Chapitre III. Le Livre de Lazare
p. 301-312
Texte intégral
La panne et la redonne
1L’Homme foudroyé est un livre qui appâte et déroute, sollicite et déconcerte, promet et tient mal, un livre de fuites et de fugues, un livre de seuils1. Et ce qui échappe à la saisie, c’est son projet autant que son choix d’écriture. La lettre-préface à Peisson, qui place le livre sous le signe du phénix, rend manifeste qu’il ne s’agit pas seulement d’un retour à l’écriture, mais d’un retour de l’écriture. Si le silence peut être enfin rompu, c’est grâce à l’avènement de formes neuves : ce livre est inaugural. D’une histoire à l’autre, la certitude de renaître cherchera ses répondants chez deux ressuscités : le Christ et Lazare. Et cependant les motifs développés par les récits ne répondent pas bien aux grandes orgues de la préface.
2Par une inversion de l’attente créée, ce qui s’annonce comme un livre de renaissances se change en un livre de pannes (Diane de la Panne est le surnom inquiétant que Cendrars donne à sa muse de rechange). Les images dont Cendrars compose son portrait en « homme foudroyé » le montrent surtout en échec, et ce fil de l’échec qui court de récit en récit affecte l’homme aussi bien que l’écrivain.
3« Dans le silence de la nuit » de 1915, c’est un écrivain qui n’écrit pas qui se montre, un poète en panne. Est-ce pour mieux tracer ensuite une trajectoire libératrice ? Les deux séquences temporelles du « Vieux-Port » présentent à leur tour des périodes de repli créateur : après son (hypothétique) retour d’Afrique, Cendrars n’évoque pas moins de quatre films « documentaires » qui ne se feront pas et, se peignant en cinéaste, il décrit ses « adieux au cinéma »... Dans la seconde séquence, qui voit son retour à Marseille, en 1927, après ses voyages au Brésil, c’est en romancier qu’il se présente, mais en romancier interrompu, incapable à La Redonne de mener à terme Le Plan de l’Aiguille, dont le manuscrit reste en rade après les trois premières lignes d’un dernier chapitre dont Cendrars laisse au lecteur le soin de vérifier le titre : Port-Déception... Guère mieux loti, l’écrivain des « Rhapsodies gitanes » paraît surtout soucieux de dresser, avec une délectation morose, la liste de ses livres secrets, détruits ou ratés.
4L’homme n’est pas mieux comblé que le poète : l’amoureux est insatisfait (Marie-Mancebo), délaissé (Antoinette) ou nomade (Madame de Pathmos), et l’Amant perdra sa « clef ». Avec une ironie indécise, la renaissance à l’écriture s’accompagne d’une véritable litanie de pannes, de guignes (autre surnom de « Diane ») et d’éclipses, à peine traversée par des signes de renaissance qui ne s’inscrivent pas visiblement dans la vie et surtout dans le corpus de l’écrivain. Ce que Cendrars paraît retenir de son silence boulimique des années perdues en « histoires vraies » – comme si, à nouveau, il avait tenu la plume d’un autre –, c’est une défiance à l’égard du sens plein. Dans L’Homme foudroyé, le renouveau de l’écriture est clairement dissocié d’une thématique de la résurrection.
5L’ironie mène le jeu : si L’Homme foudroyé met « en énigme » les défaillances de l’homme et du poète, c’est pour en opérer sur place la transmutation. Sous l’œil du lecteur, les pannes du sens se métamorphosent alors en redonnes du texte.
Tombeaux et berceaux
6« Le Vieux-port », deuxième partie de L’Homme foudroyé, s’ouvre sur une « fête de l’invention ». La suite du récit montre qu’il convient de donner à ce mot son sens archéologique (et liturgique) de « découverte » : cette « invention » est celle du corps de sainte Marie-Madeleine, découvert à Saint-Maximin en 1279. Mais le sens courant de « création » ne s’efface pas pour autant et demeure en réserve. Ainsi, d’emblée, l’invention – et, par excellence, l’invention poétique – est associée à l’ouverture d’un tombeau et à l’oscillation d’une figure. Et, de même que, selon la chronique, l’invention de Marie-Madeleine fit se répandre une « grande odeur de parfums », « La fête de l’invention » débute par une méditation sur les parfums. Autant dire que le récit lui aussi demande à être perçu (senti) comme un tombeau s’ouvrant sur un corps décomposé, et transmué par une alchimie miraculeuse en une « odeur merveilleuse » (HF, V 80).
