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Claude Louis-Combet. L’œuvre de chair

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José-Laure Durrande

Avant-propos

Texte intégral

  • 1 Tsé-Tsé, p. 10.

Je me suis avancée si loin dans le silence, je me suis accomplie si parfaitement seule que j’ai peine, d’ailleurs, à imaginer que d’autres êtres puissent exister, parler de moi qui ne parle jamais d’eux, penser à moi qui ne pense pour ainsi dire rien et dégager le sens d’une expérience dont tout le sens est de n’en pas avoir.
Claude Louis-Combet1

1Que penser de ce bateleur qui, au seuil d’une œuvre, voudrait inviter les chalands en annonçant qu’ici il n’y aura rien à raconter, rien à voir, rien à comprendre et que la porte est close. Car il s’agit d’une chambre et que ce qui s’y consomme n’a pas besoin de regard, ni d’ouverture sur l’extérieur du monde, ni sur aucun ciel et qu’on n’a rien à y voir ? Rebuté l’éventuel candidat à la lecture. Rejeté. Il y a bien longtemps que des paroles plus séductrices retentissent à son oreille. Quand ce n’est pas ce « tu » ou ce « vous » insinuant ou comminatoire de tant de narrations qui l’intègrent comme un de ces personnages. Impossible de sous-estimer le sentiment de rejet que celui-ci risque de ressentir. Si le lecteur ne redoute rien tant que son oubli ou son exclusion, il faut ajouter qu’ici il ne s’agit même pas d’eux – ils présupposent l’un comme l’autre la reconnaissance de l’existence de l’autre.

2Tel est le paradoxe de cette œuvre de nuit d’être venue au jour, d’être portée par la clarté de ses signifiants et d’avoir figé et éternisé ses fantômes en passant par les plombs de l’imprimeur. Elle est bel et bien là. Sans portes. Tout d’un coup il arrive que le lecteur se sente intégré. Comment ? Difficile de répondre car la récompense ne vient pas de l’acharnement ni d’un quelconque effort intellectuel qui, à un moment donné, octroierait une clé. Sans doute le lecteur pourrait-il remarquer qu’il s’est quelque peu débattu, qu’il a fini par abandonner toute volonté de maîtrise et que soudain il s’est découvert au centre. Et que ce milieu est son milieu auquel il est parfaitement adapté avec d’autres yeux, d’autres sens et un autre entendement qui défie les cloisonnements habituels, celui entre autre d’un dedans qui exclurait un dehors, car ce dedans a haussé sa circonférence jusqu’à la totalité.

  • 2 Ecrire de langue morte, p. 11.

Le Candidat […] écrit comme il respire.
Claude Louis-Combet2

  • 3 Mère des Croyants, p. 46.
  • 4 Figures de nuit, p. 37.

3Affirmer que l’écrivain écrit comme il respire c’est moins rendre compte d’une facilité – étonnement de qui contemple les manuscrits qui ignorent presque la rature –, moins prendre acte d’une vocation, qu’accepter le texte dans son évidence physiologique. Il s’agirait, comme qui veille dans la nuit, pour qui consent à une certaine extériorité, d’être à l’écoute d’une inspiration et d’une expiration qui manifestent dans le sommeil de l’autre sa présence vivante, d’écouter les sibilantes syllabes, siffler un chant comme celui d’Antoinette Bourignon « d’une voix basse et rauque, directement sortie de sa blessure, sans paroles, laissant seulement le souffle errer parmi des syllabes sans raison et des sons pour personne3 ». De savoir que ce va-et-vient explique dans l’œuvre l’emplissement des livres de fiction et l’appauvrissement qui les vide peu à peu de leur contenu des essais théoriques. De découvrir au sein d’un même livre que la plénitude n’est présente que pour expirer d’elle-même et que le silence ne cesse de s’effuser au cœur des mots et dans la syntaxe du livre qui dira l’anéantissement dans le musical sillage des phrases. De reconnaître une enfance qui se berçait elle-même de ses gémissements – « L’enfant commence alors à gémir, doucement, comme on prie, comme on joue à souffle-soufflera, comme on pleure sans avoir mal. Il geint, de tout son cœur. Son désir geint en lui, d’être si doux et si totalement livré aux puissances qui le possèdent4 ». D’entendre en toute l’œuvre ce bruissement de chair qui se ressource constamment en lui-même, un refrain à bouche fermée qui ne veut pas se prendre en paroles et, dans la modulation sans cesse reprise, les deux temps alternés d’un même rythme.

