Chapitre I. Le Sans-Nom
p. 271-289
Texte intégral
L’Ange exterminateur
1L’eubage est mort, vive le rhapsode ? Mais le premier date sa mort de juin 1940, alors que le second célèbre son avènement d’« Aix-en-Provence, le 21 août 1943 », dans l’« ex-voto »– qui ouvre avec solennité L’Homme foudroyé (HF, V 50). Partout dans les Mémoires, 1943 fera désormais écho à 1917, mais, pour que se passe le relais de l’expérience, il aura fallu que Cendrars vive jusqu’au bout la dépossession et se persuade d’avoir tout perdu : sa Béatrice, sa main-de-gloire et son Verbe avant d’accéder à nouveau au royaume des Mères.
2Les voies de cette impossible recoupe de la coupure de Méréville, Dan Yack ne pouvait pas les imaginer en 1929 : pour que tout revienne, il fallait que rien ne se répète... Que si la mort devait convier le poète à un second rendez-vous, ce soit tout autrement qu’en 1915. Et que s’il devait une seconde fois ressurgir d’une descente aux enfers, ce soit tout autrement qu’en 1917, le même effet ne pouvant être produit que par des causes différentes. Cette condition paradoxale du retour du même, un film de Luis Buñuel, L’Ange exterminateur, en fournira l’apologue.
3Au terme d’une soirée mondaine, les invités, alors qu’ils s’apprêtent à prendre congé, multiplient les réticences à quitter les lieux avant de prendre conscience qu’il leur est devenu impossible de franchir les limites du salon où s’est donnée la réception. Une sortilège qui ne sera jamais expliqué les tient captifs. Commence alors un séjour forcé de plusieurs jours qui tournera au psychodrame. C’est le hasard qui mettra l’un des convives prisonniers sur la voie de la délivrance. Il remarque, à un moment, que l’ensemble des participants après bien des permutations ont repris la place et l’attitude qui étaient les leurs, juste avant l’enfermement. A titre d’hypothèse, l’invité intuitif propose à ses compagnons de reconstituer la figure primitive. Lorsqu’elle est parfaite, l’enchantement cesse d’un coup et chacun peu sortir.
4Pour le poète captif dans sa « prison spirituelle », la délivrance passera aussi par une régénération du temps usé. Mais ce qui fit jadis son salut et qui s’achève en 1940, comment pourrait-il se produire à nouveau ? Et quel bras désormais lui offrir ? A Aix, comme dans le Mexique de Bunuel, il faudra que le processus s’extermine à tâtons : c’est un Orion aveugle qui fraiera son chemin sans savoir si le soleil (ou Artémis, sa sœur complice) lui rendra la vue. Pour que la débâcle se renverse trois ans plus tard, il aura fallu que l’ange exterminateur – est-ce l’Ange N-D. revenu ? – accomplisse son office et que le poète comprenne, dans la déroute des prévisions, que l’équivalent de l’amputation de 1915, c’est le foudroiement de ïeubage.
L’éclipse et la bure
5A Aix, le 21 août 1943, Cendrars renaît donc à l’écriture, tout en soulignant l’énigme de ce retour : « si la flamme déclenche l’alerte, la spontanéité du feu reste mystérieuse » (HF, V 49). Trois ans plus tard, « Le Nouveau Patron de l’aviation » ajoute un codicille à la lettre à Peisson : « je me rends compte aujourd’hui que j’ai tu d’autres raisons qui m’ont fait reprendre la plume et mon activité d’écrivain après de si longues et de si douloureuses années de silence. » (LC, VI 393)
6Dans la lettre à Peisson, tout tourne autour de « réminiscences similaires ». Le matin même, le romancier a raconté au poète que l’officier allemand qu’on a logé chez lui est venu, la veille au soir, lui montrer une éclipse de lune avant de gagner sa chambre « avec une grue invraisemblable qu’il avait ramenée de Marseille » (HF, V 49). A la suite de ce récit, Cendrars a « pris feu » et s’est remis à écrire... Ce qu’on retient du scénario, c’est qu’il rapproche une « éclipse » et une violence et suggère que « l’incendie » créateur a été produit par le court-circuit de ces deux éléments que rien n’incite à associer, hormis la mémoire vagabonde du poète... Il se souvient d’avoir connu lui aussi une une éclipse... de sa personnalité, provoquée par la peur. C’était au front, en 1915. Et quant aux amours du « Boche » et de la « poule », ce qui le révolte est que « l’occupant » viole, non pas « une ignoble putain », mais une « retraite d’écrivain ». Ainsi, par de subtils déplacements, les deux épisodes peuvent se rejoindre.
7Un « occupant » qui parasite un écrivain et une « éclipse » de la personnalité, cela ne s’est-il pas déjà rencontré pour Cendrars, justement en 1915 ? C’était sous le signe de Moravagine. Or, dans cette « plus belle frousse » qui lui revient à l’esprit, l’hallucination et le dédoublement sont au premier plan : le risque d’une mort réelle n’advient qu’au terme de l’« éclipse ». Du récit de Peisson, ressurgit ainsi l’ombre du mauvais double. Est-ce contre le retour de Moravagine que Cendrars pris feu ?1.
8Les « autres raisons » qui s’imposent à l’hagiographe de saint Joseph de Cupertino, confirment ce retour. On se souvient qu’à son arrivée à Aix, le poète s’était livré aux délectations moroses de la « table rase » et qu’il avait détruit l’ensemble de ses dossiers. Un membre de la Gestapo venant s’installer « porte à porte » avec lui, voici que l’écrivain – incapable de présenter... ses papiers – se découvre dans une situation suspecte, et, pour donner le change à ce dangereux voisin, il se met à fréquenter la Méjanes, la célèbre bibliothèque d’Aix, et entreprend une vie de Joseph de Cupertino. Le reclus s’abrite derrière une façade de mots...
9Dans la correspondance de cette époque, rien ne confirme ce voisinage et cette angoisse. Cendrars s’est tenu à l’écart des activités de résistance. Lorsqu’il évoque les malheurs du temps, c’est en termes généraux (il est vrai que la censure veille) ou pour condamner l’horreur... des bombardements alliés. Rien ne l’inquiète autant que la perspective d’un débarquement. Est-ce trace de ses sympathies droitières de l’avant-guerre ? Même après la libération, ni les gaullistes ni les communistes n’auront sa sympathie. Sa crainte du supposé Gestapiste appelle donc une autre lecture.