7La figure inaugurale du tombeau est amplifiée et poussée à l’allégorie dès le deuxième chapitre, où c’est Marseille tout entière que’elle vient désigner. Prendre pour point de départ une suite de tombeaux, c’est renouer avec une opération initiatique chère à Cendrars : l’ensevelissement volontaire. Ce séjour régénérateur est associé à la fois à la descente aux enfers et au retour dans le ventre de la mère : des Armoires chinoises à « Gênes », il compose le texte de la palingénésie. Ce fantasme oriente son imaginaire de l’écriture : il change le recueil en un tombeau de textes, où se rassemblent les cendres des poétiques défuntes afin que s’embrase, ailleurs et autrement, l’écriture nouvelle. Du Monde entier, Aujourd’hui sont deux de ces recueils-tombeaux où s’ensevelit sous l’hommage une œuvre morte pour délivrer la main du poète.
8Cette logique n’affecte pas seulement la relève des œuvres : elle se transpose aussi dans la vie du poète, ou du moins dans ces souvenirs que les Mémoires, à leur façon, recueillent, sans se refermer sur l’évocation du passé. De même qu’Aujourd’hui rassemblait des cendres de textes, L’Homme foudroyé recueille des cendres de vie dans une même attente de la braise. Ce déplacement, qui subvertit le projet autobiographique, c’est lui que mijotent les cornues du rhapsode. L’alternative du témoignage et de la fiction n’est plus ici de mise : Cendrars met le feu à son passé d’homme et d’écrivain afin de le décomposer en une « odeur merveilleuse » d’écriture.
9Les Mémoires non-Mémoires, qui s’ordonnent selon quelques dates-clefs (1915, 1916, 1923, 1927, 1933, 1940, 1943), ne tirent aucune sagesse du passé : ils le nouent, pour ainsi dire, en texte afin de le soumettre à révolution. A l’écriture, dès lors, de transformer cette matière première, en faisant accéder le sens – les références et les souvenirs – au texte – qui refonde les valeurs –. De là le danger que la critique, lorsqu’elle y prélève des informations, fait courir à L’Homme foudroyé : elle détruit la matrice symbolique où ces souvenirs se refaçonnent. Or L’Homme foudroyé (et les trois autres volumes de la série) demandent à être lus comme des tombeaux de souvenirs.
10C’est avec L’Homme foudroyé que se met au point ce goût des reprises, des pliures et des replis qui conduira Cendrars à se citer, à se mentionner et à se commenter abondamment lui-même, notamment au moyen des « notes pour le Lecteur inconnu », et dont J-C. Flückiger s’est fait le subtil exégète2. Si la secondarité du texte cendrarsien ne commence pas avec les Mémoires, elle y fait l’objet d’une nouvelle mise en scène : tout se passe comme si Cendrars entreprenait de recueillir ici l’ensemble de sa production antérieure, avec l’équivoque que prend ce geste chez lui.
11Mais si le rhapsode étend l’« incendie » à sa bibliographie par une table rase qui complète paradoxalement le pillage de sa bibliothèque par les Allemands en 1940, le feu ne s’en prend pas avec la même virulence à toute la mémoire écrite du poète. Ses commentaires suggèrent la hiérarchie qu’il établit lui-même entre ses livres. Et si L’Homme foudroyé est récapitulatif comme, avant lui, Profond Aujourd’hui), ce qu’il recueille, c’est sa production depuis Rhum. Le « meilleur » de tous les livres de Cendrars – il le présente ainsi à Lévesque le 17-7-44 -3 procède à l’incinération des « histoires vraies ». De leur poétique décomposée, surgit le phénix des Mémoires.
Le principe rhapsodique
12Qu’est-ce qui sépare, au juste, L’Homme foudroyé des trois volumes d’Histoires vraies ? N’est-il pas artificiel de distinguer si nettement entre les uns et les autres ? Il est vrai que Cendrars fait sienne cette distinction lorsqu’il précise que « plus de la moitié » de ses « Histoires vraies » est branchée sur la N 10 et que cette série n’est pas terminée : il exclut ainsi de leur juridiction le volume qu’il écrit (HF, V 301). Est- ce le décalage entre le temps de l’histoire et celui de l’écriture qui justifie le partage ? Sans doute pas : « J’ai saigné » est située en 1915, tout comme « Dans le Silence de la nuit ». Mais les recueils dont ils relèvent nouent entre le texte et le livre des relations incomparables.