  • 5 Ecrire de langue morte, p. 11.
  • 6 Ibid, p. 11.

4L’attention au souffle, à son incantation, dans l’effet quelque peu envoûtant et hypnotique de cette attention, n’empêche pas la prise en considération – à l’imitation de Louis-Combet, si averti de lui-même, qui ressaisit sans cesse ses propres productions dans le cerne vigilant d’une conscience – de la spécificité de celui-ci. Si, en même temps que le cri, – l’œuvre le fera retentir si souvent –, se mettent en action pour la première fois chez le nouveau-né les soufflets respiratoires qui instaurent la séparation d’avec la mère et la première relation au monde, il faut avouer qu’ici le souffle – pas plus que le cri qui ne retentit que pour atteindre son idéal en enveloppement de silence – s’inaugure d’une tout autre fonction et lui reconnaître, à l’écoute de cette seule phrase « sans interstices, tout entière enveloppée d’elle-même et close, hermétiquement, aux incidences du jour5 », à sa chaleur émanée des ténèbres viscérales, une puissance si charnelle et sensuelle quelle ne cesse de s’épaissir et d’élaborer, à travers son impondérable, la clôture la plus étanche qui soit : « liés les uns aux autres par les puissances d’amour du souffle et de la salive, les mots ont chance de tenir contre toute tentation de rupture6 ».

5En exemple – et il ne s’agit que d’une mesure rythmique comme celle que s’imposent les musiciens indiens qui, si réduite soit-elle, se doit de rendre compte de la totalité de leur composition – ce fragment emblématique :

  • 7 Marinus et Marina, p. 166.

Et comme les corps, de par l’application de leur propre volonté de ténèbres, tendent, au fond du sommeil, à une compénétration toujours plus étroite, le père et la fille forment peu à peu une seule masse désirante et rêvante, animée d’un même souffle sous le même manteau, dans une intime communion d’odeurs et de sueurs. Au balancement quasi immobile de la nuit, où s’économise la durée des êtres, dans l’infini suspens des myriades stellaires par la distance desquelles les choses se détachent de leur sens obvie, l’homme et la femme, le voyant et la vierge s’impliquent, en chair comme en rêve, en sensations aussi submergeantes que muettes, comme si les corps, dans la léthargie des puissances de parole, s’approchaient jusqu’au bord extrême de l’impensable – et qu’Eugène communiât à sa propre chair féminine tandis que Marina s’approprie, sans un geste, sans, un mouvement, sans le moindre élan hors d’elle-même, la violence fécondante de tout ce qui jaillit ; lumière comme ténèbres, naissance et croissance comme extermination, exubérance joyeuse comme anéantissement dans la douleur. Et comme les corps réunis s’inscrivent en l’orbe unique de leur plus grande tendresse, voici que les rêves se brassent en un rythme qui est autant du cosmos que de l’amour7.

6Une grande matrice cosmique a résorbé l’univers en ses entrailles de chair qui brassent ses syllabes et produit l’éternité dans la continuité de son rythme.

7Les mots de souffle concrétisent un manteau – en sa clôture œuf de Léda qui enferme en sa coquille les jumeaux de sexe différent – en même temps que le va-et-vient passif, actif d’un seul organe qui affirme, dans la pulsation des contraires, l’existence de l’androgyne.

8Souffle qui, en une anatomie quelque peu étrange, – mais il ne s’agit jamais que de la seule physiologie possible, celle qui a pour charge de faire fonctionner le livre –, établit l’équivalent du cœur et de la matrice comme le Christ des images saint sulpiciennes qui découvre, écartant sa tunique sur son flanc gauche, large et rouge, l’existence matricielle de cet organe devenu féminin.

  • 8 Ibid, p. 223.

La spiritualité du vide passe par la spiritualité du désir.
Claude Louis-Combet8

  • 9 Ecrire de langue morte, p. 79.

