Chapitre III. L’idiot, la brute et le pirate
p. 245-259
Texte intégral
Passion du romancier
1La formule qu’ils sont supposés soutenir, les grands romans de Cendrars la réfutent avec superbe. Rien en eux de linéaire et d’édifiant. Et si « Le Principe de l’utilité » se faufile dans Moravagine pour devenir « Nos Randonnées en Amérique », c’est en désaccord parfait avec un livre de fugue perpétuelle. Si l’on réserve ici le cas de John Paul Jones dont les fragments sont autant d’éclats noirs surnageant d’un désastre, ni Moravagine ni Dan Yack ne se moulent dans la matrice voraginienne. Telle est l’imprévue Passion du romancier, victime de la Formule qu’il a déclenchée.
2L’échec du projet voraginien est sévère. Le roman de la Formule se fourvoie avec L’Or, se foudroie avec John Paul Jones et s’enterre avec Rhum, Moravagine et Dan Yack apportant du dehors les preuves a contrario du mal-fondé de l’entreprise. A leur dissidence, Cioran fournit une devise : « Tout projet est une forme camouflée d’esclavage »1. Ces grands textes seraient-ils plus cendrarsiens que Cendrars ? S’ils l’ont place à l’expérience de la coupure, c’est contre sa volonté démonstrative. Et s’ils témoignent, c’est d’une contradiction entre le projet de gauchissement et le gauchissement du projet.
3Du premier témoignent les récits linéaires où la tension du sens l’emporte sur la torsion du texte. Et du second, les grandes fugues d’écriture romanesque qui renouent, contre le romancier messianique, avec une vérité de son écriture : la mise en échec de tout projet, qui n’est jamais qu’un autre nom de la loi. Or, qu’est-ce d’autre que le gauchissement de l’écriture sinon une dérive du programme prévu pour elle ? L’écriture, on dirait alors qu’elle s’insurge contre la matrice par laquelle il lui faut passer, et l’on donne à matrice toute la résonance qu’on imagine. Pris à son propre piège, c’est ici le hors-la-loi qui légifère en voulant tirer formule de ce qui renverse les formules, faire œuvre de ce qui défait les continuités et théoriser l’impossible.
4A cet égard, la préface à John Paul Jones est d’une « sanglante ironie » envers le disciple de Voragine. Lorsqu’il écrit :
A bas les pédagogues.
Une vie ça ne prouve rien.
Un point.
C’est tout2.
l’auteur de L’Or parle en orfèvre et il écrit contre soi-même. Car la rédemption par la foudre, il a voulu la démontrer. Et l’inachèvement du roman annoncé ripostera à la mauvaise foi de sa préface.
5Les grands romans, pourtant, parce qu’ils se dérobent à l’intention du romancier, accomplissent contre lui l’intentionalité de son écriture. S’ils s’exemptent de la coupure prévue pour eux, c’est pour en infliger une autre au projet formulateur. Singulier tragique : la main du poète en sait plus sur la voie gauche que son projet. Que l’échec soit nécessaire à leur salut, le dilemme est commun à Chariot, M. Nouvel-An, Gribouille, Mireille, à l’ours Martin, mais aussi au romancier. Ses textes le confirment en l’infirmant. Mettant en échec sa démarche démonstrative, ils l’ont revenir à ses dépens l’expérience dont elle se réclamait. Logique d’écartèlement : dépossédé de la maîtrise des opérations, le romancier déconfit peut enfin assister au retour de la coupure, infligée aux manœuvres qui visaient à la faire revenir...
6Voici le foudroyeur foudroyé, l’hagiographe martyrisé. La mélancolie des Confessions de Dan Yack naît d’un adieu au roman lancé du plus beau des romans de Cendrars, et si peu de temps avant le pire, Rhum. Ce qui s’entrevoit ici, mais ne sera accepté qu’avec les Mémoires, c’est que le gauchissement de l’écriture est incompatible avec la volonté d’œuvre. Gauchir, c’est défaire la volonté d’œuvre au profit des déchirures du texte ; et, à chaque livre, faire barrage aux retours du style.
7Le secret (l’expérience secrète) est forcément trahie par ce qui cherche à la manifester et à la renouveler, et pourtant cette trahison est nécessaire parce que l’absence d’écriture tue le secret. Le secret du gauchissement serait alors dans un gauchissement perpétuel du secret, nomade et plastique, lisible dans les creux et dans les coupures des textes, présent dans les jeux de l’absence, comme une exigence perpétuelle de déportement et de rebrassage, et certes pas dans le thème du secret, la découverte d’un mot enfoui, la définition d’un état stable du sens ou une forme fixe. La figure des figures pour Cendrars est la spirale : je suis même : voyez mes traces, – je suis autre : voyez mes fuites, mes envols, mes chutes.
8Après la déconvenue du cinéma, le roman de monoculture constitue un deuxième rendez-vous manqué de Cendrars avec un lecteur dont il projette la révolution. En mal de formule, débusquant Moravagine derrière Voragine, le romancier des années vingt est un eubage bientôt dégrisé, hagard de voir s’accuser dans le miroir les traits de sa caricature : le prestidigitateur.
L’idiot et ses doubles
9La Vie de Moravagine est dotée du corps d’écriture le mieux motivé qui soit : à l’avorton mal remis des couveuses et des prisons, fait réplique une narration disparate et centrifuge, qui déroute par ses sautes et ses ellipses, ses variations de style et ses changements de rythme. L’architecture du roman semble répliquer aux anomalies du héros que Mascha, sa maîtresse, qualifie de « fausse couche ».