13Les volumes d’« Histoires vraies » sont des recueils de circonstance. Cendrars a hésité sur la répartition des nouvelles entre les cinq volumes qu’il prévoyait avant guerre, les deux autres devant s’intituler : Archives de ma Tour d’ivoire et La Croix du Sud4. Le souci de composition n’y est pas absent pour autant, mais ces nouvelles ont été écrites séparément, sans la pensée d’un livre. La démarche de L’Homme foudroyé est à l’opposé : les récits sont nés de la Vie de Madeleine par scissiparité, mais ils ont été recueillis dans l’ordre de leur expulsion et ils se supposent. Si la pensée d’un livre ne leur préexiste pas (ce livre ce serait alors La Carissima), un livre s’est peu à peu découvert, essayé, et finalement construit de leurs élans centrifuges. Leur référence commune au grand livre secret dont ils devaient être la « farce », les a pourvus d’une étrange unité inverse : une absence les relie dont ils retracent, à leur manière, l’histoire souterraine.
14A cette unité d’évasion, les récits réunis dans L’Homme foudroyé ajoutent un travail associatif inconnu des « Histoires vraies », et qui est à l’œuvre dans tout l’espace du livre. Pour le désigner, Cendrars a repris le mot de rhapsodie. Vladimir Jankélévitch, qui s’en est fait l’historien, rappelle que la rhapsodie a connu deux âges et deux emplois5. Le premier rhapsode fut ce chanteur de la Grèce antique qui, de ville en ville, allait récitant des poèmes épiques et notamment des fragments homériques qu’il « cousait » ensemble. L’étymologie fait de la rhapsodie, en effet, un exercice de couture et de son chantre un manieur d’aiguille, ce qui embrase chez Cendrars de précieuses correspondances. Cet emploi du mot, que le XVIIe a vu tomber en discrédit, s’est vu relayer à l’époque romantique par la rhapsodie musicale inventée par Franz Liszt.
15Dans la rhapsodie romantique, Jankélévitch lit d’abord un geste d’insurrection contre la forme fixe de la sonate, qui s’est étendue à la symphonie. S’opposant au code viennois qui s’était imposé à toute l’Europe, le principe rhapsodique, qu’on l’examine d’un point de vue géographique, ethnique ou esthétique, affirme une exigence de diversité, de pluralité, de décentrement. Associant cette forme contestataire au réveil des nationalités, le musicologue estime qu’elle est à l’origine d’une mutation d’image pour l’artiste romantique qui, à l’exemple du Hongrois Liszt, sera fasciné par la « tribu prophétique » des Tziganes, Bohémiens ou Gitans. Pareille fascination, comme le montre Jean Starobinski dans son Portrait de l’artiste en saltimbanque6, a la valeur d’une interrogation réflexive. Si, dans une certaine ligne de modernité, l’artiste et le poète s’identifient au peuple nomade, c’est ès qualités, le Gitan et le créateur, chacun dans son ordre, s’insurgeant contre la sédentarité des formes ou du mode de vie. Relevant l’enseigne antique de la rhapsodie qui errait deux fois, par monts et par coutures, le poète peut alors se peindre en Gitan de l’art. Composer des « rhapsodies gitanes » revient donc à prendre deux fois le parti du nomade.
16Sur le plan musical, le principe rhapsodique rompt avec celui du développement : « Anomie, anachronie, amétrie sont [...] les seules lois d’un genre qui répudie toute convention »7. Ce parti-pris de la verve contre les règles fait du rhapsode romantique un « Barocchus rhapsodicus »8. Lorsque Cendrars réveille ce mot pour ses Mémoires, il mêle donc le geste du rhapsode antique, rapetasseur anonyme, à celui du rhapsode romantique, ardent libérateur de la diversité des formes. Héritier pseudonyme du chanteur homérique (qui célébra Orion) et du compositeur romantique (que célébra Nerval), il rassemble en un seul geste l’effacement du poète sans-nom et l’indécision du texte sans-genre.
Travaux d’aiguille
17Recueil gitan, L’Homme foudroyé est une rhapsodie de récits.9 Est-ce sans malice que la figure de Jacques Doucet, grand couturier et mécène de L’Eubage, traverse plusieurs fois les Mémoires ? C’est un rhapsode à sa façon, un poète du vêtement, de même que Cendrars se pose en couturier du langage. Par quels travaux d’aiguille a-t-il cousu en livre ses récits ?
18C’est l’affaire, au plus visible, d’une reprise de personnages qui transitent de récit en récit. Ainsi le Gitan Sawo, compagnon de tranchée « dans le silence de la nuit », fait-il retour dans les « Rhapsodies gitanes », en tant que fils unique de la Mère et frère de Marie-Mancebo, puis comme pilier de bar au « Critérion », près de la gare Saint-Lazare, ce qui lui vaudra de prendre à son compte la péroraison du livre. C’est là, si l’on veut, un procédé balzacien, servant à assurer contre la dispersion des histoires la permanence d’une « comédie humaine ».