[…] une tentative magique qui essaie, par les mots, de combler le vide, tout en exprimant le vide et de renouer l’être, par-delà la rupture, tout en exprimant l’absence d’être.
Claude Louis-Combet9

  • 10 Ibid., p. 34.

9La phrase et sa chaleur de souffle, « plus proche du bâillement que du cri10 », procédant de l’humide intimité des chairs nocturnes, de cette enceinte du concevable et de la tendresse de ses tissus où se fomentent tous les enfantements imaginables, maintient le monde des mots en mouvement et en suspension.

10En suspension. En suspens. Dans l’ambiguïté des deux termes.

  • 11 L’Enfance du verbe, p. 106.
  • 12 Ibid., p. 105.

11Souffle de la phrase comme bâillement. Souffle comme matrice qui bâille, comme une matrice vide – « […] et par le vide, sur le modèle de ce vide originel que fut la chair intime de la Mère après que l’enfant se fut détaché d’elle11 » – pour avoir chance de la réintégrer. La suspension, forces qui maintiennent mais sont livrées au risque de la cessation et de l’effondrement qui s’ensuivra. Le cœur de l’œuvre au risque de son suspens comme de son arrêt car l’un et l’autre sont de matrice, livrés à son plein comme à son vide. Œuvre de longue haleine, d’une seule et longue haleine, seule capable de combler la démesure de l’instant, de maintenir le scripteur en haleine lui qui n’écrit que dans l’inspiration de la Toute Mère, copiant le texte quelle lui souffle. Le lui soufflant si bien qu’elle peut, dans la double acception de ce mot, le lui reprendre – « l’impasse du verbe n’est-elle pas à l’image de celle du cœur12 » –, avec ses mots qui ne sont que signifiants troués.

12Appropriation. Désappropriation.

13Dans deux langues au moins, l’hébraïque et la grecque, le souffle signifie en même temps l’esprit. Ici, en des récits dépouillés de leur énonciation narrative, par la hiérophanisation du sensible pris dans le retour circulaire et monotone d’une langue qui retourne à ses mêmes appuis syntaxiques, par la rythmisation et la respiration qui choisit ses syntagmes et son vocabulaire dans une tradition culturelle qui associe un saint Jean de la Croix aux romantiques allemands, dans l’égrènement des syllabes d’une théologie négative où le royaume de l’être incapable de la moindre hypostase se confond avec le royaume du néant, on assiste à la spiritualisation du souffle.

  • 13 Ibid., p. 92.

14L’absence, en même temps ouverture à la syntaxe ou promesse d’aphasie, rappelle en ce bord brouillé de l’œuvre et de la vie, que la première est initiale. Cette œuvre de chair, ce corps de l’œuvre, en lieu et place de l’écrivain et de son corps – c’est là sa beauté et son risque – à sa matrice palpitante a tout entier asservi le scripteur et peut le suspendre aux bords bruissants du silence et de la vacance – « jusqu’à cet instant où le silence se prolonge, où le mot tarde à se formuler, où le rythme tarde à se reprendre13 » –, comme anéantissement ou appeler son cheminement jusqu’à elle pour un retour comme nouvelle naissance. Auquel cas l’œuvre ne manque pas de souffle.

  • 14 Ibid., p. 129.

Seul le scripteur éprouve l’attente et l’accueil de ce qui advient et devient ; seul il sait, dans son inertie, le mouvement ; dans sa passivité, l’acte qui s’accomplit, le rythme qui crée la phrase, le mot qui cherche le sens, l’image qui poursuit son ombre, le silence qui engendre la parole et la remplit. Cette expérience vaut bien des vertiges.
Claude Louis-Combet14

15Seuls le chant de la chouette et du crapaud sont susceptibles d’égaler en puissance d’émotion les litanies de la bienheureuse Vierge Marie. Louis-Combet en consignant cette observation avait-il en mémoire la remarque de Proust sur Chateaubriand qui le découvrait poète parce que toutes les deux ou trois pages retentissait son cri sur deux notes. De ces deux notes, il est possible de dire que les œuvres véritables ont pour charge de porter l’écho, non pas de loin en loin, mais en un retentissement continu dans la nuit des rythmes ou des images, quelles que soient les métaphores qui les portent. Il est possible d’ajouter que l’écrivain qui nous importe et qui nous offre, dans sa nudité viscérale, l’être de l’inspiration, le néant de l’expiration, n’est pas seulement un écrivain qui écrit – il suffit d’écouter l’œuvre de Louis-Combet pour découvrir que cette extase ou cet orgasme ou ce signe blanc d’une abolition qui portent à leur acmé tant de textes sont conduits par l’euphorie d’un corps dans l’acte d’écriture, sa consommation même –, et que le livre achevé ne sera plus pour le scripteur qu’un produit mort et refroidi. Encore une bonne raison pour tenir à distance le lecteur, qui plus est l’éventuel interprète de la partition.

