Chapitre I. Le cinéma de Gribouille
p. 217-228
Texte intégral
A monde nouveau, art nouveau
1Il y a quelque chose d’incongru à s’interroger sur l’œuvre d’un cinéaste dont aucun film ne nous est parvenu... A-t-il même achevé ceux qu’il assure avoir détruits ou perdus ? Le bilan du réalisateur est vite bouclé : c’est celui d’une infortune continue, avec un long cortège d’espoirs déçus, mais renaissants à la moindre occasion. Le cinéma de Cendrars a tourné court...1 . S’il n’est pas inutile de revenir sur une passion qui n’a pas été payée de retour, c’est que l’échec fut cruel pour celui qui qualifie de « débâcle » son séjour dans les studios romains en 1920- 1921 (NF, VII 35) et que, surtout, la faillite se mesure à l’enjeu souterrain de l’entreprise : changer la bonne nouvelle en révolution.
2Malgré bien des déboires, ce qui donne au cinéma une place unique chez Cendrars, c’est l’affinité qui l’unit à l’expérience de Méréville. Lunaison Printemps 1940, une note inédite, fait mieux que le suggérer : « Dès 1917 je me suis jeté à corps perdu dans le cinéma comme un cadet partait autrefois aux Isles »2 . C’est vers le cinéma, en effet, qu’il s’est tourné d’emblée, comme le rappelle L’Hommefoudroyé, cette geste de la main gauche. Et, en octobre 1923, s’il doit repartir à zéro, c’est parce qu’à Rome il a failli à la tâche, ce qui le contraint, bon gré mal gré, à revenir à l’écriture. Mais qu’il ait cru découvrir dans le cinéma l’art de la coupure, tout l’atteste.
3« A monde nouveau, art nouveau... », prophétise une des « Modernités » que Cendrars publie en 1919 dans La Rose Rouge. Cet art nouveau ne saurait être la peinture, écrasée de trop de tradition jusque dans ce « cube » qui « s’effrite » parce qu’à son tour il légifère. Quant à la littérature, frappante apparaît son absence après l’explosion des Inclassables, comme si l’été de 1917 avait entraîné des adieux, non seulement avec la Poésie, mais avec toute pratique de l’écriture. Une lettre à Féla datée du 26 mai 1920 – en pleine fièvre du cinéma – le confirme : « Voilà trois ans que je n ai pas écrit une ligne » 3.
4Que son expérience devait s’accomplir dans une pratique, comme lui, sans passé et en plein inconnu, l’eubage s’en est convaincu aussitôt : la « plus belle nuit d’écriture », qui conclut l’été de Méréville, n’est-elle pas consacrée à l’écriture d’un scénario ? Le témoin passe alors de Moravagine à l’eubage, de la main droite à la main gauche et de la littérature au cinéma. Sur un plan manuscrit, en regard de la mention du scénario, on peut lire cette note : « Je vois le film ». L’explosion des « Inclassables » ne doit donc pas leurrer : ces fragments, dérivés de Moravagine, devaient servir de discours d’escorte au Grand Œuvre imminent : le cinéma messianique.
5Sans rien d’un engouement de circonstance, l’aventure de Cendrars au cinéma révèle une passion lucide de créateur qui a cru découvrir au cinéma sa voie nouvelle et s’est persuadé que c’était là que « Saint-Seul » (comme il se nomme alors dans un dessin pour son fils Odilon) témoignerait pour tous.
6Revenu à Paris en septembre, il travaille à un texte-manifeste, « Le Cinéma », qui paraîtra dans Les Hommes du Jour, le 8 février 1919. Remanié et augmenté, il deviendra en 1926 L’ABC du cinéma, qui prend le ton d’une proclamation à la face du monde entier. Entre l’homme à la main nouvelle et l’art nouveau, sous le signe de l’ABC, la dédicace est mutuelle. Ce que célèbre la plaquette, c’est l’avènement de son corps cinématographique et le paraphe de sa blessure : « A la même heure, dans toutes les villes du monde, la foule qui sort des cinémas, qui se répand dans les rues comme un sang noir, qui comme une bête puissante allonge ses mille tentacules et d’un tout petit effort écrase les palais, les prisons. » (« ABC », IV 165) Cette « troisième révolution mondiale » (ib. IV 165) dont Cendrars se fait l’annonciateur et qui doit prendre la relève de l’écriture et de l’imprimerie, son « nouveau langage » est celui de l’illumination secrète :
Ce que l’astrologie a mis des siècles à esquisser, les horoscopies, les lignes de la main, l’interprétation des songes, les bosses du crâne, la forme des ongles, les chiffres et les formules magiques du cœur, les évocations noires de la sensibilité, la conjuration des sens, les fantasmes de l’imagination, le symbolisme de l’esprit, l’analogisme du langage, l’inassouvissement pharamineux des désirs, le cinéma est prêt à nous en livrer la clef dès demain. (NV, VII 40)
7Rien là d’un art du vraisemblable. Loin de chercher à produire l’illusion du réel ou d’en conserver les traces, il est résolument non-figuratif : « Fixez l’objectif sur la main, le coin de la bouche, l’oreille, et le drame se profile, s’agrandit sur un fond de mystère lumineux. » (« ABC », IV 163) Et, comble d’ivresse pour le pseudonyme, « c’est une découverte anonyme à laquelle on ne peut pas attacher de nom. Quelle leçon ! » (IV 162).