19A lui seul, ce procédé n’est pas déterminant puisque les « Histoires vraies » ont déjà exploité son pouvoir fédérateur et que – fait plus remarquable encore – Cendrars met en évidence cette reprise de personnages par tout un jeu de notes et de commentaires. Ainsi l’autre légionnaire Griffith, l’ardente Madame de Pathmos ou les déboires du poète avec les boas, se voient-ils référer à leurs antécédents dans l’œuvre, que le poète invite à consulter pour plus amples renseignements. Mais cette continuité-là, qui affecte l’intrigue des récits, ne touche pas à leur mode d’écriture. L’invention associative est à chercher ailleurs, et d’abord dans les épanchements du signifiant.
20L’évasion de personnages hors des frontières du récit est rassurante par ses effets de témoignage : comment douter, dès lors, que tout cela fut bien vécu par celui qui signe ? Mais à ce débordement porteur de vraisemblance, s’ajoute un type d’épanchement plus compromettant pour la référence parce qu’il rend, en quelque sorte, gitan le signifiant par les voies de l’homonymie ou de la paronymie. S’il paraît « naturel » que le poète retrouve son ami Sawo au hasard de ses pérégrinations ou qu’il voie ressurgir une Madame de Pathmos enamourée, il est plus inquiétant pour la vraisemblance autobiographique de voir alterner l’évocation de saint Lazare et celle de la gare Saint-Lazare. Il n’est guère satisfaisant non plus de voir se nouer des liaisons dangereuses entre l’ombre de Proust et une... Madeleine, particulièrement chère à Cendrars, ou de s’aviser qu’une rixe entre deux sergents s’est soldée par un « coup de couteau dans l’aine » (HF, V 55), alors que, à l’issue d’une autre bataille, Sawo et ses copains poignardent Marco « au nord de l’Aisne » (335). La Croix connaît, elle aussi, de bizarres aventures : c’est tour à tour une position militaire que les « hommes » du caporal Cendrars n’aiment pas, et l’emblème du crucifié si présent dans le livre. On le retrouve ailleurs changé dans le nom de Cruz, sans qu’il se pose jamais sur un lieu que toute cette « rhapsodie » implique sans pourtant le nommer jamais : l’hôpital Sainte-Croix (VD, IV 493), où Cendrars fut soigné après sa blessure... Ces infractions à la loi du signifié, on en repérerait beaucoup d’autres. Il ne s’agit donc pas de courts-circuits éphémères, mais d’un autre régime du signe. Ces filages du signifiant ne se laissent pas réduire à un divertissement du signifié, récupérable en dernier ressort par une démarche autobiographique : ce sont les marques d’un texte « en travail » contre ses alibis documentaires.
Entre les lignes
21Dans une note relative au livre du Dr Voivenel sur Gourmont, Cendrars recommande aux lecteurs de cet ouvrage de savoir lire « entre les lignes » (HF, V 203)10. Si le Lecteur inconnu décide d’étendre à L’Homme foudroyé cette règle de vigilance, il ne s’aventurera pas sans précaution dans ce « secteur modèle où il ne se passait jamais rien, mais qui était si dangereusement truqué » (V 58) et il s’avisera que « l’ensemble de la position était truffé de pièges » (V 56). « Vous êtes un farceur », se fait dire Cendrars par son ami Félix (V 159). Un farceur n’est pas un menteur. Avec la couture, la farce sert d’abondance aux processus d’auto-figuration du texte. Le jeu sur les « lignes » en offre un bel exemple.
22De récit en récit, les « lignes » composent un faisceau d’écriture qui mêle le polymère au réflexif, et qui paraît destiné à vendre la mèche. Au front, le poète n’a pas écrit « une ligne » (V 49), alors même qu’« on restait des vingt jours en ligne » (V 51). Et pendant qu’il se compare à un morphinomane quand il cherche à comprendre ce qu’il allait faire à La Croix « entre les lignes » (V 68-69), qu’il se montre sensible lors de ces équipées à « cette paix entre les lignes » (V 71), ces confidences de légionnaire prennent un tour nouveau d’être confrontées à la note sur Voivenel, aux aventures de Victor qui avait été barman « sur la ligne de Chine » (V 92) ou du pêcheur Fernand qui s’attache à tendre des « lignes de fonds » (V 143), alors que la Mère gitane découvre dans la main du poète que « des tas de lignes s’effacent » (V 232), etc. Quelle est donc la portée de ces lignes ? Sur la portée de quelle poétique demandent-elles à être placées ?