10Dans un passage superbe de sinuosité, Cendrars lève, si l’on peut dire, un coin de la robe de bure. Ce qu’il redoute de ce voisinage, c’est moins une dénonciation qu’une contagion. Son « inquiétant voisin » (LC, VI 367) est un assassin qui, de surcroît, se livre à des « libations solitaires », comme un boiteux de mauvaise mémoire, qui lui aussi s’adonnait à la « manuellisation », lorsque Raymond l’a rencontré la première fois. Jusqu’au sang (M II 276). Si Cendrars reprend la plume, c’est par prophylaxie : « la présence immatérielle de saint Joseph de Cupertino matelassait en quelque sorte ma porte et mes fenêtres comme s’il y eût appliqué sa robe de bure et empêchait les infiltrations de stupre qui me vanaient de mon voisin [...] de me parvenir et de m’atteindre pour m’infecter subitement. » (LC, VI 367-368)
11Le danger se mesure à l’aune, non de la politique, mais du fantasme. Ce qui effraie Cendrars chez son « immonde voisin », c’est le miroir ancien que celui-ci lui tend et qu’il se refuse à reconnaître. Plus encore qu’une infection, craindrait-il une rechute ? Dans le retour à l’écriture, se profile ainsi la silhouette du monstre familier que la guerre a fait renaître de ses cendres, et qui vient réclamer les nouveaux gages que lui valent les œuvres de Cendrars depuis 1929. D’une guerre à l’autre, c’est donc toujours la main du poète qui est coupable. Ce qui se dévoile dans l’incendie du « 21 août 1943 », c’est ce retour du mal, mais aussi qu’il vient d’être conjuré. Un parallélisme frappant entre les deux silences de guerre vient à l’appui de cette identification.
12Pendant la Grande Guerre, le silence du poète – qu’il considère lui-même comme son silence de poète – aura duré du jour où se sont déclenchées les hostilités à ce mois d’octobre où il aura anticipé la victoire des Alliés en triomphant de son « Boche » du dedans. D’août 1914 à l’octobre révolutionnaire de 1917, ce silence aura duré environ trois ans et trois mois. Le reste – ce qu’il écrit entre la blessure et le « congé »– se voit rejeter du côté de la guerre et de la main droite. Séquelles d’écriture. Or, entre le mois de juin de 1940 et le 21 août 1943, il s’est également écoulé, à peu près, trois ans et trois mois. Ces « réminiscences similaires » changent la réclusion en mise au tombeau, le silence en incubation, la mort de l’écriture en travail de vie. Et, pivotant sur cette séquence équivalente, la figure de Méréville fait retour à Aix.
13Faut-il aller plus avant dans les magies du chiffre ? La durée de ces deux silences est soumise à un double 3 – trois ans, trois mois – qui fait songer au « 33 » des bibliographies à jamais provisoires de Cendrars, dans lequel il voit « le chiffre clé de la création et de la vie » (TT, VIII 304). Et comment oublier que c’est à 33 ans que le Christ est mort et ressuscité ?
14Le 21 août 1943, l’Ange exterminateur a accompli sa tâche. Les marques de son passage sont partout dans les Mémoires : la débâcle s’est changée en apocalypse, et le silence du poète en mise en « bière » ou au tombeau, selon une imagerie qui renvoie, ici, au modèle christique (ou lazarien) de la résurrection et, là, au modèle nervalien de la descente aux enfers. Mais puisqu’enfin la répétition n’est plus vaine, l’« incendie » d’Aix, pour renouveler pleinement celui de Méréville, ne doit-il pas former un nouveau « dwamm », ce sel de l’initiation. Il faut dire ici quelques mots sur le rôle d’Edouard Peisson.
15C’est le filleul qui a choisi son parrain : « Mon cher Peisson, puisque tu es, quoique à ton insu, à la base de cette reprise d’activité, permets-moi, non seulement de te faire hommage de ce premier récit, mais encore de te considérer à partir d’aujourd’hui comme le parrain de ma production future. (HF, V 49)
16Peisson s’est un peu étonné de cette proclamation. Sans doute fut-il, à Aix, un compagnon fidèle de Cendrars qui se rendait chez lui chaque semaine. Mais Peisson semble avoir jugé l’honneur disproportionné et c’est avec une pointe d’amertume qu’il constatera plus tard que la déclaration solennelle du poète avait eu peu de suites... Après Aix, il semble en effet s’être perdus de vue. Dédicace d’un jour ? Le choix fut sans doute symbolique. De son ami, Cendrars paraît avoir surtout recherché le parrainage d’un nom de bon augure : Peisson, Poisson. A la figure du Christ, le poisson est mêlé par l’eau du baptême, par l’eucharistie qui l’associe au pain, mais aussi par un travail sur le nom : le mot grec ICHTUS s’y voit « dévaliser » comme un cryptonyme : JESU KRISTOS THEOU UIOS SOTER, soit Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur.
17Or, dans l’Aix-voto, la déclaration de parrainage (qui vaut baptême) précède la fameuse antonomase, par laquelle Cendrars refonde à la fois son pseudonyme et sa poétique : « écrire c’est brûler vif, mais c’est aussi renaître de ses cendres. » (HF, V 49) C’est bien « à son insu », comme dit malicieusement Cendrars, que Peisson est converti en parrain : l’ami a moins compté que son nom. Sous le signe du « Peisson », le rhapsode peut s’identifier au Christ et son entreprise s’agencer comme une réversibilité de l’écriture et de la signature. Cette opération sur le nom fait songer aux jeux des musiciens qui écrivent des variations « sur le nom », par exemple, de BACH, puisque les quatre lettres qui composent (c’est le mot) le nom du compositeur désignent autant de notes dans la gamme allemande. C’est alors faire musique du musicien.
18Dès leur titre, Cendrars fait valoir la facture musicale de ses rhapsodies. L’une des règles de leur composition se découvre ici : les Mémoires sont écrits « sur le nom » de PEISSON, et, par parrainage, « sur le nom » de BLAISE CENDRARS. Grâce aux vertus de l’antonomase – cette eucharistie du nom –, c’est le poète tout entier qui se « déscelle » et qui, vie, corps et pseudonyme, procède sous les yeux du lecteur à sa métamorphose en texte.
Sous le signe de François Villon
19Parmi les quatre volumes de Mémoires, rôdent deux livres fantômes. Dans sa lettre à Peisson, Cendrars ne les mentionne pas et pourtant leur absence est aussi fondatrice que le fut, à Méréville, celle de la première Fin du Monde et des Armoires chinoises. Si L’Homme foudroyé évoque Le Sans-Nom et La Carissima, c’est au passage, et l’hommage remarqué qui leur est rendu intrigue d’autant plus qu’aucun des deux n’a pris place dans la bibliographie officielle. Pendant longtemps, ces deux introuvables ont donc été relégués dans ce qu’on apppellera, sur sa suggestion, le Manuel de la bibliographie des livres jamais publiés, ni même écrits par Cendrars.
20Dans toute son oeuvre, Cendrars ne fait qu’une seule allusion au Sans-Nom, mais dans une orchestration qu’on n’oublie pas. Après avoir quitté la caravane gitane à Angerville, il découvre La Pierre et, d’enthousiasme, il loue aussitôt une grange abandonnée où il restera près d’un an. Il y écrit L’Eubage et, dit-il, « en une nuit (c’était celle de mon 29e anniversaire, un 1er septembre) « La Fin du Monde filmée par l’Ange Notre-Dame », ma plus belle nuit d’écriture (comme on se rappelle sa plus belle nuit d’amour) dont j’ai déjà évoqué le souvenir émerveillé dans un récit, resté jusqu’à ce jour inédit, tellement j’y tiens : « Le Sans-Nom ». (HF, V 221) L’absence du récit secret dans les publications ultérieures de Cendrars est d’autant plus navrante. Or ses archives ne contiennent aucun dossier sous ce titre. Fallait-il conclure à une mystification ? Le dossier d’un autre livre absent, Sous le Signe de François Villon, a révélé qu’il n’en était rien.
