Chapitre III. Les travaux d’Artémis
p. 201-213
Texte intégral
Celle qui coupe
1Pour consteller le nouvel Orion, Artémis a plus d’une corde à son arc : elle détient les clefs de la palingénésie, qui sont les dards de son carquois inépuisable. Au cœur du mythe cendrarsien elle veille sur la figure de Méréville. Gardienne de l’illumination, elle en assure le retour par son art. Il lui revient d’enchaîner en compositions inédites les trois épisodes – les trois stations – dont l’expérience initiatique a composé sa formule : le crime, le châtiment et la rédemption. A elle à chaque fois d’en réinventer la tresse.
2La mission de la divine chasseresse lui aurait-elle été dictée par l’étymologie ? Pierre Klossowski, son hagiographe, propose dans Le Bain de Diane, parmi quelques autres, une lecture de son nom faite pour nous alerter : « celle qui coupe » de : artao : couper1
3Orion est et n’est pas son complice. Afin de lui prouver un amour qu’elle refuse d’accomplir dans la chair, elle lui doit de l’aveugler, non pas pour faire accéder le chasseur blessé à une lumière définitive, mais à chacun des passages de la « Roue des Choses » qui distribue sans fin la mort et la renaissance. Et comme l’Orion moderne est un chasseur poète, il doit être aveuglé dans ses travaux d’écriture. C’est dans sa création, dans son corps de mots, que se fichent les traits qui, à chaque fois comme pour la première, sauront expédier la main droite coupable vers la constellation tutélaire où elle se transfigurera en main de gloire.
4Contrairement aux lois communes, en effet, les mains de poète repoussent. Elles se métamorphosent en figures, en procédés, en textes, en livres, bref, en traits de style qui sont les prothèses que l’écriture dispose et articule au défaut du bras manquant. Artémis y fonde sa tâche perpétuelle : riposter à la repousse par la recoupe.
5C’est au piège de son acte que la muse de l’interdit doit prendre le poète, dans la défaillance de sa création. Le travail d’écriture ne serait sinon que le miroir passif d’une aventure qui s’est déroulée jadis en un seul acte et dont seule la trace s’inscrit encore en elle. Or, les Travaux d’Artémis – sa contribution à l’œuvre de son poète – sont des Travaux au présent et des Travaux d’écriture. Dans les entreprises actuelles de l’Orion manchot, et contre elles, ils font ressurgir l’impératif de la double coupure, mais en la variant au point de la rendre méconnaissable.
6Une des leçons du mythe est qu’Orion ne saurait être constellé une fois pour toutes. Le chasseur menace sans cesse de quitter son exil pour revenir frapper la terre, sous le nom de zeppelins, de Moravagine, de Poésie ou de stéréotype. Cet Orion mal arrimé, il convient d’en partager le corps à nouveau pour en conjurer la violence. La seconde poétique ne saurait donc être considérée comme le produit d’une expérience dont elle recèlerait en mille figures la trace, mais comme le lieu d’une expérience toujours à revenir, qui ne saurait faire œuvre sans se perdre et faire loi de ses découvertes sans les déposséder de leur pouvoir de délivrance. Cette expérience aux variations illimités ne fait qu’une avec l’écriture.
7L’Orion cendrarsien est un chasseur coriace pour sa déesse de tutelle. Mieux averti que son ancêtre éponyme (un Orion averti en vaut deux puisqu’il garde l’autre en palimpseste), il connaît bien depuis une certaine grange, et la configuration de son salut, et la nécessité pour Artémis de procéder masquée, à l’insu de son bien-aimé. La tâche moderne de la chasseresse est incomparablement plus ardue que celle qui lui fut impartie dans l’antiquité : c’est un chasseur lucide qu’il lui faut aveugler, un chasseur qui, non seulement s’attend à être aveuglé, mais sait déjà qu’il doit l’être afin de mériter à nouveau son salut. La victime est trop consentante, en somme, pour ne pas poser à sa divine bourrelle quelques problèmes de méthode... Orion manchot n’ignore même pas le défaut de son attente, et que l’excès de lucidité est un autre aveuglement : de nombreux passages font voir cette dialectique de la révélation.
8L’histoire des Travaux d’Artémis est faite des pièges qu’elle a ourdis contre un chasseur d’écriture qui n’espère rien plus ardemment que d’être piégé pour son salut, ce qui parfois fait se retourner contre lui son zèle intempestif. Il se conduit alors comme Gribouille, personnage piteux au miroir duquel Cendrars s’est examiné. Là s’enracine l’équivoque « légende » qui n’est rien d’autre qu’une mythographie réduite au motif, une surenchère du dire au défaut du faire, et partant sans pouvoir de déplacement. Ainsi en va-t-il, par exemple, des années 30 où le mythe se fige en légende : confiné dans le journalisme et les « histoires vraies », Cendrars se condamne alors à multiplier auprès des lecteurs les gages ou plutôt les effets de secret, faute d’en tisser de nouveaux textes. Erreur de public et de stratégie d’écriture.