8Si le corps blessé et le cinéma entrent dans une convenance aussi euphorique, c’est grâce aux « deux premières lettres de cet alphabet nouveau » : le cut-back et le close-up, le « renchaîner » (le fondu-enchaîné) et le gros plan. Or, comme le montrent Profond Aujourd’hui et L’A B C – si proches par leur écriture, comme si le premier frayait la voie aux entreprises du second –, le gros plan est un autre nom du fragmentaire, alors que le fondu-enchaîné met en œuvre la réversibilité. Alors que les deux figures majeures du remaniement rencontrent leur « analogisme » dans ces deux premières lettres du langage nouveau, comment Cendrars n’aurait-il vu dans le cinéma la « clef » de son expérience ?
9Il n’en sera pourtant rien. Lorsque Manoll lui demande pourquoi il ne fait plus de cinéma et pourquoi il n’en a pas fait davantage – accréditant ainsi une double légende ! –, Cendrars rétorque : « Par distraction, Manoll, et à la suite d’un divorce prononcé entre le cinéma et moi pour incompatibilité d’humeur. » (BCVP, VIII 633)
Un cinéma de papier
10L’histoire de cette passion malheureuse est assez bien connue. Les Archives de Berne ont souligné un peu plus la constance dans l’aveuglement que Cendrars a montrée dans son désir de cinéma. Mais un prophète abandonne-t-il aisément « l’Evangile de Demain » dont deux lettres de sang ont stigmatisé son corps ?
11Quelle que soit la « casquette » qu’il ait portée, et il essaya tour à tour celle du scénariste, de l’essayiste, de l’acteur et celle de l’homme de terrain (assistant ou metteur en scène), il n’a pas fait œuvre au cinéma. Sa contribution s’y résume à peu de choses : une collaboration de touche-à-tout à deux films d’Abel Gance – la première version de J’accuse, ou il tient également un rôle de figurant, et surtout La Roue –, quelques scénarios publiés ou inédits, fort différents d’écriture mais qui ont en commun de ne pas avoir été portés à l’écran, et une plaquette qui tient du manifeste et du poème en prose, et c’est à peu près tout, à moins qu’on n’y ajoute deux adaptations de L’Or, sur la qualité desquelles il ne s’est pas mépris4. Tout le reste appartient à la littérature, la sienne : c’est un cinéma de papier...
12A la faveur d’un engagement à Rome dans les studios de la firme Rinascimento (c’était de bon augure !), il est pourtant passé à l’acte5. Mais les informations dont on dispose proviennent d’Une Nuit dans la forêt, qui n’est pas d’un d’historiographe scrupuleux. Le séjour romain semble avoir duré près d’un an, entre 1920 et 1921 : c’est alors qu’il a tourné La Vénus noire, un film de fiction qu’il aurait détruit lui-même avant de regagner la France, et dont il a publié le découpage6. Mais la légende de Cendrars est riche en autodafés dont le degré de réalité varie beaucoup : ainsi du clouage d’Au Cœur du Monde (qui est une crucifixion), de l’immolation par le feu de La Vie et la mort du soldat inconnu ou de la dissémination de Notre Pain quotidien dans les coffres-forts de « différentes banques de différents pays de l’Amérique du Sud » (HF, V 255). La disparition de La Vénus noire serait-elle à lire elle aussi sur un plan symbolique ? Au demeurant, congé symbolique et geste réel ne sont pas incompatibles chez lui7.
13Cinéaste sans film, Cendrars a réussi la prouesse, dès les années vingt, à se faire passer pour un homme du métier, et les journalistes viennent l’interroger sur ses projets (et sur quoi d’autre ?). La réaction de Manoll rapportée plus haut confirme que trente ans après cette rumeur de cinéma était toujours vivace, alors que, en dehors des textes de Cendrars, rien ne la soutient, ni le témoignage de Gance (selon qui Cendrars ne maîtrisait pas la technique du cinéma), ni, jusqu’à nouvel ordre, les archives des cinémathèques...