21L’histoire publique de ce projet-caméléon se réduit à peu de choses : son annonce dans les pages de garde entre 1952 et 1959 et, surtout, une préface qui annonça aux lecteurs de La Table ronde, en mars 1952, un volume « sous presses ». Cette préface jamais recueillie prend la forme d’une « lettre-dédicatoire » au « premier éditeur » de Cendrars, Paul Laffitte, l’ancien directeur de La Sirène, et elle est datée « en mer, le 11 août 1938 » (« SSFV » 47)2. Comme le lecteur pourrait s’étonner des quatorze années – 1938-1952 – qui séparent écriture et publication, Cendrars explique dans un post-scriptum de 1952 pourquoi son livre fut si longuement retardé.
22La guerre en serait responsable : elle a coupé court au voyage qui devait l’emporter autour du monde à bord d’un des derniers trois ou quatre mâts long-courriers encore en activité. C’est en mer que le récit devait être écrit (ou terminé ?). Mais Cendrars n’explique pas pourquoi il fut si peu pressé de reprendre (et d’achever ?) un projet dont il souligne l’importance. Toujours est-il que, lorsqu’il reprend son travail, en 1943, c’est pour d’autres livres. En 1952, l’imminence du Villon a pris de la patine. Entretemps, ce ne sont pas moins que les quatre volumes de Mémoires, mais aussi La Banlieue de Paris, qui sont sortis des presses. C’est plus que de l’imminence retardée : c’est de l’explosante-fixe.
23Le lecteur de La Table ronde en 1952 ne se réjouira pas longtemps de l’aubaine : le livre n’a pas tenu les promesses de sa préface et il a rejoint, à son tour, l’œuvre fantôme de son auteur. Etait-ce l’un de ces affichages prématurés qui n’ont pas préservé du naufrage Au Cœur du Monde ou John Paul Jones qui furent également donnés pour tout prêts ? Cendrars, dans sa préface, maintient d’ailleurs l’équivoque sur l’état réel de son manuscrit au moment de la guerre. Est-ce l’écriture qui fut interrompue ? la parution qui fut différée ? Des ruines du Villon ne reste qu’une préface en déshérence qui fait songer, en effet, à celle de John Paul Jones.
24Cette infortune n’est pas sans bénéfices. Elle est propice à une rêverie sur l’inabouti, tout en faisant sienne une logique de substitution chère aux avant-gardes. Promettant un livre dont elles tiennent finalement lieu, les deux préfaces en solde de Cendrars renouvellent, malgré elles, la stratégie des manifestes, qui ont parfois tendu à prendre la place des œuvres que leur mission... manifeste était de promouvoir. Par une singulière dislocation du temps, Sous le signe de François Villon se réduirait-il donc au manifeste après coup d’une œuvre qui n’aura pas lieu ? L’ouverture des archives de Cendrars a relancé l’enquête3.
25Ce que dissimule le grand écart de la datation et que maquille la préface, c’est un changement de projet. Cendrars a songé successivement à deux livres sur Villon. Le second s’est vite substitué au premier, sans doute, à la faveur de l’écriture de ce qui devait devenir la préface.
26Du premier projet, intitulé François Villon, témoignent deux tables autographes, dont la seconde développe la première, et qui furent écrites le 4 janvier et le 5 janvier 1939 aux Aiguillettes, c’est-à-dire chez Elisabeth Prévost, dans les Ardennes. Ces deux tables comporte sept chapitres :
I. Mes rencontres avec Villon. II. La Vie du peuple. III. Reconnaissance à New York. IV. Paris. V. La Campagne Française. VI. Les Eglises et les Châteaux. VII. Villon (sa vie).
27La dernière partie, prévue « sans érudition » et « sans romanesque », est biffée sur le premier manuscrit avec l’addition suivante : « fait du 1 au 11 août 1939 / L’Introduction / La lettre à / Laffitte ». 1939 et non 1938, selon la version publiée en revue. Est-ce par pudeur auprès de lecteurs qui auraient pu estimer qu’à la veille de la guerre, le poète avait de bien futiles activités ? La date originelle prouve au moins qu’au déclenchement de la guerre le poète ne manquait pas de projets et travaillait à les renouveler.
28Ce premier Villon a quelque chose d’un défi. Pour le lecteur (potentiel) de 1939, l’annonce d’un Villon par Cendrars (ou celle d’un Modigliani)4 était de nature à combler la prévision plutôt qu’à la perturber. Depuis L’Or, Cendrars s’était fait une réputation de tailleur de Vies : il confectionnait la Légende dorée de son temps en convertissant, par coups de ciseaux et tours de plume, quelques figures exceptionnelles à sa mythologie du moderne. Si Suter et Galmot furent les principaux bénéficiaires (ou martyrs) de ces collages biographiques, d’autres héros pour notre temps furent promis à pareille « transfusion de sang astral » (EM, VII 229). Dont Villon ? C’est moins sûr.
29Les plans de 1939 font apparaître une grande réticence à l’égard des Vies héroïques. A bien des titres, le premier projet de Villon est conçu comme un anti-Suter, un anti-Galmot. Plus question de retomber dans le piège de la Vie stéréotypée : la vie de Villon est reléguée dans la septième et dernière partie. Mieux même, il promeut une biographie sans biographie, car c’est un Villon sans Villon qu’elle annonce, un livre « sur » Villon dans lequel la personne de Villon et jusqu’à son œuvre serait absentes.
30Une bonne partie de la préface est consacrée à une polémique avec Francis Carco, auteur d’une vie romancée de Villon en... 19265. En 1939, le débat avait déjà perdu de sa fraîcheur et signale un esprit de l’escalier d’une hargne peu compréhensible. A plus forte raison en 1952... Mais, sous le nom de Carco, Cendrars lutte avec son ombre. S’il condamne vigoureusement les Vies romancées et les Romans historiques, ce n’est pas en raison d’une modernité abstraite de l’écriture : ces genres qu’il rejette aujourd’hui, il les pratiquait hier. Il projette sur Carco une tentation qui n’est pas si lointaine : si Rhum date de 1930, L’Argent, pur remake de L’Or, a été esquissé en 1935. Dans ce contexte, l’importance du premier Villon est d’avoir été conçu contre les collages biographiques dans laquelle le poète s’enlise depuis le succès inespéré de L’Or.
31L’insurrection de Cendrars contre son Carco intime n’est pas sans suite. Les manuscrits font voir que le second projet a pris immédiatement la relève du premier et que c’est la rédaction de la lettre-préface qui a provoqué la refonte de l’entreprise. D’un Villon à l’autre, la préface passe comme un témoin : conçue pour achever le premier, elle entraîne sa révocation et déclenche l’ambition très différente du second. Elle provoque aussi un changement de titre. François Villon annonçait un projet biographique ou, du moins, un livre centré sur ce poète. Avec Sous le Signe de François Villon, l’accent se déplace : dans la perspective palingénésique que trace la préface, et qui doit plus à Nerval qu’à Villon, l’idée d’une vie romancée devient plus inutile encore. Le désir de métempsycose découvre alors son mode d’emploi poétique, ainsi que son véritable modèle. Conçu d’abord comme un dialogue avec Villon mal dégagé du carcan des Vies légendaires, le projet se change en transmigration du poète anonyme : au lieu de conter le travail de la « braise » et de la « cendre » chez Villon, il veut faire voir comment le poète médiéval est revenu sous les traits d’un poète moderne.