9L’histoire visible de l’eubage a les dehors d’un lent désenchantement, rompu presque in extremis par la flambée des Mémoires. Entre les deux guerres et quelle que soit, au demeurant, la qualité très inégale des textes écrits pendant près d’un quart de siècle, il semble avoir vécu parfois aux dépens de son secret, débordé par une initiation qui lui échappe, en parasite de la révélation. Et finalement en dupe puisque le remaniement engagé en 1917 n’est pas parvenu pendant longtemps à réformer la relation du poète à son lecteur. La décision à partir de 1943 d’intercaler dans les Mémoires des Notes au Lecteur inconnu est le signe du désarroi d’un poète qui connaît la grandeur de l’expérience qui orionte sa main, mais n’a pas toujours su en porter témoignage.
10Le poète s’est ainsi empétré dans un double lien que décrit, à sa manière, Cocteau :
L’héroïsme (l’acte héroïque) n’a de prolongement que par le mythe. Dire ce qu’on va faire, c’est ne plus le faire. Dire ce qu’on a fait, c’est ne plus l’avoir fait.2
11Par vocation, l’aventure s’est vu condamnée à l’indirect. Le secret de Méréville et l’architecture de son mythe ne se sont fait connaître que par figures évasives, dispersées, insistantes pourtant, provoquant la perplexité des commentateurs devant l’exhibition d’une énigme mal articulée sur la vie et l’œuvre de Cendrars. Mais, sous les sévères directives d’Artémis, Orion doit dérober et déplacer ce qu’un Michaux scrute en pleine lumière : l’expérience qu’agite l’écriture.
12Artémis n’aime pas le grand jour. Elle règle la destinée de son Amant comme une « Souveraine des marges », ainsi que la nomme Jean-Pierre Vernant. Une antique vocation la fait présider aux seuils où se rencontrent l’ordre et le désordre, le même et l’autre. Déesse transportée par séduction dans le panthéon grec, étrangère ambassadrice de l’étrange, par elle s’opèrent les transactions et les conversions : « Chasse, courotrophie, accouchement, guerre et bataille, c’est toujours comme divinité des marges qu’opère Artémis, avec le double pouvoir de ménager, entre sauvagerie et civilisation, les nécessaires passages et de maintenir strictement leurs frontières au moment même où elles se trouvent franchies. »3 Elle que retranche sa virginité préside pourtant aux accouchements, puis aux rites qui intègrent les jeunes dans la cité. Sa leçon permet à Orion de reprendre place parmi les hommes : « Par l’intermédiaire de cette Artémis étrangère, porteuse d’altérité, en l’adoptant comme sienne, la cité grecque, à partir de l’Autre, avec l’Autre, constitue son Même ».4
13La marque d’Artémis est l’interdit réformateur, dans tout l’éventail. Interdictrice, elle fait l’objet d’un interdit. Dans la création de Cendrars elle donne un nom secret à la coupure. D’où, dans les scories de la légende, une allure parfois de gesticulation et de parade qui peut travestir les enjeux. Et pourtant que de coupures, que de blancs, que d’interdits chez lui ! Or, l’intervention d’Artémis se reconnaît à ses Travaux. Et à ses œuvres le passage de la coupure.
14Plusieurs scènes permettent de saisir les formes et les fonctions de l’interdit chez Cendrars. On suivra les tribulations d’un projet de trente ans, La Main coupée, qui, malgré les apparences, n’aboutira pas. Puis deux autres interventions de la Muse de la coupure : au cinéma, où jamais Cendrars ne parvint à faire œuvre, et dans l’étonnante procèssion de livres fantômes qui accompagne dans l’ombre l’œuvre publiée.