14Après la « débâcle » de Rome, Cendrars aurait pu renoncer à une carrière qui n’était pas la sienne, mais la grande illusion fera périodiquement retour dans ses projets. Vers 1923, juste avant son premier voyage au Brésil, il a tenté de porter à l’écran Maria Chapdelaine, le roman de Louis Hémon. Mais ce fut Julien Duvivier, en fin de compte, qui tourna cette histoire « canadienne ».
15Au mois de février 1924, Cendrars s’embarque pour le Brésil dont il reviendra romancier, si l’on en croit « La Tour Eiffel Sidérale ». Le cinéaste déconfit de La Vénus noire cède alors la place au romancier de L’Or. Mais cette relève est moins linéaire qu’il n’y paraît. Découpé comme un scénario, L’Or fut écrit en vue du cinéma. Pendant dix ans, Cendrars a cherché à adapter lui-même son roman avant de se résigner, en désespoir de cause, à le confier à James Cruze. Ce double jeu fera peser une hypothèque sur le travail d’un romancier qui n’a nullement renoncé à son rêve de cinéma.
16Malgré le succès du roman, L’Or masque un échec de plus pour le « cadet » de 1917. Cette fois, la leçon a-t-elle été entendue ? En aucune façon. En 1934, il tire de son Panorama de la Pègre un scénario pour Jean Vigo, mais la mort de celui-ci l’empêchera de le mettre en scène8. Au début de 1939, près de vingt ans après Rome, on retrouve Cendrars attelé au projet de L’Eperon d’or- l’or toujours...– dont il élabore le scénario (une fiction « hippique » située dans le Cadre Noir de Saumur) à partir d’éléments que lui fournit Elisabeth Prévost, et il paraît bien avoir nourri l’ambition d’en faire lui-même un film. Mais la guerre... Quatre ans plus tard, lorsqu’il revient à l’écriture après un long silence de guerre, c’est sous le signe de La Carissima qu’il prévoit comme un film... On terminera cet inventaire incomplet sur le « post-scriptum pour les hommes d’affaires » qu’il place à la fin du « Nouveau Patron pour l’aviation » : « si jamais un producteur a envie de réaliser ce film prodigieux, je plaque tout, solitude, tranquillité et écritures pour aller tourner cette histoire de saint Joseph de Cupertino »... (LC, VI S68).
17Etrange passion-phénix ! Réduite en cendres, elle ressurgit inchangée comme si elle s’était immunisée contre l’épreuve des faits, à la façon de Gribouille que Dan Yack voulait faire jouer à Mireille (et Cendrars à Raymone) : « il se jette à corps perdu dans de grandes actions imaginaires, héroïques, ridicules, qui avortent toujours, mais dont la dernière le tue. » (CDY, III 191) « A corps perdu », tout comme le cadet de 1917 partant à la conquête du cinéma... Le cinéma de Cendrars aurait-il été celui de Gribouille ?
18Pour Maurice Mourier9, les relations de Cendrars avec le cinéma ont souffert de quatre malentendus : il s’est cru metteur en scène jusqu’à ce que la rencontre de Gance lui en inflige le démenti ; il s’est cru scénariste alors que ses scénarios sont, ou bien d’une grande banalité (La Perle fiévreuse) ou bien intournables (le film de La Fin du monde) ; il s’est cru le prophète de l’art nouveau alors qu’un autre exemple, celui de Jean Epstein, lui fait découvrir ce que pouvait être une écriture critique et théorique adaptée au cinéma, et ce n’était pas la sienne ; il s’est enfin refusé à comprendre que, poète et poète du seul Verbe – contrairement cette fois-ci à Cocteau –, son travail de créateur était indissolublement lié à l’écriture et que le cinéma, tel qu’il l’avait rêvé, n’était qu’un cinéma d’écriture. Maldonne sur toute la ligne.
19L’argumentation touche au vif. La rencontre avec le cinéma réel ont vite rafraîchi les projets grandioses que l’eubage avait nourris dans sa grange et, s’il s’est montré sûr dans le choix de ses partenaires – Gance, Epstein, Cocteau –, ces cinéastes sans métaphore ont vite jeté de l’ombre sur un messianisme qui a reflué dans l’écriture. Le congé à la Poésie, qui fut sans doute d’abord un adieu à l’écriture, s’est forgé à l’épreuve du cinéma. Faute de films, restait à inventer une autre écriture. On en conviendra avec Maurice Mourier : Cendrars a dû admettre (jamais tout à fait) que son cinéma à lui relevait d’un autre ordre. Mais au-delà des raisons filmologiques de l’échec, un aveuglement aussi tenace étonne. Qu’il se soit mépris sur les moyens de son ambition ne fait pas de doute. Mais d’où vient ce besoin de se brûler à cette flamme comme un papillon ? Et pourquoi confier à l’inaccessible muse du cinéma le soin d’entretenir en lui si longtemps un « inassouvissement pharamineux des désirs » ? Une fois reconnues les « innombrables déceptions de (son) nouveau métier de metteur en scène » (NF, VII 31), cette fascination de l’impasse demeure une énigme.