10L’arlequinage du texte travaille pourtant à l’exorcisme du héros : l’écriture de Moravagine est un brûlot contre l’écriture moravagine, et ce brûlot en vient aussi, en cours de route, à sacrifier l’écriture voragine dans laquelle il découvre, non pas l’autre, mais le double de la précédente. Au cœur de la période du roman, Moravagine, tout en le relatant, déchire l’ancien pacte des doubles. Loin d’être un rafistolage opportuniste, l’achèvement d’un manuscrit en rade depuis 1918 et sa publication en 1926 sont des d’actes d’exorcisme.
11C’est l’invention de Raymond qui a permis à Cendrars de finir son livre, – et d’achever la figure de Moravagine. Dans les manuscrits de 1917-1918, Cendrars tient lui-même les deux emplois du complice et du biographe du « grand fauve humain », et l’insertion du personnage nouveau n’intervient pas avant la reprise du manuscrit sur le Formose qui le mène au Brésil en 1924. Renonçant à la fonction de psychiatre expérimentateur, Cendrars ne se retire pas pour autant de sa propre fiction, mais, telle l’araignée dans un coin de sa toile, il se figure désormais en comparse et en éditeur-préfacier du manuscrit que « Raymond » lui adresse avant d’être garrotté dans une prison espagnole. Abandonnant à ce trosième larron une place qui fait de lui le double de Moravagine dans la fiction, Cendrars se dégage de l’emprise de celui-ci. Est-ce la fin d’une hantise ? C’est plutôt sa révision par l’écriture.
12En inventant « Raymond », Cendrars n’annule pas la dramaturgie du double, mais il en déplace les données. Au lieu de tenir l’un des rôles et de se poser en expérimentateur débordé par son expérience, il peut désormais tenir les deux places et se confondre avec le dédoublement lui-même, tout en s’octroyant la régie du spectacle (c’est lui « l’éditeur »). Ce déplacement d’un cran va lui permettre de congédier ses deux personnages. Il fut le monstre démoniaque, il fut l’observateur amoral : il est désormais celui qui les écrit comme on révoque.
13Cette dramaturgie du double oppose deux figures antithétiques du poète – la génialité brute, l’analyse au regard froid –, dans un scénario qui fait songer au Frankenstein de Mary Shelley ou au Docteur Jekyll et Mister Hyde de Stevenson. Le monstre imprudemment débridé et le savant débordé par son expérience sont deux complices d’une aventure finalement réversible que Moravagine condamnera tour à tour.
14Mais là ne s’arrête pas l’exorcisme. Si le tardif « Raymond » et Moravagine proposent deux portraits antagonistes de Cendrars, ils donnent également figure à deux écrivains auxquels Cendrars s’est simultanément identifié : Gourmont et Dostoïevski. C’est contre leur tutelle – tout contre – qu’il écrit son roman.
15Gourmont, c’est Remy la Science. Le portrait d’expérimentateur impavide et peu freiné par les scrupules est conforme à l’image que présentent de Gourmont bien des textes de Cendrars.
16Mais cette vision du « lépreux » ne rencontre jamais mieux l’écriture de son disciple inconnu que dans Moravagine, à la faveur d’un exergue découpé dans Sixtine :
... Je montrerai comment ce peu de bruit intérieur, qui n’est rien, contient tout, comment, avec l’appui bacillaire d’une seule sensation, toujours la même et déformée dès son origine, un cerveau isolé du monde peut se créer un monde... (M, II 233).
17C’est là un Gourmont à l’état pur, saisi dans son geste le plus typique, ce qui fait de Moravagine l’expansion de ce geste, le poète démoniaque se voyant chargé d’accomplir le programme que préparait pour lui le dissociateur. C’est, en somme, à la lecture de Remy la Science que le fauve Cendrars doit d’avoir été lâché parmi les textes. Le choix du prénom « Raymond », dont Cendrars souligne qu’il est arbitrairement déduit d’un « R » mystérieux, favorise ce parallèle entre l’aventure contée et l’histoire d’une écriture. Yvette Bozon-Scalzitti a montré que c’est l’ensemble de Sixtine que Moravagine donnait à lire en palimpseste3. Ce jeu d’allusions touche parfois à la facétie. Au début du roman, Raymond évoque son « maître et ami, le célèbre syphiligraphe d’Entraigues », qui l’a recommandé au Dr Stein, directeur du Sanatorium de Waldensee. Précieux intermédiaire ! Surtout quand on découvre le nom du héros de Sixtine, Hubert d’Entragues...
18Quant à Dostoïevski, c’est peut-être le Moravagine de l’écrivain Cendrars. La présence de L’Idiot dans Moravagine est aussi obsédante que difficile à désigner. Cendrars n’a pourtant pas caché la passion qu’il porte au roman de Dostoïevski : « je relis une fois par an L’Idiot pour ne pas oublier la belle langue russe » (LC, VI 547). Et c’est – opportunément pour un livre dont l’action se passe dans cette ville – à Saint-Pétersbourg qu’il dit l’avoir découvert. Tout aussi opportunément, « La Tour Eiffel Sidérale » permet aux deux « patrons » de l’écriture de se croiser, après que Léouba eut confié à son apprenti les clés de son trésor (la chambre blindée qui recèle les pierres précieuses) :
ma première sortie avait été pour aller m’acheter (le) Latin mystique (et je fourrai aussi dans ma poche, à l’instigation de la vendeuse qui était gentille, L’Idiot de Dostoïevski) (ib.)
19Un peu plus loin, Cendrars annonce son « livre sur Léouba », une œuvre restée fantôme où il se proposait d’évoquer ses « rencontres pétersbourgeoises avec L’Idiot de Dostoïevski » (ib. 548) : expression remarquable d’équivoque. Mais cette prédilection se lit surtout dans Moravagine. Le premier indice est aveuglant à force d’évidence : la deuxième partie du roman s’intitule : « Vie de Moravagine, idiot ». Cette épithète de nature est confirmée par la page des signatures de Moravagine qui l’entrelacent à chaque fois dans leurs paraphes, comme s’il s’agissait d’un nom en second ou d’une sorte de patronyme. On voit bien où conduit ici la tradition familiale : c’est chez Dostoïevski. Moravagine est un parent de Mychkine.
