Chapitre II. Voragine romancier
p. 229-243
Texte intégral
Le roman de la formule
1A un journaliste qui lui demande, en 1929, de présenter Le Plan de l’Aiguille, Cendrars riposte par une proclamation en règle : « La modernité a tout remis en question. [...] Depuis quelque cinq ans, le roman français sert dans le monde à la mise au point du nouveau régime de la personnalité humaine. » (A, IV 179) (14) On ignore le profit que tirèrent les lecteurs de Tous les livres d’un pareil mode d’emploi, mais Cendrars en profita pour lancer un de ses plus vibrants manifestes, bientôt recueilli dans Aujourd’hui (non sans humour) sous le titre de « Notule ».
2Ce manifeste-miniature opère, à la hussarde, une série de déplacements. Négligeant de commenter son livre, Cendrars se pose en interprète du « roman français », auquel, par un tour de spirale supplémentaire, il attribue des responsabilités planétaires. Aurait-il endossé l’habit de l’historien ? La datation qu’il fait valoir en fait douter. Faire remonter à « quelque cinq ans » cette ambition, c’est la fixer à 1924, l’année qui vit l’écriture de L’Or et ses débuts du romancier... L’impersonnel « roman français » à mission mondialiste subsume le projet cendrarsien.
3La « formule du roman » prend le relais de la « révolution mondiale » que l’eubage attendait du cinéma, et dont il recycle les tâches dans un retour à l’écriture. Relevant les illusions perdues dans l’art nouveau, la « formule » se veut à son tour anonyme, opératoire, exemplaire, et elle fait du romancier de l’après-guerre, plus qu’un révélateur, un accoucheur de la nouvelle modernité. Vaste ambition que d’opérer la « mise au point du nouveau régime de la personnalité humaine » ! Entre chimie et alchimie, la « formule » annonce, dans l’euphorie, des effets magiques. Mais ce mot n’est pas sans ombre : la formule est proche parente de ces recettes qui ramènent vite l’ancien régime de la personnalité ou des textes, celui de la « Voix de son Maître ». Ce tourniquet du miracle et du stéréotype pèse sur une pratique qui, curieusement, sera abandonnée peu après le dithyrambe : Rhum mettra fin, dès 1930, au militantisme planétaire...
4Au moment de la parution rapprochée de L’Or (1925) et de Moravagine (1926), loin d’y soupçonner une formule unitaire, la critique s’est étonnée de la dissemblance de ces deux livres. Est-ce de cette époque que date un mot de Carco ? « Cendrars n’a qu’un bras, mais on dirait qu’il a plusieurs mains. » Aujourd’hui encore, le roman à la Cendrars ne s’impose pas avec l’évidence du roman à la Mauriac ou à la Malraux. La disparate des textes suggère plutôt deux pratiques concurrentes : des Vies romancées (L’Or, John Paul Jones, Rhum) et des fictions plus ou moins autobiographiques (Moravagine, Dan Yack).
5Articulé sur l’Histoire, le projet romanesque de la Notule oscille entre le tableau réaliste et le roman à thèse, mais les écarte l’un et l’autre. Il s’agit de former plus que de représenter, de révéler plus que de décrire, d’intervenir plus que de peindre. Le romancier doit, en quelque sorte, suractiver le réel afin de le faire accéder au sens et à l’effet. Car, si le roman de la formule n’offre pas de continuité poétique manifeste, il est orienté par une communauté d’intention. Défini par son efficace, il travaille à l’édification de l’homme nouveau.
6L’action se développe sur trois plans : elle est présentation d’actions (c’est un roman tourné vers la diégèse) ; elle est travail sur une fiction dont le « caractère actif » est développé ; et la fiction comme son écriture particulière permettent au romancier d’agir sur le public. Cet enchaînement d’actes s’inscrit dans une spirale, puisque c’est le public – la génération « bouleversée » par la guerre – qui fait le sujet et l’objet de l’action romanesque. Et c’est à son propre spectacle que l’homme moderne doit accomplir toute sa modernité, découvrir son identité, accéder à l’être. Au bouleversement imposé par l’époque, le romancier riposte par un détraquement de l’écriture visant à donner au lecteur la maîtrise de sa destinée historique. Le roman cendrarsien met sa formule au service de la révolution qu’exige l’état de la modernité. Il entend la forger par l’écriture.
La Passion selon Blaise
7Dans la formule intervient un principe de miroir démasqueur, dérivé du cinéma de papier. Pour apprécier son dessein, le plus judicieux est de confronter la Notule à l’autre grand texte de Cendrars sur le roman, « Touchez du doigt », la préface de John Paul Jones. Ce second texte est chronologiquement le premier puisqu’il est daté de 1926, mais il ne fut jamais recueilli après l’avortement du roman. Ils se recoupent l’un l’autre sur plusieurs points, comme le montre la profession de foi qui termine la préface : « j’intitule ce livre un roman, car il ne contient pas tant la biographie officielle de l’amiral John Paul Jones que ma propre autobiographie prêtée à un personnage historique. » Et il n’a pu trouver d’autre « formule » car « on ne peut pas raconter d’autre vie, que la sienne propre »1.
8Si cette osmose entre trois types de discours fait valoir la vocation an-architextuelle de l’écriture cendrarsienne, la préface s’oppose à la Notule sur le rôle du romancier et le rapport du roman à l’Histoire.
9Alors que la Notule est d’une facture impersonnelle, Cendrars propose ici une biographie du biographe. Pourtant, l’opposition est plus apparente que réelle : la généralité du manifeste masque un dispositif de conversion que la préface démonte par le paradoxe. La spirale de l’imitation s’enrichit d’une volute nouvelle. Entre le personnage historique réel, sa figure dans le roman, le public et le romancier lui-même, s’instaure un espace d’échanges qui « détraque » les frontières de l’identité et la chronologie. Qui imite qui, au juste, dans cet échelonnement de miroirs ? Où situer l’origine et la conséquence ? Ici règne un principe d’imitation actif dans tout le procès d’écriture.