20Le cinéma ou plutôt l’absence de cinéma fut la blessure intime du poète de la main gauche. Mais que d’équivoque dans une pareille hantise ! Ce vide-là, béant comme une manche, venait-il avertir Cendrars qu’il avait failli à la vraie tâche qui lui était impartie ? L’ensemble des écrits de la seconde main ne formeraient alors qu’une vaste prothèse, un masque sur une faillite. A moins, bien sûr, que cette amputation seconde, par une dynamique du manque, ait servi de ressort à la création... A plusieurs moments cruciaux, en effet, le geste de déplacement a servi de tremplin à Cendrars : les « Inclassables » écartent la première Fin du monde qui les nourrit clandestinement, cependant que les Mémoires prennent leur impulsion en 1943 en refoulant une Carissima que L’Homme foudroyé annonce tout en la dévorant. Le cinéma a-t-il fait l’objet du sacrifice indispensable à une expérience gouvernée par l’interdit ? Est-ce à son écartement que l’écriture gauchère mesure sa force pseudonyme ? Ou que secrètement elle se mine et peut-être se condamne, tournant vers soi un mépris « lucide » comme Arkadie Goischman au moment d’être emporté par la tourmente, car elle se sait porteuse d’une révélation « trop grande » pour elle ? Le cinéma de Cendrars est-il celui de Gribouille ou celui d’Orion ?
21Dan Yack, qui rêve d’être le Pygmalion de Mireille, l’entraîne au cinéma pour partager avec elle des admirations exactement situées. Ainsi pour la Fazenda : « Il disait que c’était la femme la plus comique du monde parce qu’elle ne faisait pas comique, mais qu’elle était naturellement gauche. » (CDY, 111178) Pourtant, lorsqu’il lui propose de jouer Gribouille et de prendre ainsi la place de la Fazenda, Mireille s’insurge : « Comme j’avais l’air gauche, comme j’étais honteuse, traquée à l’écran ! J’avais pitié de moi-même : et plus l’étourderie, la gaucherie, l’imbécillité de Gribouille étaient manifestes, plus mon grand jubilait [...] » (III 191). La jubilation sera brève.
L’écran du Lémurien
22Outre le manifeste et les scénarios, le cinéma de papier comporte deux longues descriptions de l’acte cinématographique dans Une Nuit dans la forêt et Les Confessions de Dan Yack, textes à peu près contemporains. Un réalisateur s’y montre aux prises avec une actrice. A Rome, Cendrars rêve de diriger Pompon et Dan Yack, se substituant au metteur en scène, fait tenir à Mireille le rôle de Gribouille. Si la première se refuse à entrer dans un projet qui tuera la seconde, un même Grand jeu s’y propose, réglé avec une violence sadique, puisque « (la) seule justification (du cinéma) est de nous arracher la peau et de nous montrer nus, écorchés, dépouillés dans une lumière plus réfrigérante que celle qui tombe de l’étoile d’Absinthe. » (NF, VII 40)
23Il ne s’agit donc pas proposer un rôle à l’actrice, mais de lui faire prendre conscience de tous les rôles (psychologiques, sociaux) qui la séparent de la « vérité de son âme » (ib. VII 40) et de l’y faire accéder. Si le metteur en scène qui organise cette ascèse brutale est présenté comme un opérateur, ce mot est pris dans son emploi chirurgical. Cendrars, quand il rêve de faire tourner Pompon, c’est pour l’opérer de son désespoir : « Intervenant en toute hâte avec mon Akeley-Camera, comme un chirurgien armé de son bistouri ou un bourreau chinois de son grand sabre, en pratiquant de larges coups de panoramique incisive et ne me servant avec dextérité de diffuseurs, de tamiseurs, d’un jeu angulaire de lampes et d’éclairages machinés, j’aurais bien su le mettre rapidement au jour, l’extérioriser, le désespoir de Pompon. » (ib. VII 42)
24On comprend les réticences de Pompon devant un programme d’aide aussi draconien qui fait songer à l’autre rituel « chinois » auquel Lerouge se livre avec sa seringue auprès d’une rangée de lys : « A chaque transmutation l’homme souriait de joie. Puis, il faisait un pas et opérait la fleur suivante ». (HF, V 197) Le cinéma de la cruauté prescrit par Cendrars est à l’école du Docteur Cornélius, le chirurgien fou imaginé par son ami Lerouge... Mais le supplice se veut ici salutaire. Ce que projette Cendrars dans son rêve de cinéma, c’est évidemment une réplique de sa blessure dans sa trajectoire de mort et de renaissance. Intimidant programme, qui fait du cinéma l’art de la coupure. C’est Méréville à la portée d’une caméra-bistouri.