15La loi d’Artémis, on dirait que c’est elle qu’inscrit René Char au « Front de la rose » :
Celui qui marche sur la terre des pluies n’a rien à redouter de l’épine, dans les lieux finis ou hostiles. Mais s’il s’arrête ou se recueille, malheur à lui ! Blessé au vif, il vole en cendres, archer repris par la beauté.5
La main deux fois coupée
16Le projet d’écrire « sa » guerre et de faire le récit de sa blessure est venu très tôt à Cendrars. Un des premiers essais de la main gauche, au début de 1916, a pour titre « Souvenirs d’un amputé » (IS, 400-01). Après le 28 septembre 1915, la Grande Guerre n’a jamais quitté l’esprit du poète mutilé. Les deux projets pourtant se sont vite séparés. Alors que Cendrars ne cesse de revenir sur ses souvenirs militaires, il n’écrira jamais le récit de sa blessure, ni celui de son amputation. Pendant plus de trente ans, refusant d’en prendre son parti, il a relancé, reporté, transformé un projet qui se dérobait à lui, si bien qu’on ne sait ce qu’il faut admirer davantage, son obstination à promettre ce récit ou sa défaillance à le porter à son terme.
17Parmi les œuvres fantômes, cette absence est à part en raison de l’événement qu’il s’agit de représenter : la mutilation. Dans l’échec, l’interdit tient évidemment un rôle. Est-ce l’horreur de l’événement qui a rendu impossible son passage à l’écriture ? Mais l’importance d’un événement qui a bouleversé la vie comme l’œuvre de Cendrars empêche qu’on s’en tienne à une explication par le vécu. Dans la longue querelle qui a opposé l’intention du poète à son acte, et l’a poussé à remettre sur le chantier un récit qui restera lacunaire, le remaniement poétique a son mot à dire. Le projet se tient à un point de tension extrême de l’œuvre, écartelée entre deux poétiques, affrontée à ses propres limites. Pour saisir la trajectoire brisée de Cendrars, pas de meilleur observatoire que La Main coupée, récit qui ne rejoindra jamais son titre.
18Lorsque Manoll l’interroge sur le rite qui le pousse à reconduire en page de garde l’annonce de « 33 volumes », Cendrars rétorque qu’il ne s’agit pas d’une mise à l’index où seuls les fantômes se verraient consigner : « L’autre jour, j’ai eu la surprise d’y découvrir La Main coupée, ouvrage que je n’ai publié qu’en 1948 et qui figurait sur cette liste depuis 1919. Je l’avais complètement oublié ! » (BCVP, VIII 591) Il fait probablement allusion au Panama, publié à La Sirène en 1918, et qui annonce en effet que La Main coupée. Histoires de guerre est « Sous presses ». Près de trente années d’impression ! Un pareil délai impressionne jusqu’aux premiers lecteurs du Plan de l’Aiguille au Sans Pareil qui découvrent que ce livre « commencé d’imprimer le 15 avril 1927 » a été « achevé le 28 février 1929 »... Mais l’exploit serait d’une autre ampleur si Cendrars ne faisait comprendre que, sous le même titre, deux livres se sont succédé dont il avait « oublié » le premier. Le livre qui paraît à la fin de 1946 (et non en 1948) n’est pas celui qu’il annonçait en 1918 (et non en 1919). La seconde Main coupée a été écrite, selon la datation qui la conclut, entre le 17 décembre 1944 et le dimanche de Quasimodo de 1946. Et ce qui devait prendre place parmi les « inclassables » s’est inscrit dans les Mémoires.
19S’agissait-il, en 1918, d’une de ces promesses sans suite dont Cendrars n’est pas chiche en page de garde ? D’un de ces titres sans texte qu’il aime lancer en ballon d’essai ? Les Archives de Berne ont révélé que le premier projet fut effectivement entrepris, puis vite abandonné. Subsiste un manuscrit de dix feuillets qui permet d’établir que la première idée de La Main coupée date du 15 septembre 1917, juste au retour de Méréville à Paris ; que la mise en oeuvre a « commencé à Nice le 3 août 1918 » ; et que le texte devait paraître à la Sirène, ainsi que l’indique une page de couverture écrite de la main du poète, selon un autre rite d’écriture6.
20J’ai tué étant daté de « Nice, 3 février 1918 », l’idée vient aussitôt que le manuscrit inachevé devait prendre la suite de la plaquette, avec laquelle il présente d’évidentes similitudes d’intrigue (qu’elle prolonge) et d’écriture. Une table des matières en sous-titre sur la couverture manuscrite fixe au second récit de guerre le programme suivant :