16Pourtant cette puissance tremblée que sont les livres de Louis-Combet a consenti à devenir oiseau diurne livré à tous les massacres du jour. Pourtant Louis-Combet établit son œuvre dans un rapport constant de la fiction et de l’essai comme confrontation à son écriture et ne dédaigne pas non plus de parler des productions des autres. Cet habitant de la bibliothèque n’a jamais écrit qu’avec l’apport de toute une tradition culturelle. Aussi importe-t-il de préciser quel peut être cet amour du livre si l’on ne désire pas rester, interdit, au seuil du monument.

  • 15 Marinus et Marina, p. 217.

[…] je ne m’en préparais pas moins à aimer, c’est-à-dire à détruire15 .

  • 16 Jean-Noël Vuarnet, Le Dieu des femmes, Paris, L’Herne, coll. « Méandres », 1989, p. 43.

17Parce que très souvent l’auteur se donne en l’image d’un être dépourvu de défense, la tentation serait de voir en cette œuvre embrassement de brouillards, dernier soupir recueilli sur les lèvres d’un mourant. Le souffle est aussi force de consomption. A l’hôte des mythes qui sait mieux que personne de quels étripaillements sont capables les tendresses de la chair, l’auteur de Marinus et Marina, de Voyage au centre de la ville, a su prendre en ses anneaux constricteurs une légende bithynienne et le récit de la passion du Christ pour les tordre, les broyer et en faire sien le matériau. « Dur roman16 », écrit Jean-Noël Vuarnet de Mère des Croyants et en cette dureté dont fait preuve Louis-Combet, lisant à sa manière la vie et les écrits d’Antoinette Bourignon, on perçoit la vigueur d’une captation, la fermeté d’une matière qui sait résister aux assauts, le lisse et le glacé d’un style qui ne se laisse pas entamer, bref cette pétrification légère ou plus massive qui est le sceau de l’art.

[…] je ne m’en préparais pas moins à aimer, c’est-à-dire à détruire.

18Que le chant de la chouette ou du crapaud retentisse encore, comme deux notes de flûte, la deuxième à peine décrochée de la précédente, pour découvrir que détruire c’est aussi s’ouvrir au silence, faire retentir l’œuvre où s’engouffre le temps qui n’a pas de limites, accéder au mourir comme réversibilité de l’aimer.

19De ces deux temps se voudraient capables les lignes qui suivent. Dans la conscience de leur agression elles ne pourraient faire vivre et croître le corps du texte quelles élaborent que dans la dévoration des thèmes, du vocabulaire, des métaphores, de la syntaxe de l’œuvre étudiée, en même temps elles les retourneraient sur elle dans une mise à l’écart qui serait son retour incessant, retournement d’un plein sur un vide afin d’en porter l’écho, accordant son temps aux épousailles par l’œuvre de chair d’un commentaire qui nouerait la distance, interminablement.

Notes

1 Tsé-Tsé, p. 10.

2 Ecrire de langue morte, p. 11.

3 Mère des Croyants, p. 46.

4 Figures de nuit, p. 37.

5 Ecrire de langue morte, p. 11.

6 Ibid, p. 11.

7 Marinus et Marina, p. 166.

8 Ibid, p. 223.

9 Ecrire de langue morte, p. 79.

10 Ibid., p. 34.

11 L’Enfance du verbe, p. 106.

12 Ibid., p. 105.

13 Ibid., p. 92.

14 Ibid., p. 129.

15 Marinus et Marina, p. 217.

16 Jean-Noël Vuarnet, Le Dieu des femmes, Paris, L’Herne, coll. « Méandres », 1989, p. 43.

© Presses universitaires du Septentrion, 1996

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