25Grâce à l’opération cinématographique, héritière de la mitraille « boche » et de l’aiguille maternelle, le voyage vers la gauche aurait dû se transmuer en expérience commune. C’est à cette ambition cachée que se mesure la « débâcle » de Rome. Car, bien sûr, l’impossible ne fera pas école au cinéma. Dans l’optique même de Cendrars, la violence se montrera inopérante. Alors que Mireille subit l’épreuve initiatique, elle ne supporte pas le choc de la révélation. Ce qui est mis en scène dans Les Confessions est donc moins l’échec du cinéaste que l’échec du cinéma à réaliser les projets grandioses que l’opérateur voulait lui confier.
26Cette tentative de cinéma lémurien est résolument anti-filmique. Par principe, et non par défaillance, il est fait pour aboutir à un cinéma de papier. Le cérémonial que préconise Cendrars revient à promouvoir un cinéma sans scénario, sans public et sans film... Un cinéma de pur tournage réduit au duel qui oppose l’opérateur et l’actrice dans un huis-clos sacrificiel. C’est l’actrice, et elle seule, qui fait l’objet de tous les soins de celui qui ne tourne pas un film, mais cherche par le tournage à la « transmuer ». Le spectacle se résume à l’action d’un bourreau sur sa victime, dont le dépouillement progressif fait tout le scénario. Par contrainte, il entreprend de l’amener à se lire elle-même :
C’est le cinéma ! Un rien dans les ténèbres, une mouche qui caque à l’écran, des chevaux sauvages au fond des yeux, les chevaux du vent, cent mille hommes comme des feuilles d’herbe, tes mains craquelées comme les cratères lunaires avec le gros intestin sous l’ongle, c’est moi, ça, tout ça ? – C’est toi ! – Mais je ne me reconnais pas ? – Enfin ! (NF, VII 41)
27Deux fois cruel, le cinéma de la coupure opère « l’insecte » et congédie film, scénario et spectateur. Ce n’est pas qu’il soit intournable : il est exactement restreint au tournage. Son destin n’est pas de conduire à un film, mais de faire se rejouer pour l’autre la scène de la seconde naissance. L’écran du lémurien est aussi blanc que le mariage de Dan Yack et Mireille. Ou de Cendrars et Raymone.
La Voix de son maître
28L’opérateur échouera à chaque fois dans ses desseins. Pompon se refuse à laisser « surprendre (sa) personnalité » (ib. VII 38). Au grand dépit de Cendrars, elle s’obstine à vouloir vivre avec son désespoir. Aussi sera-t-elle opportunément défigurée par une vitrine qui s’effondre sur elle pour lui infliger quand même la coupure à laquelle elle a voulu se dérober... Plus docile, Mireille entre dans les vues de son « grand » qu’elle vérifie dans un premier temps : « L’écran ne ment pas, je me suis vue ». (DCY, III 190) Mais la révélation va la tuer : « Mon Dieu, comment pouvait-il savoir que je mourais d’envie de tourner en travesti ! Comment a-t-il pu me deviner à ce point-là ? » (ib. III 190) Cette médication de cheval pousse la « petite fille » douce et passive à se révolter. Les tout derniers mots qu’elle inscrit dans son petit Cahier seront : « Je ne veux pas, je ne veux pas, je ne veux pas ». (ib. III 192) Dans ces deux épisodes complémentaires, l’échec est sans appel car il ne met pas en cause la bonne volonté de l’actrice mais la méthode. La violence est ici stérile : elle ne fait pas œuvre de vie mais de mort. Est-ce cela que Dan Yack à « confesser » ? Le poète s’est trompé d’adresse.