32C’est Nerval, on l’a vu, qui transmet la recette. Plutôt que de montrer combien Villon (ou Suter, Galmot, etc) préfigurait si bien son biographe, il s’agit de le faire revenir au présent. Changement décisif. A la répétition statique, succède une régénération par l’écriture. A la biographie projective qui permettait au narrateur, tel Néron-crapaud, de parasiter ses proies, vient se substituer une pratique magique de l’autobiographie. Ce retour sur soi est celui de l’athlète d’écriture qui s’en fait un tremplin : il exerce sur son passé ce qu’en langage sportif on appelle une rétro-poussette, qui donne à son geste présent une impulsion nouvelle6. Tel est le principe de ce qui s’essaie alors et va devenir la figure motrice des Mémoires après 1943 : la mystérieuse « prochronie », qui nous attend plus loin.
33Pour faire revenir l’événement de 1917, la colonisation de Vies légendaires était de peu d’effet. L’exaltation du renouveau s’y contredisait dans des formes répétitives : tel est, pour aller vite, l’échec de Cendrars journaliste. Les trois volumes d’« Histoires vraies » n’apportent aucune issue à cette impasse. A ces nouvelles, les deux Villon s’opposent sur deux points précis, d’où naîtront les Mémoires. Alors que les « Histoires vraies » sont pour l’essentiel contemporaines de leur situation d’écriture, écrasant la perspective temporelle au profit d’un Cendrars éternel dont le narrateur homonyme se fait l’apologiste, les deux Villon se tournent vers les « enfances » du poète à la reconquête du temps perdu. Et cette exploration du temps se redouble d’une pratique de la simultanéité, d’un feuilleté d’épisodes significatifs qui, lui, se découvre dans le second Villon. A quelques correctifs près, les « Histoires vraies » ignorent ce traitement volumineux du temps : leur projet est plastique et non musical, colossal et non rhapsodique, drapé et non digressif.
34Dans le premier Villon, le retour vers l’origine (et l’origine de l’étincelle poétique que suggère la « reconnaissance à New York ») se dessine en rupture franche avec tout ce qu’écrit Cendrars depuis Rhum, à l’exception de Vol à voiles. Mais ce Villon-là, abandonné après sa préface, est soumis à une conception encore mécaniste du recoupement temporel distribué en belles symétries : tout y est soumis à la règle des trois points...
35Le Villon de 1940 s’écarte résolument de celui de 1939, à l’exception de la préface qui joue un rôle de pivot entre les deux projets. Sans doute, conformément à cette préface-Janus, chacun des deux projets s’organise-t-il autour des « trois rencontres » que le jeune (futur) Cendrars fait avec Villon, mais, d’un livre à l’autre, elles varient du tout au tout. Dans le premier, ces rencontres passent par le livre et par les bibliothèques de Saint-Pétersbourg, de Bruxelles et de New York : c’est Villon dans la vie de Cendrars, Villon dont la lecture a scandé ses apprentissages jusqu’à lui suggérer une identification entre leurs destinées, car « bouger de place ce n’est pas tant se déplacer dans l’espace que reculer dans le temps » (« SSFV », 47-48).
36Le second projet, fin prêt pour l’édition, comporte quatre parties, la préface et « trois prochronies sous le signe de François Villon » :
– PROCHRONIE / 1901 : VOL A VOILE (sic)
– PROCHRONIE / 1911 : LE « SANS-NOM »
– PROCHRONIE / 1921 : UNE NUIT DANS LA FORET
37La surprise est de taille : cet inédit est un recueil de textes dont deux ont déjà été publiés, Vol à voiles en 1932 (il perd ici son s final) et Une Nuit dans la forêt en 1929. On s’étonne de retrouver sous ce « signe » deux fragments autobiographiques dans lesquels le nom de Villon ne figure pas et qui donnent au volume l’allure d’un bricolage. Quant au « Sans-nom », le voici enfin, mais, – nouvelle surprise –, nous le connaissions déjà : il a été publié dans La Revue de Paris en octobre 1952 sous un autre titre, « Partir »7.
38Voici donc un très bizarre inédit, construit à l’inverse du Vaisseau Argo, dont le nom seul maintenait l’identité puisque chacune de ses parties avait été remplacée. Ici rien n’est inédit, sauf le titre... Difficile de se défendre d’abord d’une impression de rafistolage tardif. Malgré les apparences, le second Villon n’est pourtant pas venu colmater l’échec du premier8. Ce sont deux projets radicalement différents. Ces trois prochronies sans Villon marquent l’aboutissement logique du programme défini par le préfacier. Par avance, il prenait acte des réticences de son ex-futur-éditeur, qui devait s’attendre à recevoir « un Villon comme les autres » :
il vous sera loisible [...] de mettre mon ouvrage de côté et de me le rendre sans autre formalité à mon retour si par hasard ma façon de parler de moi à propos de Villon ne vous convenait pas (« SSFV », 65)
39Mais c’était faire valoir ainsi l’inouï de l’entreprise, qui tient, d’abord, à la disparition de Villon : c’est là un lipogramme biographique. En somme : cherchez Villon, vous trouverez Cendrars. Et sur ce point consultez Nerval, ce comte de Saint-Germain de l’écriture.
40Mais le montage de textes hétérogènes permet à Cendrars d’éviter le caractère systématique du premier projet. Ici la continuité chronologique et la construction rhétorique sont également rompues : les trois fragments qui sont associés mais non unifiés, sont autant de départs d’autobiographie. Plus qu’un mouvement d’ensemble, il met en scène des seuils. Autant de moments-clefs qui permirent au désir de renaître, porté au pseudonyme (comme on porte à l’incandescence), de se frayer un passage parmi les obstacles : l’enfermement familial rompu par la fugue, la faillite au cinéma conjurée par le départ au Brésil et le retour à Paris (menacé par l’entropie du roman) à son tour cherchant l’exorcisme d’un « je repars cette nuit » (NF, VII 45). Quant au précieux « Sans-nom », il est la pièce maîtresse de ces Mémoires d’avant les Mémoires. C’est avec lui que tout bascule.
Le Vaisseau fantôme
41Qu’est-ce qui vaut au « Sans-Nom » un nom que sa publication dans La Revue de Paris lui a fait perdre ? Qu’est-ce qui sépare au juste « Partir » du « Sans-Nom » primitif ? Un chapeau et un bateau. Le chapeau, qui justifiait le titre, a été supprimé à la demande de Marcel Thiébaut. Le directeur de La Revue de Paris estimait que ce chapeau, annonçant un épisode que le récit inachevé ne comporte pas, risquait de mener le lecteur, disons, en bateau. Voici ces quelques lignes (dans la mise en scène typographique de Cendrars) :
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Si tous les détails de la traversée me sont présents à l’esprit, je n’arrive pas à retrouver le nom du bateau sur lequel j’embarquai à Libau, Courlande, à destination de New-York (City). C’est pourquoi j’appellerai ce bateau le « Sans-Nom ». Mais je jure que tout ce que je vais raconter est vrai et m’est réellement arrivé à bord du « Sans-Nom » durant cette traversée de l’Atlantique qui dura vingt-neuf jours, exactement du 2 au 31 décembre 1910.