I. La Bataille de Champagne du 24 au 28 septembre 1918. -II. L’Ambulance I/II – III. La Main Coupée.
21Programme sans équivoque : c’est « sa » guerre que Cendrars entendait raconter puisqu’il en arrête le déroulement au 28 septembre, jour de sa blessure. Mais le récit s’interrompt après l’évocation de marches nocturnes forcées, d’une scène de chapardage de « pinard » (sur laquelle il reviendra dans « Le Rayon vert », dans La Vie dangereuse (IV 484- 485) et d’une description, d’un esprit étonnamment cubiste, du paysage de guerre avec les camouflages qui le travestissent et dans les usines un peuple de fourmis industrieuses :
On entend les pulsations sourdes des machines enfouies. On imagine une ville, retournée à l’envers comme une poche, et où la vie continuerait, prodigieusement, avec quelque chose d’invraisemblable, d’impossible dans ses manifestations de travail tout à la fois neuves et anciennes, primitives et ultramodernes.7
22Ce brassage d’époques avait de quoi le séduire : « On se croirait dans le musée de l’ingéniosité humaine, dans un musée où tout fonctionnerait depuis l’os évidé au tordeur de barbelés »... Mais le projet tourne court et la Bataille de Champagne promise ne sera jamais livrée. Le récit ne rejoindra pas à son titre. Et la main n’y sera pas coupée.
23Il faudra une Seconde Guerre Mondiale pour que le projet ressurgisse, sous un titre inchangé. La coïncidence force l’attention et prend sa perspective dans un extraordinaire tissu de correspondances qui associent, d’une guerre à l’autre, d’une réclusion à l’autre, et d’une amputation à... quelle autre ?, l’eubage des « inclassables » et le rhapsode des chroniques. La relance de La Main coupée est l’un des fils qui les unissent, le passage d’un témoin d’écriture.
24Durant une période d’incubation si longue, le désir de raconter sa blessure ne disparaît pas, comme le montrent deux exemples. Le plus connu est fourni par « J’ai Saigné », une des Histoires vraies, dont le titre fait écho à J’ai tué. Mais par un contournement remarquable Cendrars choisit d’y montrer l’après-blessure et l’après-amputation : l’événement lui-même est forclos du récit. Le second exemple est inconnu.
25Dans un manuscrit des Confessions de Dan Yack regroupant un ensemble de plans et d’esquisses échelonnés de 1917 (L’Echéance) à 1929, prend place une note d’une main qui n’est pas celle de Cendrars, mais certainement dictée par lui :
IV. Dan Yack. Les oiseaux. La main coupée.8
26Absent du roman définitif, l’épisode n’avait pas quitté la pensée de Cendrars qui envisageait de lui ménager un accès indirect au récit, par le détour d’une fiction et une délégation de la blessure à un personnage qui, sans doute, n’aurait pas été Dan Yack. La conjonction des oiseaux et de la main coupée annonce déjà l’épisode du « Lys rouge » dans la seconde Main coupée. Mais, si le récit de la coupure ne semble pas avoir quitté les projets entre les deux guerres, il faudra trente ans pour que le titre revienne à l’identique, prenne texte et passe à l’impression.
27La Main coupée ne contient pas non plus le récit de l’amputation. La chronique de guerre s’interrompt à la veille du 14 juillet 1915, qui va permettre au « matricule 1529 »– Sauser dit Cendrars – de partir en permission à Paris. Pas plus que le manuscrit abandonné, le livre publié ne fait le pont entre l’histoire et le titre. Mais il n’est que le fragment d’une entreprise plus vaste qui, comme en 1918, ne fut pas menée au terme prévu. Cendrars annonce un « deuxième volume » (VI 506) qui ne paraîtra pas et dont on peut imaginer qu’il aurait justifié (diégétiquement parlant) le titre, à la manière du Plan de l’Aiguille, qui prépare, entre autres manigances de la lettre, le décor du second tome du roman. Mais le second volet fait ici défaut. Il fut pourtant annoncé et même entrepris sous le nom de La Femme et le soldat, et en 1954 Cendrars assure y travailler encore9. Un manuscrit dactylographié de 13 feuillets prend le relais, en effet, du premier tome et raconte le séjour (et amorce les amours) des permissionnaires à Paris le 14 juillet10.
28Cendrars hésita sur le nombre et le nom des volumes. Parti d’un projet en deux volumes, il annonce à Raymone le 17 janvier 1946 que La Main coupée « en aura quatre ! ». Un dossier de Berne suggère qu’il a été jusqu’à en prévoir cinq... Remarquable diffusion d’un programme qui prolifère pour différer l’affrontement avec la scène « impossible » ! Même hésitation en ce qui concerne les titres. Dans une lettre (d’août 1945 ?) à Raymone, Cendrars nomme La Femme et le soldat le premier volume, et le deuxième Chair à canon. Un peu plus tard, il demande l’avis de Lévesque sur l’envie qui lui vient de retenir « en titre courant La Guerre et Moi ».