10Au passage, la modernité s’y voit réévaluer. Si, à l’image de l’écriture réversible, l’histoire est cyclique, et si un même jeu de permutations règle leur cours, que reste-t-il des responsabilités historiques du romancier de l’après-guerre ? Un mot commun aux deux textes le révèle : celui de « passion ». Sous la chronique éphémère, point le retour d’une figure perpétuelle qui change le romancier des années vingt en avatar d’un vieux récitant, qui mit en « geste » l’événement fondateur auquel il convient de restituer sa majuscule : la Passion, l’unique Passion indéfiniment « imitée », celle du Christ, modèle de toutes les morts et de toutes les renaissances. C’est sur elle que s’ouvre le « premier » poème pseudonyme :
Seigneur, c’est aujourd’hui le jour de votre Nom,
J’ai lu dans un vieux livre la geste de votre
Passion (P, I 11)
11Dès lors, la chaîne de la Passion est complète et la voici prête à se relancer en boucles romanesques. On pourrait résumer ainsi le principe de ses cycles : élu par sa blessure – premier « point de chute »– le romancier a vécu une Passion à l’imitation de celle du Christ. Puis, afin de témoigner, il a transposé cette Passion – deuxième « point de chute »– dans le dessin d’un personnage, dérivé ou non de l’Histoire, et le dessein d’une écriture qui « accomplit » sa figure de héros stigmatisé. Et enfin – troisième « point de chute »– il propose cet enchaînement de Passions à l’imitation du lecteur. A la geste donnée en spectacle, peut alors répondre le geste du romancier édifiant un public nouveau. Et le crucifiant à son tour pour le transfigurer.
12Cette rencontre de la Passion et de l’imitation s’est déjà faite dans la légende chrétienne, la Légende hagiographique qui a pris nom et canon chez Jacques de Voragine, dont La Le’gende dorée fut écrite vers le milieu du XIIIe siècle (Cendrars n’affirme-t-il pas que son « expérience » de 1917 a été « banale » au XII ou au XIIIe siècles ?). Du coup, la phrase sibylline d’Une Nuit dans la forêt change de lumière. A Rome, le narrateur s’adressait à un « étranger » qui lui ressemble comme un frère : « tu agiras comme dans La Légende dorée, en sacrifiant tout sauf ton acte. » (NF, VII 33) De quel acte s’agissait-il ? De celui des martyrs dont Voragine compile les vies et qui vécurent une Passion à l’imitation du Christ ? Sans doute, même si Cendrars dépouille le martyre de la foi qui le justifie dans le légendier. Mais son éloge va surtout à l’écriture de ces Vies de saints. D’un côté, la Légende fournit au romancier une imagologie du foudroyé ; et de l’autre, une rhétorique du foudroiement. Ici, se met en scène une Passion unique cent fois recommencée ; et là, la Passion d’une écriture qui cherche à s’accomplir dans la réforme du lecteur. Cendrars a fait sienne la leçon du « vieux moine », négligeant pour une fois l’opinion de l’autre moine des lettres, Gourmont, qui n’aimait pas Voragine et jugeait inutile de le traduire2. La « formule » qui informe le roman de Cendrars, c’est celle de la Légende, lue dans le « vieux livre » du Dominicain de Gênes (toujours la Roue des Choses !...). Cendrars romancier s’est placé sous le signe de Voragine et procède en hagiographe de la modernité.
13Cendrars n’avait pas la foi. Il ie répète et on ne peut que lui en donner acte. Reste que le domaine religieux, surtout catholique, occupe une place-clef dans son œuvre. Cet intérêt est précoce : les lectures de Freddy témoignent de son engouement pour Le Latin mystique de Gourmont. Il recopie alors des pages entières de citations latines. Et cette admiration ne se porte pas seulement vers son « maître », elle est nourrie par la littérature chrétienne latine dont Gourmont fut l’intercesseur. Si ce livre fut pour Cendrars une « date de naissance intellectuelle » (B, VI 267), sans doute est-ce d’y découvrir sur le vif, grâce à Gourmont, que l’écriture naît d’un geste de compilation. Il ne l’oubliera pas. Mais ce que compile Le Latin mystique, c’est une littérature hagiographique et la matière christique occupe une place de première importance dans l’œuvre des deux mains.
14Une pareille constance surprend chez qui n’a pas la foi. Car les documents recoupent les dires : sa connaissance du latin et sa lecture de Migne sont attestées. A l’initiale de son œuvre pseudonyme, comment l’oublier, prend place un poème, Les Pâques, qui se date de cette fête et en fait revivre les étapes au poète. Au commencement de l’écriture cendrarsienne aura donc été la Passion.
15Cette passion pour la Passion ne se réduit pas à une imagerie (fût-ce par collage) ou une thématique (même détournée en parodie). La matière christique fournit un miroir au poète et des modèles à son écriture. Ces deux vocations tracent sa perspective à la tentation de la Légende dans le roman. L’identification de Cendrars au Christ est antérieure à sa blessure : c’est un leitmotiv des poèmes. De la Trinité chrétienne, Cendrars retient surtout la Passion du Fils : la punition du Fils par le Père suscite des échos précis chez un poète qui a fait accéder à la signature et à l’écriture ses fantasmes de parricide. Mais, ici aussi, le choc en retour a fait son œuvre : lorsque devant la ferme Navarin se sont réalisés, pour un poète « cherchant ses mots », ces prophéties que sont les fantasmes, la Passion a pris pour lui une vérité nouvelle.