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42Ce texte minuscule est d’un retentissement considérable. C’est dans la double ligne de pointillés qui l’encadrent, et dont la première constitue le début du récit, que se figure pour la première fois la recoupe, cette nécessité pour le poète, s’il veut renaître de ses cendres d’eubage, de faire revenir la coupure de 1917.
43Sous le signe du « Sans-Nom », c’est donc le premier voyage en Amérique qui se dissimulait : rien dans la description fournie par L’Homme foudroyé ne permettait de le pressentir. De plus, alors que le narrateur « jure » que tout ce qu’il va raconter (mais ne racontera pas) est « vrai », il se parjure trois fois en sept lignes.
44Ce bateau fantôme est le Birma et, loin de l’avoir oublié, Cendrars le consignait dans une liste de quinze « nouvelles personnelles » qu’il prévoyait, en 1935, de réunir sous le titre de Marines (on y trouve un John Paul Jones qui tente de s’y renflouer)9. En voici la première :
I. Le Bateau sans nom (le « Birma »/ Libau-New York)
Autant dire que l’anonymat du bateau est symbolique, jouant sans doute d’une métonymie du voyageur. Mais les dates sont également inexactes : le voyage réel dura du 21 novembre au 12 décembre, soit vingt-trois jours au lieu de vingt-neuf, et il eut lieu en 1911 et non pas en 1910. Il serait pourtant injuste d’en accuser la mauvaise mémoire du poète : l’intention palingénésique se décèle sous les précautions du narrateur : donner à ce voyage les limites nouvelles du 2 au 31 décembre, c’est faire d’un anachronisme deux bénéfices, en faisant coïncider le début du séjour américain avec l’année nouvelle. C’est là un effet de révolution. Et cette révolution advient au terme d’une incubation de « 29 » jours, et nous savons depuis L’Eubage (qui joue déjà avec ce nombre) que c’est le seuil d’une trentaine que Cendrars a fêtée à Méréville, en écrivant, d’une nuit, le film de La Fin du monde..., au souvenir de laquelle L’Homme foudroyé rattache, justement, l’évocation du « Sans-Nom ».
45Le dépouillement du nom du bateau (qui renouvelle celui du patronyme en 1912 au terme du voyage) et le troc de dates (qui donne à l’aventure une dimension symbolique), font du voyage sur le « Sans-Nom » un voyage initiatique. Pourtant, ce bateau, Cendrars ne parviendra pas à le prendre une seconde fois : son récit s’interrompt alors que le jeune homme de 1911 vient de quitter Paris par une impulsion qui le pousse à changer de vie. Muni d’un billet pour Saint-Pétersbourg, le voici dans un wagon définitif : « J’étais en avance. Le train ne partait que dans une heure. Mais je ne bougeai point du coin que j’avais choisi. » (« Pr », 31) Fin du récit.
46En 1939-1940, les tâtonnements du Villon en témoignent, Cendrars est à la recherche d’un renouveau. Il s’est convaincu que celui-ci doit passer par un ressourcement. D’où ce retour vers les origines de son nom et de son écriture. A la fin de 1911, Freddy Sauser vogue vers son pseudonyme et cette nuit d’angoisse d’où sortiront Les Pâques. Raconter ce voyage fondateur, permettrait peut-être d’en faire revenir les prestiges. Comme le jeune homme de 1911, le journaliste vieillissant est avide de se refaire. A nouveau, c’est tout ensemble d’écriture et de signature qu’il veut changer.
47A la veille de la guerre, Cendrars a d’abord tenté de « recouper » 1912, date de son entrée en poésie. Mais, dans le récit qui doit le ramener à New York, voici que surgit la Nuit de Méréville. Prolepse ravageuse. Avec l’irruption inopinée de la nuit émerveillée de 1917, la nuit d’angoisse de 1912 fait retraite : le conteur vient de comprendre contre son projet, mais grâce à lui, que ce qu’il fallait faire revenir, ce n’est pas l’initiation de 1912, qui fit de lui un poète mais le mena à la ferme Navarin, mais celle de 1917. Parti pour New York, le narrateur se retrouve donc à Méréville. C’est contre une grànge que le vaisseau fantôme s’est échoué.
48Cendrars ne reviendra pas à New-York. Ce voyage d’écriture à son tour n’était pas le bon. « Le Sans-Nom » restera inachevé, mais cet échec donnera naissance au projet des Mémoires : c’est la grandeur secrète d’un récit qui s’était trompé d’origine et fut vérifié contre ses prévisions. Comme Les Armoires chinoises, et pour des raisons similaires, il délivre une poétique dont il ne participe pas. Mais il nourrit l’ensemble des rhapsodies autobiographiques. Cette révélation de grande portée permet de comprendre pourquoi L’Homme foudroyé présente comme un récit de la Nuit de Méréville ce qui devait raconter la Nuit de New York.
49Dans les bouleversements du Villon, le sacrilège intime a sans doute sa part. La préface « en mer » est datée du 11 août 1938. Or, le 11 août, qui apparaît à la datation de plusieurs textes (« La Tour Eiffel Sidérale », VI 593, ou la 2e des « Rhapsodies gitanes », V 290), n’est autre que l’anniversaire de Raymone, avec laquelle Cendrars vient de rompre. Si l’on ajoute que c’est en compagnie d’Elisabeth Prévost que Cendrars devait entreprendre son voyage autour du monde, la date « en mer » ne manque pas de duplicité. Orion aura fait les frais d’une querelle de Muses entre Artémis et Diane.
Mon Voyage en Amérique
50Les Pâques mises à part, Cendrars n’accorde qu’une place discrète à son premier séjour à New York. Il procède le plus souvent par allusions, sans lui consacrer une « fable » entière : New York est absent des ports de Bourlinguer, même si un second volume, jamais entrepris, prévoyait de lui consacrer une nouvelle. Quant au voyage lui-même, il ne sera jamais raconté : l’ellipse en est frappante chez qui s’accorde des voyages imaginaires plutôt qu’il n’en soustrait, et celui-là fut capital. Lorsqu’il l’évoque, c’est par distorsion : le trajet de Libau à New York n’est pas inconnu des lecteurs, mais le poète s’y déguise à chaque fois en conducteur d’émigrants...