29Que Cendrars, lorsqu’il entreprend sa chronique, ait eu l’intention de raconter sa blessure, plusieurs plans manuscrits de décembre 1944 et de janvier 1945 l’attestent :
La Main coupée
J’ai tué
Touché !
J’ai saigné
La Main coupée
Epilogue : Pour la première fois dans la rue avec une seule main.
Aix-en-Provence / 15 jan. 45 / 17 déc.1944 (sic)11
30Cette table des matières reprend deux titres antérieurs pour les placer dans la perspective du récit de la blessure. De ce récit qui ne se fera jamais, on dispose de quelques indications fournies par une table des matières plus détaillée, le 18 janvier 1945. Voyons-y le fantôme de la scène interdite :
3e (partie) CHAMPAGNE 1915 / Chair à canon
I. Alsace / II. Lure / III. Epernay / IV. La Brosse à Dents / V. Camouflage / VI. La mort du Lieutenant X. / VII. L’attaque / VIII. La Butte de Souain / IX. Panique. Le Marchand de couleurs / X. Balade. Mission. Le trou (?) aux cuisines / XI. La Colère (?) / XII. La Ferme de Navarin / XIII. La Carapace. Feux de barrage / XIV. Feux croisés de mitrailleuses.
4e Touché !
I. La Place de l’Opéra / II. La Nuit. Modèle 1887 / III. En auto / IV. Poste chirurgical 55 / V. L’Amputation / VI. Le Réveil / VII. Bourg-la-Reine / VIII. Lycée Lakanal / IX. Toubib 1870 / X. Les Infirmières / XI. Souriceau. / XII. Paris / XIII. Le Barbu. / XIV. Montmartre / XV. La Réforme / XVI. Barrès.
31Après trente années de préparation et deux tentatives frontales, voilà à quoi se réduit, dans la sécheresse d’une énumération, un récit qui ne se fera jamais. Faut-il conclure à l’échec ? Et que faire de l’humour noir d’un livre publié en 1946 au défaut de son titre ? Voilà qui nous ramène à l’épisode du « Lys rouge ».
L’irreprésentable
32Dans ce récit mal dans son titre, il s’y coupe bien une main droite, au bout d’un bras « sectionné au-dessus du coude », exactement comme pour Cendrars. Mais cette main n’est pas la sienne et c’est par la voie des airs qu’elle parvient au milieu de l’escouade du poète, « le plus beau jour de l’année », alors que tous attendent la soupe.
33Scène étrange. Voici la main annoncée et coupée par la bonne coupure, mais elle n’appartient à personne. Dans tout le secteur, « il n’y avait pas eu d’amputé ». Main de personne, main sans corps, main sans nom. La même pourtant, mais expropriée.
34La chute de cette main prématurée devait-elle préparer la « vraie » blessure du poète qui se produirait trois mois plus tard, mais au-delà des limites du récit interrompu ? C’est faire peu de cas de l’humour macabre de la mise en scène. Plus qu’une préfiguration, il s’agit d’une substitution ou d’une dérivation. L’épisode prévu advient bien, mais pas comme il était prévisible. C’est moins une prolepse qu’une prothèse.
35Façon d’éluder l’insoutenable ? Ou d’éviter (malgré soi ?) la représentation directe et de choisir (contre son projet conscient ?) la voie de la main gauche pour dire la mort de la main droite ? Le blessé de la ferme Navarin a appris dans son corps que la voie directe – l’écriture de Bonnot – est mortelle. De cette défection, puis de cette réfection du signe procède la seconde poétique. Cendrars est conscient du sens de ce partage. C’est ainsi qu’il explique son échec à la Redonne, où il n’est pas parvenu à achever Le Plan de l’Aiguille :
Un écrivain ne doit jamais s’installer devant un panorama, aussi grandiose soit-il. J’avais oublié la règle. Comme saint Jérôme un écrivain doit travailler dans sa cellule. Tourner le dos. (HF, V 115)
36Cette « règle » doit être comprise dans tous ses emplois : autant qu’au paysage, il faut tourner le dos à l’évocation directe. La part du rhapsode, sa conquête et sa contrainte, c’est la fable. Le refus du documentaire, mal compris par les commentateurs « réalistes », s’y enracine et trouve dans « Gênes » une définition fameuse. Ayant glissé sa vie « comme une feuille de carbone entre deux feuilles de papier blanc sous le chariot de ma machine à écrire », Cendrars tape au recto et au verso :
je me relis comme un somnambule, intercalant dans la vision directe celle, réfléchie, qui ne peut se déchiffrer qu’à l’envers comme dans un miroir, maître de ma vie, dominant le temps, ayant réussi à le désarticuler, le disloquer et à glisser la relativité comme un substratum dans mes phrases pour en faire le ressort même de mon écriture (B, VI 157)
37« Dominant le temps » : la figure de Méréville, l’envol de la main sidérale et la ronde nervalienne des avatars l’ont comprendre ce que Cendrars désigne ici en pleine lucidité.