16Cette preuve par l’événement a réformé en profondeur la figure tutélaire. Le Christ de la main droite, celui des premiers poèmes, est un Christ de souffrance et de solitude, torturé par la pensée de la faute et de la mort. A ce Christ de la rupture, a succédé un Christ de la coupure, un Christ-mage rendu à sa Mère, réconcilié avec son Père, sauvé par le sang versé qui lui ouvre les voies de la communion anonyme. Entre Les Pâques et L’Homme foudroyé, le contraste est saisissant. Mais, si elle se prête aux séductions ambiguës de l’identification, la matière christique ne s’y résume pas. Elle touche aussi aux questions de l’écriture et au legs de Voragine : la Légende.
17Dangereux spectre de la légende ! Ce mot-clef est une mine d’équivoques. Entre la volonté du jeune Cendrars de disparaître derrière une légende, son goût pour les légendes cosmogoniques, ses interrogations sur la lecture ou l’habitude qu’il prend vite et cultive dans les Mémoires de dénoncer – comme pour mieux les désigner – les légendes ou les rumeurs qui se forment autour de lui, la place de l’hagiographie est double. Avec une coquetterie de dilettante, Cendrars trace quelques Vies de saints patentés comme le sacristain de la cathédrale de Santiago-du-Chili dans « Le Saint inconnu » (HV, III 389-399) ou Joseph de Cupertino dans « Un nouveau Patron pour l’aviation » (LC, VI 351-473). Mais l’essentiel est dans la Formule du roman qui prend pour modèle la Légende voraginienne. Ce qu’il déclare à propos du sacristain chilien :
je considère comme un privilège extraordinaire, pour un auteur qui n’a pas la foi, de pouvoir contribuer, à l’instar de Jacques de Voragine et de sa Légende dorée, aujourd’hui, à la formation d’une légende. (HF, III 392)
18c’est en romancier qu’il avait entrepris de le mettre en œuvre.
Légende dorée, légende d’Orion
19Vingt ans après la formule, lorsque Cendrars présente à Manoll Emmène-moi au bout du monde !..., il le qualifie de roman-roman et s’en explique ainsi :
je n’y paraîtrai pas parce qu’on ne voit plus qu’un seul personnage dans mes livres : Cendrars ! C’est pas malin. L’OR, c’est Cendrars. MORAVAGINE, c’est Cendrars. DAN YACK, c’est Cendrars. On m’embête avec ce Cendrars-là ! (BCVP, VIII 576) (18).
20« Ce Cendrars-là », les fictions autobiographiques et les biographies romanesques le manifestent indifféremment et ce sont autant de Vies : « on est frappé [...] par la répétition des événements, la similitude des situations, la faible individualisation des différents personnages dont la vie est contée ». Ce jugement sévère provient-il d’un de ces lecteurs qui « embêtent » le romancier de leurs assimilations hâtives ? On l’emprunte au RP. Hervé Savon, qui en préface à une réédition de La Légende dorée, observe encore que « les nombreux martyrs [...] ne semblent que des répliques, assez superficiellement différenciées, d’un unique modèle, d’un archétype commun » et conclut que ce « portrait-type du martyr, du moine, de la vierge, de la pénitente, [...] a été en quelque sorte plaqué, avec quelques modifications de circonstances sur des figures du passé »3.
21Les héros de Cendrars relèvent, eux aussi, d’un « portrait-type » et même d’un portrait-robot. Ses aventuriers ont tous un air de famille. Que leur advient-il en effet ? En gros, ceci. Un homme se sépare des siens ou du chemin tracé pour partir à l’aventure. A la suite d’efforts infructueux, il s’affirme enfin et devient le maître du domaine qu’il a modelé à son désir. Au faîte de la gloire, pourtant, l’adversité s’abat sur lui et précipite l’entreprise et l’entrepreneur. Mais cette épreuve qualifiante permet au héros vaincu de dépouiller son personnage d’aventurier et il accède à la vérité qui l’attendait sur un plan supérieur, sous la forme de la contemplation, de l’Amour ou de l’écriture.
22Ce schéma est celui du foudroiement rédempteur. Dans l’enchaînement d’une conquête, d’une chute et d’une conversion, Cendrars renouvelle et disperse en Vies parallèles la trajectoire de son propre foudroiement : la Nouvelle Légende dorée qu’il compose pour la modernité est à l’imitation d’Orion manchot.
23Alors que Cendrars passe pour un chantre de l’action, ses personnages sont tous des héros brisés, des perdants magnifiques, mais aussi des renégats. Au terme de leur trajectoire, ces aventuriers répudient l’aventure. Le préfacier de John Paul Jones le pose d’emblée : « il ne pouvait pas réussir »4. C’est parce que, chez Cendrars, l’échec est nécessaire : foudroyé vers le haut, le héros est précipité dans l’écriture ou l’un de ses substituts.
24Ces passions sont aussi rituelles dans leur déroulement que méthodiques dans leur leçon. Elles exaltent moins l’aventure que son indispensable conversion. Immuable schéma : Raymond se met à rédiger la Vie de son terrible ami, celui-ci se jette dans l’écriture avec sa voracité coutumière, même Dan Yack – l’ennemi des artistes – se résout à dicter ses « confessions ». Aux travaux de plume qu’il menait concurremment à l’action, Galmot joint enfin la découverte de l’Amour secret, tout comme John Paul Jones. Même Suter, qui prête le moins à implants contemplatifs, se met à commenter les visions apocalyptiques de Jean, « une Russe extatique » à ses pieds (O, II 223). Pour chacun d’eux, le prix de l’écriture est le même : il faut aller jusqu’au bout du malheur et faire l’épreuve de l’irrémédiable. Ce sont tous des fils d’Orion.