23L’écriture de L’Homme foudroyé est minée. Ses récits sont des pièges : le signe ne s’y s’abolit pas sans reste dans la chose signifiée, fait, anecdote ou confidence. L’homonymie, la paronymie, l’antonomase – figures du double – sont autant de mines rhétoriques disposées à l’intérieur du discours pour en faire éclater la cohérence de surface « d’une minute à l’autre » (V 57), comme dans le secteur modèle de La Croix destiné au « feu d’artifice ». Dans le livre, comme devant Roye, la pellicule protectrice est fragile et l’ordre du paysage est menacé de voler bientôt en éclats, bouleversant ici l’ordonnance des lignes du front, et là celle des lignes du discours. La longue métaphore christique y rencontre sa vérité d’écriture.
24Cendrars avait confié à Raymone que pour écrire sa Carissima il disposait d’un bouquin qui « contient tout ce qui a trait à Marie-Madeleine depuis sa naissance jusqu’à sa mort et tout ce qui a été écrit sur elle ! » Ce livre, publié par l’abbé Migne en 1848, est celui des Monuments inédits dont il lui dévoile sous le sceau du secret l’auteur – Faillon –, et dont il cite quelques fragments dans L’Homme foudroyé. Cette passion bollandiste a de quoi surprendre chez un poète qui assure qu’il n’a pas la foi. Dans la tradition patrologique, que cherche-t-il donc ? Des matériaux pour sa mythologie : à l’instar de Nerval, son syncrétisme associe volontiers Madeleine à Artémis, Orphée à Lazare, Joseph de Cupertino à Orion. Le mysticisme de Cendrars ne prend pas ses racines dans une tradition unique : il les multiplie et les soumet à l’expérience qui scella l’alliance de son corps, de son nom et de son écriture. Dès le début de sa Vie de Madeleine, pourtant, il confie son inquiétude à Raymone : « Mais peut-on réussir ce livre sans la foi ? »11
25Cette « foi » qui l’empêche peut-être de réussir sa Madeleine, est-ce bien celle qui se dérobe au poète incroyant ? N’est-ce pas une acédie amoureuse qui accable l’Amant désenvoûté de sa muse ? Au livre de Madeleine, Cendrars substituera le livre de Lazare, qui est bien un livre sans foi, entendons : sans la foi du poète en sa muse, un livre déchiré ou délivré d’elle. Si L’Homme foudroyé a conservé des références patro-logiques prévues pour un autre emploi, c’est que l’écriture sainte sert désormais de modèle au discours rhapsodique
26A son ami Lévesque – son témoin pour L’Homme foudroyé, alors qu’il adresse à Raymone sa Carissima : partage remarquable –, Cendrars confie une définition du « meilleur » de ses livres qui fait peu de place aux intentions autobiographiques :
ce drôle de livre tient du roman policier, du cantique des cantiques, de l’incantation, du reportage et des confessions d’un démiurge.12
27Chaque élément – et la formule – de ce cocktail mériterait l’exégèse : l’allusion aux « confessions d’un démiurge », comme la référence au Livre des Livres, la Bible. Il n’y a pas de contradiction à soutenir, – avec sa caution –, que Cendrars n’a pas la foi et que cependant il a voulu, avec L’Homme foudroyé, écrire une Bible pour la modernité. Cette volonté éclate partout dans le livre. Est-ce par identification au Christ et à Lazare que Cendrars s’est découvert une vocation patrologique ? Cette vocation lui vient de loin et s’accorde avec le messianisme de la blessure qui poussa Cendrars vers le cinéma, puis vers le roman. Mais ici ?
28Le légendier est sans surprise : il réunit le paradigme des ressuscités, projetant sur l’Histoire sainte la Vita Nova du poète. Mais le goût constant de Cendrars pour les Ecritures saintes est un goût de poète, et de poète moderne qui reconnaît en elles les sources de son acte. S’il rabroue Lévesque (qui vient de préfacer les Poésies complètes de son ami) de sacrifier à la mode littéraire en citant « tous ces mahométans ou hindous » dans une « Introduction par ailleurs remarquable », c’est pour faire l’éloge des Pères, qui « ont tout dit concernant le Verbe, et plusieurs étaient d’immenses poètes. Nous leur devons le peu que nous sommes, nous les poètes modernes, et finalement, nous sommes chrétiens – de cœur, d’esprit, de corps, de sensibilité ou d’intelligence – même si nous avons perdu la foi. »13
29Déplacement remarquable : les Pères de l’Eglise sont des Pères en écriture. Au dos de la même lettre, Cendrars recopie un passage des Monuments inédits qui pourrait tenir lieu d’art poétique au rhapsode. Après avoir posé qu’« il n’est pas rare dans les Ecritures de trouver qu’une personne soit figure de plusieurs événements, ni qu’un événement soit désigné par plusieurs figures », Faillon précise qu’« une allégorie est une sorte de parole dont Dieu se sert pour manifester quelque chose de ses desseins cachés ; et cette parole étant une parole divine exprime souvent divers conseils de Dieu très distincts les uns des autres, quoique liés entre eux. » Et il ajoute : « les hommes qui sont obligés de se servir de la parole pour découvrir leurs pensées, n’expriment qu’une chose à la fois. / Mais si je pouvais m’exprimer autrement, dit St Augustin, je dirais à la fois d’un seul mot tout ce que je pense. »14
30Cette inattendue mais superbe définition du texte moderne apporte une autre preuve de la passion de Cendrars pour l’écriture plurielle. Mais il ne fut pas pour autant un copiste scrupuleux du modèle. A l’écriture allégorique du Père, il préfère des pratiques dissociatrices, diaboliques plutôt que symboliques. Son pluriel n’est pas d’assomption, mais de fragmentation.