20Cet indice onomastique est recoupé par l’intrigue. Les deux « idiots » proviennent l’un et l’autre d’une clinique suisse où ils ont été soignés et qu’ils quittent pour se rendre à Saint-Pétersbourg, point nodal des deux aventures. Et la relation de doubles tient dans les deux romans une égale importance, le couple Moravagine-Raymond faisant au couple Mychkine-Rogojine une réplique que souligne la communauté de leurs initiales : M-R, qui contribue à l’extraordinaire surdétermination de ce prénom de substitut : « Raymond ».
21Ces « idiots », à vrai dire, ne se ressemblent guère. Alors que le prince Mychkine présente une figure christique, le héros de Cendrars est démoniaque. S’agit-il d’un renversement parodique ? Lorsqu’il est capturé par les Jivaroz, l’homme qui fait « son petit Jésus » chez eux n’est autre que « Moravagine-dieu » (M, II 376). Est-ce par cynisme que le Prince vierge est supplanté par un meurtrier sadique ? Dans L’Idiot, il est vrai, une main tient un couteau et poignarde une femme, Nastassia Philippovna, que les deux doubles aiment également, mais c’est celle de Rogojine. Cendrars aurait-il mêlé les deux personnages ? Le jeu hypertextuel est bien plus troublant.
22Les Carnets de L’Idiot gardent trace d’une version primitive du roman, détruite par Dostoïevski. Ces notes elliptiques permettent de reconstituer que la figure initiale de l’idiot, très éloignée du Mychkine définitif, cumulait des attributs qui se sont distribués ensuite en deux antagonistes. Dans ces premiers états, pas de Rogojine : l’idiot est seul, en effet, mais il est brutal, violent, violeur et – assassin. Une esquisse parmi d’autres :
L’Idiot, caractère désespéré, plein de mépris pour lui-même et d’un orgueil illimité ; il s’empare de tous, car il trouve un plaisir voluptueux à sentir sa force et leur nullité. Il hait ses succès et ses plaisirs, ils lui répugnent ; il souffre finalement de son rôle, et voit soudain une issue dans l’amour4.
23(Cet Idiot-là a une sœur du nom de Macha...) Voilà qui réduit fortement les distances entre nos deux « idiots » ! Cendrars avait-il lu les Carnets de Dostoïevski ? Ils ne furent traduits en français qu’en 1930, mais il lisait le russe... Quoi qu’il en soit, le rapport de Moravagine à L’Idiot s’en voit bouleverser. Parler de parodie n’a guère de sens, puisqu’en inversant la figure de Mychkine-Christ, Cendrars révèle la figure antérieure de l’Idiot-assassin, refoulée par la version définitive du roman qui la projette sur le personnage de Rogojine qui s’est segmenté de lui. Ainsi, par un périple bizarre, loin d’être une version ironique du modèle dostoïevskien, l’« idiot » de Cendrars fait retour aux sources du personnage : il ramène au grand jour sa part maudite. Mais, dès lors, dans ce rapport inouï de textes, qui saurait reconnaître le modèle et la copie ? Qui saurait dire l’origine ? De même que l’éditeur Cendrars, à la fin du roman, se dégage de l’alternative dans laquelle le couple infernal de Moravagine et de Raymond le contraignait, de même l’écrivain Cendrars s’exempte, en écrivant Moravagine, de la tutelle que faisaient peser sur sa main deux « patrons » encombrants : Gourmont et Dostoïevski.
24Le paradoxe de Moravagine est d’être à la fois histoire d’une emprise et l’écriture d’un dégagement. Grâce à l’invention de Raymond, Cendrars cesse d’être la doublure de Moravagine pour devenir son agent double. Et il délivre sa main d’écrivain des emprises hypertextuelles qui, dans leur ordre, le ramenaient sous la coupe du mauvais double. Mais la longue genèse si accidentée de ce grand texte, redisons-le, ne plaide pas en faveur d’une formule du roman qu’il précède de dix ans. L’écriture de Moravagine, si elle fait renaître un poète, c’est en réfutant celle de L’Or.
Un héros de la vie réelle
25Chemin faisant, l’identité du quatrième mousquetaire que nous annoncions dans les valises de Moravagine, Voragine et Rogovine, aura été percée : c’est Rogojine. La parenté des noms de Rogovine et de Rogojine donne à rêver chez un écrivain qui déclarait, avec une belle indifférence, avoir « beaucoup voyagé à travers les pays, les livres et les hommes « (M, II 237). Car enfin Rogovine n’est pas supposé être un personnage de Cendrars ! A partir de Vol à voiles, les textes lui donnent un tout autre ordre de réalité qu’à Moravagine (double entre fantasme et fiction) ou à Voragine (hagiographe bien réel) : ils l’ancrent dans l’autobiographie du fugueur sans-nom qui traverse avec son « patron » tant de pays exotiques et d’aventures formatrices.
26Rogovine n’est donc pas une réécriture de Rogojine. Ce qu’il réécrit, ce sont les rapports de la vie de Cendrars avec son écriture : en son nom s’instaure la réversibilité. C’est un embrayeur d’hyperréalisme. Dès lors, et sans contradiction, il s’ensuit que la Vie de Cendrars a été écrite par Dostoïevski et que Cendrars est le Mychkine qu’appelle le nom de Rogovine : L’Idiot, c’est lui, mais au moderne.
