique flaubertienne : que pas un mot ne ressortisse à l’autorité de l’auteur ni à celle d’un narrateur qui surplomberait de son savoir la fiction et ses personnages. Si les métaphores ne sont pas supérieures à la capacité verbale des personnages, c’est précisément parce qu’elles sont ordonnées et proportionnées à ceux-ci, en sorte que leur insignifiance ou faiblesse poétique équivaut à leur justesse et à leur force romanesques.

  • 18 Cette domination de la métonymie sur la métaphore dans la prose flaubertienne apparaîtra mieux dans (...)

38Si l’auteur de la Recherche réclame des métaphores uniques et originales, et si son œuvre est tout empreinte d’un discours auctorial, Flaubert, quant à lui, s’efface, en choisissant comme matière première le discours des autres. En termes d’esthétique, on peut dire que la personnalité de Proust s’oppose à l’impersonnalité de Flaubert : là où le premier fait valoir une poétique du Sujet qui passe par une fiction autographique dont le levier est la métaphore inédite, le second promeut une poétique de l’Autre à travers des fictions que l’on pourrait qualifier d’hétérographiques et dont le ressort est essentiellement métonymique18. Echo à une manière légendaire de conter ou à une manière hagiographique – et ce sera le dialogisme intertextuel du Saint Julien ou du Saint Antoine ; écho aux parlers sociaux et littéraires, en particulier à une rhétorique amoureuse romantique – et ce sera le dialogisme « interdiscursif » de Mme Bovary, de L’Education sentimentale ou de Bouvard et Pécuchet.

 

  • 19 Guy de Maupassant, Pour Gustave Flaubert, éd. Complexe, 1986, p. 29. Ce recueil réunit les quatre a (...)
  • 20 Ibid., p. 90. Maupassant souligne.
  • 21 Ibid., respectivement p. 47 et p. 49.

39En guise d’épilogue, et à la suite de ce dialogue avec Proust conduit à même le texte flaubertien, nous ne pouvons résister au désir de citer un autre grand romancier, dont l’appréciation du style de Flaubert nous paraît plus exacte. Certes, Maupassant se fait le héraut fidèle du maître disparu, dont il répercute la doctrine, et son analyse se confond en grande partie avec une apologie ; mais on constatera que ses « thèses » sur l’esthétique flaubertienne concordent tout à fait – au pathos près – avec ce que nous avons pu observer dans une analyse rapprochée du texte de Flaubert. « On appelle généralement style, écrit Maupassant, une forme particulière de phrase propre à chaque écrivain, ainsi qu’un moule uniforme dans lequel il coule toutes les choses qu’il veut exprimer. De cette façon, il y a le style de Pierre, le style de Paul et le style de Jacques. Flaubert n’a point son style, mais il a le style ; c’est-à-dire que les expressions et la composition qu’il emploie pour formuler une pensée quelconque sont toujours celles qui conviennent absolument à cette pensée, son tempérament se manifestant par la justesse et non par la singularité du mot19. » Dans un effort de formulation toujours relancé, Maupassant revient à plusieurs reprises sur cette idée cardinale : « Il avait une conception du style qui lui faisait enfermer dans ce mot toutes les qualités qui font en même temps un penseur et un écrivain. Aussi, quand il déclarait : « Il n’y a que le style », il ne faut pas croire qu’il entendit : « Il n’y a que la sonorité ou l’harmonie des mots. » On entend généralement par « style » la façon propre à chaque écrivain de présenter sa pensée. Le style serait donc différent selon l’homme, éclatant ou sobre, abondant ou concis, suivant les tempéraments. Gustave Flaubert estimait que la personnalité de l’auteur doit disparaître dans l’originalité du livre et que l’originalité du livre ne doit point provenir de la singularité du style. Car il n’imaginait pas des « styles » comme une série de moules particuliers dont chacun porte la marque d’un écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées ; mais il croyait au style, c’est-à-dire à une manière unique, absolue, d’exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité20. » Et Maupassant d’ajouter : « Gustave Flaubert, en effet, fut le plus ardent apôtre de l’impersonnalité dans l’art. Il n’admettait pas que l’auteur fût jamais même deviné, qu’il laissât tomber dans une page, dans une ligne, dans un mot, une seule parcelle de son opinion, rien qu’une apparence d’intention. […] Si un livre porte un enseignement, ce doit être malgré son auteur par la force même des faits qu’il raconte. Flaubert considérait ces principes comme des articles de foi21. »

40Cette doctrine du style, fidèle jusqu’à la lettre aux déclarations de Flaubert, n’est plus classique ni romantique et inaugure quelque chose de nouveau en littérature. Fidèle à la manière de procéder que nous nous sommes choisie, nous n’en discuterons pas de façon abstraitement théorique ; c’est sur le terrain des œuvres, à travers une relecture du premier et du dernier roman de Flaubert, que nous conduirons la discussion des questions de poétique qui nous intéressent ici.

Notes

1 La légitimité d’une telle formulation apparaîtra au fil de notre commentaire. Qu’il suffise pour l’instant de comprendre qu’il s’agit non pas du discours de tel ou tel autre (autrui), mais de tout le monde et de personne, c’est-à-dire de la communauté parlante.

2 A Louise Colet, 9 décembre 1852. Voir Correspondance, op. cit., vol. 2, 1980, p. 204.

3 Nous reprenons ici, sous une forme modifiée, notre article intitulé « Critique de Proust en lecteur de Flaubert », paru dans Saggi e Ricerche di Letterature Francese, Bulzoni éd., 1990.

4 « Le « Style » de Flaubert », in Essais et articles, Gallimard, coll. La Pléiade, 1971.

5 Art. cit, p. 588

6 Ibid., p. 586.

7 Ibid. Proust souligne.

8 Flaubert souligne. A L. Colet, Correspondance, op. cit., vol. 2, p. 429.

9 Dans un article approfondi, G. Genette a résumé ainsi la position de Proust sur la métaphore : « Il y a dans chaque circonstance une image inévitable […] et un grand nombre d’images évitables. Le fait d’en proposer deux ou trois au choix prouve ipso facto qu’aucune n’est la bonne. » Voir « Flaubert par Proust », revue L’Arc, no 69, p. 8.

10 Pour une étude générique du texte, voir « Saint Julien : forme simple, forme savante » de R. Debray-Genette, reproduit dans Métamorphoses du récit, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1988, pp. 131-151.

11 La Légende de Saint Juline l’Hospitalier, dans Trois Contes, Paris, Flammarion, 1986.

12 Ibid., p. 149, note 47.

13 Mikhaïl Bakthine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., passim.

14 La légende de Saint Julien l’Hospitalier, op. cit., p. 80.

15 Nous soulignons.

16 La légende de Sainte Julien l’Hospitalier, op. cit, p. 93.

17 Sur la focalisation narrative, voir G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1973, pp. 206-223. On trouvera un commentaire linguistique détaillé de la scène d’ouverture de L’Education sentimentale dans O. Ducrot, Le Dire et le Dit, Paris, Minuit, 1984, p. 208 et sq.

18 Cette domination de la métonymie sur la métaphore dans la prose flaubertienne apparaîtra mieux dans la relecture que nous proposons de Madame Bovary.

19 Guy de Maupassant, Pour Gustave Flaubert, éd. Complexe, 1986, p. 29. Ce recueil réunit les quatre articles de fond que Maupassant a consacrés à Flaubert entre 1876 et 1888.

20 Ibid., p. 90. Maupassant souligne.

21 Ibid., respectivement p. 47 et p. 49.

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