25Mais double est la Passion du héros. Foudroyé dans la fiction, il l’est une seconde fois par le récit. Ce qui donne un air de ressemblan ce à Galmot, à Suter ou à John Paul Jones, c’est que le romancier équarrit leurs destinées « officielles » aux mêmes dimensions légendaires. Les saints laïques de la modernité sont ainsi deux fois martyrisés, comme ceux de La Légende dorée qui furent les victimes de Dioclétien avant de subir les ciseaux de Voragine. Si la Légende est nécessairement une Vie, l’hagiographe n’a pourtant aucun scrupule d’historien. A travers les traditions qu’il compile, il fait apparaître les signes du martyre, à les « donner à lire » par sa mise en légende, bref, à stigmatiser l’élu une seconde fois.
26Cendrars romancier n’agit pas autrement. Aménageant une documentation qu’il connaît bien, mais risque d’entraver la conversion du personnage historique en héros sur mesures, il les contraint dans la « communion anonyme » d’une même trajectoire, soumettant le réel aux stations et stigmates de sa propre Passion. C’est pourquoi Jolles, lorsqu’il lit Voragine, définit le roman de la formule : « Lorsque le déroulement d’une biographie est tel que le personnage historique ne forme plus un tout parfaitement délimité et achevé, quand elle le reconstruit sous des traits qui nous incitent à entrer en lui, la biographie devient légende. »5.
27Les « gestes verbaux » dont Cendrars compose ses Vies remaniées, sont aussi édifiants que ceux du « moine de l’ancien temps ». John Paul Jones ? « Sa vie est une mystérieuse aventure et [...] John Paul Jones lui-même, malgré ses déclarations et ses écrits, reste merveilleusement secret »6. En dépit d’une actualité plus fraîche, Galmot est enrôlé à son tour :
dans les quotidiens, miroirs de la vie d’aujourd’hui, [...] vous [...] découvrez entre chaque ligne, en marge de chaque événement, une dose de mystère qui fait que les actualités les plus simples deviennent compliquées, obscures, comme émanant de forces occultes qui les façonnent et les dirigent... (R, III 322)
28Bel autoportrait ! Sous la « biographie officielle » de ses personnages, le romancier hagiographe fait lire un mystère dont il est l’organisateur et le premier témoin. Successeur plus habile du cinéaste « chinois », le romancier « opére » les existences séparées qu’il prélève dans l’Histoire ou ses fantasmes. Chez Suter ou Galmot, plus dociles à son scalpel que Mireille ou Pompon, il invente la commune blessure qui fait d’eux des Lémuriens. C’est là, si l’on peut dire, du prét-à-foudroyer. Sa pratique mêle le collage biographique (avec ses implants de « gestes verbaux » rituels) à la surimpression hagiographique qui impose une conception sérielle du roman : Rhum est à l’évidence un remake de L’Or, en moins réussi. Et quant à la Vie de Jim Fisk, entreprise en 1935, jusque dans son titre, L’Argent !, elle s’efforçait d’exploiter le même filon... (IS, 413-428).
29Comme celui de Voragine, le légendier de Cendrars aurait pu s’accroître indéfiniment. Furent ainsi projetées une Vie de l’Aleijadinho, sculpteur brésilien infirme et génial du XVIIIe siècle, une Vie de Modigliani, celle du Soldat inconnu (qui reste inachevée), tandis que le premier état connu du François Villon prévoit encore une Vie du poète. Gageons que ces Vies auraient été secrètes et foudroyées, qu’elles auraient tait valoir des « ratés de génie » (R, III) et qu’enfin, au terme des faux-semblants, une Femme serait venue... pour les conduire vers l’écriture rédemptrice.
30Mais la formule a son revers : c’est dans Rhum, plus encore que dans L’Or, quelle triomphe. Or ce roman-type, qui la porte à son point de dénudation, est le moins bon de tous. Dans La Vie secrète de Jean Galmot, autre titre du roman (et autre indice de sa visée hagiographique), la corde et les ficelles se montrent cruellement pour le tapissier. Mais pourquoi s’étonner, après tout, que ce roman définitif suive de si près un manifeste qui paraissait promettre une longue carrière au romancier ? Qu’est-il d’autre que la formulation de la formule ? Or, une formule est un nom à sa manière. Le publier, n’est-ce pas livrer son écriture ? En montrant ses manœuvres, l’hagiographe de la modernité signait son acte de condamnation. 11 s’était jugé lui-même.
L’Or est un leurre
31Au début de « La Tour Eiffel Sidérale », alors qu’il se montre en route vers le Morro Azul et sa vocation de romancier, le Cendrars de 1949 coud dans le voyage de 1924 un ensemble de critiques sur l’entre deux-guerres et il renvoie dos à dos les deux « colosses géographiques », les Etats-Unis et l’URSS, dont il juge les options interchangeables et néfastes. Au cours d’un réquisitoire qui n’épargne rien, il lance : « l’OR est un leurre » (LC, VI 486). Sans doute le pamphlétaire dénonce-t-il les méfaits du métal jaune sous tous les systèmes, mais l’expression renvoie... à l’un de ses titres les plus connus. Dans cette condamnation universelle de l’OR, le romancier de 1924 mérite-t-il sa part de blâme ?
32Dans « Gênes », déjà, lorsqu’il évoquait l’avarice, l’avertissement était clair : « si les médecins voulaient s’en donner la peine, je suis convaincu qu’ils trouveraient l’origine morale de toutes les maladies du corps dans l’avarice : la restriction mentale, l’adoration secrète du Veau d’or » (B, VI 177). Ce mal de origine pour le romancier, serait-ce L’Or ? Prenons Cendrars au mot : ses débuts dans le roman auraient-ils été faussés par un leurre ? Ce premier roman se termine sur une interrogation équivoque : « Qui veut de l’or ? » Pour un écrivain si attentif aux chocs en retour du signifiant, quelle redoutable mine que L’Or ! « La découverte de l’or m’a ruiné. », constate Suter (II 170) en accord avec le narrateur : « Et après avoir tout bravé, tout risqué, tout osé et s’être fait « une vie », il est ruiné par la découverte de mines d’or sur ses terres. » (ib. 163) Sans doute est-ce là le thème central du livre, mais, en le portant au titre, pourquoi avoir pris le risque de placer le roman sous un signe maléfique ?