27Une réponse au questionnaire de Marcel Proust confirme la lucidité de l’entreprise. Mes héros dans la vie réelle ? « L’Idiot de Dostoïevski. » (DN, 105)
Les glaces de l’initiation
28En 1946, lorsque Dan Yack reparaît en un volume et sous ce nouveau titre, Cendrars souligne le symbolisme de sa structure : « Le monde est ma représentation. J’ai voulu, dans Dan Yack, intérioriser cette vue de l’esprit, ce qui est une conception pessimiste, puis l’extérioriser, ce qui est une action optimiste. »5. D’où, précise-t-il, la division du roman en deux parties :
la première, du dehors au dedans, sujet du Plan de l’Aiguille ; du dedans au dehors, objet des Confessions de Dan Yack, la deuxième. Systole, diastole : les deux pôles de l’existence. Outside-in, inside- out : les deux temps du mouvement mécanique. Contraction, dilatation : la respiration de l’univers, le principe de la vie, l’homme Dan Yack avec ses figures.
29Cette structure est celle d’un miroir où s’inversent les valeurs. Dans tous les sens du mot, Dan Yack est un roman pris dans la glace.
30Présidant à l’hivernage initial et à la solitude finale, investissant la mort du désir qui éloigne le héros de la femme au terme d’un itinéraire de renoncement, la glace tue enfin Mireille, qui meurt de se connaître dans son miroir. Avec le « plan (t) de l’aiguille », la glace – miroir et gel – gouverne ce roman double.
31Or cette division du roman en deux parties converses ne s’est imposée qu’in extrémis. Une étude génétique, qu’on ne peut qu’ébaucher ici, permettrait de suivre l’évolution très accidentée d’un projet né en 1917 (date de la note sur L’Echéance, première trace conservée) et qui ne parviendra à son terme qu’en 1929, date finale de l’écriture et publication des deux tomes. Dans « Le Vieux-Port » Cendrars raconte comment il s’est retiré à La Redonne, près de Marseille, en 1927, pour y travailler au Plan de l’Aiguille, mais en vain. Alors qu’il s’apprête à retourner au Brésil, il écrit à son éditeur, René Hilsum, pour lui annoncer un deuxième volume, Les Confessions de Dan Yack, faisant suite au premier, et « dont l’idée (lui) était soudainement venue. » (HF, V 147)
32Le manuscrit de travail légué par Raymone aux Archives de Berne confirme cette mutation tardive. Deux des tables des matières qu’il contient ignorent cette division. La première, datée « Paris 26 juillet 1922 », est divisée en quatre parties, dont la dernière est intitulée « Le Journal d’une brute ». La seconde, non datée mais probablement postérieure, présente huit chapitres, et « Les Cahiers d’une Brute » constituent le septième d’entre eux. Une page de faux-titre biffée confirme cette version : « Septième partie / Le Plan de l’Aiguille / (Fragments du Journal d’une Brute) », ce qui confirme que le titre final du second tome est lui aussi tardif6.
33La segmentation tire la conséquence d’une brusque expansion de la dernière partie, qui est venue équilibrer l’ensemble des chapitres précédents en déplaçant le centre de gravité du livre. Cette transformation a décidé la structure en miroir qui permet désormais aux aventures de la première personne de faire réplique à celles de la troisième personne. La refonte de l’architecture a-t-elle permis l’achèvement d’un projet ? La modification de la forme s’est accompagnée d’une modification du sens de la forme. Qu’est-ce que réfléchit donc ce miroir inopiné ?
34Le nouveau découpage de Dan Yack fait ressurgir une figure euphorique : la réversibilité. Si Moravagine est le roman du fragmentaire, Dan Yack serait alors celui de l’anamorphose. Retour à Méréville ? L’ennui, pour l’eubage, c’est qu’en Dan Yack le miroir est sinistre.
35Au lieu d’instaurer un mouvement perpétuel des signes, une relance du sens (dont l’utopie fondera la poétique des Mémoires), le miroir efface l’expérience. Son dispositif est autodestructeur. Les glaces libératrices de l’île Struge, en se répétant, inversent leurs effets dans les glaces mortuaires où se retire Dan Yack, devenu veuf, dans son chalet du Plan de l’Aiguille. A l’élimination des trois artistes répondent strictement les trois films « artistes » que Monsieur Lefauché – une caricature d’Abel Gance – fait tourner à Mireille en adaptant pour elle trois figures de femmes artificielles empruntées à Hoffmann, Poe et Villiers de l’Isle-Adam. De l’épreuve, alors que Dan Yack sort nu, neuf et sans monocle, comme d’une seconde naissance, Mireille, elle, ne supporte pas le miroir que lui tend son quatrième rôle, Gribouille. Au tueur d’artistes, fait signe de l’autre côté du miroir un tueur de muse. Quant au gramophone (cette Voix de l’aiguille maternelle), il s’inverse lui aussi dans le dictaphone où Dan Yack dicte ses « confessions », tout en y insérant la lecture des petits Cahiers de Mireille, ainsi – et définitivement – soumise à la Voix de son Maître.
36Certes, Dan Yack est construit comme une anamorphose. Mais, si elle permet au romancier de réaliser son chef-d’œuvre, cette figure élective est rebelle à l’initié. Au lieu de déclencher une réversion sans butée ni hiérarchie, elle fait revenir un passé dont Cendrars croyait s’être définitivement dégagé. Or, Mireille en ce 11 juin 1924 meurt le jour anniversaire de la mort d’Hélène, le 11 juin 1907, soit exactement 17 ans après... ce qui donne une résonance tragique au fameux : « Ah ! pourquoi est-ce que tout se répète, puisque rien ne revient ?... » (CDY, III 211).