La Bible est à réinventer
31Entre sens et texte, une alternative se dessine pour le lecteur devant « le meilleur livre du monde ». Est-ce le lisse qui domine dans une architecture idéale de la signification, stratifiée et étagée, qui serait pleinement contrôlée par le Verbe du poète ? Au modèle ascensionnel de la parole patrologique, Cendrars oppose une pratique de la dérive et de la dissidence. Loin d’être théologique malgré d’insistantes références, la sémiotique du mémorialiste est agitée de mouvements réfractaires à une perspective unifiée. A ces jeux du signe, c’est le centrifuge qui préside.
32C’est peut-être la seule Bible qui convienne à des temps déchirés. Pour une époque qui s’est trompée assidûment de révolution jusqu’à en disqualifier l’idée elle-même, et pour un initié qui a perdu la « clef » qui devait lui permettre d’agir sur le réel, seuls demeurent les travaux du Verbe. C’est là, en un désir de Livre, que s’est replié le « monde à part », à l’imitation duquel la modernité aurait dû se régénérer. La parole seule est restée enchantée. Cette Bible du rhapsode, est-ce bien du Cantique des Cantiques qu’elle se réclame ? Et sans doute Cendrars le prétend-il dans une lettre à Lévesque, mais son Livre se tourne plus volontiers vers l’Apocalypse de cet énigmatique Jean qui se retira dans l’île de... Patmos. Odeurs de sacrilège... Dans la rhapsodie pourtant s’insinue moins un nouveau discours sur l’Apocalypse (qui n’est pas absent de L’Homme foudroyé) qu’une sorte d’Apocalypse du discours. Et d’abord du discours cendrarsien.
33Le texte de L’Homme foudroyé se tisse en détissant l’œuvre antérieure de son auteur. La figure du recueil accède ici à sa plénitude : avec la bible du rhapsode, la vie et l’œuvre mêlées de Cendrars sont recueillies par un Livre-tombeau qui les métamorphose. Car ce tombeau est un berceau : c’est un livre-Christ, en quelque sorte, qui meurt et renaît sous l’œil de son premier apôtre, le lecteur. Un poète s’y recueille pour se changer en Verbe.
34Ce pouvoir de renaissance est perpétué par une pression analogique centrifuge, qui empêche le sens (ou l’allégorie) de prendre. A la matière christique s’associe un insistant registre du jeu, notamment du jeu de cartes : un certain nombre de « Dames »– blanche, noire, bleue – traversent les récits et, surtout, les « Rhapsodies gitanes », qui sont quatre comme les couleurs, comportent chacune huit chapitres, ce qui fait 32 en tout, comme un jeu de cartes. D’ailleurs, ne faut-il pas battre son passé et ses textes pour obtenir enfin de nouvelles donnes, des redonnes inédites ?
35Dans une lettre à Lévesque, Cendrars exploite la métaphore. Affirmant que « si les hebdos publient tout ce qu (‘il) leur (a) adressé, fragments qui représentent un bon tiers du livre, L’Homme foudroyé ne sera en rien défloré », il définit ainsi son projet :
Chaque histoire ou chaque fragment d’histoire peut faire une nouvelle « détachée »– et ce n’est que dans le livre qu’elles font un « tout ». J’ai tellement battu les cartes que dans la version finale du bouquin tout pourrait encore y être interverti sur une ultime épreuve sans que rien ne soit changé. C’est que je suis maître du temps. Et c’est pourquoi mon bouquin n’est pas linéaire mais se situe dans la profondeur.15
36La confidence témoigne de la conscience aiguë qu’avait Cendrars des pouvoirs du fragment, cette partie réversible au tout, subvertissant la définition de l’une comme de l’autre. Elle fait également voir l’ambition d’une œuvre à géométrie variable et en mouvement perpétuel. Voici enfin la poétique qu’attendait le phénix : dès lors qu’on peut battre les chapitres comme des cartes, le nombre de parties à jouer n’est-il pas infini ?