33Dans quel état d’esprit, le cinéaste déconfit part-il pour le Brésil au début de 1924 ? Comme le montre le silence de sa bibliographie, entre 1918 et 1924 il a été dévoré par le cinéma. Il s’embarque, comme on saisirait la première occasion pour fuir et se remettre à écrire. Le « Bagage » qu’il emporte sur le Formose fait voir une fringale qui fait songer à la liste du Café Monnot à Nice, le 14 février 1917. Retour de boulimie :
Voici ce que ma malle contient
Le manuscrit de Moravagine que je dois terminer à bord et mettre à la poste à Santos pour l’expédier à Grasset
Le manuscrit du Plan de l’Aiguille que je dois terminer le plus tôt possible pour l’expédier au Sans Pareil
Le manuscrit d’un ballet pour la prochaine saison des Ballets Suédois et que j’ai fait à bord entre Le Havre et La Pallice d’où je l’ai envoyé à Satie
Le manuscrit du Cœur du Monde que j’enverrai au fur et à mesure à Raymone
Le manuscrit de l’Equatoria
Un gros paquet de contes nègres qui formera le deuxième volume de mon Anthologie (FR, I 149)
34Copieux devoirs de vacances pour qui quitte l’Europe pour la première fois depuis 1914 ! (ib. 140) C’est l’inventaire de ce que la Méduse du cinéma l’a empêché d’écrire depuis 1917. Pourtant, lorsqu’il revient, Cendrars délaisse ces projets pour un roman absent de la liste : il écrira L’Or au Tremblay-sur-Mauldre, entre le 22 novembre et le 31 décembre 1924. L’idée de ce livre était en germe dans Le Panama (v. 144-145, I 38) dont il cite les vers en exergue, mais le bouleversement des priorités est patent.
35Le premier bénéfice de L’Or est un exorcisme : il fait passer Moravagine. Le « Pro domo » de 1956 donne à entendre que le roman imprévu a permis de lever le tabou qui interdisait au poète depuis six ans d’achever son « monstre ». Coup triple : le retour à l’écriture ne se fait pas sous les auspices du mauvais double, la publication de la Vie de Moravagine permet à l’hagiographe d’en finir (une fois de plus !) avec lui, et la publication de deux romans permet au débutant de faire une rentrée remarquée sur la scène littéraire. Même si ce tir groupé est en trompe-l’œil, ce dernier effet sera le mieux assuré. Quant à Moravagine, le calcul était moins sûr.
36Pour Cendrars, le roman devait prendre la relève du cinéma et corriger une première déconvenue. Comme l’a montré Michèle Touret, il est alors à la recherche d’un statut qui lui permettrait de refonder son acte, son image et son lecteur7 . Ajoutons qu’il escompte y rajeunir le pacte de la coupure auquel l’eubage, qui lui doit « tout son sacre » comme dit Mallarmé, a la conviction d’avoir dérogé. Cette relève pourtant ne sera pas la bonne : le roman à la Voragine rejoindra le cinéma lémurien au rayon des défaillances. Peut-être parce que l’alternative était truquée. Plutôt que de contribuer à la « mise au point » de la personnalité moderne, L’Or sacrifie encore à ce « Veau d’or » : l’envie de se faire un nom au cinéma.
37L’Or est un roman écrit pour le cinéma. Son découpage en séquences fait de lui une sorte de pré-scénario, propice au réemploi. Ce roman pour la caméra ramène son auteur sous le regard de Méduse. L’Or n’est pas seulement écrit pour le public, c’est-à-dire par lui, mais par le public d’une salle de spectacle tel que l’imaginait Cendrars.
38Autant que le découpage, la linéarité et l’objectivité de la narration favorisent son passage à l’écran. Disparues les images poétiques qui interdisaient à La Fin du monde un destin filmique ! Soumis au sens et servi découpé, le roman est disposé au tournage qui constitue, de fait, sa véritable ambition. Le confirme la somme prodigieuse d’efforts, de démarches et d’interventions qu’a prodigués Cendrars dès la sortie de son livre. Au bout de douze années de tentatives, de controverses et même de procès, la montagne accouchera d’une souris : le médiocre film de James Cruze. Beaucoup d’agitation pour un échec de plus au cinéma, car c’est là que conduisait l’entreprise de L’Or (alors que Cendrars n’a jamais tenté de (faire) tourner ni Moravagine, ni Dan Yack.)
39Au bout du compte, l’OR aura fait deux victimes, deux Suisses expatriés, fascinés par la Californie : Suter, mal émigré dans une « Nouvelle Helvétie » où il fait ressurgir le passé qu’il fuyait, et Cendrars, mal transplanté dans un roman qui fait litière au cinéma. Les motifs de l’imposture et du sacrilège, qui s’inscrivent avec insistance dans la « merveilleuse histoire », doivent une part de leur amertume au double jeu d’un romancier qui n’a pas su séparer l’or philosophal de celui des marchands du Temple.