37La mort de Mireille, 17 ans après celle d’Hélène, annule-t-elle l’été de 1917 ? Si le nom de Mireille est si proche de Méréville et de merveille, est-ce par palinodie ? Mireille, qu’une fois encore on se gardera d’identifier biographiquement à Raymone, n’est pas le masque d’une femme réelle, mais l’autre nom de la Vita Nova qui s’achève dans les glaces de Dan Yack. Sous le nom de Mireille, disparaissent la Muse vierge, l’Artémis qu’il fallait à cet Orion, et qui semble avoir failli, à cette époque, à ses devoirs de médiatrice ; mais aussi Hélène, retuée par la débâcle du rêve de palingénésie ; et enfin l’eubage lui-même arraché à son double féminin, cette ancienne Je (h) anne de France, cette future Elena ou encore cette « môme Fil de Fer », à nouveau perdue. La mort de Mireille, le 11 juin 1924, c’est la mort de Méréville.
38La grandeur de Dan Yack est dans cet adieu à l’initiation, adressé par un architecte qui voit s’écrouler le mythe qu’il bâtissait depuis sept ans, et c’est bien sur le désespoir d’un septième hiver passé au si bien nommé « Port-Déception » que s’achève Le Plan. Le tragique du roman glaciaire est d’inscrire l’échec de la grande aventure dans la forme même – la réversibilité – qui commandait l’édifice. Mais la clef s’étant « égarée », voici que cette forme est déserte.
39Amertume lucide. Lorsqu’il regagne Saint-Gervais, juste avant son retour final à Paris, Dan Yack note : « Maintenant, je suis dans ma chambre, dans la même chambre que j’occupais l’année dernière, on me l’a encore donnée, pensant me faire plaisir, c’est le n° 17. » (CDY, III 213)
40Dans le grand appartement vide où il se retire à Paris, comme dans une autre île déserte, plus de place pour l’utopie de Communauty-City, cette cité dédiée à la « communion anonyme ». L’adieu au cinéma révélatoire, c’est de la mort de Mireille qu’il se date et, quant à la formule du roman, c’est ici qu’elle se saborde. Dan Yack est écrit contre L’Or. C’est pourquoi Dan Yack prend place parmi les textes-Christs qui jalonnent l’œuvre de Cendrars depuis Les Pâques. Dans le cortège de la Passion, où se distinguent textes de crucifixion (Les Pâques, Au Cœur du Monde) et textes de résurrection (L’Homme foudroyé, « La Tour Eiffel Sidérale »), Dan Yack donne figure à la crucifixion du ressuscité.
41Il s’inscrit également parmi les grands textes cryptés de son auteur, près de L’Eubage ou des fables « chinoises ». Lorsqu’il renoue la chaîne de l’écriture grâce à L’Homme foudroyé, Cendrars choisit de s’y montrer travaillant au Plan de l’Aiguille. Par delà les années trente, années vides, il tend la main à son plus grand livre à ce jour : ainsi passe le témoin de texte en texte. Il en va de même dans le chef-d’œuvre ultime, « La Tour Eiffel Sidérale », qui accorde une place éminente à L’Eubage et à Dan Yack. Lorsque Cendrars cite, c’est pour susciter l’écriture. Et lorsqu’il se cite, c’est pour ressusciter une chaîne d’écriture qui parfois s’est brisée, mais il ne se méprend pas sur la seule hiérarchie qu’il admette entre ses textes : la façon dont y passe le couteau, le travail de la coupure.
L’Odyssée de la coupure
42Autant que Moravagine, Dan Yack est fait de palimpsestes, mais sans rien d’une arlequinade : il est d’une constance d’écriture étrangère à Moravagine. Cette hypertextualité, peu étudiée jusqu’ici, nous conduit chez Charcot, Larbaud, Hamsun et encore Dostoïevski.
43Ce Charcot est le Commandant du « Français » et du « Pourquoi pas ? », avec lesquels il dirigea deux expéditions successives, en 1903- 1905 puis en 1908-1910, « autour du Pôle Sud ». C’est sous ce dernier titre qu’il fit en deux volumes le récit de ses voyages antarctiques7. Cendrars a puisé dans ces livres l’essentiel de la documentation du Plan de l’Aiguille. Il a pu y découvrir les Shetlands, les Balleny, Déception (dont il fera Port-Déception), tout un lexique spécialisé et la longue description de l’hivernage que fit Charcot pendant plus de neuf mois dans une île déserte, l’île Petermann. Toute une information enfin sur la vie des baleiniers norvégiens. La figure de Dan Yack, dans son contour le plus extérieur, doit peut-être quelque chose à celle de Jean (-Baptiste) Charcot qui, lui aussi, a dû partir pour le Pôle Sud afin de s’y faire un prénom, tant le nom de son père, l’illustre Jean (-Martin) Charcot, le psychiatre dont le jeune Freud vint suivre les cours à Paris, pouvait jeter d’ombre (certes bienveillante) sur sa vocation de médecin.
44Quant au système des personnages du Plan, il ressemble beaucoup à celui du Journal intime d’A.O. Barnabooth de Valéry Larbaud8. Ces deux fêtards fêtés vivent leur privilège social comme un péché originel dont ils cherchent éperdûment à se faire absoudre. Héros sous tutelle, à la recherche de leur identité, poreux en quelque sorte, ils entreprennent chacun à sa façon l’extinction des modèles qu’ils se sentent imposer du dehors. Les trois figures d’artistes entre lesquels Dan Yack refuse de choisir son identité nouvelle sont en correspondance précise avec les trois amis intimes de Barnabooth : Gaëtan désigne, au même titre qu’André Lamont, la voie de la luxure ; Maxime suggère une issue homosexuelle, de même qu’Arkadie Goischman et Communauty-City ; et Stéphane, comme Ivan Sabakoff, incarne les valeurs mystiques du renoncement. Les premiers méprisent la femme ; les deuxièmes préconisent l’amour du même ; les derniers sont en quête d’un ailleurs mal affirmé. De même, dans le choix de ses objets amoureux, Dan Yack passe par des postulations proches de Barnabooth, dans une trajectoire générale de renoncement. Clin d’œil pour le lecteur ? Dan Yack redécouvre le mal d’aimer à Port-Déception lors de la venue de Dona Héloisa Dolorès Conception Nazarea, « pensionnaire à peine licenciée du couvent du Sacré-Cœur de Roehampton, sur la Tamise, près de Londres » (P1A, III 112), malheureusement déjà mariée à son associé Hortalez, tandis que Barnabooth, au terme de ses essais et de ses errances, décide de faire une fin en épousant Conception Yarza, qui revient d’un long séjour en Angleterre où elle a parfait son éducation...