37Phénix par la forme, L’Homme foudroyé l’est aussi par le sens. Un trait de l’écriture de Cendrars a souvent agacé : il y aurait trop de noms chez lui, trop d’une culture d’inventaire et de nomenclature. Difficile, en effet, d’équarrir le « Barocchus rhapsodicus » aux dimensions d’un ascète. Le texte ne fraye pas ses voies chez lui par une exténuation du sens et du référent, un effacement du narrateur devant une parole de quintessence. A l’opposé d’un Reverdy, le texte de Cendrars, s’il parvient à la blancheur, ce n’est pas une affaire d’épure, mais de saturation. Non d’ellipse, mais de débordement. C’est alors, au sommet de l’œuvre, Profond Aujourd’hui et L’Homme foudroyé. Et déjà Le Transsibérien : sa passion du baroque est à toutes mains.
38Dans la Bible du rhapsode, la modernité de l’écriture ne naît pas d’un dépouillement, mais d’une décomposition par excès. C’est l’abondance des postulations analogiques qui entrave la définition du livre, cousu, décousu, recousu jusqu’à en perdre le fil. Une pression constante s’exerce sur une signification bousculée, menacée d’« explosion » et met en crise la référence, pourtant toujours à l’affiche, jusqu’à la faire basculer dans l’irréel d’un jeu de langage. Et, tout autant que la vertu du témoignage, ce que foudroient les Mémoires, c’est l’empire de la métaphore filée sur la construction des récits, comme si la persistance évasive des images (christiques, ludiques) lançait ce défi au lecteur : tu ne me réduiras pas.
Le livre d’un mort
39A l’autre bout de l’arche d’écriture, L’Homme foudroyé est en correspondance avec Profond Aujourd’hui. Mais, entre les deux textes, le contraste est saisissant. La plaquette mettait le feu à la bibliothèque en hommage aux temps nouveaux, alors que c’est à l’autodafé du monde moderne que procède L’Homme foudroyé afin qu’il renaisse en un Livre, ce Livre qu’il est. L’eubage de 1917, sorti glorieux de la terrible épreuve et glorifiant son acte, célébrait la beauté du monde ressuscité en lui dédiant le miroir d’une création nouvelle. Tout au contraire, le rhapsode de 1943 présente de soi surtout des images meurtries, défaillantes, sans plus rien ou presque d’une exaltation de ses pouvoirs. La modernité du livre s’est disjointe de la modernité du monde : le fil magique qui les reliait s’est rompu. Le prophète de Méréville a cédé la place à l’Anonyme d’Aix, qui met en scène sa métamorphose en texte.
40Dans sa préface aux Contemplations, Hugo adressait au lecteur une étrange recommandation : « Ce livre doit être lu comme on lirait le livre d’un mort. »16 Tout aussi posthume est le propos de Cendrars lorsqu’il décrit Notre Pain quotidien, un roman dispersé dans divers coffres-forts, par ces mots d’outre-tombe : « Ce qui m’amusait de mon vivant, moi, que l’on taxe à Paris de poète exotique, c’était... » (HF, V 255). Cendrars procède ici à son autodafé, puis à sa métamorphose en ce livre, dès lors incomparable à tous ceux qu’il a pu écrire jusqu’alors. C’est dans cet esprit dénué de bovarysme que peut s’entendre une autre confidence à Lévesque : « Mais n’oubliez pas que L’Homme foudroyé – c’est moi »17.
41En une autre « fête de l’invention », Madeleine offre ici son corps en exemple à Cendrars qui, à sa suite, s’embaume en un livre, écrit dans les parages de la Sainte-Baume. Le corps transfiguré du poète ne cessera plus de saigner (et de signer) par les plaies que l’anamorphose (blessure du réel) et l’antonomase (blessure du nom) ouvriront dans son nouveau corps de texte, L’Homme foudroyé.
42L’anamorphose et l’antonomase, ces deux figures eucharistiques, transmuent les espèces, convertissent les ordres, échangent les noms. L’anamorphose engage la réversibilité du vivre et de l’écriture, changeant Lazare en gare, une madeleine en sainte, une date (1943) en une autre (1917), un poète (Nerval) en un autre (Cendrars), une vie en rhapsodie. Quant à l’antonomase, c’est elle que met en exergue la lettre à Peisson, dont elle constitue le moment-clef.