38C’est parce qu’il ignore criminellement « la règle » que l’inspecteur-général qui vient visiter les grands blessés à l’hôpital de Châlons-sur-Marne, exécute le petit berger des Landes, compagnon de chambre de Cendrars, qui n’avait pas reçu moins de 72 éclats d’obus dans le bas des reins. Alors que Mme Adrienne (empruntée à Nerval ?) soignait ces blessures, l’une après l’autre, avec une infinie patience qui lui prenait chaque après-midi trois heures d’horloge, l’inspecteur-général, pour faire une leçon de tactique auprès de son état-major de médecins, préconise une attaque à la hussarde. D’abord « détecter le principal foyer, le centre d’infection, le fourneau de mine qui peut nous exploser à la figure » :
il nous faut réunir tous ces entonnoirs, tracer un réseau de boyaux qui aboutissent à la tranchée principale, ce qui permettra par la suite une irrigation profonde et de débusquer l’ennemi partout où il se niche. Pas d’embouteillage, n’est-ce-pas, dans un terrain qui mène directement au foyer central. Attention, circulation à sens unique, avec une seule entrée, une seule sortie. (VD, IV 508)
39Sitôt dit, sitôt fait : le médecin pratique une seule et large coupure à partir de toutes ces plaies, « si bien qu’au bout d’une heure le soldat était mort ». Dans le long discours tenu par l’inspecteur, la chirurgie et la guerre l’ont l’objet d’une métaphore filée insistante, elle-même métaphorique, si l’on peut dire, d’un autre champ de tactiques contradictoires et de blessures mortelles : l’écriture.
40Cendrars qui a payé cher pour connaître « la règle » de l’indirect, se montre pourtant en faute à la Redonne. C’est qu’il n’ignore pas comment procède Artémis pour aveugler en lui Orion. Elle expédie ses traits là où le chasseur ne les attend pas, par exemple dans le récit d’une coupure qui a décidé de sa vie. Ce moment-seuil qui l’a fait passer d’un « régime » de sa vie et de sa création à l’autre, cet événement-Janus, faut-il le raconter avec les façons de la main droite, frontalement, avec le respect scrupuleux des faits et de la chronologie ? Mais la main gauche s’y refuse. L’en empêche la leçon de saint Jérôme autant que l’horreur du souvenir. Avec la main droite, le récit de la blessure doit être expédié sur Orion, bannis l’un et l’autre pour avoir manqué à la règle.
Au nom d’Eurydice
41Dans la mythographie de Cendrars, Artémis est associée de deux manières à l’interdit : puissance interdictrice, elle fait l’objet d’un tabou et cumule les prestiges antagonistes d’Eurydice que le regard tue, et de Méduse dont le regard tue. Le récit irreprésentable se tient du côté d’Eurydice. Entendons par là que l’écriture doit échouer à représenter ce dont elle est issue et constitue, en somme, son inaccessible scène originaire. Comme Hélène-la-morte au seuil de l’œuvre, la coupure de la main (qui rémunère le sacrifice d’Hélène) se tient hors de la seconde poétique : elle est son point aveugle, le hors-champ dont l’absence soutient l’architecture, mais dont la présence serait une menace. Décrire la coupure de la main que serait-ce, sinon pactiser avec sa repousse ? Ce serait la re-présenter grâce à la prothèse de la représentation, et détruire l’édifice qui s’est construit sur son absence. Malgré l’intention réitérée de Cendrars, un tabou poétique interdit à la coupure-origine un retour direct dans l’œuvre. Mais, si l’accès au récit lui est refusé, elle règne sur l’œuvre nouvelle. Son ellipse donne à la coupure les clefs de l’écriture. C’est ce que vient annoncer la chute d’une main anonyme.