45Hamsun et Dostoïevski hantent l’autre versant de Dan Yack, celui des Confessions, d’une fraternité démoniaque. La référence à Knut Hamsun est présente, sans commentaire, dans le projet originaire de L’Echéance, qu’on rappellera :
L’Echéance (roman)
3 années du Journal d’une brute
Pan de Knut Hamsun
La solitude à Paris
La brute et l’enfant évanescente.
26 juin 1917
46C’est probablement dans la traduction de Mme Rémusat parue en 1910 aux Editions de la Revue Blanche que Cendrars a découvert un des grands livres d’Hamsun et qu’il s’en est pénétré, tant les recoupements entre les deux romans sont nombreux, précis, essentiels.
47Pan est lui aussi divisé en deux parties, mais d’une longueur bien plus inégale. La première est faite de « Pages extraites des papiers du Lieutenant Thomas Glahn », officier qui s’est retiré dans la solitude d’une cabane en pleine nature sauvage, entre fjord et montagne, où il vit en ermite chasseur. Il découvrira pourtant l’amour impossible en rencontrant une jeune fille du petit port le plus proche, Edouarde, qui n’aime pas qu’on l’aime et qui ne désire qu’autant qu’on se refuse à elle. Glahn, qui se montre imprévisible et paroxystique comme tous les personnages « dostoïevskiens » d’Hamsun, sera la dupe de ces manœuvres. Pour apaiser sa colère, il fera rouler du haut de la montagne un rocher qui, par une tragique coïncidence, écrasera en bas Eva, une jeune femme humble et soumise qui se fait passer auprès de lui pour une jeune fille et partage parfois sa couche. Puis il s’embarque.
48A la relation écrite par Glahn à la première personne succède une brève « Notice datée de 1861 » sur « La Mort de Glahn ». Elle est rédigée par un narrateur anonyme, son compagnon de chasse en Afrique. A la réception d’une lettre (sans doute d’Edouarde) qui le tourmente beaucoup, Glahn déclenche la jalousie de son compagnon en séduisant sa maîtresse indigène. A force d’humiliations, au cours d’une partie de chasse ce dernier tue Glahn, dont le lecteur devine qu’il a ainsi organisé son suicide.
49Ce roman à deux versants – « montagnard », en quelque sorte – est écrit selon la même alternance que Dan Yack entre la vision du dehors et celle du dedans. Mais, comme l’indique une table des matières du Plan des Aiguilles datée de mars 1920, c’est « Pan à rebours ». Chez Hamsun triomphe l’étrangeté, la dépossession finale induite par le regard du dehors, par un effet brutal d’éloignement. C’est deux fois le contraire chez Cendrars : la confession vient en seconde place (après la chasse aux artistes) et, succédant à l’agitation initiale d’un héros marionnette, c’est une intériorité inattendue après le premier tome qui se révèle au lecteur.
50Le rapprochement des deux romans mériterait toute une étude. L’intrigue, les personnages, mais aussi l’écriture les rapproche. Dans leur rapport au monde et aux autres, les héros sont deux « brutes », dont l’indifférence finale donne la mesure du désespoir. Et l’écriture de la nuit dans Dan Yack – roman nocturne, roman bleu troué de réminiscences rouges comme le sang des baleines – doit quelque chose de sa notation entrecoupée, de son lyrisme retenu, entrecoupé, de son dialogue d’un désespoir serein avec la nature, au livre d’Hamsun. Pan, Dan : cette paronomase aurait-elle contribué au choix d’un nom de personnage jusqu’ici bien mystérieux ?
51Un autre chef-d’œuvre de Dostoïevski, Les Démons (ou Les Possédés), laisse peut-être entrevoir le secret dont Dan Yack diffère inlassablement la confession. C’est en 1871 que Les Démons ont commencé de paraître en feuilleton dans Le Messager russe, mais en décembre cette revue refusa de publier ce qui devait constituer le IXe chapitre du roman, par crainte de la censure impériale. Contraint de le retirer, Dostoïevski ne le rétablira pas dans l’édition en volume, deux ans plus tard. Le chapitre condamné ne sera publié qu’après la révolution et les éditions modernes l’ajoutent en appendice sous le titre de « Chez Tikhone » ou de « La confession de Stavroguine ».
52Stavroguine, aristocrate nihiliste et pervers, est au centre de ce roman. Mais son comportement est d’autant plus énigmatique que fait défaut le chapitre qui révèle son « secret ». Ce chapitre présente l’entretien de Stavroguine avec l’évêque Tikhone auquel il remet une confession écrite. Elle révèle qu’il a violé la petite Matriocha, la fille de ses logeurs âgée de douze ans, et qu’il l’a laissé peu après se suicider sans intervenir.
53La « Confession » de Stravroguine – qui s’accuse d’être un violeur et un assassin – est lourde d’implications dans les « Confessions » de Dan Yack, dès le titre. Quel est donc ce secret qu’il promet et retarde tout au long du roman ? Est-ce la mort jadis des artistes ? Celle de Mireille, sa « petite fille », dont il serait l’assassin indirect puisqu’il lui a révélé, en brute, une vérité qu’elle ne peut supporter ? Cette fuite de la faute conduit-elle encore plus loin, chez Stavroguine, dans le Pétersbourg où le jeune Freddy découvrit ses propres « démons » ? La forclusion du sexe qui fait « tout l’amour » de Dan Yack pour Mireille (et Cendrars pour Raymone) ne compense-t-elle pas une brutalité antérieure envers une autre petite fille russe poussée elle aussi au suicide ? « La Confession de Stavroguine » jette d’inquiétantes lueurs sur celles que ne livrent ni Dan Yack, ni Cendrars.