29La violence en soi n’est pas coupable. Dan Yack, qui se pose à peu près en meurtrier de Mireille, ne regrette jamais son acte. Ce qui le désole, c’est d’avoir échoué. On sent qu’il lui en veut de mourir alors qu’il l’a guérie. Voilà qui lui rappelle fâcheusement un trio d’artistes qui, eux non plus, ne surent pas résister à une tentative de régénération. Mais la défaillance de Mireille affecte beaucoup plus le rescapé de l’île Struge, car elle met en crise tout le « bouleversement » que la Grande Guerre a mis dans sa vie et dans son rapport à l’amour. Cette leçon – sa renaissance après le dépouillement de ses mauvais doubles, les artistes – aurait-elle été vaine ? Or, Dan Yack est le héros même du remaniement : mort à sa vie droite (Saint-Pétersbourg, les fêtes, le sexe, les artistes), il est revenu plus fort de cette mort symbolique que fut l’hivernage et qui, dans le roman, préfigure la grande cassure de la Guerre. Avec la mort (ou l’assassinat) de Mireille, le passé abjuré fait brusquement retour dans la vie nouvelle : tout s’écroule alors une seconde fois. Sa vie est dès lors terminée et il rentre à Paris à la fin du roman pour y attendre à son tour la mort.
30L’épisode cinématographique malheureux, dont meurt Mireille, met en scène l’impasse dans laquelle se trouve alors l’initié, prisonnier d’un secret dont il ne sait plus que faire. La démarche qu’il essaye au cinéma témoigne de son désarroi (elle ne témoigne plus que de cela). Ne cherche-t-il pas d’y mettre en œuvre ce monstre : une délivrance par contrainte ? Le message généreux est inversé par son mode d’emploi cœrcitif. Alors qu’il s’imagine venir en aide à Mireille murée dans son mal de vivre, Dan Yack se comporte en tortionnaire. Ce qu’il découvre en elle et ne supporte pas, c’est le spectacle d’un état de l’être qu’il croyait avoir surmonté. Il tente d’exorciser sur elle son propre passé. Ce qui fait litière évidemment à l’ancien jeu des doubles. Il impose à l’actrice, en effet, d’obéir à la « Voix de son Maître », motif démasqueur qui court tout au long de ce roman d’un apprentissage manqué.
31C’est cela le cinéma de Gribouille : pour sauver Mireille à sa propre image, Dan Yack découvre (et se refuse à confesser) qu’il la traite comme un chien. Acharné à la faire passer par les stations de sa propre Passion, il se précipite avec elle dans ce qu’il croit fuir : la relation du maître et de l’esclave, qu’il pensait avoir détruit au sortir de Port-Déception et qui se réinvestit dans le rituel de libération.
32Déjà, la fin du premier tome de ses aventures le laissait en pleine crise de transmission : « Dan Yack vaquait à ses occupations dans le laboratoire, l’esprit paralysé par la hantise de la mort et les mains machinalement occupées à façonner des milliers et des milliers de tablettes de foie de phoque à l’effigie d’un gros bébé souriant. » (P1A, III 124) L’aiguille de ce roman de l’aiguille, ne dirait-on qu’elle ne fait plus que creuser indéfiniment le même sillon ? Transportée au cinéma, la révélation n’est pas sortie de cette stéréotypie à vide : faire tourner l’autre, c’est permuter les places sans mettre en cause le dispositif. Et nommer révolution une vaste usine à fabriquer des doubles. Dan Yack a manqué sa rencontre avec l’autre et le voici enfermé dans un tête-à-tête stérile avec une révélation qu’il se répète pour soi seul. La fin porte cet échec à l’allégorie. Incapable de changer la vie qui lui avait été redonnée, Dan Yack se résigne à une reproduction par clonage : la réplique de soi à l’identique, sans le secours de cet autre désespérément inaccessible, la femme. Il va se choisir un fils à l’orphelinat et lui donne son nom, ce nom par lequel, après l’île Struge, il avait rompu la tradition patrilinéaire (devenant « Dan Yack tout court » après avoir envoyé les « William » à tous les diables) et qui devient à présent l’instrument d’une tutelle nouvelle. Répétition toute mécanique, triomphe mortifère du miroir, qui se lisent dans la « phrase de la fin », comme l’appelle Cendrars dans ses manuscrits :
Et pour commencer, nous courons déjà tous les trois à quatre pattes sur les parquets, moi, mon fils et le petit lapin rose, dans mon grand appartement vide... (CDY, III 228)
Un grand appartement vide
33Ce grand appartement vide n’est qu’un avatar sinistre de la grange de Méréville. Ce qui paralyse alors l’initiation lémurienne, c’est qu’elle s’est montrée incapable d’inventer son lieu et sa formule. Imagine-t-on une bonne nouvelle auto-suffisante ? Le secret de Cendrars, s’il a déconcerté, c’est qu’il appelle à une révolution qui se dérobe, urgente, mais ne livrant pas son origine ni ses principes, et son exhibition énigmatique n’évite pas toujours la gesticulation.