42Etrange scène, en effet, que cette chute d’une main que personne ne réclame. Un désaveu perce sous la fable : cette main-là ri’estpas, n’est plus la mienne. La voici, pour ainsi dire, retranchée du pseudonyme. Mais d’être perdue la main sans nom devient bénéfique : c’est une fleur, un oiseau. Tous regardent avec stupeur :
planté dans l’herbe comme une grande fleur épanouie, un lys rouge, un bras humain tout ruisselant de sang, un bras droit sectionné au-dessus du coude et dont la main encore vivante fouissait le sol des doigts comme pour y prendre racine et dont la tige sanglante se balançait doucement avant de tenir son équilibre. (MC, V 542)
43Cette ironie tragique est-elle l’indice d’une conversion de l’horreur en bénédiction et de l’irruption ambivalente du sacré ? Il est frappant que cette main nomade soit « tombée du ciel », comme d’un avion (piloté par Moravagine ?), mais « il n’y avait pas eu un avion de la matinée ». Et si c’était plutôt d’Orion qu’elle provenait, à la suite lointaine de l’eubage ramenant les blés du ciel pour ensemencer la terre des hommes ? Car cette main est nourricière, avec « ce sang qui coulait comme la sève ». « Tomber du ciel », en vérité, c’est le propre d’un bienfait inespéré qui fait de ce jour, par convenance profonde, « le plus beau jour de l’année ».
44Faval, le premier, voit atterrir la main sans maître, ce même Faval dont Cendrars, dans L’Hommefoudroyé, se sépare en tranchant un bout de sa capote auquel le froussard frappé à mort s’était accroché. Cet épisode, daté par le narrateur du 28 septembre 1915, on a vu qu’il transpose la blessure. On dirait que Cendrars juxtapose ici les deux états de sa main droite : celle qui est déjà condamnée et va bientôt mourir sous le nom de Faval, et celle qui revient de cette mort changée en main-de-gloire pour inscrire, au cœur de la chronique qui devait conduire au récit de l’amputation, un monogramme de la renaissance. La scène a la force énigmatique d’une Annonciation.
45Le Lys rouge, on le sait, est le titre d’un roman d’Anatole France12, de même que La Main coupée intitule un tome des aventures de Fantômas. La reprise de titres invite à confronter les textes pour des résultats décevants. Du livre de France, Cendrars paraît n’avoir retenu que le titre, soigneusement décollé, comme d’autres décapitent. Mais pourquoi ce recours à une citation, dont la « littérarité » détonne dans ces souvenirs de guerre ? Peut-être, justement, pour faire voir l’écriture sous « l’énigme ». Une focalisation exclusive sur l’événement l’aurait dissimulée. C’est un embrayeur d’écriture : n’oubliez pas le texte. Cherchant la main que le titre vous tend, c’est sa métamorphose en texte que vous rencontrerez.
46Décollé d’Anatole France, le lys rouge s’enracine par marcottage chez Cendrars. Il fait écho à quelques vers du Transsibérien consacrés à la petite Jehanne de... France :
Ce n’est qu’une enfant, blonde, rieuse et triste,
Elle ne sourit pas et ne pleure jamais ;
Mais au fond de ses yeux, quand elle vous y laisse boire,
Tremble un doux lys d’argent, la fleur du poète.
Elle n’est qu’une fleur candide, fluette,
La fleur du poète, un pauvre lys d’argent,
Tout froid, tout seul, et déjà si fané
Que les larmes me viennent si je pense à son cœur.
(v. 119-122 et 131-134,1 23-24)
47C’est alors d’un lys à l’autre, et de Jehanne à Anatole, mais toujours au nom de la « France ». Troc d’emblèmes et relève de muses. Aux valeurs décadentes encore suggérés par le « lys d’argent », succède la magie opératoire de la blessure, résumée dans le « lys rouge ». Et à la fleur fanée, la sève éclatante.
48Pour ensemencer de sa sève le renouveau créateur, la main coupée procédera désormais par contournement, délégation et transposition. Cendrars ne cesse de rôder autour de la scène capitale. Il la précède dans La Main coupée (et déjà dans J’ai tué), la suit au plus près dans « J’ai saigné », mais sans jamais remonter au moment du déclic. Il écrit tout autour de sa main coupée, comme il voulait intituler Tout Autour d Aujourd’hui un recueil qui deviendra Aujourd’hui sur les épreuves corrigées. Evitement, mais aussi évidement d’une scène toujours à revenir, et qui impose la figure de hantise de toute l’œuvre : l’absence.
49Par délégation, on désigne la façon qu’a Cendrars de multiplier les personnages mutilés, infirmes, monstrueux. Ce compagnonnage de frères en disgrâce ou – plus discrètement – en initiation lui permet de projeter l’irreprésentable sur un défilé de doubles chargés d’assurer, malgré l’absence de la scène, une forte présence de la coupure. Façon aussi d’alerter le lecteur sur la nature précise de cette blessure qui ne se montre que pour se transposer.