54Le récit secret de Dostoïevski donne peut-être aussi la clef du désespoir de Dan Yack. Les amours blanches tuent aussi sûrement que les amours rouges, et la Fille de Glace meurt à l’imitation de la Fille du feu : « Aujourd’hui je regarde en moi-même. Il n’y a rien. Plus rien. Je suis fini. » (CDY, III 225) Ce secret à ricochets, ce secret qui passe par les livres, ce secret de poupées russes, est-ce cela qui le damne ? Roman réversible, Dan Yack ne délivre pourtant pas de l’esclavage du passé, puisque, par la perversité d’une structure que Cendrars devait savourer avec une délectation morose, le temps s’y retourne comme un gant.
55Si, comme le soutient Raymond Queneau, tous les romans occidentaux ont été écrits dans la lignée de L’Iliade ou de l’Odyssée, Moravagine est L’Iliade de son auteur, tandis que Dan Yack a vocation d’être son Odyssée. Dans les romans issus de L’Iliade, « l’important, ce sont les personnages plongés dans l’histoire et les interférences entre personnages et histoire »9 : La Chartreuse de Parme, Guerre et Paix, mais aussi La Recherche du temps perdu. Quant aux Odyssées, elles content « l’histoire d’un individu qui, au cours d’expériences diverses, acquiert une personnalité ou bien affirme et retrouve la sienne » : Don Quichotte, Moby Dick ou Bouvard et Pécuchet.
56Moravagine tient d’une fresque destinée à faire voir « l’esprit d’une époque » (titre de sa première partie) grâce aux déambulations picaresques de deux personnages dont l’intériorité et l’apprentissage, de toute évidence, importent peu : Moravagine est plus proche de Candide que de Wilhelm Meister.
57C’est l’inverse pour Dan Yack. Dans ses commentaires sur ce roman, Cendrars porte l’accent sur le protagoniste, ainsi dans ces notes de mars 1926 :
Le PLAN
Il n’y a qu’un seul personnage : DAN YACK
Ne pas perdre de vue qu’il est toujours seul
TOUT SE PASSE DANS SA TETE ce qui explique les déformations de la vision et le décousu du récit.
58C’est pour son « éducation » que Dan Yack traverse les épreuves initiatiques que sont l’hivernage, le phalanstère, la guerre, le cinéma ou l’amour blanc. Comme l’Odyssée d’Ulysse, le roman est construit en boucle : de la glace à la glace, entre deux anniversaires, qui sont aussi ceux du poète. Si Moravagine est L’Iliade de la main coupable, Dan Yack, dans son désespérant périple, retrace L’Odyssée de la coupure.
L’errant des bibliographies
59Dans la bibliographie fantôme de Cendrars, John Paul Jones occupe une place originale. Environné d’une foule de projets réduits à leur titre ou de textes à peine ébauchés, il offre le rare exemple d’une œuvre restée inachevée après plusieurs publications en revues. Il faudra pourtant attendre 1989 pour que ces six fragments, abandonnés par Cendrars et ses éditeurs successifs, soient enfin réunis10.
60C’est vraisemblablement au début de 1926, et pour exploiter le succès de L’Or, que Cendrars se mit à l’ouvrage. La préface est datée du 26 mars, et le 17 octobre le poète rassure ainsi Harpers and Brothers, l’éditeur new-yorkais qui devait publier simultanément le roman : « Ne vous inquiétez pas pour John Paul Jones. Il est très difficile et un peu long à faire : mais je l’aime beaucoup et ce sera mon meilleur livre »11. Tout est organisé pour faire de cette publication un événement mondial : non seulement la traduction en anglais, mais – fâcheux présage – l’adaptation pour le cinéma sont inscrites au programme. A son agent Bradley qui sert d’intermédiaire avec New-York, Cendrars éclaire ses intentions :
En vue du film, je fais beaucoup de petits chapitres très courts, (...) comme j’ai fait pour L’Or. Le découpage en petits chapitres me permet de visualiser, de rendre le récit aussi plastique que possible, d’intercaler beaucoup de dialogues très brefs, de camper les personnages brutalement et avec des couleurs d’images populaires, de sérier l’action et de ne jamais me perdre en longues discussions à propos des documents et de leur interprétation12 .
61Un peu d’inquiétude perce déjà quand il ajoute : « Tout cela est fort long à faire, parce que c’est un travail excessivement minutieux. »
62Dès la fin de 1926, trois extraits du roman paraissent en revue. Deux autres suivront au printemps suivant, assurant une présence forte du projet dans l’actualité. Puis, plus rien. Un dernier extrait paraîtra encore en 1933, dans Orbes, la revue de l’ami Jacques-Henry Lévesque, mais c’était déjà un fond de tiroir. Le projet avait déjà sombré, malgré quelques velléités de reprise. « Blaise y pensait toujours, avec regret, et m’en parlait encore en 1945 »13, se souvient Mme Bradley. Après un départ si prometteur, sur quels écueils la Vie du pirate américain, héros de l’indépendance, a-t-elle fait naufrage ?