34Elle emprunte à toutes mains, cette bonne nouvelle nomade. A la religion catholique (mais sans la foi), au « bolchevisme » (mais sans l’idéologie), à la psychanalyse (tout en l’attaquant). De toutes ces postulations révolutionnaires, l’épiphanie cendrarsienne retient une mythologie, une gestuelle, un lexique, sans adhérer aux valeurs qui les soutiennent. Autant que le Breton des Vases communicants, l’eubage tend à réconcilier les deux impératifs légués par le XIXe siècle à la modernité : transformer le monde et changer la vie10. Aux grandes « idées » du temps – l’apocalypse chrétienne réveillée par la Grande Guerre, le Grand soir communiste ou les plongées freudiennes dans les profondeurs de l’être –, il n’emprunte pourtant que par collage, sans assumer le projet qui les gouverne. Révolutionnaire sans programme, analyste sans doctrine, hagiographe sans religion. Mais il détourne sans scrupules, sûr – en son corps stigmatisé – d’avoir été élu.
35Au Cendrars de 1917, le cinéma est apparu comme le lieu géométrique de son syncrétisme messianique. L’art nouveau devait lui permettre de passer le témoin de ce précipité de supplice extatique, de surgissement du sacré et de renversement des signes qu’attendait le monde nouveau. Cendrars est en cela un fils de la Grande Guerre, au même titre que les surréalistes. Jamais pour lui, l’art ne constitue sa propre justification. Il le pense toujours dans la perspective d’une action sur le temps, mais en refusant de l’associer à un engagement théorique ou politique précis. La religion catholique, une certaine imagerie bolcheviste, un goût des explorations subconscientes, d’un côté, le cinéma, le roman, puis les Mémoires, de l’autre, ont fourni le secret de Cendrars en autant d’alibis – de versions publiables –, capables d’enclencher une action qui ne peut se mener qu’indirectement. Mais, à travers tous ces avatars, c’est toujours le moignon du poète qui témoigne.
*
36A certains moments de crise, lorsqu’il hésite entre deux formes d’opération, Cendrars se replie sur un éloge de l’acte pour l’acte. Ainsi dans Une Nuit dans la forêt et l’Eloge de la vie dangereuse, qui font valoir que « la vie est dangereuse » et que seul l’acte est libérateur. C’est de Rome – lieu de la mésaventure cinématographique et où « tout craque, tout se délabre »– que le premier lance un appel ambigu à l’action :
tu agiras comme dans La Légende dorée, en sacrifiant tout, sauf ton acte.
Ton acte gros de conséquences.
Pour toi ou pour un autre.
Ce n’est pas forcément un acte de foi.
Qu’importe !
N’aie pas peur de marcher dans les ténèbres ou de glisser dans du sang.
On ne sait jamais ce que l’on fait, on ne sait jamais où l’on va. (NF, VII 33-34)
37Dans cet éloge désenchanté une absence surprend : pourquoi Cendrars ne parle-t-il pas d’acte poétique ? Ce qualificatif, on dirait qu’il l’élude, de même qu’il se refusera à se nommer lui-même poète pendant la longue période – vingt cinq ans – qui sépare les « Inclassables » des Mémoires. Avec une rage onomastique surprenante, il se qualifie alors de tout ce qu’on voudra, sauf de poète. Homme d’affaires, journaliste, voyageur, romancier, cinéaste, aventurier si l’on y tient, mais pas poète. Cette forclusion cessera avec L’Homme foudroyé dans la lettre-préface duquel, avec solennité, il restaure un titre dépouillé depuis longtemps : « toi, le marin, moi, le poète » (HF, V 50), c’est ainsi qu’il s’adresse à Peisson. Il y a là plus qu’une recherche d’exactitude, mais la définition de deux lieux d’écriture incomparables. Et le poète Cendrars regagne le sien après un long périple.
38Si l’acte, tel que le célèbre le Cendrars des années 25, est tout sauf poétique, la main coupable n’y est pas étrangère, qui a conduit l’amputé à confirmer sa mutilation en se retranchant d’une Poésie compromise à ses yeux. Lorsque le meurtrier emprisonné à Tiradentes au Brésil – autre chantre de l’acte libérateur – s’adresse à son visiteur, il fait preuve d’un distinguo subtil. Il traite Cendrars de « journaliste » et le charge de révéler à ses amis « les poètes »– qui sont donc censés l’ignorer – que « la vie est dangereuse « (« EVD », IV 158). Ce tabou sur le nom de poète est une trace lexicale, par ellipse, de la coupure.