50Le vaste domaine de la symbolisation ne fait qu’un avec ce que nous proposons d’appeler le remaniement de l’écriture. Par ellipse, dénégation, métamorphose, Eurydice ne cesse de se dérober à celui qui cependant ne perd pas de vue les vues qu’elle a sur lui. Ce manège de séduction et d’esquive, cette noria de promesses et de fuites est l’orphisme de Cendrars.
Le sens de la mythologie
51On va suivre à leurs traces d’écriture les nouveaux exploits d’Orion, le chasseur coupable, et d’Artémis, la muse de la coupure. Marquons une pause : l’architecture mythologique qui soutient ses textes, Cendrars l’a-t-il construite avec la cohérence et l’exigence que nous supposons ? Pour juger des intentions de l’expérimentateur, laissons-lui la parole.
52Cendrars a publié en 1936, dans Gringoire, le compte rendu d’un livre de Robert Burnand, Vie Privée des Déesses et des Dieux. Intitulé « Le Sens de la mythologie », jamais recueilli et presque inconnu, ce curieux compte rendu expose surtout les convictions de son auteur et il constitue le meilleur mode d’emploi qui soit pour les aventures d’Orion :
La mythologie est-elle un bandeau posé sur les yeux de l’humanité, un tissu de mensonges, un voile de leurre ou d’illusion, ou n’est-elle pas, tout au contraire, une projection sur l’écran de la conscience de la connaissance qu’ont les hommes de la planète Terre qui leur sert d’habitacle et des lois physiques qui la régissent, ainsi que des mobiles moraux qui les l’ont agir, vivre, se multiplier, s’épanouir et défiler, génération après génération, comme une figuration tragique et pérennelle ?13
53De là une question plus troublante : « depuis la nuit des temps que les hommes se forgent des dieux, pourquoi les forgent-ils tous à leur image, sinon pour suivre, comme vus à une échelle plus grande, les jeux et les travaux de leur propre destinée ? » Les poètes n’échappent pas à la règle générale, si l’on confronte à la trajectoire de la main sidérale le résumé pro domo que propose Cendrars de la destinée des dieux où, selon lui, se projette et s’interroge « sur une échelle plus grande » celle des hommes. « Une loi morale les régit. Elle est simple. Il suffit de savoir l’accepter. » Elle dit :
pas de crime qui n’ait son châtiment, même lointain ; pas de vertu qui n’ait finalement sa récompense, même cachée ; car tout se paie. C’est pourquoi la vie des Immortels, orageuse, tourmentée et souvent aventureuse et aussi déchirée qu’elle puisse paraître dans le privé, est finalement une vie équilibrée.
54Après un pareil tableau, on ne s’étonnera pas que Cendrars soutienne que « la mythologie est par excellence la connaissance de la vie », car toute sa vie y est incluse. Mais plus précieuse encore est la confidence qui ouvre l’article : « Quel est le sens de la mythologie, est-ce l’endroit ou l’envers de la tapisserie du temps ? » Et de la tapisserie de l’expérience, la mythologie cendrarsienne est-elle l’envers ou l’endroit ? Question sans réponse mais qui fait voir que le sens de la mythologie aura toujours été déterminée par l’autre face, rétive, erratique, longtemps incertaine aux travaux de l’aiguille : le lieu poétique où réaliser la révolution promise.
Notes de bas de page
1 Pauvert (1956), rééd. 1972, p. 108.
2 J. Cocteau, « Coupures de presse », Œuvres complètes, Marguerat, tome IX, 1950, p. 348.
3 J.-P. Vernant, La Mort dans les yeux, Hachette, 1985, p. 24.
4 Ibid, p. Tl.
5 R. Char, La Parole en archipel, Œuvres complètes, « Pléiade », op. cit., p. 364.
6 La 1re Main coupée a été publiée par J.-C. Flückiger dans Continent Cendrars, n° 5, A la Baconnière, 1990 ; et reprise dans Blaise Cendrars et la guerre, A. Colin, op. cit. pp. 253-260. Nous nous référons à cette dernière édition, qui recueille les Actes du colloque international de Péronne (11-13 octobre 1991) avec un important dossier d’inédits de Cendrars.
7 Ibid., p. 259.
8 ALS. Dossier Les Confessions de Dan Yack. Cote : O 100.
9 La Revue de Paris, mai 1954, p. 129.
10 Texte publié par J.-C. Flückiger dans Continent Cendrars n° 5, op. cit., pp. 16-26.
11 ALS. Dossier La Main coupée. Cote : O 170-177.
12 Calmann-Lévy, 1894.
13 Gringoire n° 376, 17 janvier 1936, p. 4. Texte recueilli pour la 1re fois dans Cendrars, le bourlingueur des deux rives, A. Colin, op. cit., pp. 263-265.
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