*
40La formule du roman coïncide avec un éloge de la monoculture, dont Cendrars fait le miroir du « nouveau régime de la personnalité humaine » : « Il y a chez l’homme moderne un besoin de simplification qui tend à se satisfaire par tous les moyens. Et cette monotonie artificielle qu’il s’efforce de créer, et cette monotonie qui envahit de plus en plus le monde, cette monotonie est le signe de notre grandeur. » (A, IV 170) Soutenu par le « bel optimisme » des machines, l’homme nouveau « dissocie », « désagrège », « bouleverse » le paysage traditionnel, de même qu’il élabore une forme de société humaine à vocation monolithique : la « grande industrie moderne à forme capitaliste. Une Société Anonyme ». (ib. 173-174) A l’émulation de ce monde en travail, les artistes se mettent à l’école des ingénieurs pour élaborer une synthèse des besoins de l’industrie et des exigences de l’art. Ce qu’ils signent désormais ensemble est une « œuvre d’art, œuvre d’esthétique, œuvre anonyme, œuvre destinée à la foule, aux hommes, à la vie, aboutissant logique du principe de l’utilité. » (ib. 174)
41Cette modernité de l’après-guerre se met au point dans deux laboratoires : les Etats-Unis, auxquels Cendrars dédie son « Principe de l’utilité » (sur le « Gelria » qui le ramène du Brésil, daté du 1er septembre 1924) ; et le Brésil, qu’il vient alors de découvrir et auquel il consacre « La Métaphysique du café », exactement trois ans plus tard. Moins euphorique, ce dernier texte entonne encore l’hymne à la monoculture, mais non sans inquiétude : « Et pourquoi tant de café ? Est-ce que l’humanité ne pouvait pas se passer d’une nouvelle toxine et à quoi correspond ce besoin d’intoxication que l’on retrouve chez tous les peuples et à toutes les époques de l’histoire ? » (A, IV 238)
42La variation des humeurs socio-économiques de Cendrars ouvre des vues sur l’évolution de son projet poétique et elle permet une condamnation indirecte de L’Or dans les Mémoires. La confrontation des deux éloges de la monoculture, l’américain et le brésilien, avec la Notule sur le roman fait apparaître une forte convergence : tous sont dédiés à la gloire de l’idée de modernité. Le roman marque la contribution de Cendrars à ce qui est pour lui alors la grande affaire de l’époque : diffuser, infuser le principe de monoculture dans l’ensemble des ordres de signes. Et c’est celle-ci avec sa passion de la monotonie qui donne sa perspective au choix d’une écriture hagiographique, tout aussi sérielle et uniforme que le paysage contemporain.
43On pourrait s’étonner que le Cendrars des années vingt ait adhéré à une démarche qui ramène à l’unité celui qui se tenait fermement à ses antipodes. Palinodie ? Dans la multiplication du même que promeut la monoculture, il a peut-être cru découvrir le moyen d’exterminer le mauvais autre, l’éternel Moravagine, et c’est bientôt toute forme de différence qu’il vise à extirper de la modernité nouvelle, à commencer par la différence des sexes qui a provoqué le malheur de la petite Elena et de son compagnon de jeux. Sous le signe neutralisant de la monoculture – une économie androgyne –, l’homme nouveau va-t-il pas pouvoir se réconcilier avec lui-même et les autres ? Ce serait alors la fin des déchirures, l’extinction des rivalités assassines, et le mâle, n’étant plus menacé d’absorption par la femelle, n’aurait plus besoin de faire appel à la raison du couteau...
44A cette glaciation du désir, l’installation de Dan Yack à Port-Déception offre une utopie : le phalanstère qu’il fonde à Community-City compte « 711 habitants, dont zéro femme » (P1A, III 112). Mais c’est l’arrivée d’une femme, la jeune épouse de son associé Hortalez, qui va bouleverser le fragile équilibre du neutre : « les hommes qui étaient partis chercher femme avaient eu raison. Comment n’y avait-il pas pensé lui-même ? « (ib. 114) Le retour de l’autre est brutal, d’autant que Mme Hortalez est enceinte... Dès lors l’utopie du neutre se connaît et s’effondre : dans sa lutte contre le mal de l’autre, c’est toute différence qui avait été proscrite pour instaurer un élevage de clones. Lorsque Dan Yack façonne « des milliers et des milliers de tablettes de foie à l’effigie d’un gros bébé souriant » (ib. 124), c’est par la dérision qu’il met à mort le principe de monoculture.
45Le légendier du moderne est à l’image de Communauty-City : il barre l’autre, congédie les différences, propage le même. Cendrars hagiographe écrit comme Dan Yack façonne ses tablettes : il met en œuvre avec L’Or un clonage d’écriture. Mais comment s’étonner, du coup, s’il a été lu au nom de ce qu’il voulait fuir ? Le principe de monoculture entraîne le règne de la stéréotypie. Tel est le coût de L’Or et de sa formule : le thème prend le pas sur le texte. L’Or, Rhum, tout un pan de John Paul Jones, ce que l’on sait de L’Argent, La Vie et la Mort du Soldat inconnu8, sont autant d’histoires « merveilleuses » qui conduisent à une palinodie de Méréville. Ces romans édifiants n’édifient aucun lecteur nouveau. Ils le « façonnent » comme fait Dan Yack, mais ne le « refaçonnent » pas. L’OR est un leurre : on ne fait pas recette de l’impossible.