63Comme il le craignait, Cendrars s’est peu à peu enlisé dans une documentation proliférante, et de moins en moins maîtrisable dans une formule de roman hagiographique : personne ne connaissait Suter, tandis que John Paul Jones est un héros national américain. Dès le début de 1927 – date d’échéance promise aux éditeurs –, il prend conscience que l’archive risque de triompher du collage biographique. Vingt ans après, lorsqu’il rapporte son séjour à La Redonne de Pâques 1927, si l’auteur de L’Homme foudroyé se montre travaillant au Plan de l’Aiguille, pas un instant il n’évoque John Paul Jones, qui pourtant l’accapare à cette époque... Mais la formule n’est sans doute pas étrangère à l’échec du projet. A quoi bon démarrer un héros de sa « biographie officielle », si c’est pour lui confectionner une trajectoire légendaire dépourvue d’inconnu devant soi... A L’Intransigeant, qui lui demande cette même année 1926, quel est, de tous les clichés littéraires, celui qui le choque davantage, Cendrars répond : « Les miens... » (DN, 53).
64A en juger, enfin, par la disparate des extraits publiés, John Paul Jones semble avoir été la victime d’une contradiction interne portée à son point de déchirement. Deux d’entre eux, « L’Enfance » et « Un Mousse », laissent deviner ce qu’aurait pu être un roman achevé selon ses quatre parties prévues, peut-être réparties en deux tomes. Un narrateur tâtillon et informé, très (trop) présent, s’y pose en meneur de jeu. Il parle haut de ses sources, fait la leçon à partir d’elles, discute et tranche en prenant à témoin le lecteur. L’effet paradoxal de cette mise en scène est de saper l’intérêt qu’on demande pourtant au lecteur de prendre au récit d’une Vie que l’on diffère (comme on s’excuserait) en précautions et en versions confrontées, si bien que la vie s’en voit ravalée au rang d’exemple pris parmi d’autres, et destiné à faire valoir le geste légendaire... Dans ces passages, Cendrars écrit du bout des lèvres. On dirait qu’il se dédouane en multipliant les interventions ou les didascalies narratives, comme autant de guillemets sur une Vie ainsi rendue fantôme. Avec le scrupule impitoyable de qui s’acquitte d’une tâche à laquelle il ne croit pas, il décrit les tonnages, évoque en expert l’activité des ports, accumule les informations sur la vie des négriers, fait montre d’un lexique maritime impeccable. Corvées. Rage. Faut-il consentir à tout cela pour devenir un grand romancier ? L’auteur de L’Or le croit. Mais celui de Moravagine et bientôt de Dan Yack ?
65Près de ces exercices de style, les trois autres fragments sont autant de brûlots. Passons sur la préface qui est un superbe manifeste substitutif, un Pourquoi je n’aurai pas écrit certain de mes romans. Mais les deux autres, « Ivy Close » et surtout « Les Négriers » témoignent de dérives périlleuses pour l’équilibre du projet. C’est peu dire que John Paul Jones n’y est pas présenté comme un héros exemplaire, fût-il foudroyable. Négrier, il flanche et s’évanouit lorsque son âme damnée, le nègre Catulle, marque au fer rouge les proies capturées en Afrique. « Il a toujours été un peu louftingue », confie son associé. Mais la faillite du héros permet à Cendrars d’écrire quelques pages superbes en marge de son projet, par exemple sur le « dwamm », ce mal étrange dont le héros est frappé, que nous avons reconnu comme le haut mal de Méréville, l’horreur sacrée de la révélation pour rien.
66Comme amant, John Paul Jones n’est pas mieux loti. C’est « la grosse » Ivy Close, certes, qui le soigne après cette attaque de fièvre, mais voilà : « Elle l’avait ensorcelé. Il l’aimait plus que sa vie. Ils s’étaient connus au lazaret. Il l’aimait. Elle pas. » (« IC », 277) Si bien qu’à la fin du dernier fragment d’un roman qui devait porter son nom et raconter sa vie, Jones cède la place aux digestions de la cruelle blonde potelée :
Elle ferme les yeux.
Torpeur bienheureuse et bienheureuse moiteur.
Dehors, c’est le soleil.
Tout fond dans la chaleur.
On digère. (« IC », 288)
67Ainsi s’achève ou plutôt fond la Vie de John Paul Jones dans le dernier épisode d’un roman sur lequel Cendrars comptait pour faire fortune. Mais le devoir que s’imposait le romancier s’accordait mal au désir du poète. Le roman ne hit pas achevé et le mauvais alchimiste n’en fit pas de l’or. Lorsqu’il quitte la scène, John Paul Jones est emporté par un triple échec. Victime désignée à la foudre dans le récit, il s’est vu exproprier de sa Vie par une belle indifférente, et le voici, héros sans roman, impuissant à mettre en œuvre son infortune. Infirme d’écriture, lépreux parmi les romans, double dépossédé de son ombre.
Notes de bas de page
1 E.-M. Cioran, Ecartèlement, Gallimard, 1979, p. 170.
2 Fata morgana, op. cit., p. 33.
3 Blaise Cendrars et le symbolisme, op. cit.
4 Dostoïevski, L’Idiot, Gallimard, « Pléiade », 1977 : carnet n° 11, p. 795.
5 Diogène, 19 avril 1946, p. 5. Sur ce roman, voir Ph. Bonnefis, Cendrars phonographe, P.U.F., « Le texte rêve », 1992.
6 ALS. Dossier : Les Confessions de Dan Yack. Cote : O 100.
7 Flammarion, 1910.
8 NRF, 1913. Rééd. « Pléiade », 1961, pp. 81-306.
9 R. Queneau, Entretiens avec G. Charbonnier, Gallimard, 1962, p. 59.
10 Fata morgana, op. cit.
11 Cette lettre datée « Biarritz, 17 oct 1926 » (Archives de l’Université de Princeton) et la suivante nous ont été amicalement signalées par Claude Grimai.
12 Lettre sd (Univ. de Princeton). Cendrars précise : « Je me suis arrêté au titre : / LA GLOIRE (vie de John Paul Jones) / Comme je pense au film, j’ai divisé le livre en trois parties : / 1) Le Désenchantement / 2) La Gloire / 3) L’Ambition ».
13 Blaise Cendrars, Mercure de France, 1962, op. cit., pp. 174-175.
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