39Mais, d’autre part, Cendrars ne veut plus faire œuvre spécialisée. Et c’est pour éviter un malentendu sur son « acte » qu’il prend le risque d’en provoquer un autre sur son écriture. Parler d’acte poétique, ce serait réduire la portée d’une entreprise traversière, qui ne respecte plus les frontières du vivre et de l’écriture. Mais cette ellipse par excès fut souvent lue comme une ellipse par défaut, et l’aveu par Cendrars qu’il se cantonnait dans le reportage ou la chronique. La dédicace claironnante de Rhum fournit un bel exemple de manœuvre à double tranchant :
JE DÉDIE : CETTE VIE DANGEREUSE / DE JEAN GALMOT / AUX JEUNES GENS D’AUJOURD’HUI / FATIGUÉS DE LA LITTÉRATURE / POUR LEUR PROUVER / QU’UN ROMAN / PEUT AUSSI ÊTRE UN ACTE (R, IV 231)
40Un des leitmotivs cendrarsiens des années 20 est que la modernité d’après-guerre est gouvernée par la redécouverte du principe immémorial (et gourmontien) de « l’utilité ». Au cinéma, puis par le roman et le journalisme, il cherche à servir. C’est le sentiment de s’être fourvoyé qui le conduira, en 1940, à s’enfermer dans un second silence de guerre, d’où il ressurgira en ayant reconquis le droit de se rebaptiser du nom de poète. Il aura fallu ces vingt cinq années pour restaurer la dignité de l’acte poétique dans l’esprit de celui qui, à en juger par son exigence, ne cessa pourtant jamais d’agir en poète. D’où la dernière note adressée au « Lecteur inconnu » à la fin de « Gênes » : « L’autre jour, j’ai eu 60 ans, et ce n’est qu’aujourd’hui seulement, comme j’arrive au bout du présent récit, que je commence à croire à ma vocation d’écrivain... » (B, VI 206)
41Quant au roman, il ne sort pas indemne de l’impasse où s’enferme le cinéma de papier. Les deux mises en scène de l’effet cinématographique sont intimement liés à la période du roman. Elles ne livrent pas seulement des confidences sur le cinéma (réel ou virtuel) de Cendrars, mais elles prennent place dans des récits que, par structure, elles mettent en abyme. Si elles témoignent d’un passé qui s’éloigne, elles font aussi affleurer un désarroi nouveau. Le fantôme du cinéma vient donner figure à une crise du roman dont Dan Yack est le point d’aboutissement. Cendrars, qui savait estimer ses livres à leur valeur, porte sur Le Plan de l’Aiguille un commentaire qui surprend : « Je ne veux plus entendre parler de ce livre. Il me dégoûte. [...] Il est raté. » (NF, VII 21) Mais est-ce bien la qualité du roman qui est en jeu ici ? N’est-ce pas plutôt sa formule ? Si Cendrars désavoue son livre, c’est qu’il l’a écrit au défaut de son projet.
Notes de bas de page
1 Voir Francis Vanoye, « Le cinéma de Cendrars » {Europe, n° 566, 1976, pp. 183-196), et « Cendrars et Gance à La Roue » {Blaise Cendrars 20 ans après, pp. 189-192) ; op. cit., Philippe Pilard, « Cendrars : cinéma de rêve, rêve de cinéma », Blaise Cendrars, Sud, 1988, op. cit., pp. 123-132 et Maurice Mourier (infra, note 9 de la IVe partie).
2 ALS. Cote : O 311.
3 Citée par M. Cendrars, Blaise Cendrars, op. cit., p. 362.
4 Voir le dossier que nous avons rassemblé dans L’Or de Blaise Cendrars, Gallimard, « foliothèque », 1991.
5 M. Cendrars, Blaise Cendrars, op. cit., pp. 371-374.
6 Signaux de France et de Belgique, du n° 7 (nov. 1921) au n° 11-12 (mars-juin 1922). Recueilli dans IV 7-61.
7 Le film aurait été achevé et même exploité en Italie en 1923, selon Alain Masson, « Cendrars, le cinéma et les films », Blaise Cendrars (dir. J.-M. Debenedetti), H. Veyrier, 1985, pp. 139-141. Aucune copie n’en a été retrouvée.
8 Le scénario des Contrebandiers a été publié par P. Lherminier dans J. Vigo, Œuvre de cinéma, La cinémathèque française/Lherminier, 1985, pp. 395-410 ; et repris par Chr. Janicot, Anthologie du cinéma invisible, Jean-Michel Place, 1995.
9 « Cendrars : une écriture travaillée par le cinéma », Feuille de routes, op. cit., n° 9, avril 1983, pp. 49-57 ; et « Quand Cendrars rêve cinéma... », Minard, série « Blaise Cendrars », n" 1, op. cit., pp. 87-112.
10 A. Breton, Les Vases communicants (1932), Œuvres complètes, Gallimard, « Pléiade », tome II, 1992, pp. 208-209.
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