46Cet échec du roman, Cendrars le donne à lire dans « La Tour Eiffel Sidérale ». Sous couvert de polémiques socio-économiques, il brûle ce qu’il avait adoré vingt ans plus tôt. Ni le principe de l’utilité, ni la monoculture n’échappent à sa réfutation, et dans tous les domaines : « comme partout ailleurs où un produit de première nécessité est trusté, sa décadence (est) déjà amorcée du fait même de la surproduction, de la monoculture, des méthodes rationnelles d’exploitation, de la technicité, du progrès... » (ib. 495)
47De cette belle hécatombe, la monoculture hagiographique de L’Or ne sort pas indemne. Une interrogation, chemin faisant, faufile une datation troublante : « et qu’en reste-t-il (de l’or) après vingt-cinq ans [...] ? [...] C’est un astre mort, absolument sans valeur, un disque dans le vide ». (ib. 485) Vingt cinq ans en 1949, cela ramène à 1924... Si Cendrars ne condamne pas formellement son roman, il l’expédie dans les fourgons de la monoculture. Le parallèle qu’il dresse entre L’Or et cette « Tour Eiffel Sidérale » qu’il écrit donne la mesure de ce reniement par la bande :
(L’Or est) un écrit linéaire exactement le contraire du mode d’écriture polymère ou polymorphe mais semblablement universel que j’emploie présentement pour tracer le portrait d’un somnambule, (ib. 559)
48Au cours des années vingt – les années hagiographiques –, l’eubage a cru que les Etats-Unis allaient réaliser ses valeurs sous le signe de l’utilité. Vingt ans après, le divorce est complet : les Etats-Unis ne représentent plus pour lui que le pays de l’erreur et du leurre. C’est la patrie du cinéma, le monde de l’argent (et de L’Or), la terre natale de la modernité géométrique et de l’écrit linéaire, également tirés au cordeau, bref, le lieu du Père.
49Aux séductions maléfiques du Nord, le rhapsode substitue le modèle d’un Brésil d’où la tentation monocultrice a été éradiquée. Le Brésil de Cendrars, après la maldonne des années vingt, est celui d’un passé nostalgique, celui de la forêt vierge et du mixage des populations. Celui de la fazenda plus que celui des villes déjà corrompues par la « singerie » de l’Europe et un conformisme cosmopolite. Et celui de la terre intouchée plus encore que celui de la fazenda : le Morro Azul menace ruine, ce qui la préserve du modernisme équarrisseur et la rend à un passé immémorial. Le Brésil du rhapsode n’offre donc pas un modèle de développement au monde de la seconde après-guerre, mais le refuge d’une utopie : dans la « scénographie baroque » (LC, VI 492) de ce pays sans-lieu, le poète pseudonyme dispose ses contre-feux.
Un trio de patrons
50Dans l’engouement de Cendrars pour La Légende dorée, le nom de l’auteur a dû jouer son rôle. De Moravagine à Voragine, la parenté est éclatante. A l’évidence, un personnage d’un roman et un hagiographe du XIIIe siècle n’appartiennent pas aux mêmes ordres de réalité, et cependant tout ici les rapproche. Dérivé de l’Histoire officielle, le nom de Voragine se surdétermine au contact du mauvais double.
51Au plus visible, c’est une relève de patronage qui se joue entre eux. Puisque la Poésie était sous le signe de Moravagine, le roman rédempteur sera sous la houlette de Voragine : à l’acte mortifère réplique l’acte libérateur. Et puisque le premier avait mis la main sur la première poétique, au second de transfigurer la seconde. Dans cette entreprise, le nom du vieux moine se révèle d’une convenance presque miraculeuse. Qu’est-ce d’autre que le nom de Voragine, sinon une amputation et un remaniement de celui de Moravagine ? Et voyez la vérité structurale que dévoile leur correspondance phonique : si le nom du nouveau Patron de l’écriture se retranche de l’ancien, c’est en l’amputant de deux lettres précieuses : M et A, qui sont à l’initiale à la fois de la MAIN et de MAMAN. Ainsi, dans le microcosme onomastique, Voragine est-il qualifié pour parrainer ce qui se joue dans le macrocosme sidéral : coupant MA de Moravagine, il entreprend de lui arracher la main et commence à rendre au poète sa mère, enfin soustraite à la juridiction de l’homme au couteau.
52Le Cendrars des années 20 a été fasciné par ce partage des noms et cette distribution des responsabilités poétiques. C’est, en effet, dans Une Nuit dans la forêt que la présence du nouveau Patron est attestée pour la première fois. Ce beau partage a-t-il mal résisté à l’épreuve des pratiques réelles de l’écriture ? Les infortunes de la formule ont-elles été mises par Cendrars au débit d’une réversibilité des noms, vite équivoque ? Un autre morcellement du nom coupable peut inverser le premier : MORAVAGINE recèle alors VORAGINE M’A.
53Toujours est-il que le duo cédera la place à un trio de patrons selon le même processus « magique » d’engendrement par le son. Aux deux compères des années vingt, se joint Rogovine au début des années trente, et le nom de ce troisième larron est surdéterminé par les deux autres lorsqu’il apparaît pour la première fois dans Vol à voiles, en 1932. Si Le Transsibérien offre, dès 1913, une esquisse rapide, mais reconnaissable du « voyageur en bijouterie qui se rendait à Kharbine », c’est une esquisse moins le nom. Il est donc légitime de soutenir que Rogovine n’apparaît chez Cendrars qu’en 1932.
54Si Rogovine se présente comme une chute nouvelle de Moravagine, il propose aussi une anagramme presque parfaite de Voragine, autant dire un double. Et son irruption, qui prélude aux premiers essais de Mémoires, vient réaménager l’ensemble de la scénographie onomastique. Rogovine, qui naît chez Cendrars après Voragine et probablement de lui, permet une nouvelle donne des « Enfances » du poète et contribue à l’éloignement de Moravagine. Cendrars, qui l’appelle significativement son « patron », lui confie désormais la gestion de ses « débuts » dans le monde de l’action, depuis la fugue hors de la maison familiale en 1903 jusqu’à leur séparation définitive qui intervient en 1906 en Perse, selon « Gênes ». C’est le père en aventures, le modèle pour l’action libératrice et, en somme, l’homme de la main droite, c’est-à- dire l’héritier du rôle de Moravagine, mais c’est un Moravagine moins noir, moins sanguinaire et plus facile à quitter, même si, lui aussi, tente de « doubler » le jeune homme dans une sombre histoire d’épine et de perles. Lui-même employé de Léouba, le grand patron joaillier de Saint-Pétersbourg, il s’inscrit dans la chaîne des Patrons de la Poésie qui associe donc Rogovine à Léouba, et Moravagine à Gourmont, sans grands égards envers le principe de réalité.