43Cette grande parabole de l’incendie, dans l’écheveau qu’elle tresse avec le phénix, le poète et l’écriture, il n’est plus possible de décider quel est le comparant et quel est le comparé : « cendres » et « braises » sont désormais, de façon indécidable, les emblêmes du pseudonyme, les attributs de sa création et le levier de leur conversion mutuelle. Plus d’auteur ici, puisque plus de nom d’auteur, mais une même figure à l’œuvre dans des domaines jusque là séparés. Entre le nom du poète et le monogramme de l’écriture également traversés par l’analogie sans origine du phénix, le rapport ne saurait plus être de propriété, de représentation ou d’illustration : le démiurge a cessé d’imposer sa signature aux choses, ou plutôt cette imposition est désormais réversible. De place en place, par la chaîne proliférante des associations, c’est l’ensemble du réel qui procède désormais d’un pseudonyme étendu aux dimensions du monde entier. Le texte devient le miroir du monde, et le nom celui du texte.
44Ce texte majeur, relisons-le en Lecteur inconnu :
L’écriture est un incendie qui embrase un grand remue-ménage d’idées et qui fait flamboyer des associations d’images avant de les réduire en braises crépitantes et en cendres retombantes. Mais si la flamme déclenche l’alerte, la spontanéité du feu reste mystérieuse. Car écrire c’est brûler vif, mais c’est aussi renaître de ses cendres. (HF, V 49)
45Ainsi l’aphorisme de Schopenhauer peut-il enfin s’accomplir : pris dans les rêts de la grande antonomase, « le monde », via l’écriture, devient la « représentation » de « Blaise Cendrars ». Dès lors, le fantasme du « sans-nom » accède à l’écriture. Sans doute, entretemps, « Blaise Cendrars » aura-t-il erré. De cette glaise commune du langage dont il a pétri son pseudonyme, il lui sera arrivé de se vouloir le Prométhée. Au nouveau nom, il sera arrivé souvent de parler haut. Mais ici le pseudonyme parvient à sa vérité d’écriture : figure mêlée au texte, brassée par lui, en communion anonyme avec lui. La rhapsodie de L’Homme foudroyé chante l’anamorphose en Verbe du corps déchiré de Cendrars et la vaste antonomase qui délivre sa signature.18
Notes de bas de page
1 Sur ce livre, voir Cendrars et L’Homme foudroyé, Cahiers de Sémiotique Textuelle, n" 15, op. cit.
2 J.-C. Flückiger, Au Cœur du texte, A la Baconnière, 1977, pp. 34-36.
3 Cendrars-Lévesque, « J’écris. Ecrivez-moi ». Correspondance 1924- 1959 (éd. M. Chefdor), Denoël, 1991, p. 255.
4 ALS. Respectivement cotes : P 50 ; O 141-142.
5 V. Jankélévitch, La Rhapsodie / Verve et improvisation musicale, Flammarion, 1955.
6 Skira, « Les Sentiers de la création », 1970.
7 V. Jankélévitch, op. cit., p. 27.
8 Ibid., p. 26.
9 Voir P. Mourier-Casile, « L’écriture rhapsodique », Cendrars et L’Homme foudroyé, Cahiers de Sémiotique Textuelle, n° 15, op. cit., pp. 99-121.
10 P. Voivenel, Remy de Gourmont vu par son médecin / essai de physiologie littéraire, Editions du siècle, 1924.
11 Lettre à Raymone du 8-8-1943 (coll. M. Cendrars).
12 Lettre à Lévesque du 6-12-1944, « J’écris. Ecrivez-moi », op. cit., p. 285.
13 Lettre du dimanche de Pâques 1944, ibid., p. 221.
14 Ibid.
15 Ibid., p. 362.
16 Gallimard, « Poésie », 1973, p. 27.
17 Lettre à Lévesque du 7-12-1944, « J’écris. Ecrivez-moi », op. cit., p. 285.
18 Sur ces questions : R. Desplechin, Le lieu commun dans les Mémoires de Cendrars / Un mémorial d’écriture, op. cit.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Prestiges de la jalousie
La Princesse de Clèves. Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard
Dolorès Lyotard
2013
Amour de lecteur
Desnos, Dhainaut, Jaccottet, Jouanard, Kijno, Ponge, Prévert, Quignard, Richard, Sarraute
Gérard Farasse
2001
Lettres de château
Barthes, Delvaux, Follain, Ghil, Hyvernaud, Jaccottet, Ponge, Quignard, Reverdy, Tardieu, Villiers de l’Isle-Adam
Gérard Farasse et Philippe Lemaire
2008