51Ce voyage a pourtant fait l’objet d’un journal de bord qui n’a été publié qu’après la mort de Cendrars, parmi les Inédits secrets : Mon Voyage en Amérique mérite d’être considéré comme le premier grand texte de son auteur10. Mais, au juste, quel est son auteur ? A sa manière, c’est aussi un récit sans nom, du moins sans nom d’auteur. Qui peut prétendre, en effet, à sa signature ? Ce n’est plus Freddy Sauser que ce récit relègue dans la vieille Europe : « J’attends le point du jour, l’aube de ma vie », le voyageur ne s’y trompe pas, juste avant de débarquer :
C’est une nouvelle naissance ! Je vois des feux briller, comme à travers l’épaisseur de la chair... Je me souviens, je me souviens des splendeurs apparues... Vais-je crier ainsi qu’un nouveau-né ?... (IS, 194)
52Mais l’auteur n’est pas encore « Blaise Cendrars », dont le récit en maints endroits prépare un pseudonyme qui n’est pas encore formulé. C’est la puissante ambiguïté d’un texte que Cendrars, sachant sans doute qu’il ne lui appartenait pas tout à fait, a conservé pour lui. Ce récit miraculeusement idiot offre l’exemple unique d’un texte d’après le patronyme et d’avant le pseudonyme : texte de l’effacement et de l’imminence, du deuil sans programme et d’une annonciation sans preuves.
53Dans le choix de ce titre étrange, « Le Sans-Nom », Cendrars semble avoir cherché à réveiller, vers 1935, ce moment proprement intenable. Dans le récit inachevé qui navigue entre 1912 et 1917, a-t-il voulu remettre en jeu un pseudonyme qui se figeait dans un renom et des effets de signature peu subversifs ? Entre ces deux dates, auxquelles 1939 tentera en vain de s’ajouter, c’est le plus grand désir qui se découvre. En 1911 comme en 1917, le poète aura été sans-nom. Ces deux périodes de latence, où il se dépouilla de Sauser puis de Moravagine, permirent à l’utopie du pseudonyme, un court moment, de se réaliser. Pendant ces deux plongées dans les limbes de la désignation, le nommé et le nomade cessaient enfin, loin des singeries, de s’objecter l’un à l’autre. C’est avec l’euphorie de cet entre-deux-noms que le journaliste a cherché à s’embarquer en 1939, avec « Le Sans-Nom » dans ses bagages (on l’imagine ainsi). Peut-être aussi pour exorciser les menaces de guerre.
54Le « Sans-nom », que désigne-t-il en fin de compte ? Un récit des origines, un bateau initiatique, un voyageur entre deux noms, l’utopie même du pseudonymat et de l’écriture qui travaille à sa fabrique ? Tout cela sans doute, de même que cette expression, fréquente dans les textes, sert de leitmotiv à la fascination, à l’horreur ou à l’extase. Cet absent-là n’est donc pas un fantôme comme les autres : c’est l’autre nom du poète, et celui de l’espace poétique dont il rêvait et qu’il a su parfois – en 1917, en 1943 – mettre en œuvre.
55Quand Cendrars affirme que « le Sans-Nom » est resté inédit « tellement (il) y tien (t) », il faut le croire à la lettre. Comment « tiendrait »-il, en effet, sans les fondations dont « Le Sans-Nom » promet ou fait le récit ? Les deux Nuits initiatiques s’y rencontrent et, l’une chassant l’autre, nous le verrons bientôt, le principe prochronique s’y révèle. De ses multiples ramifications, le « Sans-Nom » soutient la seconde grande phase de l’architecture du mythe. A tous points de vue, c’est lui qui tient Blaise Cendrars.
56Mais pourquoi Cendrars n’a-t-il pas publié en 1952 le manuscrit de Sous le Signe de François Villon qui était fin prêt ? Jusqu’à nouvel ordre, on imagine mal un refus de l’éditeur, que cet inédit sans l’être pouvait laisser rêveur. Reste l’hypothèse d’un revirement de l’auteur.
57Indiscutablement, Cendrars a eu l’intention de faire paraître un volume prêt depuis 1940, en lui apportant quelques retouches. La première période de latence se comprend : il était accaparé par ses Mémoires. Mais, après l’effort d’Aix, unique dans sa carrière, sa production s’espace. A ce moment de pause, Cendrars a-t-il voulu tirer parti de ce manuscrit en long hivernage pour maintenir sur la scène littéraire une présence forte, sinon toujours bien comprise, depuis la fin de la guerre ? Le Villon ne sortira pourtant pas des dossiers où il repose toujours.
58A ce retrait, on peut supposer des raisons de poète, qui ne tiennent pas à la qualité du texte. Mais, en 1952, peut- être que la publication du Villon n’était plus possible : il datait, non pas de quinze ans, mais d’une poétique. Les Mémoires, dont il fut le banc d’essai, l’ont périmé. De plus, les remarques tâtillonnes des directeurs de revues auxquels il a confié les deux fragments inédits de son volume, et qui souhaitaient entre autres qu’il supprime les références à l’avant-guerre, ont pu le blesser. Dès lors, suggéré ou décidé, le recel s’impose. C’est peut-être l’odyssée éditoriale du « Sans-Nom » qui l’a dissuadé de publier le recueil. D’avoir été débaptisé à la demande de Thiébaut, le récit n’a-t-il pas accédé à sa vérité ? A l’éclipse du nom qui fait son propos, rien ne pouvait mieux répondre que l’éclipse du titre qui, à son tour, a entrainé l’éclipse du texte. N’est-ce pas là une forme souveraine de disparition ? Ce récit toujours à venir, il était déjà là, et pour le coup vraiment sans nom. Grâce à l’inédition finale d’un volume qui lui aurait restitué titre et chapeau, « Le Sans-Nom » a poursuivi sa navigation de récit-fantôme.
59Quant au Villon, ce tout que ses parties (hormis la préface) s’accordent à ne pas reconnaître, sa fortune singulière appelle une dernière question, qui paraîtra absurde après ce qui précède : Sous le Signe de François Villon est-il bien inédit ? Sous la forme des deux projets initiaux, c’est hors de doute. Mais s’il en existait un tiers-état ? Ce livre-caméléon qui s’est fait une poétique de la disparition, s’il ressurgissait ailleurs, gaillard et malicieux, sous une forme imprévue ? L’illusion était peut-être d’attendre la parution (certes annoncée) d’un livre, alors que la préface se montrait plus retorse en annonçant un Villon sans Villon, faufilé, en quelque sorte, dans trois « chapitres » de la « vie » de Cendrars (« SSFV », 66). Outre quelle préfigure le dessein rhapsodique de la métamorphose du poète en livre, la métaphore a quelque chose de sournois. Cendrars aurait-il insinué son Villon entre les pages de ses Mémoires ? Revenons, pour le coup, aux amours du « Blaise » anticipé de 1907 avec Antoinette, la fille du scaphandrier.
Le coup du Père François
60Juste avant d’entamer le récit de ses amours d’apiculteur, Cendrars insère d’impromptu, à la fin du chapitre précédent, un des vers les plus fameux de Villon :
_______________________________
_______________________________
Mais où sont les... feux d’antan ?
_______________________________(HF, V 188)
61De Villon, dans le chapitre suivant, malgré cet exergue, il ne sera jamais question. Mais le vers lui-même est remanié de façon éloquente : aux « neiges » attendues, il substitue des « feux » qui chez Cendrars entrent forcément dans le cortège du phénix-pseudonyme. Entre l’idylle de « Blaise » et le vers de Villon, le titre du nouveau chapitre jette pourtant une passerelle : c’est « Le Père François ».