55A l’autre extrémité du théâtre des noms, il revient désormais à Voragine – double contemplatif de l’homme d’action – de signer les valeurs de la main gauche, et d’abord l’écriture dès qu’elle se dégage de la Poésie. Cette répartition semble avoir permis à Cendrars, après l’effondrement de la formule du roman, de conjurer le retour redouté de Moravagine, dont le nom maléfique est défait en deux noms-gigognes.
56Veut-on préciser la genèse et la venue du nom de Rogovine ? Il suffit d’examiner Vol à voiles, récit inachevé et première « Prochronie » revendiquée, qui jouit d’une réputation de texte décousu, jeté sur le papier à l’emporte-pièce et livré en vrac au lecteur. Vol à voiles enchaîne trois séquences principales : une séquence exotique qui montre le jeune fugueur assistant aux marchandages de la foire de Mandjouria ; une séquence familiale qui, grâce à un retour en arrière, retrace – épisode célèbre – comment l’adolescent sans-nom fut conduit à quitter le domicile parental à Neuchâtel et à abandonner la carrière que lui préparait, sur le vœu de son père, l’Ecole de Commerce ; et une séquence musicale qui relate comment, s’étant mis à fuguer à travers l’Allemagne, il entreprit de fuguer d’une autre manière à Munich en se livrant à un duel de pianos avec un facteur qui l’avait provoqué. Le récit étant inachevé, jamais l’histoire ne contera comment le pianiste belliqueux rejoindra l’apprenti de Rogovine.
57De cette première tentative de « prochronie », on retiendra ici le travail de la surimpression et celui de la cryptonymie. Au début de la première séquence, Rogovine traite une affaire de thé avec le chef de la caravane chinoise : c’est là le Cendrars rutilant et coruscant que de bons esprits exilent de la modernité du texte. Pourtant, si l’on ne se laisse leurrer à ces effets de capharnaüm, on découvre bientôt que les deux protagonistes de la foire préparent – avec la plus grande parenté de lexique et d’attributs – la venue du père et de la mère dans la deuxième séquence. Par un jeu de translation aussi peu « vraisemblable » que possible (et donc inaperçu) Rogovine est une anticipation du père, tandis que le marchand chinois préfigure la mère. Ce glissement des figures permet à la fois un démasquage (par recoupements) et une inversion des signes : alors que le père se montrera « mou » et « effondré » et la mère figée sous le signe de la loi, c’est Rogovine qui propose une image paternelle révisée, plus conforme aux exigences de dignité du fils, alors que le Chinois se voit attribuer les motifs du « mou » et de l’« effondré », plus féminins sans doute... Quant au nom du Chinois... : « Nous étions à la foire septennale de Mandjouria, et Rogovine et Ma traitaient une affaire de thé. » (W, IV 245- 246)
58Etonnant exercice de dérivation : les données du duel, présentes dans chacune des trois séquences, se reprennent et se transforment sans souci de réalisme. Et quant à ce « Ma », si opportunément « Chinois », on voit où il nous ramène et ce qu’il permet d’ajouter ici : le dialogue de MA et de ROGOVINE au début du récit repose sur une dispersion scénographique du nom de MORAVAGINE, à une lettre près. On tient là l’acte de naissance et le mode de fabrique de ces deux personnages : ils surgissent des fragments du nom brisé.
59Arrêtons ici ce petit roman onomastique qui conduit au cœur de la cryptographie cendrarsienne. Mais on y reviendra bientôt puisque ce trio de mousquetaires en dérobe un quatrième... L’OR, qui se niche en chacun des trois, leur réserve un destin dissemblable : Rogovine parviendra à fixer sur son nom, et jusque dans les Mémoires, les valeurs de la première aventure : c’est un bon Père de substitut. Quant à Voragine, il échouera dans sa mission. La formule du roman sombrera avec Rhum, qui marque un triomphe du contre-plaqué. Est-ce à dire qu’avec l’échec du roman la matière christique cesse de fournir Cendrars en modèles d’écriture ? C’est tout le contraire, mais Voragine disparaîtra alors au profit d’autres parrainages. Le chroniqueur se mettra à l’école de Thomas d’Aquin, de Dante et plus généralement des Ecritures. Au terme de la boucle, Voragine n’aura pas renversé Moravagine : il lui aura donné la main, comme le montrent les égarements de l’hagiographie romanesque. L’OR est un leurre qui provoque le retour d’Ozion sur la terre des hommes.
Notes de bas de page
1 Fata morgana, op. cit., pp. 34-35.
2 R. de Gourmont, « La Légende dorée », Promenades littéraires, 3e série, Mercure de France, 1909, pp. 337-342.
3 Garnier-Flammarion, 1967, tome I, pp. 8-9.
4 Fata morgana, op. cit., p. 33.
5 A. Jolles, « La légende », Formes simples (1930), Le Seuil, 1972, p. 39. Voir aussi Colette Astier, « La question de l’expression mystique », Michel Autrand, « Ailes, avion, ange : la vie de saint Joseph de Cupertino », Cendrars et Le Lotissement du ciel, A. Colin, op. cit. ; Jean-Claude Vian, « La démonologie dans l’écriture de Bourlinguer » {Bourlinguer à Méréville, Minard, op. cit., pp. 27-44).
6 Fata morgana, op. cit., p. 30.
7 M. Touret, Les romans de Blaise Cendrars..., thèse dactylographiée, op. cit.
8 Les fragments inédits de La Vie et la mort du Soldat inconnu viennent de paraître chez Champion, 1995.
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