62Le père François est ce charretier sanguin et cholérique qui conduit son « teuf teuf » à coups d’injures et de fouets, et possède en bordure de la zone de Saint-Ouen un terrain longiligne qu’il a couvert d’une cinquantaine de vieux wagons réformés et transformés en pavillons de fortune qu’il loue : la « Caravane-misère ». C’est un ami bourru du jeune apiculteur qu’il promène volontiers en compagnie de son amoureuse, la sage Antoinette. Un jour de sainte colère, il l’embarquera dans une expédition contre un de ses locataires, un « Chinois » qui se livre à des expériences sur les fleurs et dans lequel l’apprenti-poète, grand amateur des romans à épisodes de Gustave Lerouge, reconnaîtra son idole. Après un duel au fouet, les deux violents sympathiseront et Lerouge présentera sa femme, Marthe. François et Marthe sont deux prénoms que les lecteurs de Villon et de « Sous le Signe de François Villon » connaissent bien : ils se suivent en acrostiches dans la « Ballade à s’Amye » que la préface reproduit (« SSFV » 61) en s’interrogeant : « Mais qui est cette Marthe ? » Est-ce elle, cette femme mystérieuse, qui en blessant le poète l’a initié à la haute poésie ? Mais que faire des deux prénoms qui, sous le signe d’un vers parodié, d’un poème de Villon passent dans une fable de Cendrars ?
63On en fera un tiers-état du Villon. Dans l’histoire gitane, le « père François », qui relève le prénom du poète médiéval, se comporte en passeur ambigu. C’est lui, dans sa « chignolle », qui conduit le jeune lecteur de Lerouge vers celui-ci. Dans le portrait qu’il donne alors de son ami, Cendrars fait de Lerouge le parfait exemple d’une polygraphie qui, sur le mode mineur, fait pendant à celle de Gourmont. Haute ou basse, qu’importe à Cendrars, cette polygraphie lui fournit l’exemple d’une écriture multiple, nomade, anonyme au fond. Le jeune lecteur est pris d’un vertige qu’il n’oubliera jamais : car comment nommer, et à quel diable d’auteur assigner, une œuvre si réfractaire à la définition ? Qui se déborde elle-même et se défait sans cesse pour tisser des prestiges imprévus ? La polygraphie est un art du pseudonyme, l’écriture sans nom que celui-ci exige afin sans cesse de se refonder.
64Autant que Gourmont, donc, Lerouge offre au jeune poète le miroir idéal de son acte et le régime idéal de sa signature. Et c’est à la rencontre de cette double utopie que le mène le « père François », en passeur du témoin. Mais « Blaise » le comprend vite, cette initiation est rien au prix d’un « détraquement » amoureux. Le « détraquement » de Lerouge, où prend racine sa polygraphie, le pousse à violenter des fleurs et à entretenir avec sa femme (qui est défigurée) des rapports sado-masochistes. Ces fleurs dont Marthe est à la fois le terreau fantasmatique et la métaphore finale, ce sont des lis, que Le Transsibérien qualifiait de « fleur du poète ». Avec sa seringue, Lerouge injecte à la base de chaque calice un liquide qui le fait devenir d’un bleur intense puis tourner au noir : « A chaque transmutation l’homme souriait de joie. Puis, il faisait un pas et opérait la fleur suivante. » (HF, V 197)
65Ce fascinant détraqué est un détraqueur : il « opère » les lis avec les gestes du Docteur Cornélius, son savant fou. Mais surtout, les glissements du lexique suggèrent d’autres rapprochements : Lerouge ne se comporte-t-il pas comme un poète, disons de la main droite ? Son nom de sang fait de lui un vampire : il injecte, comme écrira le premier Cendrars, en corrompant les lis. L’inquiétante Marthe, au visage qu’une balafre a changé en vagin, est la muse qui convient à cet opérateur des lis : c’est elle-même un lis noir, et contagieux, puisque le premier effet de cette rencontre inopinée à quatre (Antoinette est de la partie) sera la séduction par la femme de Lerouge de la fille du scaphandrier qu’elle initiera aux jeux du cirque (faisant d’elle une écuyère triste) et à ceux de l’amour au féminin. Comme les lis opérés par le « Chinois », Antoinette sera passée du blanc au noir, brutalement.
66Cette fable propose les éléments d’un petit apologue : être ou ne pas être « le Rouge » ? A cette interrogation pressante, Cendrars, on le sait, a apporté deux réponses successives. Il fut d’abord ce violeur de lis et ses victimes passées au noir ont pour nom, selon leur ordre : Hélène, Jehanne, Fil de Fer, Mireille, Elena. Antoinette est leur sœur en corruption. Après 1915, le poète au lys d’argent a cédé la place au poète au lys rouge, né de la coupure et grâce à elle ayant entrepris de rendre aux fleurs corrompues la blancheur qu’il souilla de son nom et de son écriture.
67Qu’un mauvais détraquement puisse être corrigé par un bon détraquement, c’est le dessein de la Vita Nova entre les deux guerres. Mais avec la débâcle de 1940, ce partage des valeurs s’effondre. Et lorsque le poète revient à l’écriture trois ans plus tard, c’est au prix d’un effort d’« outre-vie » qui laissera des traces dans sa construction mythographique. Le renouveau des Mémoires a flambé malgré l’absence de la muse : désormais, l’écriture et l’Amour vont être dissociées par une fissure qui s’aggravera jusqu’à l’irréparable dans Emmène-moi au bout du monde !...
68Sombre est la leçon de ce roman final : si tout est converse, alors Marthe sera à jamais l’autre nom d’Antoinette, et rien n’interrompra le mouvement de bascule du blanc au noir parmi les lis. Dès lors à quoi bon, non pas écrire, mais construire par l’écriture ? L’acte poétique, Cendrars en a exploré les deux pôles : la rupture qui tue, puis la coupure qui rend la vie. Et si, au bout de l’aventure, ils s’échangeaient selon la loi sinistre de la Roue des choses ? Main gauche vaut main droite, quand la foi dans la Vita nova s’est perdue. A preuve ce crime non signé, dont Thérèse Eglantine, comédienne de son état, a été témoin. Tout ce qu’elle a vu, c’est « un bras d’homme, un bras gauche, une main gantée, une main gauche à ce que l’on dit, et qui tient un lourd pistolet braqué, ce long rifle qui pèse de tout son poids devant nous sur cette table, tout reluisant d’électricité et comme astiqué... neuf... neutre... énigmatique... innocent... n’ayant jamais servi ou pour la première fois... ». (EM, VII 327-328) Mais est-ce le pistolet ou le bras gauche qui n’a jamais servi ? Après ce coup de feu-là, « tout est consommé » : tel est le titre de l’ultime chapitre d’un roman où l’initiation touche à son point de dérision.
69La Carissima, l’autre livre-fantôme qui rôde dans les rhapsodies, devait être dédié à Marie-Madeleine, la grande pécheresse. Ce roman mort-né est celui de la résurrection avortée de la muse et de la Vita nova. Patent est le désir d’identifier sa propre « pécheresse » à la bien-aimée du Christ, et patente, l’impuissance de Cendrars à entreprendre un livre qui devait rendre la muse à sa vocation après des défaillances humaines, trop humaines. L’histoire privée de l’homme Cendrars n’intervient ici que parce qu’il l’a voulue lui-même, dans sa Vita nova, inséparable du projet mythique : et tout est dit, en effet, dans les textes. Mais La Carissima, qui devait servir de clef de voûte au renouveau, il ne parviendra pas à l’écrire, et il échouera à sauver sa muse (il en fera donc sa femme).
70C’est ce que fait savoir à sa façon poissarde le personnage de Thérèse Eglantine. Malgré des rumeurs entretenues par Cendrars, la comédienne Marguerite Moreno n’est le modèle d’Eglantine que pour le pittoresque. Le personnage est d’une duplicité qui touche au cynisme et fait entrer, si l’on peut dire, dans les coulisses du mythe cendrarsien. N’est-ce pas Jean-Baptiste Kramer, un Suisse-allemand, qui fit d’Eglantine ce qu’elle est et, entre autres, lui conseilla de tenir les rôles de « Méduse, Euryalé, Sthéno » (331), les trois Gorgones ? Son jeu, elle l’a compris : « Kramer c’est mon grand frère spirituel, comme qui dirait ès muses françaises. » Mais elle n’est pas dupe pour autant :
il est aussi emmerdant que son érudition est savante et indiscutable. Je parle du théâtre car à la ville c’est un niais. Il est contre le mal. Il n’entend rien à l’amour. Moi, il voulait toujours « m’élaguer ».
71Et dans la même tirade – une vraie salve dont se fusille le mythographe en empoissant sa muse –, elle compare « Jean-Baptiste » à Don Quichotte : impossible de se tromper sur le destinataire. Ni sur celle qui parle ici d’outre-mythe. C’est bien ce gaucher de Kramer, chroniqueur théâtral de son métier, qui avait baptisé sa muse d’un nom qui en dit long : « Teresa Espinosa, c’est le nom de son troisième ou quatrième mari qui est mort d’amour pour elle, l’épine, le dard, je la baptise Eglantine, retenez ce nom » (220). Certes.
72Ici, Padroso, sans grandeur, se venge. D’avoir été floué ? De s’être longtemps floué lui-même en croyant l’impossible ? Après l’évocation de sa visite à Lerouge, guidé par le fouet d’un père François qui s’y connaissait en Marthe, Cendrars se montre désenchanté : « Quelle décadence depuis Pétrarque et Dante dans la longue série des muses inspiratrices, Laure et Béatrix ! » (HF, V 203) Mais qui dira le « mystère du couple » que formaient Orion Manchot avec son Artémis ? (HF, V 202) Dans l’ultime roman, les masques se lèvent : Marthe la maléfique et Artémis l’enchanteresse ne l’ont qu’une. Ce « monstre sacré » d’ambivalence, comment l’appeler ? Marthémis ?
73François est donc le nom de ce passeur, un Charon de la zone, venu d’un autre temps pour conduire le jeune poète vers ce mystère du couple où naît la poésie comme une blessure. Leçon foudroyante : elle révèle Antoinette au sexe indécis qu’elle « cachait sous ses jupes » (202) et qui la pousse à quitter pour Marthe son amoureux : première blessure de poète. Grâce aux bons soins de François, si le témoin se passe, c’est comme une maladie. Avant d’être abandonné par son lis trop blanc, il commençait à taquiner la muse de ses vers, « les premiers ! De ces vers auxquels l’on croit et que l’on brûle quelques années plus tard comme péchés de jeunesse car, réellement, c’est tout mais ce n’est pas ça : de la poésie. » (ib. 192)
74Fort de cette première blessure, le poète peut partir (hors champ) pour Paris, puis, via Libau, pour New York, où l’aventure d’écrire – mais pas encore d’écrire « vraiment »– commence, mais ne finit pas. D’ailleurs, l’inquiétant père François avait lui-même des vues sur Antoinette, et c’est le père de celle-ci, un autre Gustave, le scaphandrier, qui prévient « Blaise » : « méfie-toi de ta mie ! Le père François tourne autour de l’orpheline » (ib. 192). Beau clin d’œil vers la « Ballade à s’Amye » !
75En faisant revenir Villon sous les traits du père François, Cendrars prend un congé définitif des récits de Vie. Dans son projet de biographie sans biographié, auquel manque finalement le biographe, il a su résister à la tentation d’un Villon refait à sa mesure ou d’un autoportrait dans un costume d’emprunt. Sous le signe de Villon ne s’est pas élaboré un livre, ni exactement une poétique (c’est Nerval, le Virgile de Cendrars). Le titre est à prendre au mot : c’est un signe que Villon, un certain régime du signe, défectif et déceptif, plus soucieux de promettre que de tenir, travaillé par l’absence, la fuite et l’effacement. Une écriture sans-nom, en somme, mais dont l’impersonnalité ne se confondrait pas avec ce mal de l’écriture anonyme qu’est le stéréotype. Sous le signe de Villon, grâce à cette écriture-Villon, le rhapsode va engager la dernière station d’une Vita Nova désormais circonscrite à l’exploration du langage.
Notes de bas de page
1 Sur le retour de Moravagine, voir notre « 43 / 17 », Cendrars et L’Homme foudroyé, Cahiers de Sémiotique Textuelle, n° 15, université Paris X-Nanterre, 1989, pp. 49-64.
2 Sur Paul Laffitte et les éditions de La Sirène, lire Cendrars, Jéroboam et La Sirène {Les Nouvelles littéraires, 1er et 8 juillet 1939 ; rééd. H. Richard, Dole-Saint Ismier, Canevas éditeur, 1992, 77 p.) et Pascal Fouché, La Sirène, Bibliothèque de Littérature française contemporaine de l’Université Paris 7, 1984. Pour l’ensemble des questions qui touchent au livre, voir Luce Briche, Blaise Cendrars et le livre, thèse de doctorat soutenue à l’université Paris X-Nanterre le 8 décembre 1994.
3 ALS. Dossier : Sous le signe de François Villon. Cotes : P 79-82.
4 Le Modigliani de Cendrars a été annoncé chez Grasset, entre 1929 et 1930, dans la collection « La Vie de Bohème » que dirigeait Fr. Carco. A-t-il jamais été entrepris ? Sur les portraits du poète par le peintre, voir Pierre-Olivier Walzer, « Cendrars vu par Modigliani », Continent Cendrars, n° 5, 1990, pp. 52-59.
5 Fr. Carco, Le Roman de François Villon, Grasset, « La Vie de Bohème », 1926.
6 On fait une « rétro-poussette » en prenant appui sur une voiture pour se propulser. C’est une infraction sanctionnée par les règlements. A sa façon, l’eubage est un cycliste.
7 La Revue de Paris, octobre 1952, pp. 33-41. Rééd. Le Serpent à Plumes, n° 8, 1990 puis 1993 (en format réduit), pp. 9-31.
8 ALS. Dossier Sous le signe de François Villon. Cote : P 79/II.
9 ALS. Dossier Marines. Cote : P 68-69. Sous ce nom prennent place deux projets successifs datés de 1935 et de 1958. Cf J. Trachsel, « Nouvelles de Marines », Cendrars, le bourlingueur des deux rives, A. Colin, op. cit., pp. 131- 143.
10 Avec Aléa, bien entendu.
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